El Payador. Definiciones sobre el ténnino payador. El Artede Payar. CUra y Milonga. Famosos Payadores. CélebresPayadas. Martín Fierro. El Moreno. La Payada en laactualidad.

Así como la palabra gaucho no tiene aún determinado suexacto origen, ya que 811torescomo Eméric Essex Vidal, Sa-muel Lafone Ouevedo,Paul Groussac, Martiniano Leguiza-m6n, Ricardo Rojas, Alfredo Monla Figueroa, Emilio Daireaux,etc., que han estudiado su etimología no se han, puesto deacuerdo, también con el vocablo payador ha sucedido lo mis-mo.

Sabemos cuando aparece en el escenario americano, porlo menos, la época, ya que sería a todas luces riesgoso fijar unafecha, que por otra parte, nadie podría determinar en razónde obedecer a un largo proceso regido por distintos factores,aunque se sabe que lo escucharon Concolocorvo y Félix de Aza-ra, ya a mediados del siglo XVIII.

En cuanto al origen de la palabra payador, veamos laopinión de don Leopoldo Lugones, quien dedicó un largo es-tudio al asunto. Dice el eminente escritor en su libro "ElPayador", obra que por otra parte consagra a nuestro trovador

popular: "Los trovadores solían llamarse así mismo preyadores;literalmente, rogadores o rezadores de sus damas; y esta vozconcurrió, sin duda, con fuerza predominante a la formación

del derivado activo de payada, payador. Preyadores --conti-núa- procedía del verbo provenzal preyar, que es el latinoprecari, cuya fonética transitiva está en la italiana pregare, es-pecialmente bajo el modo poético priego. Hubo también unaforma de prayar que supone el derivado prayador, robustecidotodaVÍa por balada y palhada. Payador, quiere decir, pues, tro-vador en los mejores sentidos". ;

Ricardo Rojas en "Literatura Argentina" en su Capítulo"Los Gauchescos", expresa: "Es posible que la palabra pa-yador venga de payo. Teniendo esto a mano, no había para queir a buscar otras fuentes mediatas. Payo es el nombre que sedá en Castilla al campesino, a quien llaman payés, en Cata-luña y las Baleares. Ambas voces nacen de pagus (lat.) ypagensis (bajo latín con sonido de g: y). Pagus ha dado pa-go, comarca rústica o patria natural (así la Pampa) y país, quees la pintura del campo y también la tierra y su visión, dedonde vino paisaje, paisano, paisanaje. El payador -sigueRojas- iba de "pago en pago" (o sea paguiando en cuantoal vivir) y su función era pintar en sus versos la vida delpago, o sea paguiar en cuanto a su oficio".

Como bien dice el doctor Ismael Moya, es curioso quesolo en Argentina, Chile y Uruguay, la palabra haya dado ori-gen a payar, payada y payador y no en otras partes del con-tinente.

A estas respetables opiniones -de Lugones y Rojas- hayotros autores que se inclinan por el vocablo quechua Paella(campesino) de la que derivaría payador, teniendo en cuentaque los antiguos payadóres eran campesinos, es decir, de am-biente rural, tal como 10 describe el naturalista Félix de Azaray también Concolocarvo, según ya hemos anotado a mediadosdel siglo XVIII en sus respectivos viajes por el continente.

Existe otra versión sobre la palabra payador. Se tratade paya' o paclla que en quechua quiere decir dos. Puede ha-

~ ..

I

CAYETANO DAGLlO (PACHEQU1TO) -~ Allu expunentedel arte payadoril.

lUAN ¡OSE GARCIA - Admirado cultor del cantode contrapunto.

ber derivado de paya o payador, trovador campesino que com-pite con otro en el canto.

Veamos algunas denominaciones del payador en paíseshermanos. En Colombia se los llama cantores o copleros, que<¡uiere decir, improvisaciones. Por su parte, los venezolanos uti-lizan el vocablo cantador, trovero, metrista, rimador, indistin-tamente y porfía: desafío, controversia, pique, al contrapunto.La porfía es igual a la payada que se practica en, el Río de laPlata, es decir, de contrapunto.

En Chile, a fines del siglo XVIII se le llamaba pallador, pa-lla y palIar. En Uruguay y hasta nuestros días, se llaman payary payador al canto alterno y al cantor, contando con muchosy destacados cultores, aún hoy.

Hemos dicho que el gaucho fue cantor y de ello, no po-demos desprenderlo. de la guitarra, el instrumento con que seacompañaba en sustrovas y consecuentemente utilizada por elpayador.

Ningún instrumento, aún en nuestros tiempos, ha tenidomayor acogida en la campaña como la guitarra. Si recorremosnuestras provincias, no hay pueblo, por pequeño que sea, queno tenga más de un cultor. En nuestra vida de campo por laprovincia de Buenos Aires, encontramos muchos paisanos queejecutaban la guitarra y solían acompañarse en demorados ypausados estilos, milongas corraleras, vibrantes cifras o repique-teados malambos.

Es cierto que la guitarra se difundió por casi todo el con-tinente, pero el arraigo que encontró entre nuestros gauchos,no ha tenido parangón. Si las cuerdas de Santos Vega se"rompieron con el viento", como cuenta la tradición por suinexplicable derrota, el paisano las volvió a pulsar en home-naje a la inmortalidad de un nombre, mitad mito, mitad le-yenda, para algunos y de verdadera existencia para otros.

El desafío, tanto en el canto como en la ejecución de ins·trumentos, es tan antiguo como el hombre. La confrontaciónha sido signo de virtuosismo, rápida y elocuente inventiva yya se sabe que los trovadores de Provenzaaportaron a la his-toria del canto la magnificencia de su deseo renovado de triun-far, hecho inherente a la humanidad, por siempre.

Así, .el contrapunto o canto alterno tradicional, es de-cir, el desafío, se practicaba en la antigua Grecia y como sabe-mos, la herencia greca-romana, traslada a tierras árabes (1aguitarra entre ellos) esa forma de cantar llegó a través de lossiglos a América traída por los Conquistadores.

A este canto alterno se le dio el nombre de amebeo, desig-nación l~tina v antes del traslado a nuestro continente, tuvosu inmediata procedencia en los trovadores españoles, en ba-se a la poesía que los árabes dejaron en esas tierras a lo largode su larga ocupación.

Ya tenemos, pues, e.l canto alterno en América y biense dice que la aparición del payador en nuestro continentedata de mediados del siglo XVII r. Ello, 10 corrobora la payadacelebrada en Chile entre el español Javier de la Rosa y el crio-llo Taguada en la localidad de Curicó en 1793 y que segúncronistas de la época, la payada ya tenía gran arraigo en estaslatitudes, a tal punto, que todas las pulperías en ese siglo(XVlIJ) contaban CQl) guitarras esperando al cantor trashu-mante. Ya en 1690, el regidor y alcalde cordobés Bartoloméde Olmedo, mediante un bando, dispone: "Por cuanto por di-ferentes autos está prevenido por muchos desórdenes que su-cede y fracasos, etc., que las pulperías después de dada la oración, no hava bullas de gente y en especial con ¡mitarra'''. Ydice más adelante a los pulperos "no permitan desde la nra-

ción para adelante en alguna manera ayga en dichas pulperíasbulla de gente, corrillos, no conversaciones y más con guita-rras" algo similar ocurre con el bando que el 27 de Enero de1709, el teniente gobernador de Santa Fe de la Vera Cruz, donJuan José de Ahumada "prohíbe reuniones en las pulperías",

Esta forma de canto, llamado "tensión" en la época me-dieval y que ya contenía "contrapunto" de preguntas y respues-tas, participación de varios trovadores, motivos amorosos, etc.,actualmente se desarrolla más o menos similar en todo el DaísLa diferencia consiste en dos aspectos, para nosotros funda-mental: 1) el uso de distinta versificación y el ritmo emplea-do en el acompañamiento.

En cuanto a la primera, no cabe duda, que el payador hapreferido el verso octosílabo (usado en el Martín Fierro, porHernández) . Esto no quiere decir que antiguamente no se utili-zaran metros de mayor cantidad de sílabas y en lo que respectaa la estrofa, se usaron cuartetas, sextina, décimas, siendo estáúltima la más escuchada en estos tiempos por los distintos pa-yadores.

Los payadores nuestros cantaban generalmente por "ci-fra", y a veces por "tristes" en cuanto al acompañamiento dela guitarra, hasta 1884, en que Gabino Ezeiza, introduio el rit-mo de milonga en la pavada, según lo cuenta Nemesio Trejoque colabora en el hecho, acaecido en el barrio de la Bocaa pedido de aquel inmortal trovero. No faltaron aquellos quelo hicieron "por estilo", ritmo bien sureño, por cierto.

La confrontación entre dos payadores, a vec~s, es casual,aunque no faltaron los trovadores gauchos que teniendo noti-cias de un famoso payador en 1cjano lugar, acudían a ~u en-

euentro a ver quien era mejor. Ya veremos más adelante larealización de famosas payadas.

El doctor Ismael Moya hace una interesante clasificaciónsobre las normas de payadas tradicionales en el país que apun-tamos de su documentada obra "El Arte de los Payadores".

1) Payada individual. Temas de inspiración propia o señaladospor el auditorio.

2) Payada mediante desafío de uno de los payadores.3) Payada por organización de jurados.4) Payada amistosa.5) Payada entre varios: (Rueda).6) Payada de uno contra varios.7) Contrapunto. Tema libre.8) Contrapunto a tema dado. sin limitación temporal.9) Contrapunto a tema dado con límite de tiempo.

to) Contrapunto de preguntas y respuestas simples, esto es, quecada payador debe responder en una cuarteta, octava o déci-ma y a su vez, preguntar en el mismo metro y forma estrófica.

11) Contrapunto con eco.a) de la última palabra.b) del último verso.

12) Contrapunto a media letra.13) Debate en pro y en contra de un tema dado. Cada payador

. debe defender el motivo que le ha tocado en suerte.14) Contrapunto tloreado.

a) Para ocupar la derecha e iniciar el canto con el saludoyel primer tema.

b) . Para extrl:!:~rlos temas del cofre.e) Para iniciar las preguntas.Testigos: dan fe de la apuesta y del silencio del payador,

signo de derrota.Padrinos: Cada payador tiene una o dos personas que 10

asisten, en todo cuanto pueda: corresponder a su cometido. Sonlos que entregan 106 temas al payador ahijado.

Jurados: En un torneo formal, se designan varios caba-lleros con indudable capacidad en materia literaria y conoci-mientos de las leyes esenciales del contrapunto para que pre-sidan y juzguen. En las payadas de pulpería, se nombra a unvecino respetable cuya palabra sea acatada sin discusión portodos. Puede acaecer que esta última forma de jurado quedesuprimida y la decisión csté a cargo del mistI!0 público.

Tiempo: El jurado establece cuanto debe durar el desarro-110de cada tema. Al expirar ese lapso, se hace sonar una cam-pana o tiembre. Todo aquello que el payador cante fuera de eselímite, no es válido.

Premios: Lo señalan de antemano los organizadores. Enotros contrapuntos, son los propios payadores los que hacenla apuesta".

También suele firmarse acta o documento como la redac-tada en 1894 entte los representantes de Gabino Ezeiza y Pa-blo Vázquez, en Pergamino, donde tuvo lugar la famosa paya-da en el Teatro Florida.

Por ú1ti~o, señalaremos, temas que habitualmente se abor-dan en la payada, como lo histórico, siderales, usos y cos-tumbres del campo, paisajes, pájaros criollos, religiosos, pela-jes de caballo, etc., y en cuyo desarrollo, el payador demuestra~u conocimiento del tema y su habilidad repentina para ex-ponerlo ante el auditorio.

En el desarrollo de este capítulo, hemos mencionado lapayada entre Javier de la Rosa y Taguaga en Chile en 1793,pero queremos referimos a las relacionadas con nuestros pa-yadores, finalidad suprema de nuestro trabajo sobre el can-cionero.nativo.

Existen constancias de numerosos payadores que sembra-

ron su canto y las armonías de sus guitarras desde antes delnacimiento de la Patria, desde la época colonial como los pa-yadores de las Invasiones Inglesas. de la Independencia, delos caudillos, durante la Organización Nacional, antes y des-pués de Rosas con su color lógico de época y así sucesivamen-te en todas las provincias. Bien podría afirmarse que el artepayadoril se conserva con más preponderancia en la actua-lidad en la provincia de Buenos Aires y curiosamente en laCapital Federal y sus alrededores. Ello se explica por los me-dios de difusión, radiofonía y televisión y los centros tradicio-nalistas, como encuentros nativistas, jineteadas, etc., que re-quieren su actuación, pero aclarando que muy pocas veces serealizan "auténticas payada~ de contrapuntos" sino una exhi-bición del arte payadoril, ya que no reciben premios por suhabilidad en el difícil arte sino que cobran un "cachet" por suactuación.

Anotaremos aquí. un detalle de las payadas más conoci-das según la citada obra del doctor Moya:

]873 - En Dolores. entre Barrera y Suárez.1874 - En Ayacucho, entre Barrera y Suárez.]880 - En Dolores. Circo Anselmi. Alejandro Baigorria y el can-

tor del circo.1884 - En Buenos Aires. Sociedad "La Plata". Gabino Ezeiza y Ne-

mesio Trejo.1894 - En Buenos Aires. Teatro Apolo. Juan Madariaga (urugua-

yo) y Pablo J. Vázquez.1894 - En Pergamino. Gabino Ezeiza y Pablo J. Vázquez.1896 - Teatro Zanetti. Santiago del Estero. Pablo l. Vázquez.]897 - Buenos Aires. Circo Anselmi, José María Silva y Gabino

Ezeiza. .1901 - En 25 de Mayo. (Buenos Aires). Maximiliano Santillán

y Eusebio Giménez.1902 - En Bahía Blanca. Maximiliano Santillán y Antonio Cag-

giano.1912 - Buenos Aires (Palermo), Cuatro paya dores premiados que

desarrollaron temas, metro y forma estrófica libre: Gabino Ezeiza(Cuartetas), Federico Curlando (Décimas), Ramón Vieytes (Octavas)y Antonio Caggiano (Octavas).

1913 - Miguel Figoli (uruguayo) y Antonio Caggiano.1914 - En Pergamino. Luis García y Generoso D'Amato.1914 - Café "La Pelada". Federico Curlando, Nicodemo Galín-

dez y Ramón Vieytes. ,1923 - En Norberto de la Ricstra (Buenos Aires). Manuel Terán

y Antonio Caggiano,1925 - 'En Pcrg<lmino: Teatro Reina Victoria. Tomás Davantés y

Marcelo Beatriz. V;'nció Tomás Davantés.1950 - Luis García y Ramón Vieytes en Buenos Aires. Ganó

García.1951 - En Córdoba. Alfredo Bustamante, "Picardía" de San Luan,

Alejandro Rojas e Ignacio López. Venció Bustamante.1953 - En Mar del Plata. Pacht~quito. Domingo Iribarnc y Alfrc-

. do Bustamante. Pachequito v Bustamante dividiel'On honores.1954 - En Marón, intervinieron sobre distintos tt~mas preparados

por el doctor 1smaeJ Moya, los payadores Carlos Echazarret¡j. JuanJosé Gareía. N. Maidana, Delfín Amaya y Alfredo Bustamante. Elprimer premio fue comparlido por Echazarreta y Bustamante. Segundopremio lo logró Juan José García.

Se recuerda a otra payada celebrada entre Francisco N. Bianco yCayetano Daglio (Pachequito) en la ciudad bonaerense de Azul.

En las rayadas dc Contrapunto con Eco, pueden presentar-se tres casos y eIJos son:

1) El cantor toma la última palabra de la composiciónque ha elegido su compañero. para continuar la suya.

2) Toma el último verso para iniciar a su vez su estro-fa y;

3) Los payadores toman la palabra final, verso a verso.Nuestro payador también utilizó el .. Romance con Eco",

hoy muy poco conocido y menos aún. escuchado.

LA MEDIA LETRA

Se acostumbra a payar ..A Media Letra" utilizando la es-trofa octosilábica de la décima. Cada payador canta dos ver-

sos en forma alternada, de manera de completar la décima.conservando su difícil construcción.

Casi siempre se usa al final de una payada y si va por pre-mio, el ocasional adversario trata de ubicar difícil rima, comovidrio, huésped, etc .. a fin de poner en aprieto; generalmente ycomo hemos sostenido. hoy se hace ya como exhibición y el pa-yador coloca el vocablo de fácil rima a fin de permitir el lu-cimiento de su compañero de canto.

Antonio Caggiano, Celestino Dorrego, Diego Corvera, Ansel-mo Molina, Francisco N. Bianco, Marcelo Beatriz, Andrés Ce-peda, Juan B. Fulginitti, Ramón Vieytes, Antonio Anselmi,Juan Antonio Bordeu, Pedro Garay, Juan Gualberto Godoy,Evaristo Barrios, Lorenzo Gorosito, Silverio Manco, Angel Vi-1I0ldo, Roberto Ayrala. José Curbello. l. CruvelJier, Indio Ba-res, Roberto Garayalde, Tato Mora, A. Mac Carthy, etcétera.

Existe una antigua tradición que los payadores iban a laorilla de una laguna para recibir ayuda en su inspiración delas sirenas guardadas en sus aguas.

