Acerca del concepto de verdad estética en Gadamer · idea de verdad en lo artístico, que resista...
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Estética I B1 Ramón Cruz, Francisco
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Acerca del concepto de verdad estética en Gadamer
1-Introducción
La problemática contemporánea no sólo nos obliga a replantear la pregunta por
el sentido mismo de la filosofía en un mundo altamente tecnificado y sofisticado
en sus formas de conocimiento, sino que nos exige una justificación lo
suficientemente potente para poder seguir legitimando la especulación
filosófica al margen de lo científico y de una versión censurada del
pensamiento como análisis del lenguaje. La intención del presente trabajo será
argumentar a favor de la validez del saber extra-analítico y extra-científico de la
experiencia estética, rescatando del relativismo del gusto y del subjetivismo
más absoluto el papel de lo artístico, como posibilitador de un valor de verdad
perenne al paso del tiempo, más allá de la mera teoría social, que pueda
explicar el corte entre el universal y el particular.
Para llegar a esto, antes recorreremos sintéticamente en este esbozo de
investigación algunos aspectos de la teoría hermenéutica de Gadamer, como
representante de peso de la mal llamada Filosofía continental, por tal de
servirnos de sus planteamientos como puente para aproximarnos a una viva
idea de verdad en lo artístico, que resista a las arenas movedizas de lo
incomprensible e inconmensurable, de lo incognoscible en apariencia de lo
concretísimo de la experiencia estética, para que del caos de lo real, de sus
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maldades y fatales embrollos, podamos atisbar algún rayo de luz y ver que la
verdad no está en una lejanía inalcanzable, sino que nos sale al encuentro.
2- Gadamer y la Hermenéutica
Ante la hegemonía de lo científico y lo técnico, como agente social dominante y
paradigma de conocimiento, el planteamiento de Gadamer encuentra su
justificación en un movimiento de resistencia a lo imperante, mediante una
revaloración radical de la verdad extra-científica del genio de arte. La filosofía
que él lleva a cabo, de ningún modo debería ser vista como un nuevo
planteamiento sistemático que trate de negar radicalmente la validez de la
metodología científica y su indiscutible funcionalidad instrumental , más bien se
justifica en una crítica a los excesos del cientifismo y el neopositivismo en su
confianza ciega en la exactitud de las predicciones o las descripciones de los
hechos, al ser asumidos como verdades absolutas en vez de como resultados
provisionales y pendientes de revisión, por lo que aclarará que la investigación
que propongo, no será en ningún caso nada parecido a un compromiso
acientífico, sino que tendrá más bien la honestidad científica de admitir el
compromiso que de hecho opera en toda comprensión1.
Gadamer no rivaliza contra el valor de verdad de la ciencia, sino más bien
contra el cientifismo, que no se justifica por el método hipotético-deductivo de la
ciencia empírica, ni por ningún artificio experimental, sino que más bien es una
forma de ideología o nueva metafísica que, bajo la ceguera del ídolo, cree en la
posibilidad de una explicación del todo a partir de la intuición sensible y la
infalibilidad de lo matemático, que condena al sinsentido todo aquello no
susceptible de ser sistematizado por sus redes, como es el caso de una idea
1 Gadamer, Verdad y Método, Salamanca, Ed. Sígueme, 1977, pág. 11
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de verdad válida para obra de arte. Pese a ello, a Gadamer no le interesa
reabrir el debate de la paia diafora entre filosofía y arte, ni tampoco la vieja
disputa entre ciencias de la naturaleza y ciencias del espíritu, no haciendo
énfasis en una diferencia de métodos, sino en una diferencia de objetivos
La posición de Gadamer será la de la vuelta a la φρόνησις aristotélica,
entendida como virtud social o forma de saber orientada a la situación
concreta práctica, abriendo la posibilidad de reivindicación del sentido común y
lo ético, que no es un saber por causas pero permite hallar lo evidente 2,
volviendo al mundo de la vida, reconociendo que en nuestra finitud operan
fuerzas de la vida humana que intervienen en la vida práctica, destacando la
vinculación de la conciencia a la realidad, con la que forma una unidad y
reconoce su pertenencia mutua.
La hermenéutica de Gadamer planteará el problema de la comprensión, que de
la noción heideggeriana de dasein, porque la comprensión no es uno de los
modos de comportamiento del sujeto, sino el modo de ser propio del estar ahí.
