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8/17/2019 Altarriba-

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La historieta constituye un objeto de estudio singular, encierta medida caso único, por el escaso interés que hastaépocas recientes ha suscitado. Debido, quizá, al tono satí-rico y al sesgo caricatural que cultivó en el siglo XIX o alcarácter infantil, a menudo moralizante, que revistió en elXX, o a la popularidad —no exenta de vulgaridad—quealcanzó entre 1930 y 1960, ha quedado relegada por todas

las disciplinas. Y ello a pesar de participar de muchas, puesguarda relación con la literatura, el dibujo, la pintura, elgrabado, el periodismo y el cine, incluso, si bien se mira,con el teatro, el diseño o la arquitectura. Tan prestigiosafamilia no la ha librado —más bien ha propiciado—su pro-longada orfandad conceptual. Solo en los años sesenta delsiglo pasado se inicia en Europa un movimiento de reivin-dicación, recuperación y primera catalogación de un patri-

monio que se descubre vastísimo y, sobre todo, influyente,pues configura el imaginario de varias generaciones deniños y adolescentes. Independientemente de su cuestio-nada calidad, al menos ofrece cantidad. Así pues, el carác-ter masivo de su difusión justificó, condicionó y, de algunamanera, todavía condiciona el estudio de la historieta.

En estos cincuenta años de esporádica tradición teórica seha avanzado lo suficiente para comprobar que el objeto de

estudio es más complejo de lo que sus populares avatarespermiten suponer. De hecho, el desconocimiento de algunasde sus claves, hasta de sus propios ingredientes constituti-vos, motiva encendidos debates, propicia la discrepancia, aveces el sectarismo, y dificulta el asentamiento de modelosde análisis. Muchos “especialistas” seguimos sin saber quées, cómo funciona, ni siquiera dónde empieza o dónde ter-mina. ¿Qué diferencia la historieta de un relato literariogenerosamente ilustrado? ¿Pueden considerarse historietas

las viñetas de humor gráfico que aparecen en la prensa? ¿Yun mural compuesto por una secuencia de imágenes? ¿Y unacolección de tapices que desarrolla un tema o cuenta una his-toria? ¿Y el retablo de una iglesia que escenifica la vida deun santo? ¿Y las muy narrativas iluminaciones de un códicemedieval? ¿Y las inscripciones prehistóricas de una cueva…?De hecho, se mantiene desde décadas una discusión, con

importantes desacuerdos, acerca de sus orígenes. Aunque nosolo su cronología se presta al disenso. Abundan quienes serefieren a la historieta como un “género”, incluso como un“subgénero”. Suelen provenir del ámbito filológico y, sinduda, pretenden encajarla como un apartado más de la lite-ratura, quizá entre el teatro y la narrativa o entre la comediay la picaresca o, peor, entre la novela policíaca, la ciencia fic-ción y cualquier otra forma narrativa de gran consumo.

Lo primero que hay que afirmar al respecto es que nos encon-tramos ante una forma de expresión específica, un medio decomunicación perfectamente diferenciado, como el cine, lapintura o la literatura. Dentro de él existen —al igual que en elcine, la pintura o la literatura—géneros, subgéneros, registros,tonos, estilos... Y así tenemos historietas de humor, eróticas,sentimentales, de aventuras, de terror, de fantasía…Pero tam-bién poéticas, históricas, filosóficas, periodísticas, biográficas,

autobiográficas, experimentales o, simplemente, inclasifica-bles. Todas ellas están contadas siguiendo un código, unagramática pictográfica, una retórica escripto-icónica, un com-binado léxico-gráfico, que las dota de originalidad al tiempoque las hace legibles. Utilizados e implicados de muy diversasmaneras, estos elementos constitutivos de su lenguaje son,como venimos diciendo, motivo de discordia y confusión. Lamixtura de palabra e imagen que parece presidir su origen secombina en proporciones variadas, cada una cargada de

INTRODUCCIÓNSOBRE EL ORIGEN, EVOLUCIÓN,

LÍMITES Y OTROS DEBATESTEÓRICOS EN TORNOA LA HISTORIETA

Antonio AltarribaUniversidad del País Vasco

INTRODUCTION TO THE ORIGINS,

THE EVOLUTION, THE LIMITS

AND OTHER THEORETICALDEBATES AROUND THE

CARTOON STORIES

ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura

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matices y, además, declinable en función de obras o autores.El “sistema” de la historieta se halla lejos de ser repertoriado.Más aun de estar conceptualmente consensuado.

