80721082 Historia de Un Espacio Ludico Por Eduardo Pavlovsky

Historia de un espacio ldico1

Eduardo Pavlovsky 2

El autor plantea en este trabajo, basndose en experiencias personales, queel proceso artstico est precedido de la existencia de "espacios previos" enlos que el creador aprende a mirar de otra manera la realidad concreta. El"espacio ldico" es una zona ampliamente proyectiva para todas las perso-nas y se convierte en un espacio apto para el manejo y control de la realidad,zona elaborativa de los conflictos adolescentes.PALABRAS CLAVE: juego, psicoterapia, creatividad

In this article the author address , basing himself upon personal experience, thatthe artistic process is preceeded by the existence of "previous spaces" in whichthe creator learns to see concrete reality in a different way. The "ludic space" iswide projective zone for everyone and is converted into a space apt for themanagement and control reality, a zone for elaboration of adolescent conflicts.KEY WORDS: play, psychotherapy, creativity.

Prefacio 1999 a "Historia de un espacio ldico"3

En el ao 1979 durante mi estada en Espaa comenc a recordar un juegoinfantil que haba tenido una profunda influencia en mi infancia y adolescenciacomo gestor de lo que defina como ensayo de mi capacidad imaginativa.Me dej deslizar por los recuerdos, e intent recrear emocionalmente el fluir deimgenes e intensidades del juego.Saba como analista que era un intento de elaborar estticamente la situacintraumtica del exilio, pero tambin saba que en la expresin literaria de mi proce-so ldico estaba sugiriendo un ms all del psicoanlisis.Algo que tena que ver con la textura intrnseca de la creacin. Lo que Baconllama "la mancha" y los "accidentes".Descubr al ir escribiendo todo el proceso del juego que esa matriz infantil imagi-nativa tena que ver con toda mi creacin posterior como ensayista poltico, comodramaturgo y como psicodramatista.Italo Calvino deca que en su infancia inventaba la letra de las historietas y quesiempre tuvo la sensacin de que ese potencial intrnseco imaginativo de su infan-cia fue precursor de la singularidad de sus creaciones literarias posteriores.En ese juego infantil descubr dos cosas fundamentales como herramientas tera-puticas en todo mi proceso de investigacin posterior: el grupo como facilitador

INTERSUBJETIVO - DICIEMBRE 1999 - N 2, Vo. 1, Pags. 229-257 c Quip - ISSN 1575-6483

del potencial creativo singular de cada sujeto y la capacidad imaginativa. Comoinstrumento teraputico que facilita el desbloqueo de las intensidades capturadasa veces por la palabra.La psicoterapia es un arte y adems de nuestra formacin, debemos estar entre-nados para resguardar nuestra capacidad inventiva singular.A veces las instituciones psicoanalticas homogenizan uniformidades y atentancontra los potenciales de las singularidades individuales."Historia de un espacio ldico" es un artculo que expresa entre lneas una manerade concebir la psicoterapia y el psicoanlisis.Hoy no corregira una lnea de lo escrito en 1979 en Madrid. Me representa hoy.Gracias por la publicacin. E. Pavlovsky, Buenos Aires,16 de Octubre de 1999.

(Texto 1979)

Me promet a m mismo escribir este articulo sin corregirlo. Con todos los erroresjuntos. Hacer correcciones -o mejorarlo- sera algo as como traicionar el espritudel mismo de lo que quiero transmitir.Experiencia -juegos- relatos- ideas.Pero como bocetos.Como bocetos escritos sin compromisos tericos ni literarios.Para escribirlo me he puesto en contacto con toda una etapa de mi vida que tenaolvidada.Al desenterrarla s que he puesto en movimiento algo. Y slo eso me importa -elmovimiento.La puesta en movimiento de algo que estaba quieto.

La idea ser como transmitir la forma -esa misteriosa gama de imgenes, sensa-ciones, emociones- que configuran lo que Cortzar define como el primer cogulodel proceso creador:Tenemos siempre la obra escrita -o lo que se representa- lo que se exhibe alpblico.Lo que me interesa es el cmo del proceso -o los pasos intermedios que transcu-rren- las mediatizaciones previas necesarias para llegar al final del camino. Loseslabones. Los espacios previos.La malla intersticial por donde se desliza el proceso creador a travs del tiempo.

La imagen es lo primero. Lo enquistado que pugna por salir. Es visual y general-mente ESTTICA. Tiene que empezar a moverse y a tener HISTORIA.Pero cul es la HISTORIA que tendr esa imagen? Por qu carriles misteriosostranscurrirn sus movimientos futuros?. La imagen carece de movimientos -sinembargo podramos invertir el proceso y sugerir que es una historia previa demovimientos ya realizados.

Quiero decir que pudiera haber Existido una historia PREVIA de esa IMAGEN.Pero el movimiento previo de la Imagen se olvid, o simplemente qued desconec-tado de ella.

EDUARDO PAVLOVSKY Pag. 230

Se olvid la historia del movimiento.Qued la foto de la imagen en nosotros.

Como un film del que slo se tuviera una imagen.Pero el film se vio -no es una Imagen anticipatoria-, es como retener la imagen deM. Brando antes del monlogo con su mujer en el ltimo tango.La imagen se vio en un contexto de movimientos. Nosotros vimos la pelcula -pero ahora recordamos slo la cara de Brando. Una imagen, un gesto que nosproduce una emocin.Hubo un movimiento previo -una HISTORIA de MOVIMIENTOS. La imagen queaparece primero est encapsulada -es como la detencin del film- lo que nosotroshacemos en el proceso creativo sera liberar la imagen y dotarla de movimiento.

Liberamos a esa imagen que ahora recorre nuevos senderos y a vivir historias... ovuelve a recorrer los movimientos previos ahora disfrazados por nosotros en el nuevoproceso?. Quiere decir que nosotros liberamos la imagen de su estatismo -la ponemosen movimiento. Creemos que le inventamos nuevos rumbos; pero no son acaso losmismos movimientos previos?. No desandamos historias de movimientos que laimagen ya tuvo -como esas esculturas que estaban all antes de ser esculpidas?

Pero la imagen que comenzamos a mover repite el movimiento previo o le inven-tamos otro?Creo que inevitablemente repite un mismo guin fundamental -como algo traumticoque se repite siempre; como un film que hubiera asustado a un nio -y que losuea siempre; slo que nos permitimos el lujo de inventar algunos gestos nuevos-slo "vestimos" el guin fundamental.

Pero hay una ventaja -tenamos una imagen esttica y ahora la imagen est otravez en movimiento y somos nosotros los que reiniciamos ese movimiento.No importa que no inventemos nada -que slo le hagamos recorrer caminos cono-cidos- el mrito reside en haber reiniciado el movimiento de otra manera -por mspequea que se la diferencia.

El quiste imagen entonces se detuvo en algn momento -nosotros reiniciamos loandado- y volvemos a reanimar algo que estaba muerto -(sin significado?)- inm-vil, y pasamos la pelcula que alguna vez vimos, slo que ahora al recordarlocreemos saber algo ms. Re-creamos.

Algo de esto tiene que ver con mi necesidad de escribir este ensayo. En el fondoes reanimar viejas imgenes para no morir -porque por ahora no tengo ganas.

Corra el ao 1945 y mi padre me estaba queriendo ensear un juego de ftbolcon fichas que l practicaba en su infancia con sus hermanos. Se trataba de

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fichas pequeas que se agrupaban como jugadores sobre la parte posterior deuna alfombra, que eran impulsadas por una ficha ms grande hacia otra ficha mspequea, que a su vez haca de pelota. Una vez que la ficha-jugador se posabasobre la ficha-pelota, la ficha-jugador tena derecho a tirar al arco, que consistaen la depositacin de la ficha-pelota encima de la mitad superior de la ficha-jugador y con la ficha grande se impulsaban ambas fichas por el aire -a modo del"juego de chinches"- llegando la ficha-pelota por ser ms liviana hacia la direccindeseada.

Mi padre me explicaba el juego con gran entusiasmo recordndome los famososcampeonatos que disputaban entre todos sus hermanos y la forma especial quehaban transformado la parte posterior de una alfombra persa en el campo dejuego -rigurosamente marcado con tiza.

Tambin me explic que el jugador que exista en la Liga se llamaba Yenes -unaficha blanca con una Y pintada en el centro con tinta roja.

La verdad es que el juego de mi padre -de caractersticas muy alejadas al ritmo delftbol real- me aburra poderosamente. Era como una especie de "juego de lapulga" -lento, impreciso o incapaz de despertar pasiones.

Intent con todo durante varios meses entusiasmarme con el juego, pero todo eraen vano. Mi hermano Quique -que tena 6 7 aos- tambin se aburra cuandointentaba explicarle las leyes del juego.

PAPA todos los das vena de su trabajo y nos preguntaba si habamos hechoprogresos en el juego, mientras nosotros tratbamos de evitar la conversacin -para no herirlo en sus expectativas.

La alfombra -pens- era lo que restaba velocidad al juego, pues sobre las fichasno se deslizaban la alfombra, sino que "saltban" como "ranas" sobre la misma.