Extensa es la lista de payadores argentinos que han hon-rado el arte de la improvisaciÓn y aquí incluiremos los másfamosos para perpetuar sus memorias y alentar a los que aúnmantienen en alto el canto alterno junto al homenaje que lesrendimos porque estuvieron presentes en todas las horasde la Patria. las gloriosas y las otras. Vamos a mencionar a laprimera payadora. es decir la mujer dedicada al canto de laimprovisación y fue Aída Reyna que debutó en 1899" siendo'discípula de Gabino Ezeiza. A propósito de la mujer" en es-tos últimos años se ha destacado una niña, Marta Suin, hoyradicada en Mar del Plata, que también alternó con los me-jores trovadores actuales. Y la 1ista sigue con losé Bettinoti.Domingo de la Torre. Maximjliano Santillán. Alejandro Baj-gOlTia, Ramón Barrera. P<lbl0 J, Vázquez. Nemesio Treio. Se-bastian Bcrón. Manuel Cientofante, Luis Garda, Gabino Ezei-73. los.é Ma, Silva. Rosendo Flores. Gregario Garoso, luanOuiroga, Cirilo Cbtrofe, luan José García, Félix Vega, TomásDavantés. Carlos Echazarreta. Federico Curlando, CayetanoDaglio (Pachequito), José Agustín DiIlón, Alfredo Santos Bus-tamante, Luis Acosta García, Martín Castro, Generoso D'Ama-to, Julio Oíaz Usandivaras, Catino Arias. Angel Colovini, Am-brosio Río, Oonato Gorosito, Higinio Cazón, Arturo Mathon,

La letra payadoresca no es "escrita" en razón de ser fru-to de la improvisación.

No obstante, muchas de ellas se han salvado del olvidomerced a la memoria del pueblo; otras, gracias a versiones ta-quigráficas y aun publicaciones en diarios de la época.

Pero, aparte de su producción repentina urgida por lapayada, muchos de ellos dejaron páginas m~morables en nues-tro cancionero y que han llegado a nuestros días por tradiciónoral y en los últimos años. sus expresiones poéticas-musicaleshan sido grabadas por artistas nativos. lo que le asegurauna indefinida perdurabilidad en el acervo de nuestra tierra.

Aquí vamos a transcribir algunas letras de canciones comotestimonio de lo precedentemente afirmado y que han vencidoal tiempo. Comenzaremos por Gabino Ezeiza en su recorda-da canción compuesta en versos endecasílabos improvisados yen homenaje a la ciudad uruguaya de Paysandú. Dice:

Heroico Paysandú, yo te saludo,hermana de la tierra en que nací;

tus hechos y tus glorias esplendentesse cantan en mi patria como aquí.Los bardos que tenemos en el Plata,que escalan al Olimpo en su canción.dedican a este pueblo de valientessu grande y sublime inspiración.Hermanos en las luchas y las gloriaslo mismo que allá, en Ituzaingó,y hechos nacionales que la historiaen uno y otro pueblo. mencionó.Heroico Paysandú, yo te saludola Troya americana, porque lo es.saludo a este gran pueblo de valientes'''y cuna de los bravos Treint-a y Tres".

Un fragmento de su poema" La Guitarra";

Tiemblan las cuerdas hervidasal imprimirlas mis dedos.es de lamento el remedoque me convida a llorar;y es el ay! de cada notacual si se fuera quejandoa mi me están enseñandocomo tengo que cantar.

el llanto no reprimía ...Luego venía a conformarlacon un beso al abrazarlacuando el perdón le pcdía.Por qué con ella tenemosun corazón tan ingrato?Qué poco caso le hacemossiendo que el ser le dcbemospara qué darle un mal rato?Si es la madre en este mundola única que nos perdona;la única que. sin segundocon sentimiento profundosabe amar y nos perdona ... !

En su inolvidable vals. "Desde Entonces", dice:

Cómo quiere la madre a sus hijos,con la fe sacrosanta del alma.yo te quicro aunque sea un pecado,con todo el cariño, con todas mis ansias.

A Generoso D'Amato pertenece "Mi Poncho Tucumano"de amplia divulgación hace unos años y cuya primera estrofa,dice:

Pobre mi madre queridaque de disgustos le daba!Cuántas veces escondida,Ilorándolo la más sentidaen un rincón la encontraba.Que yo mismo al contemplada

En mi rodar errabundocon que mi vida desgrano,tengo un poncho tucumanocomo no hay dos en el mundo.Ostenta el brillo profundode un poema evocadory es a su dulce calorque ha consagrado el destino,mi arrogancia de argentinoy mi sueño de cantor.

Acaso se han olvidado las canciones de José Bettinoti co-lila cuando cantaba:

Otros payadóres famosos y autores de memorables pá-ginas fueron Juan B. Fulginitti cuyas letras Agustín Magaldilfevó al pentagrama y que lograron sucesos en la voz del des-aparecido cantor rosarino. Por su parte, Víctor Gallieri fue au-tor de "Ansina es la madre mía", página que aún tiene inmensarepercusión.

Después de muchos años de haberlo compuesto, el tema"EI Huérfano" de Martín Castro logró volver al aplauso a tra-vés de la voz cuyana de Antonio Tormo.

Por pedido de don Andrés Chazarreta, Antonio Caggia-no, payador que popularizó su nombre en la radiofonía en losúltimos años de actuación, escribió la letra del vals "Santiagodel Estero" del folklorista santiagueño.

Tal vez. situar a Santos Vega (José Santos Vega, segúndon Julio Díaz Usandivaras) . en la pampa, podría creerse queno existieron payadores en otras provincias y esto hace suponerque la payada no fuera igual en todo el territorio nacional.

Según algunas afirmaciones no del todo documentadasfehacientemente, Santos Vega sería de origen cuyano. al igualque Juan Gualberto Godoy (su vencedor?). Godoy, tuvo unapulpería en Buenos Aires. llamada :'Del Poeta" y a los clien-tes les dedicaba versos mientras le efectuaban sus compras.También eran cuyanos, Domingo Zenteno. Juan Antonio Ca-rreras, Ol,egario Méndez y Rosario GÓmez.

José Domingo Diez había nacido en Catamarca. aunqueradicado en Tucumán, lo mismo que Benicio Váldez y Desi-dedo Pérez.

En Tucumán podemos anotar a José Manuel Acosta, Ra-fael Urueña, Agustín González, José Gómez, Felipe Palave-cino, etcétera.

Santiagueños eran José Enrique Ordóñez ("Zunco Vie-jo")., Valentín Ledesma, Mateo Pereyra, Sebastián Figuetoa.

En las tierras riojanas dejaron anotada sus letras payado-dles en las paredes del viento, Luis Pereyra, Juan AntonioOrmeño y Antonio Reynoso.

Cordobés era el payador Florencio Mauricio Campos yde Entre Ríos, Generoso D'Amato, Ramón P. Vieytes, CarlosEchazarreta, Lorenzo Gorosito, Simón Arraigada, Juan Mena.Ruperto Fernández.

Es digno señalar, <¡amo lo atestigua Marcelino M. Románde quien tomamos estos datos. que los payadores corren tinosy santiagueños improvisaban sus versos en guaraní y quichua.

El arte payadoril tuvo destacados cultores entre nosotroscomo en otros países americanos, Bolivia. Paraguay, Brasil(allí lo escucharon Concolocorvo y Azara, como ya apun-tamos), Chile, Puerto Rico, Haití, Cuba, República Domini-cana, México, Nicaragua, Colombia, Venezuela y hasta Esta-dos Unidos, cada uno en su modo y su forma.

Al cerrar este capítulo, queremos hacer referencia a lapayada que desarrolla don José Hernández en su "Martín Fie-rro", entre Fierro y el Moreno, evidente prueba de que la obrase hizo para cantar la verdad que a todo lo largo encierra elépico gran poema nacional.

No desconocemos que aún hoy, mucha gente, especial-mente de los grandes centros urbanos, no creen en el difícilarte payadoril y sólo aceptan como "un canto de memoria".Quien frecuente e] ambiente y conozca a un payador auténtico,no tendrá dudas sobre su facilidad p~raimp:r()visar con: perfec-ta construcción de] verso y la estrofa elegida.

Viene a cuento un recuerdo de uno de los más famosospayadores de nuestro medio y de esto hace apenas unos años.El que ésto escribe escuchaba en el loca] de la Asociación Tra-dicionalista "El Ceibo", en la calle Angel!. Carranza 2252

de esta Capital al payador de Tres Arroyos, Catino Arias. Suimprovisación, rápida y elocuente, cosechaba aplausos del pú-blico que ya lo conocía y además agradecía al sentirse nom-brado en sus perfectas décimas. El mozo del local se encon-traba sirviendo una mesa junto al escenario y un inoportunomovimiento del brazo de una dama, dio por tierra una jarrade vino. El payador, que en ese preciso instante comenzabauna décima, comentó en forma risueña el percance, lograndouna cerrada ovación de los que allí estábamos presentes. Unavez más. su repentina y rápida inspiración, se puso de mani-fiesto ante lo inesperado.

En nuestra juventud. conocimos a un payador que canta-ba, generalmente, en cuartetas y que fiel a su ideal político,solía concurrir al comité del partido al que era adicto con suguitarra, para exaltar el civismo de sus corre1igionarios. Se lla-maba Mariano Taborda y solía presentarse con esta cuartetaque ha quedado escrita en el silencio ancho de la pampa quela guardó para siempre:

Apenas soy guitarrero,aunque me gusta cantar;yo soy Mariano Tabordapa lo que guste mandar!

Del Payador al Cantor Nacional. Primeros cantores. Gar-del - Razzano. Pri~er Viaje a Buenos Aires de AndrésChazarrcta. Otros conjuntos. Ana S. de Cabrera. Lola Mem-brives. Década del 30. Década del 40. Década del 50. LosChalchaleros. Los Fronterizos. Los Cantores de Quilla-Huasi.

Hemos visto en el Capítulo V la influencia del payadoren el canto nacional. Desde la antigua pulpería tanto de cam-paña como de ciudad, pasando por el circo y el teatro, el can-to llega a la radiofonía (n6 existía aún la televisión) por in-fluencia del disco que suma su presencia en el interés po-pular.

Simultáneamente, en la primera década del presente si-glo, junto al payador aparece en la escena del arte nativo, elcantor nacional. ¿Qué diferencia existe entre uno y otro? Loveremos a continuación.

El payador es el improvisador nato, repentino y espon-táneo como ya lo hemos demostrado' en páginas anteriores; suletra va asomando por rápida inspiración al compás de esti-los, cifras y mucho después, la milonga. En cambio. el can-tor repite las letras memorizadas; es la canción aprendida ynaturalmente, se ajusta a determinado repertorio y cosa cu-riosa, el cantor nacional toma temas compuestos por el pa-yador y que transitan en memorables canciones criollas, con-formando así un repertorio de neto sabor nativista y que de-termina su denominación: cantor nacional.

Al aparecer el tango canción como" La Morocha" de Sa-borido y Villoldo (cantada por el hombre en tercera perso-na), 9 de Julio de José Luis Padula y "Mi Noche Triste"(1917) de Castriota y Contutsi, su repertorio marca un nue-vo rumbo pues a las canciones criollas se suman los prime-ros tangos con letras, repertorio que se cultiva hasta el pre-sente. Evidente prueba de ello, es 10 que cantó Carlos Gar-del como solista y que muchos 10 han identificado como in-térprete solamente del tango, olvidando que desde sus co-mienzos hasta el final de su carrere, cantó temas criollos, po-pularizando zambas, cueeas, estilos, milongas, tonadas, e~c.Es decir, el campo penetra en la ciudad por tener su cancIO-nero mayor antigüedad y a ello contribuyen páginas de lospayadores como Saludo a Paysandú de Gabino Ezeiza; TuDiagnóstico. Pobre mi madre querida, Desde entonces, Me-morias a Pablo Vázques, Santiagueña, Filosofía Gaucha, An-helo, Recuerdo del dolor, Batalla de Tucumán, Consejo Gau-cho, El Hogar, Recuerdos, todas ellas dejadas por José Betti-noti, cuya guitarra lloró su muerte. Cuenta el periodista Ma-nuel Castro en su libro "Buenos Aires de antes" que en elinstante del fallecimiento del famoso trovero, se oyó una que-ja metálica, vibrante, larga. Su amigo y compañero, el paya-dar Ambrosio Río abrió la caja de la guitarra comprobandoque a la altura de la boca del instrumento, se había cortadola prima. Era el 21 de abril de 1915.

Sigamos con nuestra reseña. Otro payador que dejó can-ciones que tuvieron gran popularidad fue Arturo de Navas, au-tor de "EÍ Carretero"estrenada por Gardel, "El silencio de lastumbas", etc., y a ello se agregaron temas de tradicionalistascomo Elías Regules, uruguayo, autor de La Tapera. AníbalRiú, Alma Gaucha, etcétera.

y la influencia es tal que escuchando la grabación deCarlos Gardel de la canción "EI Carretero", de de Navas. se

n~ta una imitación en la forma del canto, superando, claro es-t~, la voz del zorzal criollo.

Un aporte valioso al cancionero nativo lo brinda un can-tor cuyano que viene a probar suerte a Buenos Aires: SaúlSalinas uno de los mejores cantores de la época, junto con Ar-turo de Navas y que fue el consejero y asesor del dúo Gardel-Razzano que llegó a integrarlo, formando el cuarteto Gar-deI-Razzano-Salinas y Martino.

_ Carlos Marambio Catán cuenta en sus memorias ("60Anos con el Tango") que la llegada al país de grabaciones delos famosos dúos mejicanos Rosales-Robinson y Abrcgo-Picazocon temas como Nocturno a Rosario y A unos ojos del poetaazteca Manuel María Florcs, cuyos versos cantó todo el país,despertaron en los solistas argentinos de entonces, el interésde formar dúos.

En 1914, Saúl Salinas formó su primcr dúo con Juan Sar-cione recordado actor de nuestra cscena y en 1915 lo hizocon Carlos Marambio Catán, aunquc éste ~ctuaha con cl scu-dónimo Núñez, es decir, Salinas-Núñez. Estos artistas debuta-ron en. el Hotel Victoria de Córdoba ese mismo año y por su-gerenCIa de Gabino Ezeiza, Catán abandonó su seudónimo vpasó a llamarse con su propio apellido, queJando en cons;-cuencia el dúo Salinas-Catán.

En 1915, Salinas abandona el dúo y Catán se une enSan Juan a Carlos Montbrun Ocampo, formando el dúo Ma-r~mbrun de efímera existencia. De Saúl Salinas quedaron pá-gI?aS que ~asta hoy tienen plena vigcncia como Una rosa paramI rosa, Mlrala como se va, La madrugada, La trilla, todas to-nadas.

Anotamos que ya en 1910, habían debutado en el SalónRoyal las estilistas criollas La Gauchita, La Zorzalito, La Pai-sana y Marta del Tuyú, ofreciendo estilos, cifras, milongas, to-nadas, todos ritmos en boga en esa época.

Es conocido que Carlos Gardel, apodado El Morocho yJosé Razzano, El Oriental cantaban como solistas, ambos concierto nombre en el medio. Por una sugerencia del señor En-rique Falbi, amigo común de los artistas, se forma el dúo, aun-que no actuando como tal en forma inmediata por cuanto Gar-del partió en gira hacia el interior formando dúo con Francis-co Martino, el autor del estilo "El Sueño", debutando en Chi-vil coy . La actuación prosiguió por la línea del oeste hasta lle-gar a General Pico, La Pampa, desde donde regr~san a Bue-nos Aires. Es entonces, cuando se incorpora Razzano, actuan-do por primera vez el púa Gardel-Razzano en la Casa deStliza de esta capital en función benéfica. De inmediato, seforma el cuarteto al que nos hemos referido, es decir. Gardel-Razzano-Salinas-Martino debutando en Zárate durante los carnavales de 1913, con poco éxito, la verdad sea dicha.

La gira continúa, separándose primero, Salinas y luegoMartino, quedando definitivamente formado el dúo Gardel-Razzano hasta 1925, año de su disolución.

¿Cómo empiezan los éxitos del flamante dúo ... ? Esta esla breve historia.

. Después de una reunión en casa de unos amigos, el dúoes invitado a cantar en el famoso restaurante-cabaret Armenon-ville, recibiendo esa noche aplausos de personalidades comoJorge Newbery, Ricardo Güiraldes, Giménez Lastra, SánchezElías entre otros. La formidable actuación les brinda un con-trato' para trabajar en el mismo local palermitano del que pa-san luego al teatro, de lo que nos ocupamos enseguida.

Tratando de seguir un orden cronológico de fechas, esteadmirado cantor debutó en 1912 como intérprete del can-cionero criollo en Gualeguay, Entre Ríos, con la obra de No-vión, "Jacinta", personificando a Nicanor. Luego de dos añosde gira, se incorpora a la compañía de Pepe Podestá en elTeatro de Verano, de la Avenida San Juan, entre Salís y En-tre Ríos en la que permanece hasta 1920. Al ano siguientepasa a trabajar'con César Ratti y el 12 de mayo de 1922 estr~-!la su gran éxito: "Patatero Sentimental".

En 1936, mediante una encuesta realizada por la revista"El Suplemento" el público pasa a llamarlo "El Príncipe de laCanción", aunque su nombre quedó ligado a la memoria delpueblo como "El Caballero Cantor". Corsini grabó hasta 1949,800 discos, un record en el cancionero criollo de la época.

Volvemos al famoso dúo de acuerdo a la fecha consigna-da: 1914. El dúo debuta en el Teatro Nacional bajo la direc-ción de Elías Alippi y Francisco Ducasse. (20 años después,Gardel se despediría del público argentino en ese mismo tea-tro). En el mes de marzo de aquel año, Gardel-Razzano pa-sa al Teatro Apolo de esta capital con la Compañía "Hispano-Argentina" de Arsenio Perdiguero y Roberto Casaux.