La imprecisión teórica conlleva la histórica. Si no sabemosqué es, difícilmente podremos determinar cuándo empieza ocómo evoluciona. Y no cabe duda de que estamos todavíalejos de conocer su esencia o de establecer la rigidez o laelasticidad de sus límites. Porque ni siquiera una definiciónsimple de historieta como “relato en imágenes dibujadas”queda exenta de objeciones. ¿Y si las imágenes no estándibujadas sino esculpidas en piedra, grabadas en madera,

bordadas en tela, inscritas en cerámica, forjadas en hierro,recortadas en cristal, pintadas en lienzo…? La lista de gran-des narraciones contadas en bajorrelieves, vidrieras, crate-ras, murales, series de tapices o cuadros es abundante, ricaen cualidades plásticas y en logros expresivos. Sin embargo,salvo excepciones, no suele ser tenida en cuenta. De mane-ra paradójica para un medio en busca de reconocimientoartístico, los estudiosos de la historieta han acotado sucampo con criterios restrictivos, dejando fuera obras que, in-

dependientemente del prestigio que puedan aportar, enri-quecerían el medio, al menos ayudarían a entenderlo.

La mejor prueba del carácter restrictivo de estos criterios laaporta el origen que, todavía mayoritariamente, se suele dara la historieta. No basta con que sea un relato en imágenes“dibujadas”. Tiene que ser reproducido de forma impresa.Debe organizarse secuencialmente en espacios figurativos

contiguos dentro de un espacio global (viñetas en una pági-na). El texto tiene que venir incorporado de manera autó-grafa dentro de la viñeta. Los diálogos deben presentarse enbocadillos, la narración resultar autosuficiente, el “raccord”entre viñetas ofrecer unas comprensibles relaciones de causa-lidad…Y aun hay quienes añaden condiciones complemen-tarias como la difusión masiva o el protagonista fijo en lasdiferentes entregas. Todo este entramado de requisitos lleva ala hipótesis —injusta más que absurda—de que la historieta

nació el 25 de octubre de 1896 cuando el dibujante RichardFelton Outcault puso a su personaje Yellow Kid a hablar enbocadillos en las páginas de un periódico norteamericano,New York Journal . Y ello —véase el ejemplo “The Yellow Kidand his New Phonograph”—a imitación de un fonógrafo que,en realidad y como gag final, escondía un loro.

El establecimiento de una fecha tan precisa y de un re-curso tan concreto como acto fundador se hace aún más

discutible cuando descubrimos que un grupo de once “ex-pertos” (Claudio Bertieri, J avier Coma, Álvaro de Moya,Luis Gasca, Denis Gifford, Vasco Granja, Maurice Horn,Richard Marschall, Claude Moliterni, David Pascal y Rinal-

do Traini) rubricaron esta partida de nacimiento. Lo hicie-ron el 30 de octubre de 1989 en el marco del Festival deLucca. El documento, redactado y firmado como si de unacta notarial se tratara, parece querer imponer su dic-tamen por el principio de autoridad y, sobre todo, dar elpistoletazo de salida para la celebración de un eventualcentenario que, al final, resultó menos festejado y menosrentable, tanto económica como culturalmente, de lo que

se pretendía.

De hecho, desde entonces los derroteros historiográficosde la historieta se han ido relativizando y también han idoretrasando la fecha de su posible nacimiento. En 1994, Thierry Groensteen y Benoît Peeters en L’invention de la bande dessinée , aun teniendo en cuenta antecedentes yconsecuentes, otorgan un papel fundacional a la figura delsuizo Rodolphe Töpffer y sitúan el invento en torno a 1830.

En 2009, Thierry Smolderen en Naissances de la bande dessinée —obsérvese el plural “nacimientos”— parte deWilliam Hogarth para hacer su recorrido historietístico,que arranca así de 1732. Y la revisión de los orígenes no sedetiene ahí. En los últimos años la obra del estudioso nor-teamericano David Kunzle está convirtiéndose en referen-cia cada vez más aceptada. Y en el primer volumen de suThe History of the Comic Strip , publicado ya en 1973, esta-

blece 1450 como punto de partida de la narrativa gráfica.