3 Lo que tratará de designar con hermenéutica, no es propiamente su sentido
etimológico de interpretación de textos, sino que será precisamente el carácter
de movilidad y especificidad del dasein en su actividad comprensiva, debido a
esto, la noción de hermenéutica abarcará el conjunto de su experiencia del
mundo.
En primer lugar, se buscará propiamente lo común a todo modo de
comprensión, que no es nunca un comportamiento exclusivamente individual y
subjetivo respecto a un objeto ya dado, sino que siempre pertenece a un
2 Op. Cit pág 50-51 3 Op. Cit. pág 12
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contexto, espacio-tiempo, sociedad y lengua, es decir, que se da siempre
dentro de una historia efectual, que constituiría el ser de lo que se comprende.
Esta se refiere a la imposibilidad que tenemos de salir de nuestra propia
categorización del mundo, haciendo hincapié en lo ingenuo de la pretensión de
lograr una objetividad absoluta fruto de un intuir puro de la nada, sin llevar a
cabo una reflexión previa sobre nuestra existencia temporal-histórica y sobre
una tradición que nos mina de prejuicios, los cuales no deben ser vistos
necesariamente como negativos4, sino al contrario, pues muchos de nuestros
prejuicios, como componentes de la realidad histórica del ser de un individuo,
nos otorgan categorías a priori para la comprensión que nos permiten
reintegrar el pasado con el presente, determinando con anterioridad el modo
con el que nos vamos a acercar al texto.
En segundo lugar, se tendrá en consideración el papel del lenguaje como
mediador universal entre nuestra experiencia del mundo y aquello que puede
ser comprendido e incorporado. En este sentido, el lenguaje tendrá un papel
vital en nuestro conocimiento, como medio común y condición de posibilidad de
que lo vital se configure como concepto. Inevitablemente habitamos en el
lenguaje, que no podría existir sin la conciencia individual, pero que
enigmáticamente es siempre colectivo y nunca privado5. Este lenguaje, no
obstante, tiene una dimensión más allá de la simple instrumentalidad, porque
manifiesta un mundo o suelo común, reconocido por todos, más allá de la
especificidad cultural, por eso todas las formas de comunidad de vida humana
son formas de comunidad lingüística, más aún hacen lenguaje. Pues el
4 Entiéndase que quedan excluidos de esta acepción aquellos prejuicios que imposibilitan la comprensión, los cuales sí son de naturaleza negativa, que por su esterilidad Gadamer cree que son desechados de inmediato. 5 Tal y como defendió el Wittgenstein de las Investigaciones filosóficas, no existen lenguajes privados.
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lenguaje es por su esencia el lenguaje de la conversación6. Será en este
sentido en el que todos los lenguajes serán traducibles entre ellos, pues todos
comparten la misma esencia comunicativa y posibilitadora del conocer.
En tercer lugar, Gadamer entiende conocimiento como formación (Bildung) no
como construcción (teórica, mental…), sino como un proceso ontológico
continuo de corrección, precisión y ajuste. Para dar cuenta de este significado
de formación como experiencia histórica, en la que todo se guarda y nada
desaparece en una ontología procesual continua, no incluirá el aspecto cultura,
sino que entenderá que cuando en nuestra lengua decimos “formación” nos
referimos a algo más elevado y más interior, al modo de percibir que procede
del conocimiento y del sentimiento de toda la vida espiritual y ética y se
derrama armoniosamente sobre la sensibilidad y el carácter.7
En este sentido, Gadamer renunciará a un concepto de experiencia como
experimentación o simple percepción, no porque desprecie su importancia en
las ciencias de la naturaleza, sino porque necesita un concepto de experiencia
más amplio que presente mayor operatividad para la justificación de otras
formas de conocimiento, tan válidas y verdaderas como las propuestas por la
ciencia. Debido a esto hablará de la experiencia (Erfahrung) como algo que
sufrimos y nos pasa, como el vivir un suceso que asimilamos y nos cambia,
habiendo desbaratado nuestras expectativas previas, que al asumirlo llega a
configurarnos. A consecuencia de esto, la experiencia resulta imprevisible,
pese a que puede ampliar nuestro horizonte, siendo además personal e
individual, aunque siempre suscitada por algo objetivo que genera en nosotros
6 Op. Cit. pág. 535
7 Gadamer, Verdad y Método, Salamanca, Ed. Sígueme, 1977, pág 39, Cfr. W.v. Humbolt, Gesemmelte Schriften VII, 1, 30.
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algo también objetivo, pero que no podemos programar, ni anticipar de manera
metódica, por la cual cosa, no pueden hacerse, de ninguna manera, manuales
sobre la experiencia de lo particular, ya que se trata de algo no conceptual ni
lingüístico, que no por ello está carente de validez objetiva.