Allí actúan hasta junio que inician su labor en el TeatroComedia de Rosario con la Compañía que encabezan Arel1a-no, Angela Tesada, Pancho Ardanaz y Herminia Mancini. Lue-go de visitar Santa Fe y Córdoba, el dúo regresa a Buehos Ai-res incorporándose a la obra "Sol de Invierno" de Julio Sán-chez Gardel en el Teatro Moderno (hoy Liceo).

En junio de 1915, Gardel-Razzano debuta en el TeatroRoyal de Montevideo contratados por el empresario ViscontiRomano y luego en el 18 de Julio de la misma ciudad, a par-tir del 15 de julio de ese mismo año. Más tarde viajan a SanPablo y Río de Janeiro y a su regreso a Bucnos Aires, el direc-tor EIías Alippi los incorpora a la obra "Juan Morcira" dcEduardo Gutiérrez en el Teatro San Martín, (hoy Maipo)debutando el 12 de noviembre hasta el 29 de dici-:mbre de1915, ofreciendo en ese lapso, Santos Vega de Luis BayónBcrrera y Martín Fierro en adaptación de José González Cas-tillo y que años más tarde se vcría en el Teatro NacionalCcrvantcs en la inolvidable puesta en escena de la Compañíaencabezada por Miguel Faust Rocha.

En 1916, el dúo actúa con singular éxito en la ciudad deMar del Plata y al año siguiente, luego de una. breve tempo-rada en Mendoza, pasa a Viña del Mar. En este año, 1917, eldúo graba su primer disco en la desaparecida casa Max Gliich-mann, registrando "Cantar Eterno" de Angel Villo1do a car-go del dúo y "Entre Colores", tema de los artistas por JoséRazzano. La Placa lleva ::1 N'! 18.000.

A comienzos del año 1915, en la ciudad de Córdoba ini-cia su labor el dúo de los hermanos Tapia, integrado por Cris-tino y José María, pero por enfermedad de éste, Crislino se unea Simone y luego a Almada con quien realiza la primera gra-bación' en el sel100deón y actúa en el Teatro Nacional deesta Capital.

En 1928, pasa a formar el dúo la esposa de Cristino.doña Elisa Orellana, obteniendo la pareja un gran sucesoartístico, grabando numerosos discos en distintos sellos quese interesaban por sus actuaciones. El dúo se despide del

público en 1945 en una audición especial desde Radio Splen-did y se instala en Córdoba luego de tantos años de actua-ción y aplausos. Cristino Tapia firmó páginas tan popularescomo Tendrás que llorar, Que viva la zamba, Desconocida,su popular gato A dos guitarras, entre otros y le pertenecela recopilación de la tonada cuyana La Tupungatina.

Nació este recordado músico en Santiago del Estero el29 de mayo de 1876. Ejecutaba varios instrumentos "deoído" a punto tal que recién a los 21 años recibe sus prime-ras lecciones de teoría y solfeo. Fue maestro de escuela enel Regimiento 18 de su provincia y años más tarde 1nspectorde Enseñanza.

En el año 1905, ejerciendo eSélS funciones realizó unagira por distintos establecimientos educacionales, escuchandode nuevo una melodía que le era familiar por cuanto la ha-bía aprendido dc sus mayores: Zamba de Vargas. Ese mis-mo año, en el Teatro Cervantes de su ciudad natal la da aconocer, en primera audición pública.

La llegada de un conjunto mejicano a Santiago del Es-tero despierta en el joven músico sus· deseos de dar a cono-cer música y danzas nativas argentinas. Es así que en 1911,se presenta en la confitería "El Pasatiempo del Aguila" ce-dida por su dueño y amigo, el francés Pablo Mí:lsure en ra-zón de habérsele negado el Teatro Municipal por conceptuarsus autoridades "muy bajo el nivel del espectáculo a ofre-cer" .

La compañía la integraban 35 personas entre músicos,cantores. bailarines y zapateadores. Luego pasó a Tucumán,donde debutó en el Teatro Belgrano, el que nuevamente le esnegado luego de la primera función de las cuatro contrata-

das, por disposición de la Municipalidad, sosteniendo el mis-mo criterio que ya conocemos impuesto en Santiago del Es-tero.

El músico no se desmoraliza; recopila música, danzasy ofrece espectáculos en el interior de su provincia hasta quees llamado por el doctor Tiburcio Padi11a, entonces gober-nador de Tucuméín para ofrecer su función criolla con motivodel Centenario de la Independencia con un suceso que ilu-siona al joven maestro.

Para reanudar nucstro itinerario, hicimos un alto parapresentar a este incansable luchador y al mismo tiempo, co-nocer en apretada síntesis sus vicisitudes. Estamos pues, en1917.

Chazarreta se comunica con dos eminentes hombres liga-dos a su provincia para intcrcsarJos por su proyecto; .pre-sentar su espcctáculo en Buenos Aires: El doctor Ric::ml0 Ro-.ias, su conprovinciano y don Leopoldo Lugones. Este últi-mo habla con Enrique García Velloso y Joaquín de Vedia, doshombres de teatro, pero a pesar de la buena voluntad, no con-siguen que un empresario se interese por cl e~)pectáculo. Sólologra dos actuaciones p;;rsonalcs: una, organizada por la Aso-ciación de Residentes Santingueños en el salón La Argentinael 25 de abril de 1917 y la otra, auspiciada por el entoncesDiputado Nacional doctor Mario Bravo en el Círculo de LaPrensa: donde Chazarreta interpretó una serie de composicio-nes nativas. El mismo doctor Bravo hizo publicar .en el dia-rio "La Vanguardia" del 1 de mayo de ese año, una nota muylaudatoria y reproduce dos páginas del músico santiagueño:"Mañana de mañanita" y "La Flor del aire", "bellos trozos desabor nativo, evocadores e inspirados", dice el diario. En la

misma página, se anuncia para muy pronto la presentación desu "compañía típica".

No obstante, el debut se hace esperar ya que ningúnem-presario apoya su espectáculo y ni siquiera consigue editar suobra musical.

Ante tanta incomprensión, Chazarreta regresa a su pro~vincia amargado, pero no vencido; se dedica a la emeñanza,forma un Conjunto Infantil con el que realiza presentacionesen salas de Santiago y Tucumán, salas que anteriormente s~les había negado por considerar sus autoridades que "el es-pectáculo carecía de jerarquía". Estas actuaciones le permi-ten seguir su gira, dar a conocer su obra musical y publicardos albúmenes.

Mientras tanto,. nombres del canto criollo comienzan aperfilarse en Buenos Aires y el cancionero nativo va ganandopopularidad, merced a la actuación del dúo Gardel-Razzano,como intérpretes y autores de la talla de Tagle Lara. AdolfoR. Avilés, Osmán Pérez Freyre, que aunque chileno está con-sustanciado con el movimiento musical argentino y algunascompañías teatrales, con sainetes criollos, presentan ':'fin defiestas" con música y danzas nativas según detallamos a con-tinuación.

El público de Buenos Aires aplaude a una joven quecon una voz cautivante entona canciones criollas. Es la porte-ñísima Lola Membrives, (nacida en la calle Defensa, entreAlsina y Moreno y que muchos creyeron de origen español).Ella entona las canciones del repertorio de Gárdel-Razzano,recordándose sus inimitables creaciones de El Pangaré, El Gua-licho, El Poncho del.olvido, El Telefón y su máxima interpre-tación: El delantal de la china, sabrosas décimas que entona

como nadie. En un reportaje que le hiciera el recordado perio-dIsta don Juan José de Zoiza Réilly, doña Lola dice "Paracantar las armonías del campo, me juego como cualquiera.No me refiero a la canción del arrabal que pretende sergaucha".

Los actores y cantores O' Angelo y Julio y Alfredo Nava-rrine forman su propia compañía criolla debutando el 22 demayo de 1916 en el Teatro Marconi con la obra "El GritoSagrado" dc José Gonzálcz Castillo y Mazzanti con la granactriz Angcla Tesada, ya muy admirada por el público comoprimer figura femenina, la dirección del autor y Elías Alippi.

D'Angelo y. los hermanos Navarrine pasan luego al tea-tro Majestic y cinematógrafo Radium "como eximios guitarris-tas y cantores en su vasto repertorio de cifras, aires criol1os ytonadas provincianas" según anuncia el programa de su ac-tuación. En 1918, el diario Crítica otorga a dicho conjuntoel premio instituido cn el concurso de "Varietés" y al añosiguiente, 1919. se desvincula el cantal: O' Angelo, prosiguien-do el rubro "Los Navarrine" recorriendo salas del interiorde la República con notable suceso y sobre lo que volvere-mos más adelante.

En 1920 debuta cn el Teatro Casino el dúo Vega-Díaz(lulio·Yega y Roberto Díaz) contando como primera guitarraa Manuel Parada. Este dúo inauguró la Radio" América" en1921 llevado por la folklorista Ana S. dc Cabrera y cuyos es-tudios estaban instalados en la Avenida de Mayo, al 500, frenteal diario" La Prensa".

El dúo se disolvió en 1926 y cl guitarrista Manuel Para-da se incorpora al dúó Pelaia-Halo de reciente formación. Lue-

go, en 1928, se integra el trío Parada-Gómez-Yila y que mástarde quedaría como GÓmez-Vila.

Prosiguiendo con nuestra crónica, llegamos al año 1920.El cantor tucumano René Ruiz forma en nuestra capital suprimer dúo con Abel Díaz (Ruiz-Díaz) y durante una fun-ción benéfica realizada en cl Teatro Gran Splendid. Ruiz co-noce a otro cantor, Alberto H. Acuña. creador luego de admi-rables páginas en la parte musical como el vals Temblando.letras del Charrúa. El Desafío. Tata no quiere. La ofrenda deltrovero. cte .. y en forma espontánea. Ruiz-Acuña cantan. latonada" Adiós que me voy llorando" y la unánime aprobacióndel público consagra al famoso dúo que llevaría al disco en1923 sus dos primeras creaciones: El Cuando y La LópezPereyra.

Fue el primer dúo eminentemente tradicional que actuóen Buenos Aires. haciéndolo luego en el Teatro Elllpire (1l)2))

con zambas, chacareras, gatos. bailecilos. cuecas. dc .. de de-finido acento provinciano. Se n:cuerua que Carlos Carde!solicitó al dúo la chacarera La Choyana que les pertenecía.llevándola de inmediato al uisco.

Un recuerdo y una actitud. Cuando en 1925 se separael dúo Gardel-Razzano. éste último le escribe a don René Ruizque actuaba en el Teatro Juan Vera de Corrientes para ofre-cerle integral: el dúo con Gardd. Ruiz por no abandonar asu compañero de rubro rechaza el ofrecimiento y es lo quc de-termina que Gardel se embarcara como solista a España ob-teniendo uno de los sucesos más grandes que se n:cuerda enla Madre Patria. De ahí en más, Sll brillante carrera por todosconocida. culminaría trágicamente en Mcdellín el 24 de juniode 1935. La canción argentina pi~rde a su más alto exponen-te. no igualado hasta la fecha.

Volvamos junto al recuerdo de don René Ruiz. En 1930forma dúo por breve tiempo con· Jorg~ Torres y de inmedia-to con Martín Gallo. incorporándose el eximio arpista para-

guayo Félix Pérez Cardozo. formándose el rubro-Ruiz-GalloPérez Cardozo de gran trascendencia y durante muchos añosen nuestro medio. .

Posteriormente, Ruiz se une a Félix Dardo Palorma y porsu parte, Alberto Acuña ya ha formado dúo con Manuel Ju-go, Raúl Díaz y Maciel, respectivamente.

La noche del 10 de marzo de 1921, por fin. don An-drés Chazarreta consigue "levantar telón" en Buenos Aires alfrente de su compañía criolla en el Teatro Politcama. Su sue·ño se ha cumplido y sus acompañantes son hombres V mujeresde tierra adentro; la escenografía representa un pai~aje ~am-pesino, al fondo, con un modesto rancho de quincha, a la de-recha. Los hombres vestidos con bombachas, blusas negras,chambergo y pañuelo atado al cuello y las mujeres con anchaspolleras de percal f1oreado, con largas trenz~s negras y unatípica vicia del campo cebando mate junto a un mortero dequebracho.

Los instrumentos son arpa, violín, guitarra, flauta v caias.El espectáculo comenzaba con una vidala cantada por' la ~ozsingular de Patrocinio Díaz y cuyos versos dicen:

Soy provinciana. , .soy santiagueña.son la alegríaque llora y sueiia ...Soy santigueña.bésame. .. sol. .. !

Sus compañeros repetían desde el fondo del escenario, acoro:

Yo soy el almade estos lugares, .. !

Las parejas bailaban El Palito, Chacarera, Zamba, Ga-to, Media Caña y en el final un Escondido, todas danzas delacervo santiagueño.

El público, atónito ante un espectáculo de esta naturalezapor primera vez presentado en la ciudad con seriedad y deco-ro, no salía de su asombro y el aplauso al bajar el telón fueapoteótico. El maestro santiagueño había triunfado en BuenosAires.

En uno de los palcos se encontraba su comprovinciano yeminente hombre de letras Dr. Ricardo Rojas, quien pronun-ció palabras difícil de olvidar al decir, "que el pueblo de Bue-nos Aires en 1808 había reconquistado la ciudad para Españay ahora, era Chazarreta y su gente del interior la que veníaa reconquistar Buenos Aires para la Argentina". Frase consa-gratoria, sin duda.

A la gratísima impresión causada al público, se sumaroncomentarios de diarios y revistas porteñas que aquí vamos aextractar. Dijo "La Epoca": "Una franca salva de aplausossorprendió a los propios músicos de tierra adentro y se vioque una viva simpatía y una correspondencia estrecha se esta-blecía entre el escenario y el público".

Dijo el Dr. Ricardo Rojas en "La Nación" del 18 demarzo de 1921: " ... al oir aquellas músicas del Politeama,se me humedecieron de emoción los ojos, porque me parecíaque llegaban ya los días de la promesa, los días de un arteabrevado en los hontanares de nuestro pueblo, tal como tan-tas veces me lo había anunciado, allá en mi tierra, aquel corocomo de las selvas y las montañas".

Por su parte, el dia~io "Crítica", en su edición del día 17del mismo mes y año, expresa: "No se ha visto nunca en Bue- .nos Aires nada tan netamente criollo como la compañía debailes, cantos y música del norte argentino organizada y diri-gida por don Andrés Chazarreta".

El compositor y pianista argentino, don Julián Aguirre,

escribía en "El Hogar": "El perfume de argentinidad, el hálitode patria que se respira oyendo estas canciones del norte dela república, hace pensar en lo impostergable y necesario desu colección y selección".

Siguen los comentarios. El crítico Gastón O. Talamónen la revista "M úsica de América", dice: "La ciudad cosmo-polita que para los insensibles e intelectuales a medias, ca-recen de unidad espiritual, ha vibrado con intensidad nuncavista ante las danzas y cantares nativos que le ofreció laexce'lente compañía dirigida por el profesor Andrés A. Chazarreta".

En "Plus Ultra", dijo PaúlDoria: "En el abrumado am-biente, turbio de artificio, ha soplado una ráfaga fresca consusurro de folklore, follaje selvático y olor a flores montañe-sas" y luan E. Carulla le dedica estas líneas desde "FrayMocho": .. Precursor del nuevo arte nacional".

Dice Lezcano en (.. Andrés Chaz(l1'l'clu y el Folklore-Bue-nos Aires. 1972)" ... se di~,imulaban las fallas teatrales, lospobres decorados, la inexperiencia eJe los artistas, los rústicosdetalL::s de superficie ya que los elogios respondían a un climaexultante que contagiaba a Buenos Aires ante el aconteci-miento con unánime admiración".

Don Andrés ofreció tres funciones en el mismo teatro,rep1cto todas las noches y mucho público, millares, quedaronsin poder verlo por falta de localidades.

La noche de la despedida, tanto Chazarreta como su can-tante Patrocinio Díaz n~cibicron el cálido homenaje del pú-blico expresado con incontables ramos de flores, uno de loscuales le fue entregado en el palco que ocupaba a don RicardoRojas, amigo y animador del maestro santiagueño.

La Compañía pasó al Teatro Salís de Montevideo dondedebutó el 17 de mayo del mismo afio;· fue recibida con elc{¡lido aplauso y renovada adhesión del público uruguayo.Luego, visitaron las ciudades de La Plata, Rosario, Santa Fe,Parnná y Córdoba, obteniendo ell cada llna d~ c',as plazas el

ANA S. DE CABRERA - Primera emiJujudora del arte Iwtil'opor el mundo.

mismo éxito de Buenos Aires y Montevideo~ Al término desu larga gira, la compañía regresó a Santiago del Estero reci-biendo un gran homenaje provincial el 23 de julio en el ParqueAguirre de aquella ciudad.

Chazarreta volvió a Buenos Aires en diciembre siemprede 1921 para ofrecer 30 funciones en el Teatro Apolo de lacalle Corrientes, donde volvió a ser aclamado. Si nos hemosdetenido en detalle acerca de esta presentación inicial en lacapital y luego por el interior es por considerar que con la ne-gada de don Andrés Chazarreta se marca una etapa, la pri-mera y más importante de la época por cuanto ello permite elalejamiento de la música foránea y sus discos, grabados suce-sivamente en sellos como Max Glucksmann, Electra, Brunswichy Pampa llevan los ritmos telúricos hasta los más apartadosrincones del país a través del propio conjunto del músico san-tiagueño y de famosos artistas de entonces, como el dúo Gardel-Razzano que le grabaron La Chacarera Doble y El Remedio.

