Imaginarios Urbanos

Armando Silva

En este resumen, recopilaré los estudios principales de Armando Silva en los que se apoya su teoría sobre la formación de los imaginarios urbanos.

La propuesta que presenta, pretende concebir los croquis generales de América Latina como algo urbano que se extiende por el mundo, pero que va más allá meramente de las ciudades. Entonces, su propósito no es entrar a definir un cosmos físico, sino comprender algo más abstracto como lo que tiene que ver con el uso e interiorización de los espacios y sus respectivas vivencias, por parte de unos ciudadanos dentro de su intercomunicación social.

Esto significa que la ciudad se mueve, se transforma, habla, cambia y se configura, no tanto por sus espacios físicos, como por sus habitantes. Por lo tanto, hay que reconocer que la ciudad también es un escenario de lenguaje, de sueños, imágines, esculturas y variadas escrituras. Armando Silva lo afirma diciendo que la ciudad es la imagen de un mundo, pero también del modo contrario: el mundo de una imagen, que lenta y colectivamente se va construyendo y volviendo a construir, incesantemente.

En el primer capítulo, el autor sostiene que el graffiti pasa por perturbar un orden, bien sea, social, cultural, lingüístico o moral; y que entonces la marca graffiti expone lo que es prohibido, lo obsceno (socialmente hablando) y que dice lo que no puede decir, y al hacerlo, termina por legitimar esta marca.

La comparación que se hace en este capítulo entre graffiti y publicidad es diametral: mientras que el graffiti busca un efecto social de fuerte carga ideológica y transgresora, la publicidad busca el consumo de lo anunciado y así su intención comunicativa es funcional a un sistema social, político o económico.

Pero no es tan importante conocer si existe un abismo de diferencias entre las imágenes y sus efectos del graffiti y la publicidad, cuando no se sabe el punto de vista del ciudadano el cual el autor emplea en dos sentidos: primero, como estrategia de enunciación en cuanto que en la construcción de la imagen ya está previsto un ciudadano destinatario, con características de especial competencia comunicativa, tanto verbal como visual. Y segundo, él habla de punto de vista en relación con un patrimonio cultural implícito, que siempre actuará como especial sugerencia identificadora en esta relación dialógica de participación ciudadana.

Luego de abordar la imagen como categoría de interpretación y configuración de la ciudad, Armando Silva reconoce la ciudad como un territorio, el cual corresponde a una noción desarrollada en los estudios sobre conducta animal, por parte de los etólogos, pero también es una categoría que usan los geógrafos y los antropólogos en sus consideraciones sobre uso de espacios. El autor afirma que territorio fue y sigue siendo un espacio donde habitamos con los nuestros, donde el recuerdo del antepasado y la evocación del futuro permiten referenciarlo como un lugar que aquél nombró con ciertos límites geográficos y simbólicos.

Nombrar el territorio es asumirlo en una extensión lingüística e imaginaria; en tanto que recorrerlo, pisándolo, marcándolo en una u otra forma, es darle identidad física que se conjuga, por supuesto con el acto denominativo. “El territorio es algo físico, pero también extensión mental”: Armando Silva.

En estos territorios existen límites y bordes que marcan el final de un espacio físico. Como es obvio el "límite" es una zona que define donde termina o se inicia el territorio. El límite desborda lo físico para convertirse en un indicativo cultural, el inicio (o el final) de un espacio donde los hombres se reconocen como habitantes del territorio, como familiarizados con sus costumbres y todo aquel que acceda en calidad de invitado es catalogado como extranjero y en el otro caso, como advenedizo, intruso o usurpador.

El "borde visual", dice Silva, el "borde urbano", el "límite oficial", el "límite imaginario" o el "límite diferencial", son elementos que contribuyen a reconocer la existencia de dos tipos de espacios en la

ciudad: uno el "espacio oficial", el diseñado por los gobernantes, los constructores, los urbanizadores y el otro, el "espacio no-oficial", el "diferencial", el "espacio transgredido", el conformado, por ejemplo, por los senderos que construyen los habitantes de un barrio para burlar el obstáculo que impide circular por una calle.

El espacio no oficial es el imaginado por sus habitantes o el re-construido por el imaginario de los novelistas que los transforman porque ven en él otros elementos no pensados por el diseñador. Es decir, el territorio tiene dos marcas: una, la oficial, la visible; la otra, la cultural, casi siempre invisible, imaginada, construida en el ámbito de la cultura del habitante, la particular.

Al igual que el territorio, las nociones de mapa y croquis aluden a formas de representación; es este caso dos formas de representar: una, el mapa, la definida, la oficial, la física, la que es posible identificarse directamente; la otra, el croquis, la no-oficial, la que cambia con el tiempo y con los individuos, la representación imaginaria.

Cualquier territorio como marca de habitación de un grupo social requiere de operaciones lingüísticas, o visuales, entre otras, para poder recorrerlo física o mentalmente. Una ciudad puede ser representada a través de un mapa, lo que se ha denominado comúnmente cartografía, pero también es posible hablar de la "cartografía simbólica" como la conformada por el croquis de imaginarios de la ciudad.