A pesar de las diferencias cronológicas y conceptuales queseparan estos puntos de vista, sorprenden ciertas similitu-des argumentativas. Todas las hipótesis encuentran fun-damento en un contexto social, cultural o, simplemente,técnico más amplio. Como si la historieta no tuviera supropio cauce evolutivo, como si careciera de una dinámi-ca propia que explicara sus diferentes manifestaciones, los

mencionados teóricos cuelgan, al menos apoyan, el origendel medio en acontecimientos de mayor envergadura o his-tóricamente más estructurantes. Así, 1896 corresponderíaal momento culminante del “melting pot”, la caldera étni-ca de la que va a surgir la potencia dominante del siglo XX.La historieta cobra, desde esta perspectiva, una dimensióneminentemente norteamericana y contribuye a cohesionar,con sus historias sencillas y visuales, una población de ori-gen y lenguas diversas. Töpffer y 1830 colocan el invento

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en la confluencia con el de la fotografía, en la crisis de larepresentación figurativa en pintura y, más genéricamen-te, al amparo de la revolución industrial. Hogarth en 1732se encuentra bajo el impulso de una ascendente clase bur-

guesa y del muy crítico espíritu de la Ilustración. ¿Y quédecir de 1450, la fecha propuesta por Kunzle? No solo es elarranque de la modernidad en Europa sino el inicio de laimprenta.

La línea abierta por Gérard Blanchard en su Histoire de la bande dessinée (1969) sigue, de momento, inexplorada.Aunque las nuevas tendencias críticas la convierten en

opción cada vez más tentadora. Como ya sugiere el subtí-tulo (Une histoire des histoires en images de la préhistoire à nos jours , “Una historia de las historias en imágenes desdela prehistoria hasta nuestros días”), el periodo cronológi-co contemplado aumenta considerablemente. Con las di-ferencias temáticas y materiales propias de cada época,Blanchard sigue un hilo continuo que le lleva desde laspinturas rupestres hasta la actualidad. De hecho, la crono-logía con la que se cierra el libro arranca hacia el 30.000

a.C. y termina en 1968 con La Saga de Xam de NicolasDevil.

La anexión de una buena parte de las artes plásticas alámbito de la historieta —parece menos disparatado sihablamos de “narración figurativa”, “pictografía narrativa”,“relatos iconográficos”…—plantea numerosos problemas.No solo implica una colisión de “estatus” entre obras y

formas de análisis —la columna de Trajano/Asterix , la ta-picería de Bayeux/Príncipe Valiente , Boticelli/Hergé,Goya/Milton Caniff…—. También la adquisición de las com-petencias necesarias para un estudio riguroso de tan ina-barcable campo. Los teóricos de la historieta deberíanañadir la arqueología, la epigrafía, la iconografía, la emble-mática, la estética, la historia del arte a sus ya abundantessaberes —semiología, sociología, historia, comunicación ymedios…—. Y en el otro sentido —desde la historia del arte

hacia el cómic—el trayecto se antoja igualmente compli-cado. La actual constitución de campos culturales, inclusolas áreas de conocimiento tal y como vienen clasificadaspor la UNESCO no dan cabida a una disciplina que estudie“el relato en imágenes” en toda su variedad. A pesar de suabundancia y de su persistencia a lo largo de la historia,cualquier acercamiento se antoja parcial, fragmentario, dealguna manera viciado, al menos mutilado, y, por supues-to, sin encaje en una perspectiva global.

Sin embargo, la interdisciplinariedad y la constante am-pliación del horizonte investigador no han supuesto obs-táculo para otras formas de expresión. La literatura abrazaamorosa y armoniosamente la épica, la lírica, la narrativa,

la dramaturgia, pero, además o dentro de ellas, el libelo, laintriga policíaca, la poesía amorosa, el ensayo…Y todo ello—y mucho más—servido en la salsa de la sátira, la ironía,el esperpento…Por si fuera poco, cada vez son más los crí-ticos que se interesan por ese “tercer sector” en el que seagruparían refranes, chistes, pintadas, epitafios…Poco lesimporta si esta extraordinaria diversidad de “textos” sepresenta de forma escrita u oral, manuscrita o impresa,

sobre pergamino o sobre papel, en rollo, en libro o en pan-talla, si se vende masivamente o se distribuye de formaconfidencial…Soporte, formato, técnica de reproducción,tiradas son cuestiones secundarias para el teórico de laLiteratura. La palabra en todas sus utilizaciones creativasconstituye su objeto de estudio y, en último término, ape-nas importa que esté publicada o no. El manuscritoperdido, el paquete de cuartillas condenado al cajón, elcuaderno de notas inédito forman parte de la casuística