Se recuerda su última actuación en Buenos Aires, el 11de octubre de 1956 en el Teatro Casino con la revista musi-cal" El Alma del Ouebrachal" de su hijo Agustín y cuya pre-sentación fue prologada por .el poeta corren tino Osvaldo So-sa Cordero.

Esa noche, en señal de despedida del mundo artístico,don Andrés entregó su batuta al hijo como una estrella nativaen el firmamento de la Patria.

Don Andrés Chazarreta falleció en su ciudad natal el 24de abril de 1960 y la que fue su casa, Mitre 127, es hoy elMuseo que justicieramente lleva su nombre...

Nacida en Simoca, provincia de Tucumán, desde mu)Joven Ana S. de Cabrera sintió atracción por la música, es-

pecializándose en folklore. Luego de r~sidir en .Córdoba, enJ 92 1 se traslada a Buenos Aires ofrecIendo recItales en nu-merosos círculos.

Por invitación del doctor Estanislao S. Zeballos actuó en1922 en la tribuna del Instituto Popular de Conferencias diser-tando sobre danzas y canciones argentinas. Parte de ese añoy el siguiente lo dedicó a viajes de estudios por el interior delpaís y a su regreso. ofrece una nueva conferencia en el citadoInstituto.

Bajo su dirección se filmó la primera película docu-mental sobre música y danzas argentinas en nuestro país y concl maestro Manuel Gómez Carrillo y el pintor AJfredo Guidofundó la Compañía "Arte de América" en 1925.

En el año 1926, investida de una misión especial "ad-honorem" por el Ministerio de Justicia e Instrucció? Públic.aviajó a Europa ofreciendo 80 recitales y conferencIas en ?I-versos Ateneos de España, Ateneo Iberoamericano de Berlm,en La Sorbona de París y diversos teatros y salas de dichascapitales. Grabó para los archivos de La Sorbo~a un~ s~riede motivos del folklore argentino y americano, SIendo mVIta-da por el Instituto de Cooperación Intelectual de la Sociedadde las Naciones para colaborar en la preparación del pro-grama del Primer Congreso Internacional de Artes Popularesque se celebró en Praga en 1928.

A su regreso al país, el Ministerio de Justicia e Instruc-ción Pública la comisionó nuevamente para recorrer diversospaíses de América para el estudio y divulgación de la músic~nativa de las naciones del continente, disertando en las unt-versidades de México, Chile, Perú y Uruguay sobre temas dew especialidad.

En 1938 publicó su recordado libro "Rutas de América"y fue colaboradora de la Revista "El Hogar" y del diario"La Nación".

Dijo en una de sus disertaciones en el Instituto Popularoe Conferencias refiriéndose al acervo nativo: "Teníamos unacuriosa situación: de lo poco exhibido como argentino no ibamás allá de la adultera.ción; de lo más serio, pintoresco y lu-gareño, sabíase poco o nada de su existencia. Curioso fenó-meno sólo explicable en un centro de aluvión".

Doña Ana S. de Cabrera fue la primer mujer argentinaque llevó nuestro cancionero por el mundo y además, reco-rrió los pueblos hermanos de América para establecer unintercambio espiritual no repetido. De ahí el homenaje quesu figura, actuación y recuerdo merece.

En el año 1922, los hermanos Julio y Alfredo Navarrineviajan a Chile y fue tal el éxito obtenido que el diario "ElMercurio" de Santiago se ocupó de su actuación con párrafosde sincera admiración. Al año siguiente y ya con su nuevacompañía, denominada "Los de la Raza" emprenden una lar-ga gira por España y Africa, actuando ante los soberanos donAlfonso XI II Y doña Victoria Eugenia, quienes obsequiarona los directores alfileres de corbata de platinos y diamantescomo prueba de admiración y cariño ganado por los artistasnuestros. De regreso al país siguieron su labor de divulgacióndel arte nativo, especialmente sureño y en cuya etapa tuvoprincipal relevancia el conjunto tradicionalista de los Herma-nos Abrodos con quienes cumplieron largas y aplaudidas eta-pas. Ya veremos después, como son ganados por la radiofoníaa través de dos importantes ciclos: con Buenaventura Luna yCarlos Montbrun Ocampo.

lnsertamos aquí nuestros apuntes sobre este importantemedio de difusión nacido precisamente en la década del 20 y4ue se impone tanto en el campo como en la ciudad con losantiguos aparatos "a galena" irradiando la noticia al vecin-dario por parte de los aficionados que ya la poseían. Debetenerse en cuenta que los diarios llegaban uno o varios díasdespués, según las distancias por lo que la radio adelantabala noticia del día, irradiaba música, entretenimientos. etc.,pasando a ser la gran compañía hogareña.

Los primeros artistas que actuaron en un estudio de radiolo hicieron a título honorario como el caso del dúo Gardel-Razzano invitadoc'a participar de sus transmisiones por los fun-dadores de la vieja Radio Splendid.

El sentido comercial de los pioneros puesto en marchahacia objetivos económicos bien definidos, permitió el pagode "cachet" y al mismo tiempo, despertar un interés que posi-bilitó la habilitación de nuevas emisoras.

Hombres como Susini, Guerrico, Gache, Devoto, Zatzkin,Yankelevich, Prieto, Schoroeder, Pablo Osvaldo Valle o em-presas como La Nación, La Razón, Casa América, Casa Ar-gentina Scherrer, antigua tienda porteña, etc., salen a compe-tir el mercado y sus sucesivos dueños obligaron a nuevas deno-minaciones de las emisoras.

Luego de la transmisión experimental de Persifal desdeel Gran Splendid por el grupo encabezado por el Dr. Susini,la Estación Nacional Flores, L.O.Y. ubicada en la calle Bo-gotá 472 Y de la que eran propietarios los señores ManuelPenella, Raúl Baranda y Emilio López Ramos, según concesiónprecaria otorgada por el Ministerio de Marina. sale al aire el 9de julio de 1924. El 1'! dc marzo de 1926 se hace cargo de la

emisora el señor Jaime Yankelevich, pagando por la concesión,instalaciones y valor de la explotación la suma de $ 95.942,18

Este verdadero propulsor crea la actuación del "númerovivo" y a ello vamos por ser de interés para nuestro tra-'bajo. El público se negaba a creer que los artistas escuchadospor radio fueran los mismos que poseían discos en su casay de ahí el interés que despierta su actuación en los estudios.Por eso, se hacía saludar y cambiar algunas palabras al artistaantes de actuar a fin de demostrar su presencia en el estu-dio y para lo cual colaboraba el locutor (speaker, en la épo-ca). Junto a esas emisoras, salieron al aire en los primerostiempos Radio París, Prieto, La Voz del Aire, Cultura, Bruz-za, Mayo, Fénix, Stentor, Splendid, etcétera.

Han transcurrido muchos años desde la iniciación de esteimportante ,medio de comunicación llegando a ocupar el pri-mer lugar en esa actividad en América y que por diversosmotivos, que es mejor no mencionar, hicieron perder la jerar-quía alcanzada y que nunca más llegó a recuperar.

Como testimonio del esfuerzo y de tanta gente en ladivulgación del acervo nativo, vamos a mencionar las prime-ras audiciones y artistas que hicieron posible tan loable labor.El mensaje campero estuvo presente desde el principio de suactividad, considerándose a la primera audición de este carác-ter a Mañanitas Camperas del Trovero Roccatti. Luego segui-rían Don Montiel con sus "Cenizas del Fogón", una cita queconvocaba al público con renovado apoyo; Calandrias y Zor-zales de Pancho Staffa como otro recordado ciclo "BrochazosCamperos" .

El actor José Cánepa tenía a su cargo el programa Cuen-tos Criollos y los radioteatros de profundo sentido criollo delos hermanos Navarrine y Chispazos de Tradición del recor-dado Andrés González Pulido marcaron una etapa en la radio-fonía nacional.

En Radio París era director artístico don Claudio Martí-

nez Payva que ofrecía espectáculos por secciones de una horade duración y en la que debutó un joven valor de la poesíanacional y que luego constituyera su voz más auténtica: Fer-nando Ochoa.

En la vieja Radio Nacional, estación Flores debutó elconjunto nativo de los hermanos ~obos y el prim~r ?úo para-guayo e nnuestro ambiente: Gimenez-Pucheta (Glmenez es elmaestro Herminio Giménez de destacadísima actuación en nues-tro medio y admirado director y compositor).

Ya veremos otros ciclos inolvidables en nuestra marchapor el recuerdo. Sigamos ahora con nuestra cronológica reseña:

Año 1923. El dúo Gardel-Razzano que actúa en el Tea-tro Florida de la galería Güemes es contratado para realizaruna larga gira por Europa, que tuvo amplia resonancia en elcancionero hispanoamericano y ella se cumplió después de unatemporada realizada en el Teatro 18 de Julio de Montevideo.

En el año 1925 llegó al país, Eduardo VIII, Príncipe deGales. Entre los agasajos ofrecidos al ilustre huésp~d, se pre-paró una recepción en la estación Huetel, partido de 25 deMayo, en la provincia de Buenos Aires. .

Junto a la estación, aún existe la estancIa Huetel, que fue-ra de propiedad de la señora Concepción Unzué de Casares.Por sugerencia del entonces Presidente de la Nación, Dr. Mar-celo T. de Alvear, gran admirador del dúo, Gardel y Razzanoviajan especialmente contratados con los guita~ristas José Ri-cardo y Guillermo Barbieri, a quienes acompana el, va~et deldúo Mariano Aldao, inc1uyéndoselos entre los penodlstas yfun~ionarios policiales que acompañaban a los anfitrione~..~lDr. Alvear durante una reunión con miembros de la Comlslon

de Agasajos que organizaban una función de gala en el Teatro<?pera, escuchó n~mbrar al. dúo entre los artistas que actua-nan en la oportuOldad. El Presidente, exclamó:

-"No incluyan a Gardel-Razzano en esta fiesta mezcla-dos entre tantas atracciones; los cantores no podrán hacer másqu~ un par de cosas de su repertorio. Sería una lástima. Lomejor e,sque G~rdel y Razzano viajen a Huetel con el Príncipe.Cantaran para el todas las veces que quiera Yo sé que eso leva a gustar al Príncipe!".

El 25 de agosto de 1925 arribaron a la estación Huetel?cl entonces Ferrocarril del Sur (hoy Roca) y en cuyo tren,J~nto a su Alteza, viajaban el Mara,iha de Kapurtala, los mi-Olstros Le Bretón y Ortiz y demás personalidades. Luego ded~se.m.b~rcar, el ~rí~cipe recorrió el parque de la estancia ypdrtlclpo al medlodla de un asado en su honor. Al advertiruno de los peones que la fina mano del visitante estaba cho-rreando el sabroso jugo del asado, le entregó una servilletadiciéndole: '

-"Séquese, Míster".Al tér~ino de la ccna de la primera noche en cl palacio

d~ la estanCia, el señor Horacio Sánchez Elía prescntó al Prín-cIpe en una reunión privada al famoso dúo. Los cantores in-ter~reta~on el pr,i~ler tema" Linda Provincianita" que despertóel I~teres del VISitante, qui~n a su seña, inició una ovaciónsegUIdo de los presentes. Luego le brindaron Claveles Men-docinos, ~a.lk¡Hlita, La Pastora, La Cordobesa y otras quegustaron VISiblemente al Príncipe que tarareaba las melodíascriollas 'y aún pedía explicaciones sobre ciertas palabras des-conocidas para él.

Agregamos que Gardel-Razzano se presentaron vestidos~e gauchos ~ropa que habían adquirido para su viaje a Espa-na- y Eduardo VIII ~uvo la deferencia de recibirlos perso-nalmente en la pu~rta de la residencia de la estancia. Simpatizótanto con los artistas que además de ejecutar el ukelele que

siempre llevaba en sus viajes, llegó a bailar una jota con Gardelejecutada por el mencionado valet, Mariano Aldao y es más;el visitante deseaba fotografiarse con los artistas, aunque Raz-zano no consiguió que Gardel se levantara una mañana paracumplir aquel deseo, diciendo entredormido cuando fueron adespertado:

-Me muero de sueño. ¡A ver que lugar es éste dondeno lo dejan dormir a uno ... !

Gardel y Razzano fueron obsequiados con sendas me-dallas recordativas de aquella memorable actuación frente alPríncipe de Gales.

A partir de 1926, comienzan a llegar a Buenos Aires con-juntos de puro acento regional como los hermanos Acosta Vi-llafañe y los Trovadores de Cuyo con la dirección de HilarioCuadros.

Manuel y.su hermano Carlos Acosta Villafañe veníanacompañados de un grt~pO de guitarristas y cantores, hacien-do dúo los directores. En 1930 formaron su recordada Or-questa CaJchaquí en la que intervenían Machingo Abalos comopianista -el primero de los Abalos en llegar a Buenos Aires-,José Gerez en bandoneón con Canattaro y Pedretti en lasguitarras. Luego ingresó para hacer dúo con don Manuel,Carlos Gallo, realizando presentaciones en radios, teatros, lo-cales tradicionalistas -fueron fundadores de La Salamancacomo decimos en otra parte de la presente obra y numerosasgrabaciones- a las que hoy pueden considerarse de antologíay privilegiada colección.

Este conjunto se prolonga hasta nuestros días como "LosArrieros del Ambato" bajo la dirección de Juan Ramón Pon-ce, creado en 1949.

Don Manuel Acosta VilÍafañe había nacido en Catamar-ca en 1902 y hoy una calle de esa ciudad lleva su nombre porsugerencia de su comprovinciano y amigo Atuto Mercau Soria.

También Hilario Cuadros había nacido en el mismo año

y casi juntos llegaron a Buenos Aires, cada uno desde su pro-vincia natal. Dios los llamó a su lado el 7 de diciembre de1956, con pocas horas de diferencia.

Como dijimos, la llegada de este conjunto fue un nuevoacontecimiento para la música vernácula por cuanto traía airescuyanos que ya conocía Buenos Aires, pero a través de solis-tas y dúos; era, pues, la primera agrupación vocal de enver-gadura. Junto a Hilario Cuadros venían Senra, con quienhacía dúo el director y a quienes acompañaban como guita-rristas y cantores, el "negro" Honorato, Fermín Estrella yChavarría. Aquí se unió en algunas grabaciones Félix PérezCardozo con quien Cuadros compuso páginas inmortales como"Los 60 Granaderos", "Patrona y Generala" entre las com-posiciones patrióticas más difundidas y además, La YerbaMora, El Marucho, La Monjita, Cochero e'Plaza, etc.

Los Trovadores de CuYO señalaron el rumbo de una can-ción cuyana que ha tenido siempre destacados intérpretes.

En esa época llega desde Santiago del Estero, Martha delos Ríos, con su privilegiada voz y recordamos que fue juntocon Antonio Tormo, ganadora de un concurso realizado porun seJIo grabador para exportar discos con cancionesargen-tinas a Colombia. De esa época, es. el dúo que formó conRemberto Narváez.

Desde La Rioja, lo hace Eusebio Zárate con su conjuntoy años más tarde los hermanos Peralta-Dávila. Aquí estántriunfando dos comprovincianos de los que nos ocuparemos

más adelante: Ve]árdez-Vergara, creadores de] famoso Conjun-lo L1ajta Sumac.

Por su parte, los hermanos Podestá presentan en ]a So-ciedad Rura] un gran espectáculo con motivo de la celebra-ción del Día de la Raza con ]a colaboración de ]a orquesta delos hermanos Lobos en e] que 60 parejas bailan el PericónNacional.

. Don Enrique Udaondo, fundador del Museo Históricode Luján y gran admirador de las tradiciones argentinas, or-ganiza un espectáculo en la plaza principal de esa ciudad(año 1925) con una delegación de artistas nativos jamás re-unidos en nuestro medio.

Por su parte. Patrocinio Díaz. que había llegado con ]accmpaíiía de Andrés Chazarreta forma su propia AgrupaciónTrad}cionalista y sale en gira por todas las provincias argen-tinas, Uruguay y Paraguay cuya tournée dura dos aíios. tam-bién un récord de actuaciones del género nativo. A finesde 1926, los hermanos Güiraldes filman la primera pelícu]acon música y danzas argentinas para ser Gxhibida en Franciay en ella, don Segundo Ramírez, inspirador del personaje deDon Segundo Sombra baila un gato con la señora de RamónLobos. doña María Antonia Díaz con el conjunto musical delos Hermanos Lobos.

En el mismo año, el Touring Club Argentino organizóen las instalaciones de la Sociedad Rural de Palermo una ex-posición de Vialidad y Turismo y llevó a actuar una delegaciónde artistas criollos, entre la que se destaca el conjunto de "Artede América" de Patrocinio Díaz con Pedro Giménez de primerbailarÍll.

Por todo el país anda un conjuno de músicos. bailarinesy cantores que despierta la admirac:ión del público de nues-tras provincia~: Los Rezagos de la Pampa y un guitarrista queluego de actuar en teatros y cines de la capi tal e interior. seincorpora a la radiofonía: Mario Pardo.

••Los de la Leyenda" con los bailarines Pedro Otati yel chileno Atilio Monsalve, por un lado y Los de la Tradi-ción de los hermanos Navarrine por otro, son contratados entodo el país y a éste último se lo consideró el más completoy de neto sabor criollo por la crítica y el público.

Existió un dúo en esos años muy celebrado por el pú-blico porteño, a partir de 1923, integrado por Rosita Ouirogay Rosita del Carril y en 1924, Rosita Ouiroga forma dúocon un muchacho rosarino que ya había actuado en su ciu-dad natal junto a un compañero de sueños, Espinosa y sellama Agustín Magaldi. El primer disco grabado por el dúoOUiroga-Magaldi fue en el sello Víctor y JJevaron a la pla-ca estos dos temas: Sentimiento Criollo y La Jachalera, deRosita Ouiroga, ambos. Ese mismo año se inicia en BuenosAires ya profesionalmente un cantor que luego integrará untrío famoso, principalmente por su gira en España: RobertoFugazot, compañero de Intsta y Demare en el viaje enun-ciado.