Este fue el primer pensamiento -el origen del primer movimiento creativo.Claro -pens- el hecho de que las fichas salten y no se deslicen le quita todosentido apasionante al juego -porque de alguna manera el "deslizamiento" tienealguna analoga con el "jugador real" que se "desliza" en el csped.Quique, mi hermano, un verdadero superdotado para todo tipo de deportes yjuegos, me ayud a dejar la alfombra de lado. Coloqu una ficha verde en el piso,y con una moneda de 20 cts. de aquella poca comenc a golpear a la ficha verdeque se deslizaba rpidamente por el encerado.La mirada cmplice de Quique me pareci indicar el buen camino del nuevoprocedimiento ldico.Tambin percib que la ficha-pelota utilizada por mi padre era demasiado volumi-nosa, o suficientemente pesada como para poder deslizarse cmodamente en elencerado.Tena que reemplazar la ficha-pelota de mi padre por algn otro objeto, que desli-


zase al ser golpeado por la ficha-jugador con suficiente "livianidad" como si fuerauna "pelota". La cuestin era encontrar un objeto pequeo redondo que se desli-zase cmodamente sobre el encerado.Saba que fichas redondas ms pequeas no existan.Pero me faltaba la pelota, o el material de la nueva pelota.Arrancamos con Quique todos los botones de nuestras camisas, hasta llegar aencontrar la pelota-ideal.Descubrimos esa tarde que los botones de camisa eran el mejor objeto circularpara hacer de pelota y fue en ese preciso momento, de contexto de descubrimien-to, por seguir a mi amigo maestro E. Rodrigu, el que iniciara una de las activida-des a las que he dedicado ms horas de mi vida. Durante muchos aos nosacostumbramos a mirar toda camisa como verdadera fbrica de pelotas. A vecesle pedamos a algn amigo si nos poda regalar "ese botn".Comenc a notar con alegra que segn donde pegara la ficha-jugador al botn-pelota, se podan lograr infinidad de efectos imposibles de imaginar.El mismo piso sera la cancha.Pensamos con Quique que habra que encerarlo para favorecer deslizamientos yefectos formidables.Mi madre se sorprendi alegremente cuando nos vio a la maana siguiente ence-rar el piso de nuestro cuarto -pero ignoraba que en ese momento se esta empe-zando a construir lo que sera durante diez aos consecutivos La Cancha Olmpi-ca, escenario de los ms encarnizados campeonatos del mundo, con una pobla-cin media de quince personas por da como espectadores. Para mis padres seinterrumpieron las siestas desde 1947 a 1953.La Cancha Olmpica se dej de utilizar hasta que se construy en la casa de WillieCrouzel (hoy prestigioso gastroenterlogo) el famoso Estadio Alemn -verdaderohito de maestra arquitectnica, y de cancha moderna. Me animara a decir que niel estadio de River, el Maracan estaban equipados como el estadio berlins delao 1954-55.(Estoy jugando:Noto que en mi lenguaje se desliza el entusiasmo tpico de otras pocas y apareceel contenido ldico).Cuando mi madre asombrada me pregunt por qu slo encerbamos una super-ficie rectangular del cuarto -dejando las otras partes sin encerar- le contest queel rectngulo sera el campo de juego, que haba que mantener prolijamente cui-dado, y que la zona fuera del rectngulo sera el espacio dedicado a las tribunasgenerales y populares -que requera otro tipo de cuidado especial.Tenamos ya el Campo de Juego -LA CANCHITA- de 1,50 X 1, 10 m. -pero todavacarecamos de otros jugadores y de reglas de juego.Tenamos tambin la intuicin y la sensacin, por los deslizamientos y los diferen-tes efectos que logrbamos entre fichas y pelotas, de que estbamos en los co-mienzos de la creacin de un juego apasionante. Tal fue as que en el ao 1952postergu mi examen de Fsica Biolgica por retener el ttulo olmpico.Con dos domins inventamos los arcos y yo me entretena marcando goles con elnico jugador y la nica pelota de que disponamos.Se me ocurri en ese momento que la moneda de 20 cts. que impulsaba a la


ficha-jugador debera tener un nombre o funcin en el juego -porque de algunamanera intervena en la efectividad de los complicados efectos que lograba en-tre la ficha y el botn.

(La mayora de los integrantes de lo que fue posteriormente la Liga ramos estu-diantes de Medicina).No caba duda de que debera ser el "entrenador", nombre que qued definitiva-mente instituido y que dio lugar aos despus a las famosas monedas Extranjerasde la era del ftbol moderno alemn.El primer jugador-ficha fue bautizado con el nombre de "Brazil", tal vez por suintenso color verde.A raz de haber rendido -como especie de piloto de prueba- tantos servicios alFUTBOL de la LIGA PROFESIONAL- se le concedi aos despus una pensinvitalicia.(En este momento me es imposible mantener la objetividad del relato porque cuan-do digo que "Brazil" recibi una pensin vitalicia por sus servicios a la Liga -creoque se los mereci y pierdo la nocin de la realidad).Brazil integr la primer lnea delantera japonesa y luego fue reemplazado en sudecadencia por una de las virtuosas de todos los tiempos: NEN.Al entrar con tanto entusiasmo en el mundo de lo imaginario -que por su puesto esuno de los intereses de este ensayo- de ahora en adelante dejar de denominarfichas a los jugadores y botones a las pelotas.El tamao de Brazil -con quien haba llegado a un dominio excepcional- requerala necesidad de otros jugadores del mismo tamao o dimetro.A todo esto mi hermano Quique -comenzaba a practicar diariamente, luego demeses de observacin, y su dominio del efecto era excepcional.

Concurr un da a la calle Libertad (calle cntrica de B. Aires) a un negocio dondeme haban dicho que vendan fichas, provisto de mi "entrenador" y de la "pelota",dispuesto a la eleccin de varios cracks.El vendedor se sinti sorprendido cuando le ped once fichas verdes del tamaode Brazil y once coloradas. Cuando le mostr a Brazil, el vendedor me dijo quetena fichas ms grandes y de mejor calidad. Evidentemente frustrado me dirig aotro negocio.Me atendi un viejecito muy simptico, que al mostrarle a Brazil, me dijo: tengo uncajn de fichas de ese tamao. Ya no se fabrican ms tan chiquitas.El lapso de tiempo que transcurri entre la desaparicin del viejecito en busca delcajn de fichas y su nueva aparicin me pareci eterno.Fuertes palpitaciones eran la seal de que algo importante se avecinaba.Cuando el viejecito trajo la caja coment: Aqu tens de todos colores eleg tran-quilo pibe, mientras yo atiendo a otro cliente.Cuando volvi se sorprendi al verme sobre el mostrador probando "efectos" conmi entrenador y la pelota. No era cuestin de comprar cualquier ficha, tena que


elegir los mejores "cracks".Qu haces pibe? Ests loco? Por qu le pegs a las fichas con esa moneda?,y haciendo una larga pausa -como entendiendo el mundo mgico en que yoestaba sumergido- el viejecito me dijo: And llevtelas todas por 20 pesos.El viaje en colectivo desde Corrientes y Libertad, en el colectivo 14 hasta Palermo Chico-llevando las fichas- fue eterno. Tena la impresin de llevar una fortuna en esa caja.Cuando llegu a casa estaba Quique esperndome: Y, qu compraste?, me dijo.Arroj las fichas sobre una de las camas -que ya comenzaba a funcionar comotribuna popular en nuestra jerga futbolstica.Eleg fichas -le dije-, hac tu equipo, entrnate, y dentro de una semana hacemosel primer amistoso. Not con cierta sorpresa que tomaba para l todas las fichascoloradas y dos o tres celestes. Qu equipo sos? -le dije. Rusia -me contesto.No ves que la camiseta es la del seleccionado ruso? Este tipo de respuestas tanrotundas por parte de Quique fueron las que contribuyeron a que yo me sumergie-se rpidamente en la fantasa del juego y pudiese desconectarme de los atributosde la realidad ms concreta con ms facilidad. Quique vio jugadores en las fichasantes que yo. Quique vio camisetas antes que yo. Me sorprendi que eligiese unaseleccin nacional para inaugurar la Liga -aunque de esta manera tambin deter-minaba la eleccin de otras selecciones nacionales para enfrentar a la UninSovitica . No se poda enfrentar a Rusia con Chacarita o con Boca Juniors.Haba que elegir selecciones nacionales para enfrentarlas entre s.Comenc a elegir las primeras fichas amarillas y a probar con ellas. De improvisoQuique me dijo: Por qu elegs jugadores japoneses, no sabs que los japonesesno juegan bien al ftbol?La respuesta tan rpida me sorprendi por dos motivos: a) Quique me habaadjudicado la representacin nacional japonesa por mi eleccin de las fichas ama-rillas (cosa que yo acept). b) La debilidad real de los japoneses en el consensodel ftbol internacional me oblig a reinventar una historia que se constituy en eleje imaginario y mtico de los triunfos del seleccionado japons. La historia queimagin fue la siguiente: Terada -nombre del entrenador japons- haba jugadomuchos aos en la primera divisin de un club italiano, donde haba adquirido unagran experiencia, y ahora ya retirado volva a Tokio a devolver a los japoneses todasu Experiencia acumulada en Europa y dispuesto a construir un gran selecciona-do de ftbol con los jugadores de su pas. La verdadera historia se constituy enun mito que circul posteriormente entre todos los equipos -por los triunfos inter-nacionales que adquiri el seleccionado japons con la direccin tcnica de Terada.Se contaba que su padre, ingeniero, haba sido contratado por una fbrica demquinas de escribir de Turn. All Terada de nio haba aprendido a jugar al ftbolen las divisiones inferiores del Torino Club. Luego de varios aos lleg a la primeradivisin -convirtindose en dolo de la aficin italiana.