—un tanto mítica, eso sí—del quehacer literario. De manerahipotética pero profundamente arraigada, todos sabemosque algunas de las obras maestras de la narrativa o de lalírica nunca vieron la luz. ¿Se le ocurriría a algún teóriconegar carácter literario a la resma de cuartillas reciéndescubierta en un archivo, una maleta, un contenedor debasura o en cualquier otro improbable lugar?

Pues bien, casi ningún historietista vacilará a la hora deafirmar que unos originales inéditos no constituyen uncómic. No, si no están publicados y debidamente difun-didos. Los avatares de la reproducción cuentan aquí tan-to o más que los de la producción. De hecho, casi todoslos historiadores de la historieta toman en cuenta susdiferentes variantes impresas para otorgarle —o ne-garle—carta de nacimiento. La imprenta en el caso deKunzle, la serie de grabados con Hogarth, el álbum con

Töpffer, la prensa diaria con Outcault…El proceso de es-tampación parece importar más que el hecho, evidentey en principio más decisivamente definitorio, de que setrate de un relato en imágenes. Y esta fijación en lamecánica reproductora revela la profunda contradicciónde la crítica historietística. Reivindica la condición artís-tica al tiempo que necesita su carácter industrial —lasperipecias técnicas de su reproductibilidad—para reco-nocerla.


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Un original —en papel, en pantalla o en otra superficie—compartimentado en viñetas dibujadas es ya una historie-ta. Los ojos del lector le darán sentido en función de lascircunstancias de la recepción, pero su esencia historietís-

tica está inscrita desde el momento de la creación. Porque,por mucho que algunos lo reivindiquen, aquí el medio —me-nos aún la técnica de impresión—no es el mensaje. Y, si nonecesita audiencia masiva —la mayor parte de los títulos semantienen en tiradas reducidas—, ni siquiera reproducciónimpresa el campo de estudio se abre enriquecedoramente.En último término, todo depende del acuerdo al que lle-guemos los desorientados, al menos divididos, “expertos”.

Independientemente de materiales, soportes y cantidad dedifusión, una historia en imágenes siempre vendrá consti-tuida por una figuración reconocible en su identidad y ensu expresividad que evoluciona según un proceso secuen-ciado en uno o varios espacios. Esa es su esencia. Ahí sefragua su capacidad comunicativa. Es todo lo que necesitapara que la narración fluya por trazos, formas y colores.

Y no hay que asustarse por la ingente, bulliciosa —y tam-

bién selecta—parentela que, con semejante apertura decriterio, nos viene encima. Es más, al hilo de esta reivindi-cación de la saga visual en su sentido más amplio, podríamosasegurar que en el principio no fue el Verbo. Las primerasrepresentaciones del mundo se construyeron a partir de unimpulso mimético y pretendían imitar, de manera realistay progresivamente esquemática, los diferentes aspectos delmundo. En el principio, por lo tanto, fue el icono, quizá enaquellos remotos tiempos percibido como ídolo. Nuestravoluntad inscriptiva cuajó primero en imágenes. Es más,la escritura obedeció a este mismo planteamiento miméti-co y se presentó cuneiforme, jeroglífica, ideogramática, encualquier caso figurada. Los fenicios, una civilización máscomercial que agrícola, fueron los primeros en inventar unalfabeto fonético. Desde entonces la escritura representalos sonidos de la palabra en lugar del aspecto de la cosa.Ingresamos así en una cultura logocéntrica que nos ha

hecho olvidar la primacía icónica. Pero contar historias enimágenes ha sido la primera y principal manera de dejarconstancia de nuestra experiencia o de nuestros deseos, encualquier caso de ese indicio básico de humanidad que esnuestra capacidad de representación simbólica.