Una audición radiofónica se inicia en esta década connombres cumbres del arte criollo. Se trata del espacio de losdomingos a las 12 y 30 por Radio Belgrano auspiciado por unfamoso jabón y lo animan, Fernando Ochoa, Virginia Vera,Argentino Valle, Néstor Feria, Abel Fleury, sobre libros deClaudio Martínez Payva, audición netamente pampeana y quetuvo una inusitada repercusión.

En 1933, en el Teatro San Martín de la calle Esmeral-da (hoy Maipo) se ofrece una temporada criolla con el con-junto Patria y Tradición dirigido por Arturo Grecco, subiendoa escena Paja Brava y Juan Cuello con la actuación de LosI'rovincianitos, agrupación integrada por la familia Berón, cu-yo apeilido se ha prolongado en ei tiempo a través de José,Adolfo, Raúl, Rosita y Elba Berón' además del bailarín cuya-no Ricardo GonzáJez y Alberto Llamas en las canciones. Lacompañía representó después, Juan Moreyra, Cobarde, Ponchode Cerrazón y Martín Fierro, con música y danzas en todas ellasy que obtuvo una asistencia de público notable. Fue una grantemporada en base a nuestro arte.

Ya que hemos mencionado a luan Moreyra, diremos queha sido una de las obras que más ha recorrido el país y en1959, Francisco Petrone levantó su carpa del Circo Arenasen Plaza Miserere, evocando los viejos picadores criollos conesa celebrada pieza de Gutiérrez, sobre adaptación de GloriaBernal y en la que destacaba su voz, Jorge Sobra\.

En el año 1934, debuta por Radio Porteña el dúo Ve-lárdez-Vergara, dos rioianos que encontraron de inmediato unagran repercusión en el público amante de las cosas criollas.

Atahualpa Yupanqui, nacido en la provincia d~ BuenosAires se ha trasladado al norte, donde se afincó durante añosy que le permitió recorrer todo el mapa de esa región buscandola emoción del hombre y del paisaje. Cuando llega a Bue-nos Aires trae el acento doliente de la tierra en su voz tanpersonal ~n hondas bagualas, añoradoras zambas, mezclada con

A los cantores nacionales ya mencionados, se suman per-manentemente vocalistas provincianos. Estamos en 1930. EnCórdoba se forma un trío musical que obtuvo gran suceso tan-to en esa provincia como en Catamarca integrado por PoloGiménez, piano, Ernesto Tejeda, bandoneón y Eduardo Beluccien violín que actuó por el término de 17 años sin llegar aBuenos Aires. Años después, 10 hace Polo Giménez para ac-tuar como pianista de conjuntos como el de Edmundo P. Zal-dívar, las hermanas Vera-Molina y fundador en 1961, de LosMusiqueros del Tiempo 'i Ñaupa, integrado por Gustavo (Pa-ya) Solá, Atuto Mercau Soria, Abel Figueroa y Mario ArnedoGallo.

estilos y milóngas que 'había recogido sut:orazón errla:'in-fancia. Es una conjunción de melodías criollas que pasán porel tamiz de su emoción de artista y transhumante. Los :ddspuntos cardinales de su auténtico sentir nativo y consciente-mente transmitido. Bien puede afirmarse que Yupanqui; hapenetrado en el ancho silencio de la soledad V en el misterioinsondable del hombre americano. Yeso lo dice con verdadsencillamente pero con humana sustancia y trascendencia Cós-míca. El tiempo y su norte le darán el sitial que como artistay hombre de nuestro continente ha ganado mcrecidamente.

En, otro lugar de este trabajo, el lector encontrará co'mentarios sobre este admirado artista nuestro,

Desde Cuyo andan por el camino de las guitarras las ca,n-ciones de uno de los dúos más aplaudidos del momento:Ocampo-Flores y cuyas páginas rcpite no sólo la ciudad sinotambién el interior.

Así llegamos al año 1937. Voces como las dc La Serra-nita o Julia Ferro con la orquesta de su esposo, el m<:testroCé-sar Ginzo al frente de su orquesta (ndoamericana, La NegraTucumana y Dorita Zárate o Nelly Omar, entre las mlijer:es,aportan su encanto y su profundo respeto por el cancionerovernáculo. El arte nativo sigue su marcha ascendenk y 'elpúblico lo recibe con afecto y aplausos. Los discos <;eagotflOy en cada presentación. nuestro' artista actúa junto a las figu-ras más importantes del extranjero.

Para contar esta historia, hemos acudido a uno de SÜsfundadores e integrantes durante algún tiempo y hoy aplau-dido solista: Antonio Tormo. Cuando llega a Mendoza paratrabajar, procedente de San Juan, se instala cn casaclel can-tor Diego Manuel Canale, que ya ha formado un dúd con Pin-

lOS. Tormo confiesa que no aspiraba a ser cantor y sólo asis-tía a los ens?yos por sentir la misma emoción criolla de suscompañeros.

Hasta que un día, Canale escucha su voz y lo invita acantar a dúo, pero sin otra pretensión que la de participar enfiestas familiares y de amigos.

El primer tema logrado por el nuevo dúo Tormo-Canalees Lonjazos, rezo gaucho de Domenech y Fernández Blanco ya él siguen otras tonadas y canciones, hasta que un día el dúoviaja a San luan y allí es invitado por el director de una au-dición que Radio Colón transmite tres veces por ,>emana,el señor Eusebio Dojorti. titulada" A-Z-Zafarrancho Vocal",en la que se ofrecen recitados, canciones, relatos. En la oca-sión, Dojorti despide' al dúo que se traslada a Buenos Aires él

probar suerte. El señor Dojorti es el poeta Buenaventura LunaAl término de la audición, Luna le<;propone formar un

conjunto para venir a Buenos Aires, comprometiéndose a es-cribir los libretos y aún gestionar su actuación por cuanto élya se ha desempeñado como periodista en la Capital. La ideaes aceptada por el dúo y luego de largas cavilaciones resuelvenformar al conjunto. Luna propone se designe aun directory a la vez representante para seguir adelante con el proyecto,Surgen dos nombres: Luna y Gómez, uno de sus integrantes,quedando finalmente Buenaventura para cumplir la misión.El mismo se encarga de conseguir una recomendación de losdueños de Radio Colón para las autoridades de Radio El Mun-do, cuyo Director Artístico era el señor Pablo Osvaldo Valle.

Antonio Tormo y Diego Manuel Canale, a quien' luegoLuna bautizaría Benítez, invitan a otros amigo'> para cumplirel sueño de cantar en la Capital, entre ellos a Remberto Nar-,váez que tiene sólo 16 años, siendo un buen guitarrista y po-see admirable voz. Narváez acudía a la audición con guardápol-va pues asistía a una escuela cercana a la emisora como alum-

no nocturno. El. 9tro integrante es Santiago Gómez artística-mente Báez y se resuelve viajar.

Para ello, solicitan al señor Camilo Maxzum admiradory amigo del dúo Tormo-Canale les permita trasladarse en loscamiones de su empresa que transportan vino a la Capital Fe-deral y a su regreso llevan mercaderías varias para el comer-cio mendocino.

Aceptado el pedido, resuelven reunirse a los pocos díasen la ciudad de Mendoza para emprender el viaje. Parten a lascuatro de la tarde de un día jueves del mes de julio, siendodespedidos por familiares y amigos. Allí comenzó la grahaventura; el viaje largo, penoso, por caminos de tierra y unintenso frío que afecta a Remberto Narváez, el más joven delgrupo, pero sin mayores consecuencias, pues resuelven cu-rarle la gripe que incuba con buenos tragos de grappa. Elviernes a las dos de la madrugada, los camiones se detienenpara cenar y mientras se dora el asado, los cantores pulsan susguitarras y cuelgan a la alta noche provincial el canto queansiadamente preparan para su posible debut en Buenos Aires.Recién el sábado a las seis de una tarde, lluviosa y fría, arriban aBuenos Aires, hospedándose en un hotel de la calle Jean Jau-rés, entre Rivadavia y Bartolomé Mitre, junto a los tres cho-feres y cuyos gastos corren por cuenta del buen amigo Max-'Zum.

Comienzan los ensayos. El conjunto presenta cuatro vo-ces, dos tríos, dos dúos y dos solistas, formación no frecuen-t~ en la época. Buenaventura Luna que los ha esperado yaen Buénos Aires les comunica que deben dar la "prueba" enla emisora de la calle Maipú, la que es tomada por el AsesorMusical, maestro Alberto Castellano y escuchada desde sudespacho por el señor Valle. '

Al mes siguiente, es decir agosto, el conjunto dybuta enhorario del mediodía (a las 12 y 30}, actuando dos veces

por semana y dapdo a conocer páginas como La Canción de losRemeseros, Farol de los Gauchos, Lonjazos, etcétera.

Una anécdota graciosa. La falta de experiencia del li-bretista, Buenaventura Luna y de los jóvenes artistas, h'aceql,Jeel programase extienda más del tiempo estipulado yeso sucededurante la primeras audiciones. Iván Casadó, locutor del pro-grama ante la imposibilidad de ajustar el tiempo, les dice undía, antes de comenzar la audición: "Muchachos, yo paso losevisos y les dejo las llaves, cuando terminen, cierren por fa-vor, el estudio".

El conjunto ha sorprendido por la calidad de sus vo-ces y sus guitarras y a propósito de guitarra diremos que bus-caban un buen "punteador" y Jaime Font Saravia que forma-ba dúo con Oorita Aguirre, les ofrece a su guitarrista, el ZarcoAlejo, así bautizado por Luna que se incorpora al conjuntoTiempo después, 10 hará, José Zavala.

Los artistas se habían instalado en un departamento dela calle Canalejas y actuabandos meses y dos descansaban, cu-yo presupuesto, recuerda Tormo, les exigía el máximo de eco-nomía por cuanto los honorarios eran exiguos.

Recién a' los dos años, Luna y sus muchachos consiguenun avisador exclusivo: los desaparecidos cigarrillos "Cara-vana" y se presentan, siempre por Radio El Mundo a las 22con la inolvidable audición "El Fogón de los Arrieros" cuyolocutor era el excelente profesional Alberto J. Aguirre.

La audición, para los lectores que no llegaron a escuchar-la, simulaba un arreo y en cada alto, junto al fogón, se des-arrollaba una reunión de paisanos cantores y gutarreros, vie-jos sentenciosos y algún gracioso paisanito, cuyos personajeseran el mismo Luna y la especial y valiosa colaboración delos hermanos Julio y Alberto Navarrine. Se escuchaban efec-tos especiales como silbidos de arrieros, mugidos de hacien-da, cencerros, gritos de paisanos, etc., con una veracidad

no incluida hasta entonces en la. radiofoní~ y ello le valióuna repercusión popular admirable.

El conjunto estuvo un año consecutivo y luego hizo otraspresentaciones como artistas del elenco de Radio El Mundodurante los años 1939 y 1940, con los mismos integrantes, yaque luego ingresaron Fernando Portal, Oscar Valles, José Ma-riscal y la primera guitarra de Eduardo Falú.

Por su parte Antonio Tormo, Remberto Narváez y elZarco Alejo forman Los Arrieros Cantores con Pedro de Cier-vi y Arce, debutando en Radio Splendid. Al término del con-tratq, Tormo regresa a San Juan con intenciones de retirarsedel ,.canto,. pero veremos que no fue así.

Allí es invitado a cantar en Radio Colón y de ella pasa~, Radio Aconcagua de Mendüza donde actúa con gran éxito.Ir~,cgo, ,de regreso a Buenos Aires, es contratado siempre comol/oIista por Radio Splendid y es allí donde comienza su meteó-ric.a carrera, aunque no fácilmente como nos recuerda en la:~harla mantenida para obtener este material y tan es así, queelDirector Artístico de una emisora porteña, le ofreció tra-p~jo "siempre que dejara las cosas criollas y se dedicara a los~emas románticos, como el bolero", tan en boga por esa épo-C~l".Pero Tormo siguió su camino de "Cantor de las cosasnuestras" y así llegó a ser uno de los artistas más cotizadosen nuestro medio, a punto tal que sus discos siguen recorrien-do América y ha llevado el canto nacional por otros paísescomo Chile, Uruguay, Bolivia, Perú, Estados Unidos de Nor-teamérica, etcétera.

Mencionar éxitos de Tormo es tarea difícil y prolongada;basta nombrar Canción del Jarillero, A unos ojos, Amémo-nos, Mama Vieja, Los 60 Granaderos y su creación de El Ran-cho de la Cambicha, cuya grabación, repetida en millares deplacas, aún se solicita en todo el país.

BUENA VENTURA LUNA - Señaló un rumbo con su recordad""Fogón de los Arrieros".

/ Eusebio de Jesús Dojorti, tal su verdadero nombre, na-I ció en Huaco, Departamento sanjuanino de Jáchal, el 19 de

enero de 1906.,\ Desde muy joven demostró inclinación por el periodis-

mo y la lectura y a los doce años publicó su primer artículo.Descendiente de abuelos y padres labradores, Luna sintió muypronto la atracción (Ie los hombres que pasaban con arreos porSus pagos, silenciosos bebedores de soledades.

Luna tenía una apariencia hosca; la rebeldía era su sig-1;\0 yen Su voz pausada y sentenciosa. sus palabras tenían lafu~rza de un latigazo, pero se ~ntregaba total a una amistad,que no brindaba fácilmente. Era un criollo luminoso y sus<;harlas eran amenas, claras y convincentes.

Yola recuerdo durante un ensayo en el sub suelo de laconfitería' América, en avenida San Fe casi esquina Pueyrre-dón junto a los integrantes de su conjunto Los Manseros delTulúm, el dúo Molina-Pueyo, Julio César Navarro, GuillermoGándara, Angel Barraza, Mario Arnedo Gallo, José Mariscal.Estaba sentado en un rincón escribiendo unos versos que nin-g¡l,IOOse animaba a interrumpir y menos yo, que hacía pocot\empo lo conocía, aunque habíamos tenido largas charlas so-b:r;epoesía y voces paisanas. De pronto, se levantó y acercán-d~me un papel, me dijo: "Tome, amigo: como recuerdo ·denuestr.a amitad guitarrera". Después supe era una copia desus décimas tituladas "Quiero volver" y que fuera luego unode sus más exitosos estilos, incluida en el Capítulo dedicadoa la poesía nativa en el cancionero del presente trabajo.

Ya enfermo, lejos de la tierra amada, Buenaventura Lu-na recibía repetidas cartas de su madre en las que le pedía quevolviera para verJa. El trataba por todos los medios de ocultar-

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I~ HISTORIA DEL FOLKLORE 133

le la verdad y además, dt\morar el cumplimiento de aquel~edido. Pero ante la impa~ienéia de su anciana madre, leescribió así: "Mi querida mamá: Una vez más tengo que pe-dirJe o rogarle, si Usted q,uie1t, que se tranquilice con res-Becto a la salud y al porvenir ~e mi persona .. No puedo con-testarle -categóricamente como\Usted me conminaba en suteIegrama- si puedo o no ir a Hu~'~o. Lo más probable es queno pueda ir por ahora~ obedezco a\]os médicos y a otras cir-cuns,tan.cias. ~o esencial es que al~~a vez me crea a ~í:estoy VIVOy VIbrante en nuestro cOll\un problema de canñoy de solidaridad frente a la vida. S~ que Ud. es como laVirgen María; que no me abandonaría n\ en el sepulcro; y poreso mismo, Ud. no tiene ninguna razón p,ara sentirse abando-nada por mí. Estoy y estaré con Ud. siemp~e. No se apene porla indiferencia de los demás. Y. además -¡'~e 10 repito- per-done, como usted me ha enseñado a perdon~r. Déme tiempo.Por favor!" \,

Buenaventura Luna falleció en Buenos Ai~es, el 29 dejulio de 1955 y sus restos descansan en su Huaco natal. Sobresu tumba, una guitarra le acerca el corazón musical de la tie-rra que tanto amó, mientras el viento lugareño repite su adiósa la vida que nos dejó en estos versos:

"Si vano fue el gemir de la querella,la risa inútil, el desvelo largo,no es tan triste el morir, no tan amargoel tránsito supremo hacia la estrella".

Al término de esta década debutan en Buenos Aires, losi hermanos Abafo~en una función realizada en la Biblioteca del

Consejo de Mujeres que presidía la señora Solari de Lagos,(madre del pianista Eduardo Lagos), año 1938 y al año si-

guiente lo hacen como profesionales en la Confitería Versallesde la Avenida Santa Fe y Paraná. Traen en sus voces e ins·

trumentos el acento más puro regional. Ellos traducen consentimiento lo escuchadQ J;JI el norte, junto a los montes y enla's solitarias orillas de las salinas.

Machingo, Adolfo, Roberto, Vitillo y Machaco, los her-mari os Abalos tienen un derrotero que cumplir y la difusiónde la música y las danzas de la tierra los encuentra siemprerespetuosos, solidarios con el sentir campesino y su larga co-rno brillante trayectoria a través de casi cuarenta años per-mitirá escribir otra obra que proyectará este largo camino decanto argentino.

No hay medio que no haya contado con su intervencióny cuando se ha deseado mostrar lo auténtico ante una visitadel exterior, se ha acudido a este conjunto, evidente pruebade la seriedad de su intenso trabajo en favor del arte nativo.