Al sealarme Quique que yo estaba eligiendo a jugadores japoneses cuando pro-b fichas amarillas tuve que reinventar una historia posible de un personaje mticoque enseara con todo amor y gratitud a los japoneses a jugar al ftbol, despusde su larga experiencia en ITALIA. Cuando ITALIA se enfrentaba con JAPON,Terada saludaba a los once jugadores italianos antes del partido y en general


nunca hubo incidentes en los cotejos de dichos seleccionados.El prximo mes fue de intenso entrenamiento para rusos y japoneses -llegandoambos a un dominio del juego sorprendente. Este es "Christian" -me dijo un daQuique sealando una ficha celeste-, es el insider derecho, tiene 25 aos, esrubio, soltero, ingeniero, y juega en el Dynamo de Mosc.Me di cuenta de que Quique haba iniciado con su intervencin parte de lo queconstituira en el futuro la estructura de LOS MITOS de la vida ntima de los juga-dores -uno de los elementos mgicos ms apasionantes del juego.Porque cuando Quique comenz a maniobrar con Christian y su entrenador -realizando algunos tiros al arco- yo ya no perciba slo a Christian como ficha,sino que comenc a "verlo" (no tengo en castellano otro posible verbo que expliqueuna mirada que atraviesa lo concreto, "ms all de"; C. Martnez Bouquet lo expli-ca mejor que yo en sus formulaciones sobre lo imaginario), con una larga cabelle-ra rubia, e incluso me pareci observar una vincha roja que la sujetaba. Tmida-mente le pregunt a Quique si usaba vincha y me respondi: "Claro no te dascuenta que tiene el pelo muy largo?". Nunca supe si Quique se haba acoplado ami idea o yo la haba "visto" antes -pero la vincha de Christian fue famosa durantelos aos que milit en la primera divisin sovitica, de la misma manera que esfamosa hoy la vincha de Vilas o de Borg en el pblico aficionado al tenis.Adems me pareci que era velocsimo, mucho ms que Brazil y, por un fenmenoque no poda entender en un principio, me pareci que pateaba mejor con la piernaizquierda que con la derecha. Quique se me adelant diciendo que era zurdo.Por qu los dos veamos a Christian zurdo?Al observarlo con ms detenimiento pude darme cuenta que Christian tena mejorefecto cuando la pelota quedaba a su izquierda que cuando la pelota quedaba asu derecha.Estas caractersticas hacan que Quique lo colocara sobre la parte izquierda delcampo de juego y un tanto adelantado -porque desde ese sector tomaba todos losrebotes de la defensa adversaria, lanzando magnficamente la pelota de izquierdaa derecha desde posiciones dificilsimas. Observ tambin que Brazil pegabamejor en sentido inverso -es decir cuando la pelota quedaba a su derecha-, quecuando quedaba a su izquierda.Observando un da patear a Brazil, Quique coment: "Este negro es bueno".Negro? -le pregunt. Claro, no lo ves? -me respondi. Desde ese da Brazilsera visto por nosotros tan negro como Pel. Aos despus, cuando se retir delftbol profesional, hizo unas declaraciones en la Gazeta Japonesa (cada selec-cionado tena su diario deportivo -siendo el ms famoso La Estrella Roja de Belgradoque recoga la informacin de toda la Liga incluyendo novedades de compras yventas de jugadores), afirmando que siempre haba tenido que luchar contra cier-to tipo de "discriminacin" en la primera japonesa por su color de piel. Se referaconcretamente a su reemplazo por "Nen" -la famosa "saeta rubia" del seleccio-nado- de origen sajn.Habamos descubierto adems que algunos jugadores tenan mejores condicio-nes para la defensa y otros para el ataque.Los de defensa tenan ms densidad, "y se plantaban mejor en la cancha" que los de"ataque", mientras que estos ltimos parecan ser ms livianos y deslizaban mejor.


Tambin percibimos que los eje-medios necesitaban ser jugadores fuertes -sinmayor necesidad de grandes efectos- porque ocupaban la zona correspondienteal centro de la cancha. Pero tenan que ser capaces de retener la pelota en los"rebotes" -lo que obligaba adems a que fuesen jugadores que pateasen bien elarco, por la inmejorable posicin de su ubicacin en el campo de juego.Estudiamos adems minuciosamente las reglas del juego: el gol slo poda mar-carse desde la mitad de la cancha en adelante. Los laterales eran dos tiros a favordel equipo que sacaba la pelota -pero ninguno de los dos podan ser tiros directosal arco. Al tiro de esquina correspondan dos tiros a favor del equipo que lo ejecu-taba -siendo vlido el gol para cualquiera de los dos tiros.Era falta cuando un jugador tocaba a otro sin que la pelota se moviese del lugar.Era "mano" cuando la pelota queda "encima" del jugador.Los arqueros, eran de forma rectangular, y cuando se aproximaban a la pelota yno haba "luz" entre el cuerpo del arquero y la pelota se consideraba "pelotaatajada" -que equivala a tiro de arco.

El clima del primer partido internacional se avecinaba. Tanto rusos comojaponeses estaban integrando sus equipos con los mejores jugadores dispo-nibles.Me llam la atencin encontrar a Quique en la maana del partido, "retocando"uno de los jugadores rusos con una "lima". Cuando le pregunt que haca, merespondi que estaba "operando de los meniscos" al zaguero Sakamoto paraque "patease mejor". La operacin consista en limar el borde del jugador paraque tuviese mejor efecto. Quique estaba inaugurando con su primer clebreoperacin de meniscos a Sakamoto lo que sera despus una verdadera escue-la de ciruga para jugadores, que culmin en su perfeccin con la CLINICAPRIVADA ALEMANA, donde se realizaron verdaderos milagros quirrgicos.El primer conjunto ruso estaba integrado por jugadores con camiseta roja -menosChristian que tena una camiseta celeste. El arquero era el famoso Rusko.Segn Quique, Rusko usaba sweater blanco con cuello alto.Esas primeras impresiones de Quique eran precursoras de una lnea asociativade imgenes, que nosotros proyectbamos sobre los jugadores.Nosotros veamos a los jugadores con caractersticas humanas.Antropomorfizbamos las fichas. Ese fenmeno fue el gran atractivo que tuvoadems para los futuros integrantes de la Liga.No se trataba slo de un juego ingenioso y divertido -sino que nos permitaadems la creacin de variedades de juegos proyectivos, de recreacionescolectivas.Sobre el color natural de la ficha se pintaban otros colores.El juego nos suministraba un espacio donde lo fantstico, cargado de personajesimaginarios inventados por nosotros, adquira un importante valor emocional paralos que lo practicbamos.El primer equipo ruso form as: Rusko, Soto y Sakamoto; Yanky, Blanco y


Molibdato; Redondinis, Nen, Mnica, De las Casas y Sodoma.La constitucin del seleccionado amarillo fue la siguiente: Tanko, Po y Yen; Ta,Castro y Mo; Alpino, De la Mata, Brazil, Chupitelli y Truman (De la Mata fue elnico nombre de jugador argentino. Creo que intentbamos salir del fenmeno denuestro ftbol para aumentar nuestra capacidad inventiva y "apoderarnos" casiliteralmente de lo creado).Al escribir los nombres de estos grandes cracks revivo el espectculo.Habamos planeado que los partidos duraran 20 minutos con un cambio de lado alos 10 minutos. Ese tiempo originaba resultados semejantes a los verdaderos par-tidos de ftbol de 90 minutos.El primer partido lo gan Japn 2-1 con goles en el primer tiempo de Chupitelli yTruman. Rusia descont con gol de Sergio Molibdato.El partido nos sirvi para observar algunos detalles importantes. La consagracin dela lnea media rusa integrada por Yanky, Blanco y Molibdato y del insider izquierdojapons Chupitelli que asombr a la multitud con sus efectos asombrosos.Yanky, segn la versin rusa del diario Tass Deportivo, tena 27 aos y era car-pintero de una fbrica de relojera. Moreno de ojos azules.Blanco era matemtico, de slo 22 aos, y Sergio Molibdato era rubio, maestro deescuela de Leningrado y llevaba una boina roja, que cubra una incipiente calvicie.Algo sobre Sergio Molibdato: Para Terada -el gran entrenador japons, y hombre parcoen sus elogios- Sergio fue sin duda el jugador ms completo que vio en un campo dejuego. Adems lo que impresionaba de Molibdato para todos los que lo vieron brillardurante aos en el seleccionado ruso, era la forma serena y poco aparatosa de su juego-unido a una limpieza en sus quites, que lo hicieron ser siempre una figura admirada portodos sus adversarios. Sergio Molibdato, jugara donde jugara, entraba a la canchasiempre rodeado de una serie de chicos que lo seguan a todas partes. Hasta el pblicoalemn -encarnizado siempre cuando el equipo ruso visitaba el famoso estadioberlins- coreaba su nombre como homenaje a su grandeza futbolstica.Una sola vez se enoj en un campo de juego y fue cuando un jugador polaco -luego de un quite sensacional de Sergio- vino corriendo de atrs y le arranc laboina, dejando su calvicie al desnudo ante la carcajada general de la hinchadasovitica y polaca. Ese da se retir del campo de juego sin dar explicaciones alperiodismo.Dos semanas despus -en la revancha de ambos seleccionados- los polacos ter-minaron el partido con 10 hombres. El jugador polaco Plonkis, que le haba arran-cado la boina a Molibdato en el partido anterior, se retir del campo con doblefractura de tibia y peron.La Estrella Roja de Belgrado comentaba: La irreverencia a Sergio Molibdato cos-t demasiado caro al equipo polaco.Cmo era posible que nosotros adjudicramos a Christian sus flojos desempe-os, a su permanente donjuanismo con mujeres?

Un primo nuestro de dieciocho aos, el hoy reconocido arquitecto Fito Migliore, concu-rri un da a almorzar a casa. Lo invitamos a presenciar la revancha entre Rusia y Japn.