En cierta manera, Gadamer reconoce cierto carácter hegeliano en su idea de
vida y formación, donde el “todo” o la sociedad tiene un papel determinante,
pero no cae en un concepto de experiencia absoluta, puesto que no podemos
escapar de nuestra finitud y conciencia histórica, que, en palabras de Gadamer,
no es una postura metodológica especial condicionada por una concepción del
mundo, sino una especie de instrumentación de la espiritualidad de nuestros
sentidos que determina nuestra visión8.
3- La experiencia de verdad en la obra de arte
Habiendo repasado aspectos muy generales de la hermenéutica como teoría
del conocimiento, nos centraremos ahora en detallar cómo se da esa
comprensión en la obra de arte, entendida como la manifestación de una
verdad, cuyo valor deba justificarse en el juego de la obra de arte.
Primeramente, la experiencia de lo artístico debe ser entendido como una
vivencia en sentido diltheyano, en el que experiencia se refiere a algo
inolvidable e irremplazable, inagotable por la comprensión de su significado
determinativamente o bien como la entiende Schleiermacher cuando defiende
que cada vivencia es un momento de la vida infinita9, es decir, la vivencia
estética contiene siempre una experiencia particular y personal que se vincula
8 Gadamer, Actualidad de lo Bello, Barcelona, Paidós, 1991, pág.44
9 Gadamer, Verdad y Método, Salamanca, Ed. Sígueme, 1977, pág 106 Cfr. F.Scheiermacher. Uber die Religion II, Abschnitt
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al todo, que es lo simbólico en el juego de arte, donde su significado no se
integra con otras cosas en una unidad cerrada de significación, sino que es un
proceso abierto de experiencia en el que se manifiesta un todo, donde de lo
particular y concreto captamos el aspecto unitivo.
Al mismo tiempo, la verdadera obra de arte tiene el carácter de novedad, no de
mímesis o reproducción plena y fiel de naturaleza, ni de lo supuesto como
correcto o canónicamente considerado bello, así nos dice que el arte es la
creación de algo totalmente nuevo, creado según reglas todavía no
concebidas, crear algo ejemplar sin producirlo nuevamente por reglas10, por
eso entonces el carácter único e irremplazable de la obra de arte como
símbolo, es decir, la obra de arte es un algo individual y desligado, que
descansa sobre sí mismo y lleva en sí mismo su propia finalidad11, porque el
genio no recibe ninguna regla de fuera, sino que él mismo constituye sus leyes
y fines internos, se da la regla a sí mismo.
Por otro lado, hay que considerar que para nuestro autor el símbolo es aquello
que puede interpretarse inagotablemente12, esto se diferencia de lo alegórico,
que encuentra en lo alegoría su agotamiento, mientras que gran obra de arte
siempre se encuentra abierta a todo tiempo y lugar que quiera encontrar en ella
una verdad que actualizar, siendo ella misma una finalidad sin fin que nos invite
a detenernos. Piénsese, por ejemplo, en el arte reivindicativo, que tiene en el
contenido moral o mensaje político su finalidad, que utilizando la forma sólo
como instrumento, busca la única transmisión de la ideología. Cuando su
momento ha pasado y aquello a lo que se refería alegóricamente ha dejado de
10
Gadamer, Actualidad de lo Bello, Barcelona, Paidós, 1991, pág. 63 11 Ernst Cassirer, Kant, vida y doctrina. Madrid, Fondo de Cultura Económica 1948, pág. 359 12
Gadamer, Verdad y Método, Salamanca, Ed. Sígueme, 1977, pág. 112
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tener vigencia ¿No nos parece anacrónico y vacío, a penas atractivo por su
valor cósico-histórico? ¿No es precisamente la ausencia de fines extrínsecos lo
que caracteriza a la buena obra de arte? ¿No es su propia autonomía la que la
hace desligarse de la historia?