Si un mapa es una representación continua, un croquis puede ser una línea punteada. Una novela urbana entonces es un croquis de lo urbano, es la representación de la ciudad y sus habitantes, es decir, es el imaginario construido por operaciones lingüísticas que condensan las visuales, las olfativas, las táctiles y las imaginarias propiamente dichas. Así el territorio urbano es croquis y no mapa; así lo afirma Armando Silva en una charla que hizo inicialmente como gestión del convenio Andrés Bello: “Los croquis urbanos son esos sitios donde se produce un reconocimiento de identidad colectiva. Esto quiere decir que la investigación que hemos hecho en América

Latina, no es una investigación de los mapas, sino una investigación de los croquis ciudadanos, de una geografía sin lugar, pero que tiene lugar en el ciudadano. No es la ciudad de los objetos, sino la ciudad de las personas que construyen de esa manera una forma de ser urbanas, caracterizándose frente a otras o aún dentro de ellas mismas.

Por tanto, habrá croquis de la sexualidad, una ciudad masculina y una ciudad femenina; croquis de la ciudad rica y de la ciudad pobre; croquis de los desplazamientos, qué recorridos tengo que hacer para llegar a un sitio, cuál es el paisaje que tengo que ver o soportar en una ciudad para llegar del sitio de mi trabajo al sitio de mi vivienda”.

En la actualidad un escenario urbano se puede definir como aquel lugar conformado por elementos de composición espacial (arquitectura, urbanismo, diseño, objetos, personas, etc.) los cuales, a través de sus propiedades físicas o de información, son capaces de organizar el espacio de la ciudad y de crear una atmósfera apta para el desarrollo de una variada serie de eventos temporales o no. Es precisamente aquí, donde continuamente somos testigos de las permanentes transformaciones y acontecimientos que se desarrollan sobre las distintas construcciones que integran estos escenarios. Plazas, calles y edificios como unidades constructivas del entorno urbano, nos dan cuenta de su amplia capacidad camaleónica para convertirse muchas veces en lugares de coincidencia social variable, en donde nuestra presencia actor/espectador se muestra ajena a una dicotomía.

Son estos los denominados espacios públicos, lugares sobre los cuales se desarrollan gran parte de las actividades cotidianas. Espacios que además de poseer un carácter escenográfico, pueden trabajar como esferas comunicativas en donde la coincidencia de lo público supone un acierto para el continuo flujo de ideas, asombros o actividades generadas por nuestra sociedad. Una sociedad moderna que ha perdido el miedo a intervenir el espacio y hacerse presente en este, interactuando a través de infinitas expresiones de comunicación para retomar su presencia entorno a la ciudad que vive y transforma.

Se había afirmado que la ciudad y la novela se asemejan por ser estas el cruce de discursos distintos. La ciudad, siguiendo a Silva, es también una vitrina, por ser ésta última una confluencia de miradas. La vitrina es el lugar donde el cliente se reconoce, la vitrina y la ciudad son un cruce de miradas: los que ven sin ser vistos, los que son vistos, los que se muestran o simplemente los que ven, o se imaginan que se ven.

Los fantasmas urbanos se conforman, según el autor, a partir de aquellas construcciones o experiencias fácticas que dan lugar a la aparición de fantasmas urbanos, entendidos estos como construcciones imaginarias que los habitantes hacen sobre su ciudad, al imaginarse, por ejemplo, su extensión (gigantesca para los Mexicanos), su número de habitantes en el año 2000 (cerca de 40 millones para los Paulistas), cubierta de contaminación para los Mexicanos de próximo siglo, entre muchos otros.

Los círculos de Euler son dos círculos que se cortan: el uno representa lo empírico y el otro lo imaginario. El segmento de intersección es el espacio del hecho fantasmal. Es decir, el orden empírico es transformado por el imaginario o al contrario, produciéndose la zona obscura o de entrecruce de órdenes, donde se duda porque se queda suspendido en ese espacio que no es fáctico ni es exactamente asimilable a la fantasía. Sin embargo, el fantasma vive bajo la sombra de lo imaginario.

El objetivo que tiene el autor con todos los aspectos mencionados (el territorio, el croquis, el límite o el cruce de miradas) son elementos para armar el imaginario de la ciudad de Bogotá pero deben complementarse con el establecimiento de categorías que a través de unos ejes semánticos, proporcionen elementos de sentidos a lo urbano y especialmente al imaginario urbano.

No sólo se está adentro o se está afuera en la ciudad moderna, hoy no se sabe exactamente si estamos fuera o estamos dentro. Ayer penetrar a nuestra residencia o al edificio de apartamentos era, con solo cerrar una puerta o una reja, dejar el mundo público atrás y quedarnos en el privado. Hoy ascendemos por un ascensor de vidrio

donde se divisa la ciudad o la ciudad nos mira, es decir, no estamos exactamente dentro pero tampoco estamos fuera. Este espacio que es adentro y afuera, es un espacio que podríamos llamar, pos-moderno.

Para Armando Silva todo este estudio, el cual lo aplica principalmente a las ciudades de Bogotá y Sao Paulo, pero en realidad es a toda América Latina, no es otra cosa que encontrar la manera en que los ciudadanos conciben las propias ciudades y construyen un imaginario colectivo de éstas. El proyecto ha dado lugar a programas de conferencias y presentaciones diversas, así como a una interesante actividad editorial. Los imaginarios, como base de un urbanismo de los ciudadanos, permiten estudiar los registros de la participación ciudadana en la construcción simbólica de la ciudad, con el fin de entender sus usos y definir otras formas posibles de habitar desde una dimensión de estética.