Ese mismo da otro amigo nuestro Joaqun Roca -de 16 aos- tambin presencia-ra la final. Ninguno de los dos sospechaba en esos momentos que se incorpora-ran tiempo despus a la Liga Profesional durante ocho aos consecutivos -repre-sentando a los seleccionados de Italia y Yugoslavia respectivamente.Cuando despus del almuerzo se acercaron al campo de juego ambos comenza-ron a utilizar trminos concretos: se referan por ejemplo a fichas coloradas, ama-rillas o botones de camisa.El botn de la camisa es la pelota? -pregunt Fito, en el momento en que Christiany Molibdato estaban en pleno precalentamiento.Nuestro silencio fue significativo.Los nervios de la finalsima impedan todo tipo de explicaciones didcticas. Cuan-do el juego comenz, todava algunos de los comentarios seguan referidos allenguaje concreto."Las fichas las pintan con tinta?""Las coloradas son tuyas Quique?""Cualquier botn de camisa sirve?""Empujan con una moneda?" (refirindose a los entrenadores).Pocos minutos despus el lenguaje comenzaba a modificarse:"Ese Chupitelli es genial -cmo le pega""Qu bien se planta Castro""Rusko es excepcional"Se los vea profundamente conmocionados por el juego y el primer gol de partido-marcado por Sodoma de tiro libre- fue gritado por los dos como si se tratara deuna final River y Boca.Cmo patea ese tipo, es increble -dijo Fito, que llevaba un traje nuevo gris espln-dido (usbamos pantalones especiales, porque el juego se realizaba de rodillas yesto provocaba el natural deterioro de nuestros pantalones) y se arrodill en elsuelo para "hacer algunos tiritos". Me prestas a Chupitelli? -me dijo. Dame elentrenador -observ cuando me pidi la moneda.Una semana despus Italia se presentaba a la Cancha neutral para realizar suprimer cotejo amistoso. Gustosamente un combinado de las segundas ruso y japo-nesas le servan de equipo rival.Una verdadera fiesta se produjo en homenaje al conjunto italiano el da de suaparicin. "Banderas italianas" colgaban de las tribunas oficiales y generales de laFAMOSA CANCHA NEUTRAL y la salida al campo de juego italiano fue saludadapor todos los integrantes presentes con una fuerte ovacin que parti de todos losrincones del campo de juego (soy consciente del lenguaje utilizado para transmitiresta vivencia. Pero es la nica manera de poder entender la teora del juego."Penetro lo concreto" y veo "la cancha y los jugadores italianos").Una fuerte sorpresa recibimos todos cuando hizo su aparicin ITALIA. Camisetasazules y rosadas presentaban la mayora de los jugadores, pero dos de ellos -exacta-mente sus dos zagueros, ITALO FRASKATI y SANDRO BOTICELLI- eran metlicos,monedas de 1centavo que tenan el mismo dimetro que los dems jugadores.Como no haba ningn reglamento que hablara del material de los jugadores, niJapn ni Rusia se opusieron a la innovacin.Tambin nos sorprendi que el arquero rectangular italiano fuese de plomo:


"Franco Plombetti".Esta consistencia de Plombetti facilitaba que la pelota no rebotara en su cuerpo, sinoque quedara adherida a l cada vez que el baln tomaba contacto con su cuerpo.Esto le daba una enorme ventaja en relacin a los dems arqueros, porque el mate-rial de estos ltimos -al ser ms liviano y del mismo material que las dems fichas-no retena la pelota como lo poda hacer un arquero de material ms pesado.Plombetti inaugur definitivamente la era de los arqueros de plomo y fue el mejorarquero de la Liga Profesional durante aos -hasta la aparicin de Markos, el arque-ro alemn que brill y seal la poca de la perfeccin y de la tcnica en el ftbol.Ese da ITALIA sala aplaudida de la cancha -a pesar del 0-3 de la derrota- quepudo haber sido abultadsima de no contar con el gran arquero italiano, que hizoverdaderas maravillas.Al terminar el cotejo, Terada se dirigi a Plombetti y le dijo: "Algn da jugars parami" palabras que se cumplieron porque Plombetti milit en la primera japonesadesde 1951 al 54.Una semana despus Yugoslavia haca su aparicin. El color violeta de las cami-setas yugoslavas dieron un tono de color a una tarde lluviosa, donde los rusos losvencan por 4-0 con goles de Redondinis y Nen.Una semana despus, ITALIA perda con Japn en su primera confrontacin in-ternacional por 0-6, pero los italianos mostraron otra vez gran habilidad, destacn-dose el extremo derecho de Mostacholi por su velocidad y sus tiros al arco.Al terminar el partido Fito Migliore me dijo que vendra a entrenarse durante lasemana. A los pocos meses contbamos con los siguientes equipos: Checoslova-quia (Adolfo Daz Alberdi), Israel (J. Jos Daz Alberdi), China (J. Jos Muio),Uruguay (A. Arocena), Polonia (O. Doyhambehere), Blgica (W. Iglesias), Ingla-terra (P. Vercesi), U.S.A. (E. Vercesi), Yugoslavia (J. Rocca), Alemania (G. Crouzel).De todos estos equipos slo Checoslovaquia, Yugoslavia, Alemania, Italia, Rusia yJapn jugaban en La Liga de Primera Divisin.Para ascender a la 1 Divisin haba que vencer o empatar con un equipo de 1por lo menos dos partidos amistosos -lo que permita que ese equipo de 2 fueseinvitado a participar en alguna de las Olimpiadas con los equipos de 1, que incluapartido y revancha, todos contra todos. Slo Polonia logr una buena clasifica-cin, en alguna olimpiada (4 puesto).Era muy difcil para las segundas competir con las primeras, debido a que lasmejores canchas y jugadores pertenecan a los equipos grandes y si aparecaalgn crack entre los equipos de 2 era inmediatamente adquirido por algn equi-po grande -a cambio de recursos tcnicos y jugadores. Las segundas funciona-ban como verdaderos semilleros de jugadores para las primeras.Doy un ejemplo de la perfeccin del juego: Israel, Blgica, Polonia, Inglaterra yU.S.A. no pudieron jams vencer a Japn durante los diez aos de Liga profesio-nal, en partidos amistosos u oficiales.Japn jugaba un promedio de dos horas diarias, aceptaba cualquier tipo de desa-fo y permanentemente estaba en pleno entrenamiento.Los trueques eran importantsimos tambin entre los cuadros grandes.Carponter -el wing derecho yugoslavo- pas en prstamos a Japn durante el aoque Juaco Roca hizo la milicia y no particip en las competiciones y Yanky Blan-


co y Molibdato -la lnea media rusa internacional- pas a jugar a Yugoslavia,durante al estada de Quique en Paraguay cuando acompa a mi padre en elexilio en ese pas durante los aos 1953-55.A todo esto mi casa se haba convertido en la sede de las famosas Olimpiadas y mimadre vea con entera normalidad la presencia de 10 12 personas viendo lospartidos en nuestro cuarto.En el ao 1950 apareca en La Liga el equipo alemn (W. Crouzel) que sintetiza-ra la experiencia de aos de los equipos de 1 Divisin, agregado al aparato msalto de sofisticacin tcnica que jams equipo alguno hubiera alcanzado.Baos turcos, lustradores especiales, aparatos de ciruga destinados a la modifi-cacin y renovacin de jugadores con limas especiales, cancha con marcacinen todos los sectores del campo, arqueros especiales con "piernas y brazos ara-as" que retenan la pelota desde todos los ngulos posibles.Arcos que se introducan en agujeros especiales en el encerado.Un sector del dormitorio donde viva Crouzel estaba destinado al ftbol y las "m-quinas" alemanas tenan permanentemente la cancha lista para los grandes even-tos con "lustradoras y cortes especiales de csped". Las 6 Olimpiadas que serealizaron desde 1951 hasta 1957 fueron realizadas en la Cancha de Berln. Todala hinchada se mud a la Cancha Alemana y as se vea entrar a mucha gentesemanalmente para ver los grandes clsicos.Una olimpiada generalmente duraba 3 das, con partidos y revanchas entre loequipos de primera divisin.Se calculaba un promedio de 20 espectadores por partido, donde se incluan losperiodistas de los principales diarios - el Estrella Roja de Belgrado, Tokio Kanastade Japn, el Otto Libre de Alemania, la Agencia Tass Sovitica o la Gazeta Italiana.Generalmente estos diarios -de una o dos pginas- resuman los comentarios delas olimpiadas desde una perspectiva localista, aunque tambin se referan a posi-bles transferencias post-olmpicas etc.La Cancha Olmpica Alemana contaba adems con iluminacin especial para loseventos nocturnos.Se puede decir que con Alemania comienza la Era del Ftbol Espectculo y fina-liza la era del Ftbol Artesanal comenzada por los rusos y japoneses.Sin embargo: Taki Terada -el entrenador japons- poseedor del mayor nmero dettulos olmpicos, comentaba en las pginas deportivas del Tokio Kanasta: "Lapoderosas industria alemana y su alto grado de sofisticacin nunca alcanz asuperar la artesana y dominio del baln de los japoneses".A decir verdad y sin fanatismo, los japoneses fueron los mejores, acudiendo a unafrmula tan obvia como simple: la increble habilidad de sus jugadores para tirar alarco, producto del entrenamiento sistemtico de Terada, quien afirmaba: los golessencillos valen igual que los goles excepcionales.Una ancdota para la historia, septiembre de 1949. Jugaban Yugoslavia-Italia, PrefinalOlmpica. Yugoslavia alineaba de extremos a dos fenmenos del ftbol: Yameson, elextremo derecho, y Johnson el extremo izquierdo. Entre los dos haban sealado 3de los 4 goles con el equipo de Belgrado venca a los italianos. La humillacin delequipo italiano era tremenda. De improviso los yugoslavos notaron la ausencia en elcampo de juego de su gran extremo derecho -Yameson. La bsqueda fue infructuo-


sa. Yameson haba desaparecido ante la consternacin de los yugoslavos y detodos los concurrentes. Das ms tarde, su cuerpo apareca mutilado al lado de unacarta que deca: "Venganza de los Tifosos". Con ese alevoso e injusto crimen lositalianos inauguraron la poca "mafiosa" del ftbol. Grandes medidas de seguridadseguan a la entrada y salida de los espectculos. Terada se negaba a entrar a lacancha y exiga una permanente vigilancia de todos los concurrentes. Durante untiempo haba miedo de entrar al campo de juego. El secretario de la Liga Profesio-nal, Sergio Molibdato, sugiri una asamblea que reuni a todos los integrantes de lasprimeras y segundas divisiones, e insinu que una nueva desaparicin de algnjugador provocara la interrupcin definitiva de las Olimpiadas. Recomend ademsla sus pensin del equipo italiano por un ao, pero la falta de pruebas impidique se tomaran medidas contra Italia. La palabra de Molibdato -uno de los profe-sionales de ms prestigio de la Liga-, y los altos intereses que rodeaban alftbol, fueron definitivos elementos para que el ftbol volviese a la normalidad.