Es posiblemente aquí donde vemos la supremacía de lo simbólico, como
fragmento de la plenitud con la que se corresponde, que escapa de la mano
del tiempo, que se resiste a ser barrida por la escoba de lo histórico, buscando
la profundidad de lo eterno. Así pues, en la vivencia del arte, se actualiza una
plenitud de significado desde el fragmento particular simbólico, que es parte de
un todo íntegro al que promete completar, que se sobrepone al contenido
particular, por tal de representar el conjunto del sentido de la vida, porque la
obra de arte tiene un rendimiento abstractivo, en cuanto se abstrae de todo
cuanto constituye la raíz de una obra como su contexto original vital, función
religiosa o profana…la obra se hace patente como obra de arte pura 13, de ahí
entonces su vigencia y actualidad atemporal.
Para que pueda manifestarse la verdad de lo bello, se requiere una cierta
actitud aproximativa a la obra de arte, que no tiene tanto que ver con la teoría
estética o las pretensiones objetivistas de cualquier manual de bellas artes, que
trate de imponer criterios desde lo social. Podríamos tratar de valorar el Don
Quijote de la Mancha por el número de ironías, usos inusuales del lenguaje o
calificando sus recursos estilísticos como más o menos afortunados, o quizás
podríamos contar el número de figuras geométricas del Guernica de Picasso o
la cantidad de contrastes cromáticos que se observan en ella, pero haciendo
esto ¿No estaríamos perdiendo entonces lo más valioso? ¿No se estaría
13
Op. Cit. 126
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perdiendo lo esencial del sentido? Seguramente sí, por eso Gadamer defiende
que la idea de formación estética consiste en no dejar valer ningún baremo de
contenido 14, precisamente porque ese acercamiento nos oculta la realidad que
la obra trata de mostrarnos como verdadera, que sale a nuestro encuentro, nos
interpela y nos desafía.
Por tanto, la pretensión historicista de poder reconstruir el todo de la intención
originaria y el sentido a partir de los hechos históricos, restos cósicos y
fragmentarios, resulta de lo más ridícula, porque el todo de la verdadera obra
de arte, no es simple expresión predecible del contexto, sino que escapa al
artista, como escapa de su tradición concreta, por lo que, aunque fuera posible
la reconstrucción completa y absoluta de la Grecia clásica o de la Italia
renacentista, todavía se nos escaparía la intención interior del autor de la obra
de arte, como el diálogo vivo con sus contemporáneos, sus vivencias,
experiencias y sentimientos o todo aquello que pudiera llevarle a la inspiración
artística, pues incluso conociendo el todo, se nos seguiría escapando el sentido
completo.
Terceramente, en toda obra siempre encontramos una serie de elementos que
conforman el juego, que pese a tener sus reglas propias, siempre resulta
imprevisible el movimiento que se va a llevar a cabo, debido a que el juego
carece de sustrato, es pura realización de movimiento15. El arte debe ser visto
como un todo del cual nos falta una parte, la verdadera obra sorprende y
requiere un lenguaje que la haga comprensible. La interpretación nunca se da
igual a la cosa interpretada, como en el arte escénico hay elementos que
deben quedar fuera y otras dentro para que sea posible la representación, que
14 Op. Cit. 125 15
Op. Cit. 152
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en ningún caso es igual a la obra misma, porque el juego está por encima de
los espectadores, como de los actores o intérpretes, de modo que entre
creador y receptor, siempre se da un juego de la imaginación y el
entendimiento, o dicho de otro modo, toda obra de arte deja al que la recibe un
espacio de juego que tiene que rellenar16, debido a lo cual siempre hay que
construirla activamente, desde un acto sintético de desciframiento.
Insistiendo en ello, hay que decir que, a pesar de que la obra de arte pueda
plantear una orientación determinada desde su horizonte, no puede nunca ser
asimilada totalmente, porque eso mismo arruinaría su significado simbólico, sin
embargo, el intérprete que se acerca a ella con la pretensión de comprenderla,
de ver aquello a lo que apunta, aunque siempre se le escape algo desde su
horizonte de comprensión, entra en el juego para realizar el todo, donde el
receptor es siempre activo, debido a que nuestra percepción no es nunca un
simple reflejo de lo que se ofrece a los sentidos17 puesto que el modo de ser de
lo percibido estéticamente no es un estar dado, sino que sólo cuando
reconocemos lo representado estamos en condiciones de leer una imagen, en
realidad y en el fondo sólo entonces hay tal imagen18de manera que lo que se
conforma es una realidad objetiva, que podemos leer gracias a nuestra
capacidad para reconocer en ello algo de la propia vivencia, como el ritmo de la
obra musical se escucha de fuera y se proyecta hacia dentro.