Recorrieron todas las latitudes como se podrá apreciar enel capítulo en que nos referimos a artistas por el mundo y sicerramos esta década con ellos es porque estimamos que pre~cisamente los hermanos Abalos marcan un mojón en la his-toria del cancionero, como anteriormente lo hiciera don An-drés Chazarreta o luego Los Chalchaleros. Creemos que esnuestro mejor homenaje.

Separado de su compañero de rubro Hernán Videla Flo-res, Carlos Montbrun Ocampo inicia una nueva etapa que se-ría consagratoria entre los grandes valores de la época, comoMartínez-Ledesma, Benítez-Pacheco, Velárdez-Vergara, ete.Durante años su nombre es familiar en la noche nativa deBuenos Aires y sus giras y grabaciones, no tienen culmina-ción por cuanto el público sigue sus actuaciones y sus compo-siciones con auténtico fervor. Por eso, retorna a la radiofo-nía con uno de los programas de mayor atracción: "Las Ale-

MANUEL ACOSTA VILLAFAÑE - Genuino representante delarte nativo comarcal,

gres Fiestas Gauchas" y en cuyo ciclo irradiado por RadioSplendid colaboraron nombres como los hermanos Navarrine,Quintín T rala, Luis Dozzo, Marga de los Llanos, Héctor Fi-gueras, OIga Betg, Nelly Rossi, Miguel Banni y a su lado, can-tando, Eva Rivera y Adhelma Vera.

Las entradas para presenciar el programa deben retirarse!con una semana de anticipación y ello obliga a transmitir laaudición desde el Teatro Colonial de Avenida Paseo Colóny Avenida BelgraJlO. Caso similar ocurre con Antonio Tormoque ofrece su programa por la onda de Radio El Mundo des--de el Cine Teatro Casino, porque el éxito no tiene paran-gón; el tránsito debe cortarse frente a los dos teatros y debetenerse en cuenta que sólo se i¡-radiaba media hora, aunquedespués, se pudieran presenciar otros programas. Pero, insis-timos, las entradas se agotaban para estos dos artistas.

Carlos Montbrun Ocampo fue un trovador sin par y lcalamigo. Cuando desapareció, tempranamente, la canción nafi-va también había perdido a otro de sus más aIt,os valores.

Hemos mencionado varias veces a V~lárde:i-Vergara, dúode riojanos que en 1945, formó el famoso con.junto LlajtaSumac, el mejor en su momento con las voces del dúo Arbós-Narváez y el piano de Miguel Angel Trejo. Y aquí viene unrecuerdo para nuestra historia.

Cuando Ve1árdez y Vergara citaron a Trejo a fin de arre-glar condiciones para integrar el conjunto. se había estipu-lado la firma de un contrato. La conversación se prolongópor largo rato y en la que expusieron las líneas que manten-dría el conjunto y que Velárdez venia proyectando desde ha-da tiempo. Todo convenido, Trejo solicitó el contrato pararubricarJo, ante lo que Esteban Velárdez, se 10 quita amis-tosamente de la mano y le dice: "Esta charla no necesita con-·trato" y así trabajaron durante años, como diría un cronis!ade la época: "a la antigua".

Llajta Sumac tuvo relevancia en el cancionero y Atahual-pa Yupanqui en su libro "El Canto del Vi.ento" destaca laverdad musical de este conjunto, finalizando su comentario,por demás elogioso, con estas palabras: "Benditos sean, mu-'chachos de mi tierra! Nunca alcanzaré a expresar del todo 10que mi corazón recibió de esas guitarras, de eSe decir vibran-te y entonado, de ese respeto por la herencia lírica, único te-soro invalorable que jamás envilece a los pueblos que 10 aman,lo cuidan y lo.dan". Una definición que honró a Llajta Sumacy a sus admirables integrantes.

Al retirarse Miguel Angel Trejo para formar su propioconjunto. ingresan a Llajta Sumac, como pianistas, César Or-lando y luego César Torres, ya en el último tramo de su bri-llante actuacióri. .

Esteban Velárdez es autor entre otras coinposicicmes deZamba del Silencio. Canta Zamba, Así eres tú, Un silbo cual-

equiera, Pregón Riojano.Poco tiempo después, forma su conjunto el ex guitarrista

de Radio El Mundo. EdiTIundoP. Zaldívar, hijo, con la i.nter-vención de Polo Giménez en piano y las voces y guitarras deFernando Portal, Oscar Valles, Atuto Mercau Soda, Matio Ar-lIedoGallo, Julio AlvarezVieyra y los hermanos Yacante, al-gunos de los cuales habían integrado años atrás, el conjuntoque dirigía Pancho Cárdenas.

No creemos agotar la paciencia del lector si decimos quemuchos nombres quedan para la nómina completa que pu-blicamos en otra parte de la obra de solistas, dúos, conjuntos,instrumentishs, cte.; sólo hemos querido nombrar algunosintegrados por conocidos elementos del medio.

toria del cancionero y sin dejar de reconocer la aceptaciónmasiva, no queremos que un manto de olvido cubra a nom-bres que cimentaron el acervo y mantuvieron durante añosen alto la antorcha nativista, pues ello representaría una im-perdonable injusticia.

Nombr~s como Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú, Arie]Ramírez, Antonio Tormo, Carlos. Montbrun Ocampo, etc.,tuvieron siempre el gran favor del público y siguen aún hoy enel corazón del aplauso popular.

Sin duda, el debut de estos artistas en R~dio Splen-did, luego de haberlo hecho en Radio Nacional de Córdobay Belgrano de Buenos Aires, despertó un interés inusitado.Se afirma que acudían a verlo los provincianós radicados enBuenos A; res que habían llegado en busca de mejores hori-zontcs. E\to es verdad relativa pucsto que los que asistían aRadia Sp!endid lo analizaremos renglones seguidos. Traíana Buenos Aires un canto nUcvo, ca:;i desconocido por la ma-yoría dcl público porteño que sólo había escuchado, y sin mu-cha atención. letras de dudoso gusto y con temas repetidos;es más, el hombre folklorista no estaba bien visto, por cuantose lo unía al vino en total desconocimiento de la verdadpues una mosca no hacc el verano y sobre todo en cier-to nivel del hombre provincial; alguna de esas letras, que elpúblico y sobretodo la juventud acepta las había acercado co-mo digno representante de la provincia salteña, el dúo EduardoFalú-César Perdiguero, primero y luego por Falú como solista.Las poéticas letras de Jaime Dávalos, Manuel J. Castilla, JoséRíos, Atahualpa Yupanqui, Arturo Dávalos, etc., unidas a vie-jas cancioncs por el público reconocidas y admiradas, hizo elmilagro. Hemos leído alguna vez que la emigración del hom-

bre provincial a la Capital Federal hizo posible este triunfo,es relativo y diremos porque. A las audiciones de Los Chal-chaleros que durante varios años acompañamos, como diji-mos, acudía un público selecto, la mayoría de la clase socialdestacada de Salta afincada o de viaje por Buenos Aires y denuestro medio porteño de idéntica procedencia.

Sólo muy después, el' público acudía en representaciónde otros sectores, por lo menos en gran número, pues, reite-ramos, al principio y durante años, era como dejamos estable-cido, según nuestro criterio y ello en nada desmerece un triun-fo que luego, sí, es masivo y definitivo. No olvidamos quelas casas con venta de guitarras no daban a vasto para sa-tisfacer el pedido de la juventud y hubo un año en las pla-yas marplatenses que sólo se escuchaban zambas y chaca-reras. Fue una moda, pues al otro año, habían desaparecido,aunque el éxito de Los Chalchaleros no por eso había decaí-do ni mucho menos; todo lo contrario, había aumentado.

y pasan los años. Aquel conjunto creado por e1 doctorJosé A. Saravia Tol~do alcanzó ,la fama y ello se puso de ma-nifíesto el año pasado cuando en el estadio del Luna Park.Buenos Aires los ovacionó con motivo de cumplir sus trein-ta años de actuación consecutiva. Fue una noche inolvi-dable para ellos y para la emoción del canto nativo nacional.

Eduardo Falú, ya artista de renombre e inmensa popu-laridad, daba por esta época un recital en el Teatro Astral deesta Capital y en uno de los intervalos de su actuación, con lagenerosidad conocida en él, presentó a un conj\1nto nuevo deSalta. Cuatro jóvenes que sólo habían cantado' en festivalesestudiantiles en su provincia natal pero que' esa noche levanta-ban el corazón de su canto en la avenida principal de Buenos

s para el espectáculo. Se llaman Gerardo Ramón López.Carlos Moreno, Carlos Barbarán y Eduardo Madeo. Aun-

era evidente el nerviosismo de los jóvenes, sus cancionesertaron la inmediata admiración del público, Zambas co-a Esperanzada, Del Indio Muerto, La López Pe~eyra, etc.,

arrancaron la ovación. El público había dicho, ¡Sí!Pero no todo es fácil en la vida de un artista. Pasaba el

tiempo y sin embargo no conseguían ubicarse en alguna emi-sora y mucho menos. grabar sus canciones.

y nuevamente Eduardo Falú se interesa por ellos y ha-bla con el señor Vicente González. fuerte comerciante de Ave-Ilaneda, que les auspicia el primer programa en Radio El Mun-do. Y curiosamente~ el mismo Falú a quien esto escribe solicitala publicación de una nota en la revista Sintonía, cuya páginafolk16rica estaba a nuestro cargo. Fue la primera publicada aestos artistascn Buenos Aires. A poco se retira del conjuntoCarlos Barharán e ingresa César IseUa y cuando este se aleja,10 hace Yayo Ouesada. Los Fronterizos logran otro impactodeslumbrante; lIueven los contratos por todo el interior delpaís y al poco tiempo, viajan al exterior, llegando a Moscú.

Lo demás, es conocido por el público y acudimos a suadmiración para cerrar el presente comentario.

Fernando Portal, temprana y lamentablemente desapare-cido. llega a Buenos Aires portador de su profundo amora la tierra que traduce en una voz admirada y excelente eje-cutante de guitarra a principio de .Ia década del 40. A pocotiempo se incorpora al ambiente artístico integrando un con-junto con Luisita Bucchino y "Cacho" Mansilla de exitosa ac-tuación en nuestro medio y actualmente radicados en' Esta ..dos Unidos.

Más tarde, forma el dúo VallescPortal que pasa como

colaborador de distintos conjuntos: Luis Alberto PeraIta Luna,Hermanos Aramayo, Los Pastores de Abra Pampa, EdmundoP. Zaldívar, Los Manseros del Tulum, cte. Luego, el dúo setransforma en conjunto con la participación de Carlos Las-tra y los hermanos Gustavo y Emilio Vacante. Pasa un bre-ve tiempo y de pronto, cuatro hombres consustanciados con elacervo tradicional, forman un conjunto. Son ellos: FernandoPortal, Carlos \-astra, Carlos Vega Pereda y Ramón Núñez co-mo primera guitarra.

Durante uno de los habituales ensayos está presente Bue-naventura Luna y pregunta: "¿Qué nombre tendrá el conjun-to ... ? Y ante el silencio de sus integrantes propone Los Can-tores de la Casa de la Luna, es decir. en quichua Los Cantoresde Ouilla-Huasi (Quilla: Luna - Huasi: Casa).

Una tarde del invierno de 1953. q llien esto escribe esinvitado a escuchar, en uno de los estudios de Fadio Splen-did, al nuevo conjunto. Allí encuentra dos amigos. FernandoPortcd y Carlos Vega Pereda y después de escuchar varias can-ciones en su carácter de colaborador en programas folklóricosde la emisora. sugiere a la dirección artística su inmediatacontratación. Pero la sugerencia no fue escuchada y ello llevóal conjunto a debutar en -Radio El Mundo. No supieron valorara la nueva fOl"mación vocal de lo que no dejaron de arrepentir-se 'luego.

Los Cantores de Guilla Huasi. actuaban en Radio ElMundo y Los Cbalchalcros en Radio Splendid. Una importan-te firma dep1aza contrata un espacio de media hora. dos ve-ces por. semana, por las tres más importantes emisoras de laCapital: El Mundo. Belgrano y Splendid y sus I'espxtivas ca-denas del interior con la participación de estos conj'lOtos yLos Fronterizos.

La agencia publicitaria nos contrata junto con Jaime Dá-valos para escribir su libreto y que realizaríamos en formaalternada entre los dos autores.

Fue er primer programa nativo irradiado simultáneamentepor las tres emisoras, sus cadenas y sus ondas cortas un mesdesde cada uno de sus respectivos estudios. ,

Como se sabe. Fernando Portal se aleja del conjunto LosCantores de Guilla Huasi y es reemplazado por Oscar Vallesy luego, al retirarse Carlos Vega. Pereda, s~ inc?~pora Ro~er-to Palmer y finalmente, la ausenCIa de Ramon Nunez escubIer-ta por Ramón Navarro, su actual formación.

Difusión dcl Artc Nativo. Teatro. Circo. Cinematografía.Ccntros Tradicionalistas. Dos recuerdos. Diarios y RevistasEspecializadas. Festival de Cosquín.

Un país tan extenso como el nuestro no contó en sus co-mienzos con medios de difusión que acercaran más a sus ha-bitantes. Las pesadas carretas, hiriendo el ancho silencio delos largos camit'iós, llevaban y traían hacia los centros urba-nos y la campaña, cueros, lanas, cerda, etc., y mercaderíasdestinadas a las antiguas pulperías, antecesoras de los alma-cenes de ramos generales. Pero también transportaban mú-sica, danzas y canciones. Acaso las viejas carretas no distribu-yeron e.iemplares del "Martín Fierro" en las pulperías que semezclaban con tercios de yerba y las popular~s limetas ... '!

La obra hernandiana contenía verso gaucho para el gau-cho que luego se hizo canción en la em'pinada noche de lapampa. mientras los centros urbanos le daban la espalda a ]amás importante obra épica nacional y que aún mantienen cier-tos hombres de, la cultura cuyas miradas siguen acortando dis-tancias hacia otras latitudes con plañidera nostalgia.

Los mercados de frutos de Buenos Aires y los improvisa-dos puertos del Río de la Plata, allá por la Bahía de Sambo-rombón, en las bocas del Salado y sus adyacencias, anterioresa los saladeros, eran puntos de reunión de los carreteros que.::-in saberlo, portaban el incipiente canto nacional.

En el alto de la huella, junto a la rueda o el "buche",en los fogones de las viejas estancias, las canciones eran la-zos sonoros pialando al alma gaucha. Así andaban las primerasras expresiones de nuestro canto, simples, pero hondas, semc'brando coplas, sextinas y la difícil décima que ib~m dejandolos payadores.

No es necesario agregar que la gran compañera, insepa-rable hermana del verso, fue la guitarra y no había pulperíaque no tuviera el instrumento esperando al cantor para que-brar armoniosamente aquellas soledades. .

Después, muchos años después, vendría el fonógrafo (gra-fófono, para los paisanos) que acercaron la música de la ciu-dad a los pueblos de campaña y llegó hasta el mismo corazóndel campo, en la estancia y la chacra. porque el campo, elverdadero campo, estaba lejos de ·las poblaciones obviamentey así llegó a constituirse en el principal animador de las re-uniones de sus gentes.

Conocimos en nuestra ya le.iana juventud almacenes decampo que los domingos organizaban carreras cuadreras ode sortija y luego la concurrencia bailaba con un fonógrafo.Así, el disco de pasta, grueso y resistible, cumplió hl misiónde alegrar al interior a falta de músic,Os. Era común, el inter-cambio de discos entre vecinos y durante las reuniones, cadafamiHa'llevaba los suyos a fin de CORtarcon más temas parala velada bailable.

Hace muchos años nos contaron en Lobos, provincia deBueno~ Aires que en un rancho de las afueras se había orga-nizado un baile y como no disponían de músicos, ni siquie-ra un fonógrafo, contrataron a un viejo gaucho que silbaba lasdanzas tradicionales como La Huella, El Triunfo, El Prado,Los Amores, etc., detrás'de la puerta para que bailaran las pa-rejas. (Nos remitimos al cuento por si no fuera verdad).

Pero sin duda, el teat~o y el circo fueron los vehículos

más directos y que primitivamente se establecían algún fí.n.desemana y a veces, varios días, en un pueblo que eran vIsIta-dos por toda la vecindad. Por eso, primero nos acercamosal campo y ahora lo haremos con los centros urbanos.

TEATRO

Aunque el circo no dio origen a nuestro teatro criollocomo veremos, y en lo que hace al espíritu de la obra a quenos hemos abocado, se comprobará que los primeros anteceden-tes también son anteriores. Veamos la danza. .

A la última década del Siglo XVIII corresponde la prIme-ra noticia sobre un baile criollo en nuestro teatro. Aparecióen el sainete gauchesco de autor anónimo,' "El amor de la es-taIiciera" , escrit<>._hacia1792-93, según don Mari~no G. Bosch,$erio e infatigable investigador del teatro nacIOnal. aunquePO indica de que baile se trata. Debió ser una danza .gau-eba de cuatro" por cuanto ese es el número de personajes.

En el año 1818, según don Carlos Vega, se encuentrala primera referencia de un baile criollo "El Cielito", en. elsainete gauchesco "El Detall de la acción en Maipú" eSCrItaese año y también de autor desconocido. El alcalde entre aescena, gritando:

-"Hoyes día de baylar"-

~ues se acaba de recibir la noticia del t~iunfo d~~rmas de l~fIldependencia en Chile y hay quy f~st~Jarlo. Y d~ce: ,

.......··Toque y bayle, Cielo, amigo"-

pide a un vecino. Se baila, pues, "Un Cielito":El autor del sainete anota: "Se ponen tres hombres y

tres mujeres, como cielo apericonado y los versos que ento-na el cantor, son estos:

Si algún gallego no gusta.que me espere en la tr~mquera,que en cantando este versitonos veremos, allá, afuera.Cielito, cielo que sí,cielo no hay que descifrarque conforme cayó Osario,ño Serna, también; caerá".