Aos despus (1959), cuando ya se haba abandonado el juego, nos encontrba-mos en el colectivo 113 Fito Migliore (Ex-Italia) y yo (Ex-Japn). Ambos ramos yaprofesionales -arquitecto y mdico respectivamente. El colectivo 113 estaba reple-to de gente, y Fito comenz a recordar los famosos cotejos internacionales. Deimproviso se refiri a aquel trgico partido Italia y Yugoslavia y yo comenc asentir que su voz iba adquiriendo un tono cada vez ms emotivo, como si estuvierareviviendo la humillacin de la derrota."Yo senta que los yugoslavos estaban tomndonos el pelo -dijo Fito-, una cosa eraganarle a Italia y otra cosa era burlarse permanentemente de tipos como Fraskati yBoticelli que fueron siempre seores e dolos de ftbol". "Se rean de los jugadoresitalianos en plena cara". "Por eso cuando terminaba el partido y aprovechando unadistraccin del entrenador yugoslavo, lo agarramos a Yameson en el vestuario y ahmismo le cortamos las piernas con un alicate y despus lo devolvimos ya lisiado".Yo le responda: "Fue una barbaridad, nunca debiste matarlo, adems Yamesonera un excelente jugador", y Fito me respondi: "Por eso mismo, lo liquid, porquesaba que era lo ms importante que tena el equipo yugoslavo, el asesinato fuepremeditado", "fue la venganza de la tifosa Italiana".Cuando el dilogo finaliz, dos viejitas que estaban sentadas frente a nosotros enel colectivo nos miraban horrorizadas como si estuvieran en presencia de dosasesinos a sueldo.Ante la insistente mirada -y ante la imposibilidad de explicar nada- resolvimosbajar tres esquinas antes, avergonzados de la situacin.Otro da mi madre en plena exasperacin, por el bullicio permanente de tantaactividad futbolstica en nuestra casa (quince chicos en un cuarto), arroj al ino-doro a tres jugadores rusos.Esa matanza fue institucionalizada por La Liga, como la clebre Matanza delVolga -"donde haba hallado la muerte uno de los ms grandes delanteros de todoslos tiempos: Manolo de las Casas"-. Pocas horas despus del horroroso crimen se


comentaba la desaparicin del gran jugador y no fueron pocos los que se acerca-ron a mi hermano Quique para expresarle condolencias.Es que los que haban visto jugar a Manolo saban que ese tipo de jugadoresnacen cada 30 aos en las canchas de ftbol.El Estrella Roja de Belgrado anunciaba en sus ttulos: "Yameson y Manolo vcti-mas inocentes de manos asesinas".El Diario Alemn Otto Libre: "La Matanza del Volga hace desaparecer a un MAES-TRO del ftbol".El Tokio Kanasta afirmaba: "Con Manolo se pierde el ltimo genio de la primerageneracin".De esa manera las desapariciones de Yameson y De las Casas se convirtieron enmitos que se recreaban como historias relatadas boca a boca a las nuevas gene-raciones que se integraban al ftbol.Nunca mi madre pudo haber pensado cuando arroj por el inodoro a De las Casasque producira una consternacin tan tremenda en todos nosotros.En el primer partido posterior a la desaparicin de De las Casas el equipo ruso sepresent en el campo de juego -con un crespn negro en el brazo de cada juga-dor. Inglaterra -su ocasional rival- tambin renda homenaje al dolo sovitico en-tregando un ramo de flores a la viuda de Manolo, en manos de su centro foward ycapitn del equipo "F. Sinatra".El partido que se jug en la Cancha Alemana fue presenciado por 12 espectado-res que se agrupaban en la tribuna deseosos de ver el equipo ruso sin De lasCasas, y a presenciar al debut de su joven reemplazante: Ivn Luftoff -de quien sehablaban maravillas.Al partido lleno de emocin -tambin concurri la viuda de Yameson- y muchos denosotros nos emocionamos cuando desde la TRIBUNA RUSA se empez a gritar:"Yameson y Manolo PRESENTES".El gol de Luftoff provoc una avalancha sobre el campo de juego que origin lainterrupcin del partido (en realidad se rompi la cama que sostena a los doceespectadores presentes).La Agencia TASS comentaba al da siguiente : "la avalancha en la cancha alema-na fue el homenaje del pblico al gran dolo ruso- DE LAS CASAS".

Otro incidente -tambin famoso por la gran publicidad que tuvo- fue el que ocurria raz del pase del centro delantero ingls Sinatra a la primera japonesa (Inglaterramilitaba en 2 divisin).Sinatra -un superdotado- era internacional y era dolo de multitudes. Una especiedel Maradona nuestro, que llena los estadios jugando en un club chico -porque elpblico "va ver jugar a Maradona".Lo mismo ocurra con Sinatra: jugaran donde jugaran los ingleses el pblico iba aver al dolo ingls. Terada necesitaba a Sinatra para armar su gran lnea delantera-con la cual soaba desde hacia aos. El pase se concret por un intercambioque consisti en el trueque de 4 jugadores de Japn (suplentes importantes) por elcentro delantero ingls.Los primeros partidos de Sinatra con la casaca japonesa fueron desastrosos. Fen-meno extrao, porque cuando un jugador era astro, lo era en cualquier otro equipo.


Terada -un hombre de extraordinaria paciencia y talento- sostena que las bajasperfomances de Sinatra se podan deber al cambio de ritmo de juego que seproduce entre las primeras y segundas divisiones.Pero lo que ms llamaba la atencin del desempeo de Sinatra era que hubieraperdido los famosos "efectos" que lo haban hecho famoso en Inglaterra durante dostemporadas consecutivas y que justificaron su inclusin en la seleccin internacional.Una tarde Terada, durante uno de los famosos entrenamientos del conjunto japo-ns, prob a Sinatra durante media hora seguida en todo tipo de "efectos" y tirosal arco.Una vez concluido el entrenamiento llam -urgentemente- a los entrenadores ale-mn, ruso y yugoslavo para que probaran a Sinatra en el campo de juego.Luego del perodo de prueba, los cuatro entrenadores llegaron a la misma conclusin:Inglaterra haba vendido un impostor a Japn y no al clebre centro delanteroingls. La misma casaca -el mismo color- el mismo tamao "pero sin lo efectosdel Astro Ingls". La Liga suspendi por un ao a Inglaterra y le oblig a cederde inmediato al verdadero Sinatra al conjunto amarillo.En su debut el "verdadero" Sinatra marc dos goles increbles para el conjuntojapons. Fue -junto a Nen y H. Hayes- uno de los ms grandes ejes delanterosen la historia del ftbol.

Tengo plena conciencia de que he confundido hasta ahora todos los niveles posi-bles en el relato. Comienzo hablando con cierta distancia de un juego que meense mi padre y finalizo relatando una serie de ancdotas, donde aparezcototalmente subjetivado en la experiencia y como apartado del suficiente nivel ope-rativo para la objetividad.Hace poco el periodista italiano Aldo Tazone realiz una entrevista con ErmannoOlmi -uno de los mejores realizadores del cine italiano actual, autor de El rbol delos Zuecos- donde le preguntaba las motivaciones tcnicas, historico-polticas ysociolgicas del film.Olmi -muy esclarecido ideolgicamente- respondi muy lcidamente a las pregun-tas del periodista.Despus de la publicacin de la entrevista Olmi le escribi una carta a Tazonedonde le deca: "Al leer lo escrito por m frente a tus preguntas me di cuenta que loque contest es muy inteligente, pero lo veo muy alejado de todo el proceso de micreacin. Mi creacin es ms misteriosa. Me posee. No es del todo ma. Te aclaroque de todo esto no habl en la entrevista y por eso creo que es incompleta".

Me pregunto en ltima instancia si la confusin de niveles al relatar esta Experien-cia -no es mi nica manera de transmitir literalmente lo vivido. Hablar desde dife-rentes lugares al mismo tiempo. Desde diferentes personajes. Hablo como psic-


logo -pero tambin hablo como corresponsal del diario japons; hablo como Teraday desde su experiencia como entrenador y tambin hablo como fundador e inven-tor del juego de ftbol de fichas. Desde todos esos lugares y desde todos esospersonajes en interaccin abro un poco las puertas a mi modo singular de vislum-brar el fenmeno de la creacin.No tengo otra manera de expresarlo. Por ejemplo: hablo de una ficha -luego digoque esta ficha es un jugador- luego hablo del jugador -luego del diario que nombraal jugador- luego de la altura y caractersticas fsicas del jugador- y relato ancdo-tas personales de los jugadores como si se trataran realmente de personas.S que la ficha simboliza un jugador -pero necesito negarlo (para poder jugar) yentonces la ficha se convierte en jugador y veo en la ficha una persona -no veoms ficha- me olvido de la nocin ficha.Cuando la ficha se desliza por el piso veo (o vemos) un jugador que corre por elcsped. Cuando la ficha le pega al botn veo un jugador que le pega a la pelotacon sus piernas.Disocio la nocin de ficha (disocio instrumentalmente, no s si es se el mecanismo)slo queda la nocin del jugador corriendo y no la ficha deslizando por el encerado.Una ficha verde es un jugador con casaca verde.Un botn de camisa es una pelota de ftbol.