A consecuencia de lo dicho, se debe reconocer en este juego un intercambio
dialéctico o dinamismo que debe ser entendido como un proceso de formación,
donde en la actualización del símbolo, el intérprete encuentra algo que ya
16
Gadamer, Actualidad de lo Bello, Barcelona, Paidós, 1991, pág. 73-74 17 Gadamer, Verdad y Método, Salamanca, Ed. Sígueme, 1977, pág 131 18
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estaba en él, donde se da un autorreconocimiento en la comprensión, un
movimiento automanifestativo o una comprensión de nosotros mismos en la
comprensión de lo otro, ya que la experiencia estética es una manera de
autocomprenderse, pero toda autocomprensión se realiza al comprender algo
distinto 19 que se manifiesta como una verdad percibimos y que incorporamos ,
que resulta integrada en nuestra estructura vital y visión del todo.
Es en esta formación de uno mismo donde se completa el juego de la obra de
arte como verdad manifiesta, que es susceptible de no coincidir en cada caso
particular de juego, pues los jugadores pueden ser muchos, pese a tratarse de
una misma obra, no debe ser entendida en el sentido de la Verdad unívoca
(científica) que corresponda con un conjunto de hechos objetivos o con un
encaje coherentista con el conjunto de premisas aceptas y compartidas, sino
una manifestación de la verdad como ἀλήθεια, que puede darse parcialmente
(no como absoluto) ampliando nuestro horizonte, dentro de una comprensión
de nuestra finitud, entendida como temporalidad que nos constituye
esencialmente como seres históricos, que no olvidan el ocultamiento y el
encubrimiento que supone la circunstancia de su existencia limitada.
No obstante, esa limitada experiencia de verdad supondrá una transformación,
porque donde la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se
convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta20, es decir,
que de algún modo quien comprende se transforma hacia lo verdadero, porque
lo que se representa en el juego de arte, en definitiva, es lo verdadero que nos
asombra, que al dejar ser lo que es, uno conoce y reconoce en ello algo y en
ese algo a nosotros mismos.
19 Op. Cit. 139 20
Op Cit. 145
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4- Conclusiones
Terminando ya este comentario a la teoría gadameriana, advertimos cómo el
peligro del relativismo del gusto y el escepticismo respecto a la verdad no ha
dejado de acecharnos en ningún momento, por lo que no podemos dejar de
responder a ello. ¿Cómo muchas interpretaciones de una misma obra pueden
suscitar todas caminos varios, incluso opuesto y a la vez verdaderos sobre la
misma obra? ¿No sería más lógico que se excluyeran mutuamente? Ante esta
pregunta, sería pertinente responder, que no toda interpretación es válida, ni
resulta verdadera, pues aquellas que no comprenden el contenido en absoluto,
abstrayendo únicamente la forma o tratando de forzar al texto a aquello que se
espera encontrar únicamente, no consiguen percibir en la obra su carácter
problemático, ni les plantean ninguna inquietud que pueda suscitar en ellos una
experiencia de asombro ante lo real que suscite una experiencia de lo
verdadero.
Por tanto, no vale cualquier criterio insustancial e indocto para el juego de la
obra arte, sino que se requiere un determinado acercamiento mediante el juicio
empírico-teórico, en el que la experiencia concreta (particular) que tenemos
presente es contrastada con el sistema de las experiencias reales o posibles
(universal) y a través de esta comparación determinamos su valor de verdad.
La experiencia estética es precisamente esa experiencia de verdad como
desvelamiento que buscábamos en la introducción, la cual se basa en una no
distinción entre el modo particular en que una obra se interpreta y la identidad
misma que hay detrás de la obra, lo cual no puede ser entendido desde una
mentalidad correspondentista aristotélica, pues precisamente la clave está en
que en lo artístico no puede darse el mismo tipo de relación de oposición
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sujeto-objeto, que tan pertinente ha sido para las ciencias de la naturaleza, por
lo que todo esquema de comprensión y acercamiento a la cuestión desde dicho
términos, está condenado al fracaso. Ya que no somos nosotros los que
determinemos hallar o no la verdad, sino la verdad misma deberá venir a
nuestro encuentro.
5- Bibliografía
Hans-Georg Gadamer, Actualidad de lo Bello. Barcelona, Paidós, 1991
Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método. Salamanca, Ed. Sígueme, 1977
Ernst Cassirer, Kant, vida y doctrina. Madrid, Fondo de Cultura Económica
1948