Es cierto que una apertura tan amplia de criterios coloca ala historieta en una posición metodológica un tanto incó-moda. Desde esta perspectiva toda figuración, desde los

cuadros de tema religioso, mitológico o histórico hasta losretratos, contiene un mayor o menor grado de narratividad.Resulta evidente en la figuración que escenifica un acon-tecimiento. Desarrollando un guión culturalmente implí-

cito para el público al que va destinado y, por lo tanto,perfectamente legible, lienzo, tapiz, grupo escultórico, ba- jorrelieve construyen las figuras de manera que, por ras-gos, atributos o gestualidad resulten identificables tantoen lo que son como en lo que hacen. Y el conjunto se or-ganiza de acuerdo con una secuencialidad interna quepermite adivinar las fases del evento escenificado. Por dis-posición de las imágenes, por su expresividad, hasta por

su cromatismo se crea la condensación temporal necesariapara que el episodio quede perfectamente narrado. Inclusola figuración más sobria y estática cuenta un carácter, unatextura o, como ocurre con las naturalezas muertas, el len-to e insoslayable paso del tiempo. Reconozcamos pues quela mayor parte de nuestra plástica tiene alma de viñeta. Ya la recíproca, que el dibujante de cómic hereda de la pin-tura, la escultura, el grabado una serie de recursos identi-ficativos-expresivos-compositivos que dotan a su trabajo

de la imprescindible narratividad.

En un único espacio figurativo o en varios se constituye así un contiguum, una especie de contigüidad cronificada enla que los valores plásticos se mezclan indiscerniblementecon los narrativos. Formas y figuras devienen escenario ypersonajes. El espacio de la representación es consumidocomo tiempo para la sucesión o, en último término y porilusión representativa, como suceso. El cuadro esta ahí, ex-tensión admirable pero también intención interpretable,para disfrute de nuestros ojos y evocación de nuestrasreferencias culturales. Porque la plástica es geometría pe-ro también historia, deslumbramiento de las formas perotambién reconocimiento del hecho.

Una vez asumida la amplia familia en la que se integra ya la espera de la genética que permita establecer vínculos

y grados de parentesco entre las distintas —aunque en elfondo fraternales—manifestaciones de la narración fi-gurativa, habrá que estudiar la historieta a partir de losantecedentes existentes y con las mencionadas limitacio-nes cronológicas y conceptuales. También con la esperan-za del creciente interés por esta forma de expresión y lasprometedoras investigaciones en curso. En los últimos añosse han multiplicado las publicaciones teóricas, las te-sis doctorales y los cursos o talleres especializados. Son,


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en general, iniciativas individuales, algunas provisional-mente agrupadas, pero sin muchas conexiones concep-tuales y, desde luego, sin ningún horizonte teórico deconvergencia. Tres áreas suelen repartirse el objeto de es-

tudio desde perspectivas en origen distintas pero, al final,con evidentes paralelismos. En las facultades de bellasartes se suele abordar la historieta desde una perspectivaestética, en las de ciencias de la comunicación desde unaperspectiva mediática y en las de letras desde una pers-pectiva semiótico-narratológica. Pero empiezan a ser fre-cuentes los acercamientos socio-históricos, psicológicos,de género…La investigación sobre historieta aumenta y

se diversifica, todavía insuficientemente conectada, sinconstituir equipos de trabajo o grupos de investigación, enalgunos casos sin ser conscientes de los nexos conceptua-les que las agrupa o del ámbito global en el que se inte-gran. Pero los progresos son rápidos.

El estudio de la historieta en España, por iniciativas indivi-duales o de grupos con gran motivación, ha alcanzadoestándares homologables a los de países pioneros en este

campo como Francia, Italia, Argentina o Estados Unidos.Impulsada por un patrimonio rico y original, inició desdefinales de los años sesenta una tarea de reivindicación,análisis y catalogación que todavía está lejos de haber cul-minado. Pero ha contribuido no solo a mantener vivo elpasado sino también a impulsar el futuro. Adolece, co-mo en otros lugares, de comunicación interna, de recono-cimiento de las referencias ajenas o de consenso teóricosuficiente. Lo cual condena a la fluctuación de datos, a larepetición de argumentos y al enquistamiento de algunosdebates. Pero en los últimos años y con la ayuda de lasnuevas tecnologías una nueva generación de críticos ydivulgadores hace pensar en estimulantes progresos.