Pero entonces tengo que creer que lo que veo es un jugador y no una ficha.Si no creo esto no puedo jugar.Mannoni dira: "S que lo que llamo jugador es una ficha -pero an as necesitocreer que es un jugador y no una ficha".Sobre un jugador proyecto historias -sobre una ficha no puedo inventar historias.Sobre una ficha proyecto un jugador; sobre un jugador proyecto una vida y unaserie de relaciones humanas -creo su grupo de pertenencia y hasta su ideologa.Puedo imaginar cmo camina, cmo vive, cmo piensa y hasta vivenciar su muerte.Puedo decir que Castro es casado, ingeniero de la fbrica TAXI-MON de automvi-les de Tokio, que le gusta la msica clsica y que es amigo de sus amigos.Sobre una ficha, no puedo sino nicamente hablar de su color densidad o tamao,pero no puedo darle categora humana.La matriz donde voy a proyectar es la ficha; necesito proyectar categorasmediatizadores cada vez ms complejas sobre la ficha -para que el juego defichas sea un juego apasionante y no un mero juego de fichas.Porque cuando digo: Esta ficha es Castro (comentario que slo se puede hacerfrente a un iniciado que presencia el juego por primera vez -y hay una nicaprimera vez- una especie de ceremonia de ilustracin) ROMPO EL JUEGO.La palabra ficha tiene que ser asesinada -abortada del lenguaje nuestro.Si digo ficha no juego -pierdo la capacidad imaginativa.Si digo ficha quedo atrapado en los lmites de lo concreto, en el lmite fsico de laficha.Se me ocurre una analoga con la ceremonia del sacramento de la comunincatlica. La hostia no representa al cuerpo del Seor.La HOSTIA es el cuerpo y la emocin religiosa del creyente no consiste en la


introyeccin del smbolo, sino que consiste precisamente en la introyeccin delcuerpo del Seor, con toda la carga emocional de ese significado. La HOSTIA norepresenta el cuerpo del Seor - la HOSTIA ES el cuerpo del Seor y en esoradica el valor del SACRAMENTO (aunque un creyente sabe que la hostia que seintroduce en su cuerpo no es el cuerpo del Seor, pero necesita creer que lo espara comulgar). Si literalmente lo creyera estara alucinando.

Otro aspecto: La ficha ES EL JUGADOR -yo en algn nivel (en qu nivel?; lonico terico que me aproxima es la La otra escena de O. Mannoni, EditorialAmorrortu, Bs. As. 1972), tengo que suponer que la ficha no es el jugador peroan as necesito creer que lo es para poder jugar. La ficha en lo concreto detienemi capacidad imaginativa y si mi hermano Quique dice que una ficha celeste sellama Christian y es millonario, rubio, y que adems lleva una vincha en la cabeza,etc. etc., yo comparto su creencia, yo veo a Christian tal como mi hermano lo ve.Insisto: COMPARTO SU CREENCIA, slo puedo proyectar sobre su proyeccin;cuando proyecto sobre su proyeccin ya me convierto en creyente y ENTONCESLA CREENCIA CIRCULA (trmino muy feliz que introduce Lemoine para elpsicodrama analtico). TODOS VEMOS EN LA FICHA AZUL QUE se desliza por elpiso un jugador rubio muy veloz que lleva una vincha en la cabeza.Aclaro: todos vemos a Christian con una vincha en la cabeza -y lo vemos rubio.Quique proyecta (no me interesa la naturaleza de lo proyectado por Quique -porque no es ese el fenmeno que me interesa estudiar aqu) sobre una ficha azuly se crea la historia de un hombre.CUANDO ESA PROYECCIN ES COMPARTIDA -NADIE DUDA. SOLO BASTA UNTESTIGO- UN INTERLOCUTOR -QUE DIGA SI , para que LA CREENCIA CIRCULEENTRE TODOS.INSISTO: SOLO BASTA UN CREYENTE para que LA CREENCIA CIRCULE. LOIMPORTANTE es el convencimiento del primero.LA IDENTIFICACIN ES CON LA MANERA DE CREER DEL OTRO.Yo creo porque ME FASCINA TU MANERA O TU FORMA DE CREER.En qu? EN ALGO. NO ME INTERESA TANTO EN LO QUE CREES (en el objetode tu creencia), ME INTERESA TU CONVENCIMIENTO, TU FORMA DE CREER-EN OTRAS PALABRAS, TU FORMA ME CONVENCE.Nosotros no nos identificamos con la persona de Quique.Nosotros nos identificamos con su forma de mostrarnos a travs de su espec-fico lenguaje verbal, preverbal lo que EL CREE. EL COMO ES IMPORTANTE.Quique nos hace creer lo que l cree.La forma en que nos muestra su creencia es clave. Si nos dijera: a esta ficha azulme parece que a veces la veo como si fuera un hombre; etc. etc., - no serasuficiente. Nosotros no creeramos- Quique dice: "ESTE ES CHRISTIAN"- "elpunta de lanza"- es millonario- "la vincha que lleva en la cabeza se la regalaron lassocias de su club", etc. etc.Cuando Quique habla as -llegando hasta ver una vincha en la cabeza de Christian


que le "regalaron las fanticas", Quique nos convence.Quique se "despega" de la dimensin de lo concreto-fsico-ficha. Ve ms all de la ficha.Entonces nos identificamos con su creencia.Adems estos datos dejan una matriz intersticial para que otros sigamos pro-yectando. Por ejemplo, cuando Quique dice que la hinchada femenina le rega-l la vincha, me da la posibilidad de que yo tenga una nueva mirada de Christiany lo vea "bien parecido", le invente entonces una "historia de amores" conNen -la centrofoward japonesa-; otros agregarn que tiene yates y cochessport y que en su casa hace grandes fiestas nocturnas; otros dirn que esreacio a los entrenamientos y que bebe. Entre todos construimos el MITOCHRISTIAN.La primera proyeccin de Quique circula y es enriquecida por todos. Todos nosidentificamos con su manera de creer (es su manera de creer lo que nos permi-te proyectar). Christian ahora es de todos -el Mito es creado entre todos. ELMITO CHRISTIAN est construido a travs de las diferentes creencias de ungrupo de personas que han interiorizado una primer forma singular de creer.Todo depende del primer creyente -y de su forma de transmitir su creencia.Esa forma de creer es interiorizada por un testigo y despus circula entre noso-tros ya como MITO.

Cuando yo afirmo: Sinatra fue uno de los mejores delanteros de La Liga, me doycuenta que en parte lo afirmo desde hoy -1979. Quiero decir que todava hoypienso que Sinatra fue el mejor.Pero de qu estoy convencido?. De que Sinatra era la mejor ficha en esepuesto de eje delantero -en relacin a otras fichas- y que al botn de camisa queoficiaba de pelota le produca mejor efecto que otras fichas?.No -ni aun hoy cometera ese sacrilegio.Cuando yo digo que Sinatra era el mejor -lo estoy viendo correr por la cancha.AH VIENE CORRIENDO - LO VEO CORRER - UN TANTO DESGARBADO - SEAGACHA - LA PISA - CORRE - PATEA - GOL - GOL!! - LO VEO ACERCARSE ACHUPITELLI, SU COMPAERO - SE ABRAZAN -TRUMAN EL EXTREMO IZQUIER-DO LO BESA - SE ARREMOLINAN LOS COMPAEROS - TERADA EL ENTRE-NADOR TAMBIN ENTRA A LA CANCHA.Bast que hoy me pusiese a recordar -y vi las imgenes. Quiero decir que aquellapasada manera de ver y de creer perduran en m. Estn archivadas como pelculasviejas. Perdura en m aquella vieja matriz ldica de la poca de La Liga. No veofichas -cuando recuerdo- VEO JUGADORES CORRIENDO IGUAL QUE ANTES.Me pregunto como funciona esto en los fenmenos sociales: cuando un hincha deftbol va a la cancha, se contagia de la forma en que el otro HINCHA, el fantico,cree en su equipo. Si no tuviera al OTRO cerca y no lo viera expresar su devocin,no podra transformarse en fantico. Necesita del OTRO para interiorizar su mstica.Cuando el equipo marca el gol los dos se abrazarn llorando, porque ahora LOSDOS SON DEVOTOS. De quin? Del EQUIPO? O de una forma de devocin?.


No hace mucho, uno de los principales protagonistas de la Liga (cuando me refieroa integrantes de la Liga me refiero a las personas concretas que jugbamos al ftbolde fichas) se encontr conmigo y coment: Te acords del juego de las fichitas?Cmo nos divertamos! Nos pasbamos horas jugando. Qu locura tenamos!!Me di cuenta que me senta decepcionado: MI AMIGO HABIA DEJADO DE CREER,o ERA RAZONABLEMENTE MADURO, o REALISTA.YO TODAVA ERA CREYENTE, ESTABA IMPREGNADO DE IMGENES. Y ESTACAPACIDAD DE IMPREGNACIN CREO QUE TIENE QUE VER CON LO ARTS-TICO, CON UNA ESPECIAL MANERA DE VER LO CONCRETO.(Habra una disposicin a lo ldico?, a la creencia?, una adherencia a lo imagi-nario?, a creer en lo que los dems creen?, a convencer con su creencia?)Creo que la mayora de los integrantes de la Liga cuando intentan recordar eljuego, visualizan "fichas" -y no "jugadores", en su memoria.Repito: O no se animaran a hablar en trminos de jugadores por pudor. O cuandorecuerdan el juego deben tener la imagen de nuestros cuerpos agachados en elpiso con las fichas deslizndose por el encerado pegndole a un botn.Es decir lo concreto, lo que realmente ocurra, lo que hubiera salido en una fotografa.Tal vez recuerden -me lo han dicho- el clima mgico de los partidos, como unmomento emocional compartido de profunda significacin. Me han sugerido inclusola sensacin de haber experimentado algo "imposible de volver a vivir" -algo as de"anhelo irrecuperable"-, especie de ceremonia de creencia compartida, DE RITO.Ellos, los integrantes de la Liga, quedan con el recuerdo emocional, o por lomenos ESO ERA LO MS SIGNIFICATIVO -NUESTRO ENCUENTRO GRUPAL,EL NUESTRO-, el de cuatro o cinco jvenes universitarios que se reunan diaria-mente para jugar.EL CENTRO SOMOS NOSOTROS -EL CLIMA emocional QUE NOSOTROS GE-NERAMOS a travs de un juego compartido.a) LA PRIMACIA ESTA EN EL GRUPO HUMANO.- La imagen que recuerdan es lade nosotros arrodillados en el piso -lo producido por NOSOTROS a travs de unjuego con fichas y botones.b) Para mi fundamentalmente (pienso que para Quique tambin) el centro emocio-nal significativo no est en lo producido por Nosotros -sino en la emocin queproduce el recuerdo de la imagen de un jugador al que "veo" en una cancha y al quepuedo seguir "viendo" en algn aspecto de su vida personal. (Recurro al archivovisual de los diarios de aquella poca, y recordar alguna historia -seguramente).Un director de cine enfocara en el primer caso (a) un grupo de muchachosjugando en el piso y riendo entre s, gritando goles y discutiendo entre ellos por elpartido de ftbol de fichas. En el segundo caso colocara en primer plano unjugador de ftbol (real) en una cancha -con la cara de uno de nosotros mirando elpartido como espectador.