En la obra "Las Bodas de Chivílco", sainete gauchesco( 1823-1826) se baila" Pericón por Media Caña"que, en t83Ó,$e cambia por "Cielito bueno y hermoso" al verso que decía"Pericón por Media Caña"; es decir, que en esa época se baila-ban "Cielito y Pericón, por Media Caña".

A esas danzas, debemos agregar La Zamba, La ZalÍlacue-<'(a,El Gato, La Resbalosa, La Mariquita, Los Aires y El Ba1-lecito. De 1820 a 1852 se bailaron Cielito de Batalla, los dis-tintos tipos de Minué (Español, abolerado, federal, etc.) .

. Como dato ilustrativo y sobre las danzas, agregamos: el~timer tango puesto en escena se debe a la iniciativa del autorEzequiel Soria quien lo incorporó a su zarzuela (muy en bo-~a en la época) ..Justicia Criolla" (;on música de Reynoso.

Los hermanos Podestá en su. versión de Juan M.oreyra deEduardo Gutiérrez bailaban un Gato y que luego cambiaronpor el Pericón en la. década 1880-90- por sugerencia del tracli~cionalista. uruguayo don Elías Regules como lo apuntamos enotroJugar de la obra. . .

~ños después, el teatro.recogió expre~iones más.estili~a-das, induso condesatroUb de ballet, según'la denomimlclóncasi común en la actualidad pero como esto está al alcance delpúblico no creemos oportuno agregar algo más, amén de cier-tas desviaciones de la danza tradicional.

La actividad nativista en el teatro la seguimos por orden

eronológico en otro capítulo, según las· distintas compañías eintérpretes del canto y la música criolla.

Destacados comediógrafos argentinos llevaron el canto yla danza nativa al escenario. Como referencia anotamos aquíalgunos títulos cuyas canciones .fueron ~u~amente popularesy aún se mantienen en la memorta del publIco.

Nemesio Trejo y Ezequiel Soria fueron los primeros enllevar el ..Estilo" al teatro, pero, sin dudas, don Martín c,o-ronado fue el autor que obtuvo mayor suceso con aquel Es-tilo cuya suave melodía y romántica letra escuchábamos ennuestra infancia. La primera décima, dice:

"Sobre el aleroescarchadoencontré esta madrugada,una palomita helada"'que el viento la había extraviado.Por ser tuya la he cuidadocon carifío y con desveloy la cima color cielocon que venía adornada.al cuello la traigo atadapor ser cinta de tu pelo".

El doctor Martiniano Leguizamón, prestigioso escritor ynativista entrerriano, también llevó la canción, !nclusive, unabreve payada a su recordada obra "Calandria", estrenada el 2,1de mayo de 1896 por la Compañía de los Herm~nos Pode~ta,en el desaparecido Teatro Victoria. "Con esta ~leza, Legt~IZa-món jerarquizó el teatro costumbrista que vema de un CI,rC?con gauchos matones, dejando en pie una de las car~~teflst:-cas de la vida nacional ya casi borrada por el progreso . En h\escena en que Calandria ensilla su caballo, en el cuadro ter-cero, .. La Tapera", se le oye cantar:

"A mí me llaman Calandriaporque burlo los pesares,cantando alegres. cantaresen la' rueda del fogón.Porque cruzo los senderos

•sin temor a ]a partida,j><>rquealegro mi guarida,bordoneando un Pericón".

Ya que estamQ~en el teatro y recordando éxitos del can-cionero, vamos a ~Van~ar en. el tie~pº~J::I 25 de marzo de1943, la Compañí~Eva, Franco-Miguel paust Rocha estrenóen el Teatro Politeama de Buenos Aires, la pieza de neto cüs-tumbrismoriorteño ",El Carnaval del Diablo" de Juan OscarPonferradil y ~tÍsica de Lía CimagliaEspinosa, bajo .Ia dire(;- .ción de efon Orestes Caviglia. Esta tragicomedia, así. califi-cada por ,su autor, presenta varias .canciones cQmot'Algarro-bo. Algarrobal", "Vidala", uCarnaval Ale~re';, l<Ale~reco~ºhas llegado", "Carnaval,carnavalito" y "Baguala"~ De ,estascanciones perteneciente a los mismos autores,sínduda,'''AI-garrobo, AlgarrobaW . alcanzó más, popularidad y cuya .letraes la siguiente: '

Algarrobo, algarroba):ql1égtist<>me dan rus ramascuandbetnpiezan a' brotar!CuándQ empiezan a brotarseñal que viene llegandoel tiempo del carnaval.Algarrobo, algarrobal:cuando cantan los coyuyosme dan ganas de llora'rde puro gusto mi vida,

AMALIA DE LA VEGA .1/oz rioplatense de singular trascendencut.

porque llega el carnaval.Algarrobo, algarrobal:la "idala por la nochesale a cantar y llorar;sale a Cl';\ntary llorarcQn el tambor de la lunay eí ~Illor del cdrnaval.

GUSTAVO LEGUIZAMON - Poeta y compositor salteño.

Los circos, al ténnino de su función en la q~e presentabanmalabaristas, animales amaestrados, saltos del trapecio, clown.payasos, etc., ofrecían piezas teatrales y en las que se incluíandanzas y canciones criollas. Tampoco faltaba el payador desa-fiando a la platea para despertar el entusiasmo de algún afi-cionado del pueblo al contrapunto. Lá empresa premiabaal ganador, que generalmente era s;Ucompañero de tarea~. cu-ya experiencia lo hacía fácil vencedor ..

El circo albergó alpayador tanto en la Capital como~nel interior como hemoS anotado en el caRítulo respectivoY~Ilcuanto a la función teatral, eran su caballito de batalla "ElPu-fíal de los Troveros" y HEI Rosal de las Ruinas" de 13elisarioRoldán que así tuvieron una inmensa difusión, sobre todoen' el interior. ;

Al término de la funci6n, en la que incluían otras. obrasde carácter, gauchesco, se presentaba el "fin de {ista" cc¡mdanzas y, canciones nativas. V()lvemos sobre el recuerdo oelos hermahos Podestá y como hemos referido, en Juan Mo-reyra bailaban un Gato que fue cambiado en Montevideo. enla década del 90 por sugerencia de Elías Regules incluyendoun Pericón por toda I~ Compañía.

De lo brevemente expuesto, se infiere que el circo con-

tribuyóa la divulgación del arte nativo. Vemos que dice alrespecto el doctor Raúl H. Castagnino en su obra "El CircoCriollo": "El Buenos Aires finisecular fue testigo, en los pi-caderos circenses de algunas payadas que hicieron época entreGabino Ezeiza, Nemesio Trejo, Pablo J. Vázquez, Pachequito,Casimiro, Pajarito, Giovanelli, Ambrosio Río, Pedro Ponce deLeón, César Hidalgo, Juan y Arturo de Navas, Ramón Vieytes,Avelino Sarmiento, Luis García, L. Prieto, José Bettinotiyotros". Dice enseguida Castagnino: " ... el 17 de enero de1892, instalado el circo de los Hermanos CarIo en Cuyo (hoySarmiento) y Montevideo, durante una función a beneficio delAsilo Nocturno de Menores, intervinieron los payadores PabloJ. Vázquez, Andrés Alfaro, Jorge Leguía, Comelio Amarito yMunilla.

El 13 de marzo del mismo año, los hermanos Podestá ins-talados en el ex Jardín Florida benefician a Gabino Ezeizayen diciembre, Pablo J. Vázquez pasa al Gran Circo BuenosAires.

Por su parte, José María Silva que había dejado de pa-yar en 1891, regresa al arte payadoril en 1895 durante unasemana en el Circo Raffeto donde ya actuaban los hermanosPodestá. El payador Silva también payó en el Circo Anselmien 1896 con José Madariaga; allí lo habían hecho GabinoEzeiza e Higinio Cazón".

Según anotación de Marcelino M. Román, un programadel Circo Podestá-Scotti del t de noviembre de 1891, anun-cia en su parte final "improvisaciones por el célebre payadorGabinCJEzeiza. el cual cantará, improvisará y disertará sobrelos temas que el público ldndique:'. El rni~~o autor aclara queesto ocurría en la ciudad de Paraná. " "'

Años después, Gabino llegó a la capital entrerriana conel Circo" Pabellón Argentino", haciéndolo luego con el paya-dor José Betinotti. Por su parte, Antonio A. Caggiano efectuó

su primera payada en el ~irco Anse1~i e~?~ de junio de .1~~6con José Madariaga. Segun Castagmno dIsputó con HlgmloCazón en el Circo' Paysandú el 10 de marzo de t 897; el 5 demayo del mismo año intervino en una triple payada con Ezei·za y Cazón". .

Muchos payadores actuaron en distintas épocas y dIferen-tes fechas que sería largo enumerar. La primera payadora ar-gentina fue Aída Reyna. discípula de Ezeiza, quien d~butó_ent 899 logrando resonante suceso prolongado por vanos. anos.El público argentino ha conocido últimamente a otra mUjer pa-yadora, Martita Suin, actualmente radicada en Mar del Plata.como ya 10 dijimos. ,En cuanto al payador en el teatro nos ocupamos en capl-tulo referido.

Desde "Nobleza Gaucha" filmada en t 915 por iniciativadel empresario don Humberto Cairo y a la que podemos consi-derar la primera película de carácter tradicionalista, sin .contarel film "Canta Carlos Gardel" presentado por Celedomo Flo·res y en la que se incluían canciones criollas, la industriacinematográfica nacional, cuenta hasta nuestros días con unnotable material en el que se reflejan paisajes, escenas cam~pestres, danzas. música, canciones y costumbres nuestras. Ofre-ceremos al lector una lista, lo más completa posible. de las pe-lículas argentinas que contienen material nativista de acuerdoal espíritu de la presente obra. Las consignamos P?r año deestreno, títulos y algún dato identificativo que permita su me-jor valoración.

1933. El Linyera, poema de nuestras pampas interpreta-da por un grupo de actores personificando a los gauchos.

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!934. ~oliche, con el trío Irusta ~Fugazot ~DemQre.CancIones cnollas • Idolos de la Radio con Ignacio CorsiniAntonio Podestá y Dorita Davis. Canciones criollas. '

19~5. Noches de Buenos Aires con Fernando Ochoa.Esta pehcula fue exhibida en Pero, Bolivia y Ecuador. El Tan-go en Broadway con Carlos Gardel, Agustín Cornejo. Can-ciones y danzas argentinas (ranchera y el peric6n); filmadaen Hollywood; Virgencita de Madera, canciones criollas porNelly Quel y Luis Diaz. Bajo la Santa Federaci6n, DomingoConte canta El Vendedor de Calandrias. Monte Criollo conAgu~tín Magaldi en canciones criollas. La Barra Mend~cina,canCIones cuyanas del maestro Enrique Casella. Aves sin Rum-bo, producida en España con canciones argentinas por Irusta-Fugazot-Demare.

.1936. Poncho Blanco, escenas camperas con danzas y'CanCIOnes.Juan Moreyra, sobre libro de Eduardo Gutiérrezel a~tor Antoni.o Pode$~ápresenta un Pericón bailado por 20Ó~areJas y canCIOnescnollas por Patrocinio Díaz, Néstor Fe-nao Alberto G6mez y Guillermo Casalli. El Conventillo del~ Paloma, .sai~ete de Vacarezza con el dúo Abrain-Lacroix. Yatiene ComIsano el Pueblo, de Claudio Martínez Payva conAgustín Irusta y Roberto Fugazot.

1937. Nobleza Gaucha (nueva versión), con AgustínIrusta. Cadetes de San Martín, canciones norteñas. Lo que leP~s6 a Reyn~so, fiesta criolla con danzas y canciones. Man-dl11ga~n la SIerra, canciones nativas. La canción que tú can-tabas en .la que Angelillo entona temas nativos y una payada'CongraCIOsaletra.

. 193~. El ~a~o Rivero, música de Gutiérrez del Barrio.SIerra ChIca, ~erlcon nacional y varias canciones. Las del Ba-rranco, el conjunto de Antonio Podestá baila Lanceros y can-

ciones por Héctor Farrell y Dorita Zárate. Plegaria Gaucha,canciones criollas. La Estancia del Gaucho Cruz, dúo Espe-che-Rodríguez y Las Americanitas, danzas y canciones. Pam~pa y Cielo, Francisco Amor, Domingo Conte y Oscar Alonsobailes y canciones. Cantando lleg6 el amor, Agustín lrusta encanciones criollas. La que no perdon6, fiesta campera y can~ciones por Elena Lucena. Los Caranchos de la Florida, so~

, bre novela de Benito Lynch, Néstor Feria canta temas nativosde Piana y Manzi.

1939. El Matrero, sobre la 6pera de Felipe Boero, Agus-tín lrusta en canciones. Prisioneros de la Tierra, melodíasguaraníes. Nativa, Azucena Maizani canta tema~criollos. Ymañana serán hombres, se escucha la Canci6n del Linyera deIvo Pelay. De la sierra al valle, con Alberto G6mez y Aí~aLuz en canciones camperas .

1940. La casa del recuerdo, Libertad Lamarque, cantaEl Cañaveral, zamba deChazarreta. Los ojazos de mi negra,tema sobre la conocida zamba de Adolfo R. Avilés. El inglésde los Huesos, Aldo Campoamor, canta temas criollos. Petr6~leo, en l~ que Martha de los Ríos entona temas indígenas.

1941. Yo quiero ser bataclana, con el ballet de Merce-des Quintana bailando un Pericón estilizado. Joven, viuda yestanciera, danzas y canciones criollas.

1942. Melodías de América, NeI1y Ornar interpreta eltango campero El Aguacero. Gaucho, se escuchan cancionespor Carlos Crespo y danzas por Ram6n Espeche, Rodríguez y.J¡l Chúcaro. Saludos, de Walt Disney: con fies~a cat;npera enla Argentina en honor del recordado dIrector. Smfoma Argen-tina, actúan: La Tropilla de Huachi Pampa y Los Herman~sAbalos con danzas y canciones. La Guerra Gaucha, sobre lI-bro de Leopoldo Lugones con música de Lucio Demare.

d1944.. Pachamama, conjunto folklórico Pucará con te-

mas el altiplano.

. ~945. La Gauchita y El Charro, se bailad zambas y elperIcon. Pampa Bárbara, con música de ambiente sureño.

1947. Santos Vega vuelve, doma de potros, bailes y can-ciones.

Herminio Giménez, Shunko, sobre libro de Jorge W. Abalos ymúsica de Waldo de los Ríos, escenas del campo santiagueño .

1961. En La Maestra Enamorada, Lolita Torres, cantaBrochazos Mendocinos, zamba de Polo Giménez. Don FrutoGómez, sobre libro de Velmiro Ayala Gauna y música de Her-minió Giménez con escenas del ambiente correntino. AltoParaná, música de Herminio Giménez con escenas y cancio-nes guaraníes. El Romance de un Gaucho, escenas del cam-po Argentino. Esta tierra es mía, filmada en algodonales delChaco con música nativa.

1962. Los Inundados, escenas del litoral con música deAriel Ramírez.

1963. Lindar Cavas, el Cimarrón, escenas camperasdanzas y canciones. Paula Cautiva, filmada en estancias bonae-renses; Comahue; documental con música de Argentino Valle.La Calesita, canciones y payada por Hugo del Carril. El úl-timo Montonero, sobre libro de Félix Luna, "La Fundación"y música de Ariel Ramírez.

1964. Carlos Gardel - Historia de un Idolo, cancionesde su repertorio. Buenas Noches, Buenos Aires, canciones porRamona Galarza, Los Cantores de Quilla Huasi, Los Cantoresde Salavina, Roberto Grela y su conjunto, danzas nativas.

1965. Bicho Raro, con Los Fronterizos.

'1966. Como te extraño mi amor, fragmento de La MisaCriolla de Ariel Ramírez. La Gorda, canciones con RodoifoZapata. Pampa Salvaje (reedición de Pampa Bárbara), músi-ca deW aldo de los Ríos con escenas épicas de indios y gau-chos. Panorama Argentino, con temas folklóricos. Escala Mu-sical, con Los Bombos Tehue1ches, Yanka y su ballet folkló-rico. El Galleguito de la cara sucia, canciones por Cholc

d1948. , Pobre mi· madre querida, sobre la canción del

paya or Jose Bettinoti.

1949. Don Bildigemo en Pago Milagro. con Fernando~ch?a. Se llamaba Carlos Gardel, se escucha Ausencia La

anposa y Una rosa para mi rosa, de su repertorio. '

1950. Historia del 900, Hugo del Carril canta PobreGallo ~ataraz. Vidalita, opereta folklórica, jineteada, danzasy IcanclOnes.El Morocho del Abasto, se canta La Criolla Míra a como se va, El tirador platea, Rosas de oton-o L M' .-posa L y .. . , a an-G 'd' 1 a eguecIta, El Pangaré del repertorio de Carlos

ar e.

1953.. Los Problemas de Papá, con Enrique M '-escuchan temas nativos. UInO,se

1955. Sinfonía de Juventud con El Rancho Ab ddo d,e Alberto Williams. El Curandero, misachico d:~z~;;cqaUnI'lcaI~nes;,La Tie.rra del Fuego se apaga, escenas de una es-. ,mUSIca natIva.

h 1 ¡9~. Hor!zontes de Piedra, música y actuación de Ata-ua pa upanqUl. sobre su libro Cerro Bayo.