El presente número de Arbor se integra, al tiempo que dacuenta, en este panorama. Responde al nuevo interés quela historieta está despertando y al descubrimiento ya no

de sus cantidades sino de sus calidades. El hecho mismo deque la revista del CSIC se haga eco por primera vez de estaforma de expresión constituye un síntoma más de esteinterés. A su vez, para quienes aquí colaboramos, la empre-sa supone al tiempo un reconocimiento y un desafío. Unasituación muy similar a la que se produce en estos momen-tos en el ámbito editorial y en el creativo. El medio se cre-ce con las expectativas que genera, expandiendo así unaespiral difícil de calibrar habida cuenta de la cantidad de

factores que inciden en ella, crisis incluida. Los firmantesde los diversos artículos, como la mayor parte de los agen-tes implicados en la actualidad de la historieta, procuranno solo estar a la altura, sino, a ser posible, llegar un poco

más alto.

Las páginas que siguen han sido concebidas de maneraque ofrezcan un recorrido, si no exhaustivo, muy comple-to de la Historia de nuestra historieta. Con importantesaportaciones, como la de la propia fecha de sus inicios,que Manuel Barrero sitúa en 1857. A partir de aquí, el lec-tor podrá reconstruir los muy peculiares avatares de nues-

tras viñetas, desde los balbuceos temáticos y expresivosde finales del siglo XIX y principios del XX, la utilizaciónpropagandística durante la guerra o el papel solo relativa-mente moralizante durante el franquismo hasta la ra-dicalidad de la transición, la experimentación de los añosochenta, el intimismo de la última década…Y, además delrelato completo de sus peripecias durante el último sigloy medio, el número se completa con otras perspectivasimprescindibles para una buena comprensión de los me-

canismos que utiliza este medio. Mecanismos formalescomo los que Jesús Jiménez Varea analiza en su estudiocomparativo entre el tratamiento de ciertos temas y eldesarrollo de los recursos expresivos que permiten contar-los. Mecanismos de alienación como los que denunciaRosario Jiménez en su análisis de la historieta sentimen-tal dirigida a las niñas. Arrebatos críticos como el estalli-do underground de los primeros setenta que describe Pa-blo Dopico. La proyección de los autores españoles en losmercados extranjeros que expone Viviane Alary. El desper-tar de una conciencia femenina que Adela Cortijo pone derelieve. Y otras muchas aportaciones que convierten estenúmero en panorámica completa de la Historia de la his-torieta y en radiografía sintomática de la encrucijada enla que se encuentra. En ese sentido, resultan especialmen-te reveladores los artículos de Santiago García y de Álva-ro Pons. El primero pone el foco en la más reciente pro-

ducción, se moja haciendo su selección, exponiendo suscriterios y diseccionando el alcance de las tendencias yformatos más recientes. Pons, por su parte, nos ofrecealgo tan esencial como insistentemente ocultado o insu-ficientemente estudiado, las cifras de nuestra industria ysu evolución en los últimos años.

La historieta española está más viva que nunca. Creativa,trascendente, experimental, testimonial, satírica…Como

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siempre, pero realizada con mayor compromiso autorialy, sobre todo, consumida con menos prejuicios estéticospor un público abierto a nuevas formas narrativas. Así, unmedio que era para muchos espacio de la nostalgia se ha

convertido en fuente de innovación, seña de modernidad,lectura sorpresiva y altamente gratificante. Todo a partirde la reinversión, la exploración infinitamente actualiza-ble, de una habilidad o, más bien, de una estrategia viejacomo la humanidad, al menos como el arte, la de contar

historias en imágenes. Las páginas que siguen dan cuen-ta de esta efervescencia y la explican en sus causashistóricas, en su evolución temática y en sus resortes for-males. El lector podría verificar todo ello yendo, simple-

mente, a una librería y comprando un cómic, un tebeo,una novela gráfica, un álbum de historietas…Pero, sin lalectura de este número de Arbor , no lo entendería tanbien ni lo disfrutaría tanto. En cualquier caso, lo uno noquita lo otro.


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Terminado de redactar: 17 de diciembre de 2010

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