(a) PRIMER ENFOQUE - NOSOTROS jugando al juego de fichas en el suelo.Protagonistas: NOSOTROS, PRIMEROS ACTORES.

(b) SEGUNDO ENFOQUE - Un partido Real de ftbol con algn jugador marcandoun gol. Imagen de pblico en tribuna gritando el gol.


La cara de uno de NOSOTROS gritando el gol desde laplatea.Protagonistas: El "jugador" que marca el tanto y suscompaeros.NOSOTROS ESPECTADORES (Roles secundarios).

Si este mismo director filmara la matanza de Yameson por los italianos -podrarecurrir a dos primeros planos diferentes.En el primer caso aparecera la mano de mi primo Fito retirando una ficha verde(Yameson) de otro conjunto de fichas. Luego se vera la misma mano con unalicate "triturando" a la misma ficha. En un tercer paso se vera la cara desespera-da de Joaqun (Yugoslavia) al ver la ficha destrozada.Un director filmara en la segunda concepcin, parte de un partido real entre lasselecciones ITALIA y YUGOSLAVIA, y recurrira a un jugador profesional parafilmar las secuencias de Yameson, de acuerdo a la descripcin que nosotros ledisemos. Se vera a "Yameson", protagonista del partido, "mortificando" con susjugadas a la clebre defensa italiana.Luego se vera el final del partido -y el episodio de secuestro de Yameson al salir delestadio- protagonizado por varios individuos que lo introducen por fuerza en un co-che. Seguidamente las noticias del secuestro en la portada del Estrella Roja de Belgrado.

En el primer caso los protagonistas somos nosotros (la mano de Fito).En el segundo caso los protagonistas son los jugadores (Yameson en este caso).En este segundo caso la protagonicidad la tiene el producto de lo creado, loimportante son los jugadores (es decir la representacin mental que nosotrostenamos de las fichas). Su vida, su estilo de juego -independientemente de no-sotros- lo que fantaseamos y ha adquirido jerarqua autnoma; como personajesde una obra de teatro que escapasen de la paternidad del dramaturgo.

De alguna manera:Yo me quedo impregnado en lo imaginario en ese punto especial de lo creado.Qu quiero decir con impregnacin?, la inclusin de una mirada diferente de loconcreto, y una predisposicin a seguir "mirando de esa manera" -y a "creer" enesa mirada como forma de totalizar la realidad.Esa especial forma de mirar lo concreto, de "creer" en ella (en la mirada) sera lamatriz especfica de lo artstico."Creer" es no solamente "ver", sino complementar la visin con la emocin osentimiento correspondiente. Cuando yo recuerdo el juego, "veo" a Sinatra co-rriendo y simultneamente me emociono con la imagen del jugador.Cuando los dems "ven" fichas en el recuerdo, yo "veo jugadores", donde deberaver "fichas".No es mayor capacidad de abstraccin la que tengo -sencillamente yo veo "juga-dores" donde debera ver "fichas".


Todos nosotros (los creadores del juego) en algn momento "vimos" jugadores -pero aquellos que ayer vieron jugadores, hoy ven fichas.Entonces creo que yo tengo una predisposicin a mirar lo concreto con unamirada imaginaria y adems a quedar "impregnado" con esa "mirada" y a "creer"en ella a travs del tiempo.Es posible que pueda decir que tuve un gran entrenamiento, muchas horas dejuego con esa mirada.Insisto: Uno "cree" en lo que "ve" -los dems interiorizan la manera de "creer" delconvencido (o creyente); todos creemos -o somos fieles a la creencia- mientrasjugamos. Nuestra creencia circula pero al interrumpir la ceremonia o el juego sloquedan pocos devotos o religiosos o artistas. Los dems vuelven a lo Real o loconcreto. Los artistas siguen "creyendo". Son religiosos, quedan impregnados deuna manera de "ver" y de emocionarse con lo que "ven".

Lo que ms me motiv a escribir este artculo no fue la bsqueda de los problemascomunes neurticos del creador. Una madre sobreprotectora yocastiana -con lafigura de un padre ausente segn las investigaciones de Besdine- forma parte dela estructura edipiana de los grandes genios. Este tipo de interpretacinreduccionista se opone al tipo de pensamiento que intento sugerir aqu.Mi intento es el de sealar que en todo proceso artstico existieron "espacios pre-vios" donde el creador aprendi y se entren a "mirar" de otra manera lo concreto.En mi caso personal, el "espacio ftbol" fue uno de los dos pilares donde seasent todo mi proceso creador. Quiero decir que la matriz creativa con que yoopero en la actualidad proviene de esa primer matriz generadora.De esa primer matriz surgieron historias de personajes -en esa matriz yo aprenda "ver" a personajes y a reinventar historias.La forma de creacin es la misma. Tengo la matriz all, en mi historia preconsciente.Puedo recurrir a ella cuando quiera. Mi mayor experiencia -cultura- o mayorinformacin no modific la simple frmula con que yo escribo. Yo "veo" persona-jes que interactan y escribo lo que "veo". Eso haca en el peridico japons en1950 y ahora en mi ltima obra Cmara Lenta.La frmula es simple: yo imagino personajes de teatro de la misma forma queimaginaba las historias de los personajes jugadores de ftbol hace 30 aos y ellugar donde aprend a "ver" es en el "espacio ldico ftbol". Se podra decir quealgunos tienen ms predisposicin a "ver". Es cierto -pero tambin es cierto quesin ese espacio yo no hubiera aprendido a crear personajes, o a "ver" historiascon tanta fluidez. Lo que me interesa es el espacio y sus caractersticas, y surelacin con la produccin actual. No he modificado mi manera de crear historias:Yo "veo" a Sinatra jugando al ftbol como personaje de mi creacin -(1949) (DiarioJapons) y yo "veo" a Dagomar como exboxeador como personaje de mi creacin-(1979) (Obra de Teatro).Literalmente los veo. Cmo aprend a ver?.En esa zona especfica que me permiti aprender a "mirar" de otra manera.


En esa zona especfica -espacio intermedio- donde hice mis primeras armas -misprimeros ensayos sobre historias de hombres y a inventar sus vidas y sus muertes.La zona ldica -ampliamente proyectiva para todos nosotros- se convierte tambinen espacio apto para el manejo y control de la realidad -zona elaborativa de nues-tros propios conflictos adolescentes."Sin especular con todas las teoras sobre el juego -creo que en toda actividadldica hay que descubrir dos niveles en los chicos: el juego como intento deelaborar situaciones traumticas y el juego como expresin de la potencia crea-dora de los nios" (Psicoterapia de grupo de nios y adolescentes, CEAL, 1968,Bs. As., E. Pavlovsky).Dira hoy lo mismo para el espacio de nuestro juego de ftbol de fichas -lugarmgico como intento de elaboracin de nuestros conflictos adolescentes, y ade-ms espacio especfico y apto del desarrollo de nuestro potencial creativo.Este segundo tpico es aquel del que estoy hablando.Espacio organizador de lo imaginario, donde lo "loco" se estructura con coherencia.Le doy importancia al espacio como estructura organizadora.El espacio tiene lmites internos y externos -aunque no es ni mundo externo nimundo interno- en el sentido estricto del trmino.

Un juego actual (1977, Bs. As.).Quique se coloca a quince metros de distancia de m con una pelota real en suspies. A su lado su hijo Ivan y mi hijo Martn.El juego consiste en que yo tengo que adivinar a travs de los movimientos fsicosque Quique realice con la pelota en sus pies el jugador de ftbol de fichas que lest "representando" de aquella poca (Quique evoca con sus movimientos fsi-cos la representacin mental que nosotros tenamos del movimiento humano que"veamos" cuando determinada ficha se deslizaba por el piso) Quique IMITA RE-CORDANDO, yo ADIVINO. Quique le dice el nombre del jugador que va a repre-sentar a Ivan y a Martn en el odo, para que yo no lo oiga. Quique comienza acorrer con los brazos en alto y lleva la pelota pegada a sus pies.Yo grito CARPENTIER. WING YUGOSLAVO Internacional. Nuestros hijos se ren.Quique vuelve a decirles otro nombre a Ivan y Martn.Ahora Quique corre con la pelota -la pisa- y comienza a hablar en forma gangosay en un idioma incomprensible. Yo grito: Yacar! -centro medio ruso-, reempla-zante de Blanco, que tena cncer de laringe y lo operaron.Los chicos se ren -pero estn sorprendidos por la certeza de la comunicacinentre nosotros.Nueva soplada en el odo de Quique a los chicos. Yo a 20 mts. de distancia.Corre con la pelota, se detiene, mira hacia delante, hace un gesto con un brazocomo indicando que pase.Yo grito: CASTRO -el mejor centromedio de todos los tiempos.Los chicos ren y me preguntan. cmo pods adivinar, si eran fichitas que co-rran por un encerado?