1959... Zafra, canciones por Atahualpa Yupanqui Cam-po Arado, JIneteada y escenas camperas. .

1960. La Potranca, canciones de ambiente islero música

Ceibo" uno de los primeros centros tradicionalistas, actualmen"te ubicado en la calle Carranza 2252 (antes en el subsuelo dela Confitería América, Avenida Santa Fe, casi esquina Ave-nida Pueyrredón); en la avenida Santa Fe, frente· a la Socie-dad Rural, La Enramada; el Palacio de las Flores en la calleBasavilvaso (Retiro); Salón Aráoz, en esa calle al 2300; enFlores, calle Juan Bautista Alberdi inaugura doña Nicolasa To-rres su local nativo; Manuel Acosta Villafañe hace lo propiocon "La Salamanca" en Caballito; Flor de Ceibo, en Rosarioy Picheuta; Príncipe George, en Cangallo, entre Montevideo yParaná donde se realizaron los primeros festivales folklóricoscon asistencia de los más destaéados conjuntos del medio; otro,en Avenida Las Heras y Malabia y en Avenida de Mayo. enel interior del Parque Goal, El Sauce. Años más tarde, en lamisma avenida, al 800 abría sus puertas una confitería conespectáculo por sección y qu anunciaba su presencia al tran-seúnte mediante un paisano sureño parado en la puerta, LaQuerencia. Otro lugar famoso fue El Camoatí con distinlosritmos nativos.

A "El Ceibo" siguieron otras instituciones tradicionalistascomo El Palenque, El Lazo, Mi Rancho, La Huella; anterior·mente en la ciudad de Avellaneda, Leales y Pampearios, ya uni-dos, cuyos primeros integrantes desfilaban en los ya desap8~n'cidos corsos no solo de aquella ciudad sureña sino en lamisma Capital Federal montados a caballo y que años des-pués, muchos de ellos se destacaron en la escena nacional.

La música correntina, por su parte, tuvo lugares exclusi-vos, aunque años más tarde se agregaron otros ritmos, como eltípico porteño y el tropical, a saber: Salón Verdi, de la Bo'ea, Salón Princesa de la Avenida Angel Gallardo y el viejoSalón La Argentina, .de Rodríguez Peña, entre Sarmiento "1

Corrientes que estuvo hasta sus últimos días de funcionamlen'to a cargó de Carmelo D'Amíco. Frente a la estación ColeRI.,Icl\ existió otro salón de música correntina y paraguaya.

La población provinciana ,afincada en Buenos Aires co-menzó, primeramente, a reunirse en casas de familias paraevocar al lejano terruño, volver a escuchar los acentos de unadanza o una canción y gustar la cocina lugareñ¡¡ tan rica enmatices que permitiera acortar distancias. Pero no siempreera posible albergar a familiares y amigos cuya cantidad au-mentaba constantemente y es así que nace la idea de alqui-lar un lugar que permitiera organizar reuniones, a veces, conasociados y otros con fines comerciales como veremos des-pués,

Sin un orden cronológico estricto, podemos afirmar quelos primeros locales fueron habilitados por los riojanos en lacalle Venezuela 3560 y Rioja 660; en Canning 240 los her-manos Lobos reunían a los catamarqueños y el notable bai-ladn Ramón Espeche fundó el Salón Argentinos del Norte,después La Tablada en la calle Acevedo, barrio de Palermoya muy pocas cuadras, en la calle Bonpland, Don AlejandroCarrizo y su orquesta nativa inauguraba musicalmente "ElKakuy".

Por otra parte, un grupo de provincianos, con un ges-to humanitario hacia sus coterráneos funda en ,Provincia-nos Unidos, Pedernera 263, La Bolsa de Ayuda para soco-rrer a los necesitados que recién arribaban a la gran ciudad has-ta lograr trabajo y una merecida ubicación. Formaron la pri-

. mera Comisión Directiva, entre otros, Machingo Abalos, Is·mael Moreno, Alejandro Carrizo y Marcos López, dueño dellocal.

La música nativa, gana a Buenos Aires. Comienzan a sur-gir incesantemente patios criollos, centros tradicionalistas y pe·ñas folklóricas. En el subsueIo del Hotel Castelar, funciona "El

En La Plata, el poeta Teófilo Olmos fundó el Fortín Tra-dición Argentina; hoy lleva su nombre, por nuestra modestainiciativa, la calle donde está ubicado su local.

También algunas confiterías presentaban espectáculos na-tivos como "Versalles" de Paraná y Santa Fe; Mi Rincón deCerrito casi Avenida Santa Fe; Cerrito 34; Achalay Huasi enEl'meraldaal 1000 de los hermanos Abalos; Mi Refugio, Mai-pú al 500; Sagaró y Amambay de LavalIe (esta última fundadapor el maestro Herminio Giménez), Restaurant Riviera de Cór-doba y Gazcón; Avenida Santa Fe y Godoy Cruz; la Casa deFanny en la Calle Ecuador y la Casa de Margarita Palacios enCamacuá al 200, entre las más destacadas y que algunas aúnpermanecen habilitadas.

Dos RECUERDOS

En la ya mencionada Confitería Mi Refugio de Maipú al500, al lado de Radio El Mundo, actuaba Carlos MontbrúnOcampo, un caballero sanjuanino que haCÍa gala de un don yseñorío y a quien llegó a Ilamársele "el Maurice Chevalier deAmérica", Antes de actuar, Carlitos levantaba su copa invi-tando a un brindis al público y luego ofrecía sus esperadas can-ciones acompañándose, indistintamente en piano o en guitarra.

Una noche estábamos en el local, Buenaventura Luna,Eduardo FaJú, Marío Arnedo Gallo y quien esto escribe. Enuna mesa vecina se había ubicado un matrimonio chileno devisita en Buenos Aires acompañado por su hija, una niña vein-tiañera de hermosa estampa y al pasar uno de los mozos leanunció sus deseos de bailar una zamba.

Cuando' Montbrun Ocampo terminó su actuación se acer-có a la mesa de los chilenos, previamente indicada por elmozo y luego de saludar con su acostumbrada cortesía,pidióa la niña que lo. ácompañara en una zamba que ejecutó unode los conjuntos que allí actuaban.

De riguroso "smoking" y con un desplazamiento admi-rable, Carlos dejó embelesada a la concurrencia, muy bienacompañado por la niña visitante. Nunca más vi bailar unazamba como aquella noche y aunque han pasado muchos años.aún recuerdo los aplausos que rubricaron la danza.

El otro recuerdo pertenece a la confitería Mi Rincón dela calle Cerrito al 1000. Allí cantaba como solista AlbertoOcampo y' en eso estaba cuando observó que en una mesavecina al escenario, un grupo de caballeros le prestaban pocaatención y seguían conversando en voz alta.

De pronto, un mozo le acercó un papel con unas coplasque le enviaban desde el fondo del local y que Ocampo im-previsó con ritmo de milonga. Aquellos versos terminaban así:

•.Lo que dice una guitarrano lo compriende cualquiera".

Los había escrito Atahualpa Yupanqui que se encon-traba en el local y había observado la descortesía de los pa-rroquianos. El silencio fue total. .

Hemos designado así a las publicaciones dedicadas alquehacer nativista ya sea en el aspecto literario, informativo,notas, etc., como aquellas que publicaban exclusivamente le-tras de nuestro cancionero.

En 1916 apareció en Buenos Aires "El Alma que canta".y luego La Canción Moderna (hoy. Radiolandia) que publi-caban letras de las canciones nativas en boga.

JOtra revista similar fue "El Fogón" y que al pie de algu-

nas letras decía: "Del repertorio del cantor nacional XX degran actuación en la emisora XX".

Don Montiel fundó "El Chajá" que junto con la anterioreran muy leídas en el medio radial. En el año 1924, don JulioDíaz Usandivaras funda "Nativa" por cuyas páginas desfilaronlas figuras más importantes de la literatura nacional como asítambién reproducciones de los más relevantes artistas plásti-cos argentinos y que luego seguiría bajo la dirección de suhija, Julio Carlos hasta 1956 en que lamentablemente dejó deaparecer.

Se conocieron "El Canta Claro", La Carreta, editada porel Centro Tradicionalista .Leales y Pampeanos de Avellaneda;La Pampa Argentina, de costumbres criollas; Revista Criolla;La Brasa, Danzas Nativas, Selecciones Folklóricas; Folklore,Sudestada, periódico quincenal editado en La Plata, Tradición,periódico mensual de los hermanos José y Manuel LópezDelgado, etcétera.

años "Semana del Folklore Argentino" cuya celebraci6A priQ~cipal siempre ha de realizarse en Cosquín.

4~ Que el Ateneo Folklórico de Cosquín se dirija ato·das las autoridades constituidas en el país haciéndoles llegareste pronunciamiento y señalándoles la necesidad de que enlos planes de enseñanza primaria se incluya muy particularmen-te cuanto se refiera a nuestra cultura popular en la enseñanzadel idioma nacional, historia, geografía y música. Igualmentepedimos se tenga en cuenta esta preocupación en la enseñanzasecundaria, universitaria y de especialización. Afirmamos, fi-nalmente, que este despertar criollo que aflora en este epicentrog~ográfico de la República, ha de barrer en un futuro no lejanocon todos los conceptos y tendencias perturbantes del ser yde la cultura nacionales, consagrando la independencia espi-ritual de la Patria.

Dado en Co.squín, Capital del Folklore, el 26 de enerode 1960",

El 26 de enero de 1960, el Ateneo Folklórico de Cosquíndá a conbcer una Declaración, cuyo texto extractamos en suspuntos principales:

1'? Crear en cada pueblo, en cada ciudad abarcados pornuestras fronteras, ateneos similares al que nace en Cosquín.que actuarán con idénticos propósitos, organizando federativa-mente tan pronto como sea oportuno, aglutinados por unadirección nacional con sede irrenunciable en Cosquín.

. 2? Todo aquel que sienta los mandatos que impone lahonra de formar parte de la Comunidad Argentina, lo mismoque las Instituciones de cualquier orden que los agrupe, haganllegar a Cosquín sus respectivas adhesiones, personal o institu·don al a este pronunciamiento.

3'? Declarar a la última semana de enero de todos los

La pintoresca ciudad serrana de Cosquín que los hombresdel antiguo incario consideraron "Cuzco Chico", enclavada enel hermoso valle de Punilla, provincia de Córdoba, respondea la historia y a la investigación en cuanto a su origen serefiere. Fue lugar habitado por las tribus de los indioscomechingones, ya totalmente extinguidas. Cosquín, quiere de-cir en quichua "Cuzco Chico" como acabamos de decir y enlengua incaica "Cosco-ina", pues hasta aquí llegaron los hom-bres del antiguo Perú, portando el orgullo de su civilizacióny que luego plantaron en esta región. No cabe dudas, que sunombre no tenía la popularidad que le otorgó su festival fol-klórico hacia todos los ámbitos de nuestro país y de América.Tódo empezó el 21 de enero de 1961, au~que ajustándonos

a la verdad, fue un año antes. En abril o mayo de 1960, seconocían los intentos del escen6grafo Walter Villafañe y de!empresario señor García Otero de realizar una fiesta nacio-nal del folklore en la ciudad de C6rdoba con la participaciÓDde conjuntos aficionados para concursar y algunos profes"nales como motivo de atracci6n comercial. Para ello, conversa-ron con el entonces Director General de Cultura de la Na-ci6n, profesor BIas González y a cuya entrevista asistieronaccidentalmente el señor Luis Orstein, Director General deCultura de C6rdoba y el pianista Ariel Ramírez.

La iniciativa encontró eco pero había que vencer variosobstáculos, producto de la burocracia para logrfir el apoyo ne"cesario para cristalizar el proyecto. Pese a las notas enviadasa Turismo de C6rdoba y gestiones que pronto quedaron en elmás absoluto olvido, sin duda, C6rdoba estaba bien elegida yse pensaba establecer el Cabildo Abierto del argentinismo y lascondiciones se dieron en Cosquín, un poco marginada del re-cuerdo, menos por aquellos convalescientes que tanto debíana su bienhechor clima. Precisamente, eso hacia que Cosquínno tuviera turistas, ya que los 6mnibus pasaban velozmente,repletos de pasajeros, con otros destinos.

Había un funesto error de apreciaci6n, por. desconoci-miento, naturalmente. Las condiciones del clima lo hacen úni-co en el país ya que allí es imposible contraer la tuberculosispor cuanto el bacilo de Koch no se desarrolla en este lugar.Cosquín vivía hacia adentro y s610en la última semana de ene- .ro de cada año, su pueblo se reunía en la "fiesta" de la Virgen,la Virgen del Rosario, su venerada patrona y la fiesta habíapasado como otros años con la peculiar característica pueble-rina durante una semana con cantos, con el baile principal enel Club local y alguna guitarreada casi imperceptible a laorilla de su río.

y de pronto, el to'klore, que no había tenido una partici-

pación activa, inspiró el proyecto de realizar un festival de esecarácter, acorde con sus {iéstas patronales. Al mes siguiente.en febrero y durante un baile de carnaval, ante la presencia demúsica moderna, el rack, se pens6 en la música, canto y dan-za nacional en el ímpetu juvenil.

El proyecto sigue lentamente pero seguro. Sus anima-dores comienzan a proponer nombres de artistas como posi·bles participantes: Los Fronterizos, los Hermanos Abalos, LosChalchaleros, Las Voces del Huayra, etc. Los entusiastas or-ganizadores, el doctor Wisner, Sarmiento e Israilevich envíanlas primeras cartas solicitando apoyo oficial; a ellos, se su-maban inquietos hombres locales: Angel Berghese, Monguillot.Barrera, Chatás, Gutiérrez, Albano, De Marco, Casenave, Villa-nueva, Arrascaeta, etc. La ciudad toda se vuelca en pleno alproyecto. La plaza San Martín cuenta con su primer escenarioy los fogones se encienden cada noche para reunir a todos,sin excepci6n. La primera reuni6n, festival al fin, consagranombres artísticos: Aldo Bessone, gran bailarín cordobés y di-rector de una Cruzada Nativista que actuaba en todos los eso'cenarios de la provincia, Jaimé Dávalos, poetasalteño, lograque su nombre se consagre, aunque ya es conocido por su pro-ducci6n cancionera.

Las provincias acercan sus delegaciones: Los NocherosCatamarqueños, en canto y los jujeños, en danza, obtienen losprimeros premios del festival entre las delegaciones presentes.Pero, la sensaci6n del festival 10 constituye el conjunto LosChalchaleros, cuyo nombre quedará indeleblemente ligado alPrimer Festival Nacional del Folklore que levanta hasta lo ini-maginable la emoci6n del canto argentino y allí tiene tambiél~su primera presentaci6n el ballet' de Ismael G6mez y cuya ac-tuación despert6 algunas polémicas por cuanto su coreografíaera criticada por unos y apoyada por otros.

Desde La Rwja, los recordados Hermanos Albarracín

acercaron la pureza y la verdad del canto regional admirados yaplaudidos por todos. Los juveniles integrantes del conjuntoLas Voces del Huayra traen el acento de la legendaria tierrade Güemes y el público los recibió con renovada adhesión yuna guitarra estrenando sonoridades para el mas puro acen-to de la tierra, hace estremecer el silencio del valle: Eduar-do Falú.

Por su parte, Horacio Guarany logra un gran suceso ensus creaciones y ante la idea de crear el Primer Simposio Ar.gentino de Música y Danza Tradicionales y Folklóricas, ofre-cer conferencias, organizar debates, etc., se invita al maestroCarlos Vega que presta su valiosa colaboración y decididoapoyo.

Cosquín ya está en marcha y para no detenerse, todos·los años sigue reuniendo a los artistas argentinos y aún delcontinente y el público tiene una cita obligada en el hermosovalle de PunilIa. concentrándose frente a la Plaza PrósperoMolina y al escenario Atahualpa Yupanqui, porque el canto.la danza, la leyenda, el cuento, la poesía, la tradición toda. estáde pie en Cosquín para orgullo nacionaL

Desde aquel lejano 1961, Cosquín ha crecido no sólo ensu admirable organización sino también en la repercusión quelos medios masivos de comunicación le han permitido llegar atodo el continente.

De unos años a esta parte, ya casi no va quedando provin-cia, partido o departamento en el país que no cuente con supropio festival, siguiendo a los señeros del Cosquín antes co-mentado. Y es tal su nómina que no intentamos siquieraenunciarla en su totalidad porque estamos seguros de un in-voluntario olvido; no obstante, señalaremos algunos como Ba-radero, Balcarce, Pehuajó, Coronel Dorrego, Tafí Viejo, Tu-cumán, Villa Arigela, Chaco, Villa Guadalupe, Santa Fe, Cu-ruzú Cuatiá en Corrientes, Monteras, Tucumán, Villa María yJesús María en Córdoba, etcétera.

Como testimonio de recordación a los precursores del Fes.tival de Cosquín, anotamos ahora, los miembros de su prime-ra Comisión Directiva, compuesta así: Presidente Honorario,Cdo. Municipal, don Angel Berghese; Presidente, doctor Rey-naldo; Secretario General, señor Alejandro Israilevich; Teso-rero, Reverendo Padre Héctor Mbnguillot; Protesorero, señorGerardo Barrera; Secretario Prensa y Propaganda, señor .RubénWisner; Secretarios Adjuntos: señor AntorÍio Prado, señor An-tonio M. Ríos, doctor Santos A. Sarmiento, arquitecto Francis-co Núñez (h.) y señor José Villanueva.