Quique hace un movimiento fsico -un movimiento que l tiene que haber "visto" eninteriorizado alguna vez, cuando la ficha le pegaba al botn de un determinada manera.Esa manera de "ver" al jugador era compartida por todos.Todos "veamos" ese movimiento fsico cuando la ficha le pegaba de esa particularmanera al botn.Todos nosotros veamos el movimiento de ese jugador -y lo interiorizbamos comoun movimiento fsico que quedaba inscrito en todos.Pero qu veamos? Un hombre con una pelota. Interiorizbamos un movimientohumano. Lo que interiorizbamos era un movimiento realizado por un jugador deftbol, cuando la ficha le pegaba al botn.Repito: Una ficha se mueve y yo veo un hombre corriendo.Cuando hoy, treinta aos despus, Quique realiza un movimiento fsico para re-presentar o imitar el movimiento de una ficha, lo nico que realmente hace es"mostrarme" algo que los dos "habamos visto". Para nosotros es un juego simple.Como imitar a Maradona para los hincas de Argentinos Juniors.Nosotros ya "habamos visto" con Quique gritar a Yacar, o correr con los brazos enalto a Carpenter o pisar la pelota y mirar hacia delante a Castro cuando jugbamos.Para nuestros hijos es un fenmeno incomprensible, porque saben que el juegoconsiste en fichas empujadas por una moneda hacia un botn que hace de pelota.Todos interiorizbamos los movimientos hace treinta aos cuando jugbamos -hoyalguno de nosotros "retenemos" un mayor nmero de movimientos interiorizados.Otros slo recuerdan el color de las fichas.Creo que debe existir una relacin entre el tipo de zona ldica infantil y el tipo decreacin posterior. Tericamente creo que la zona ldica de ensayo entre dentrode lo que Winnicott llama zona transicional, es decir, un espacio intermedio queno es ni mundo externo ni mundo interno, para el participante del juego.He intentado establecer una relacin entre un espacio ldico y su influencia en elproceso creativo posterior.He sugerido la influencia que ese espacio ldico tuvo en todas mis ideas creativasposteriores.

Cuando escribo teatro tengo la impresin de estar "jugando" como reminiscenciade aquella otra poca -y al mismo tiempo tengo que vencer una cierta resistenciaque me hace sentir "que a cierta edad ya no se juega".El da que finalic mi carrera de medicina, decid jugar mi ltimo partido. Esatarde una enorme muchedumbre se agolpaba en la cancha alemana para despe-dir a la gloriosa escuadra japonesa. Hubo lgrimas. Tarde triste. De despedida. Lavictoria de Japn sobre Alemania no caus mayor alegra entre los aficionados.Terminaba con ese partido una poca donde nuestra imaginacin haba llegado almites inimaginables e insospechados.Pero no se poda conciliar con ser mdico y seguir "jugando". Haba que asesinarlo ldico. Haba que ser Hombre -haba que ser Adulto. HABIA QUE... SER BURO-CRATA. LOS BUROCRATAS NO saben JUGAR. REPITEN.


Un ao despus volv a "jugar". Empec a estudiar teatro con Pedro Asquini,Alejandra Boero y Conrado Ramonet -en el Nuevo Teatro. Un ao despus comen-c a escribir teatro.Un aos despus comenzamos con Rojas Bermudez a hacer psicodrama.Todava no he dejado de "jugar" ni creo que podr hacerlo alguna vez.Las crisis depresivas de mi vida siempre han tenido relacin con perodos de"abstinencias ldicas".Recobrado el campo ldico con el teatro y el psicodrama, volva a recuperar miimaginacin perdida.

Con todo tena la sensacin de que el psicodrama y la psicoterapia de grupotenan tambin otros "antecedentes previos". "Como si ese juego lo hubiera jugadoalguna vez", como si mi tarea grupal psicodramtica con nios y adolescentes sehubiera apoyado en otro espacio ldico anterior.Por qu me resultaba tan habitual y cmoda mi tarea grupal con nios?En qu zona ldica previa se apoyaba mi actual experiencia grupal infantil, queme permita trabajar como si estuviera jugando? Dnde me haba entrenadoanteriormente? Cundo? Con quines?En 1948 fund el club deportivo Dynamo que agrupaba a cuarenta chicos delbarrio y sus alrededores. Este club se divida en dos grupos A.B.M. (Asociacinde Box de Menores) que era liderado por mi, y OKLAHOMA que representaba lafraccin liderada por mi hermano Quique y Juaco Rocca Rivarola.En ambos sectores se agrupaban chicos de 9 y 12 aos -que disputaban dosveces al ao las clebres "Olimpiadas". En qu consistan las OLIMPIADAS?; endos competencias deportivas anuales donde ambas fracciones del Dynamo cote-jaran fuerzas en varios deportes por puntaje, que consagrara victoriosa a una delas dos fracciones.Las Olimpiadas se realizaban en la quinta que Tito Pavlovsky posea en el Del Visoy que ofreca gentilmente para su realizacin. Abril y octubre eran los mesessealados par los eventos olmpicos. El mes previo a las olimpiadas nuestra casase converta en un verdadero local deportivo, donde se realizaban los fichajes,inscripciones y algunas semifinales olmpicas, dado que el nmero de inscritoshaca necesaria la realizacin de dichas eliminatorias.Un ejemplo lo constitua el box que presentaba cuatro categoras de acuerdo altamao y peso de los chicos: MOSCA, PLUMA, LIVIANO Y MEDIANO.Tanto A.B.M. como OKLAHOMA presentaban 2 boxeadores por categora lo queobligaba a una serie eliminatoria previa, que se realizaba en el barrio -ante lasorpresiva mirada de los transentes ocasionales.De ms est decir que el clima que se viva durante los dos meses previos a laOlimpiada era de gran importancia emocional para todos nosotros. He visto "trans-formarse" a chicos tmidos e inhibidos durante todo el proceso de interaccinsocial que rodeaba al suceso meramente deportivo.All pude observar los primeros procesos grupales de los chicos, y sin darme


cuenta me constitu en el coordinador grupal de una de las fracciones (A.B.M.).Sin quererlo y "jugando" estaba haciendo mis primeras armas en la psicoterapiagrupal infantil.Otro factor que incida favorablemente en los chicos era la de sentirse integradosen un grupo de pertenencia (A.B.M. u OKLAHOMA).La ideologa era fuertemente competitiva, pero los sentimientos de pertenencia y solidari-dad grupales eran los que primaban y los que daban coherencia significativa al CLUB.El "tercer tiempo" del rugby es un buen ejemplo de este fenmeno.ESPACIO OCUPADO POR "CUERPOS" EN MOVIMIENTOS. DINMICAS FUER-TEMENTE COMPETITIVAS -INDIVIDUALIDADES EXALTADAS -FUSIONES YPERTENENCIAS PARTIDARIAS -FANTASIAS MESIANICAS -CAOS, REPARA-CIONES INTEGRADORAS -RECREACIONES FABULADAS IMAGINARIAS -IDEALIZACIONES EXALTADAS -CAMPEONSISMOS -DESTRONADSIMOS.LIDERISMOS. ANTILIDERISMOS -HERMANOS VENCEDORES Y HERMANOSVENCIDOS. MIRADAS DE MADRES ELIGIENDO HIJOS -ENFRENTAMIENTOSGENERACIONALES PADRES E HIJOS -TIOS -SOBRINOS -COMPETENCIASCON ODIOS ABISMALES -CHIVOS EMISARIOS -PATOLOGIAS FANTASMAS -CURACIONES ESPONTNEAS -DESCUBRIMIENTOS DE AMORES IMPOSIBLESPOST-DISPUTA. SOLIDARIDADES INIMAGINABLES. CONFRATERNIDADESOCENICAS. MITOS GRUPALES -DESMITIFICACIN DEL HEROE.Esta matriz creadora me ense sin yo saberlo las claves de los dinamismosgrupales infantiles e incluso creo que lleg a crear en m una ideologa teraputi-ca: la curacin del individuo ser en grupo o no ser.Creo que esta experiencia fue importante en dos aspectos: el de un espacio creadode profundo significado emocional compartido con nios, siendo yo adolescente, yla observacin de cambios de conducta importantes en algunos chicos que habanparticipado en la experiencia y que eran clara y visiblemente notoria para todos.Ms de una madre se nos acerc alguna vez para agradecernos "lo que habamoscambiado al nio", "mi chico era callado e inhibido y ahora lo veo sin miedos y conmuchos amigos".Y qu hacamos con los chicos?, agruparlos solidariamente para aprender ajugar y a competir lealmente.

El espacio del ftbol de fichas tiene ms que ver con la posibilidad de haberaprendido a crear en un mundo fantstico y lleno de leyendas. Pienso que estaexperiencia tuvo influencia en la matriz de mi desarrollo como dramaturgo y escri-tor. La veo como una experiencia ms ligada al rescate de lo psictico al serviciode la creatividad.El DESARROLLO DE LO IMAGINARIO al Servicio de la Creacin. Al desarrollo ilimita-do de lo fantstico y "al no temer a la locura", o a la capacidad de entrada y salida delmundo regresivo. Lo veo ms ligado al proceso primario.El espacio del Club Dynamo lo relaciono ms con el proceso secundario -a unaexperiencia compartida de sentimientos o emociones grupales. All las competencias


no se mediatizaban a travs de fichas jugadores de ftbol -"personajes"- que nosotroscrebamos, sino que nosotros mismo ramos los gladiadores de las competencias.Fue una Experiencia ms yoica.Este espacio tuvo influencia directa en mi ideologa teraputica -grupal por excelencia.La mayora de mis escritos estn relacionados con la psicoterapia grupal infantil,adolescente, donde el "cuerpo" aparece como un elemento posible de inclusin enel proceso teraputico.La importancia que le doy a ambos espacios es el de haberse convertido ambos,en "matrices primitivas" de todas mis actividades futuras cientficas y artsticas.Ideas sueltas: no se puede jugar a medias

si se juega -se juega a fondo para jugar bien hay que apasionarse para apasionarse hay que salir del mundo de lo concreto salir del mundo de lo concreto es introducirse en el mundo de la locura del mundo de la locura hay que aprender a "entrar" y "salir" sin introducirse en la locura no hay creatividad sin creatividad uno se burocratiza -se torna hombre concreto. Repi te palabras del OTRO.

Mi primera experiencia teraputica grupal, que fue decisiva en todas mis activida-des grupales posteriores, fue realizada con un grupo de nios epilpticos congraves trastornos de conducta. Para mi "cuerpo teraputico" el caos era corrien-te. La agresin incontrolada no me desorganizaba. Creo que el deporte fue defundamental importancia para la comprensin del fenmeno de la agresin en elgrupo de nios epilpticos.Rodrigu comenta a este respecto en el prlogo de mi libro ("Algunas observacio-nes sobre un grupo de nios epilpticos", captulo VIII de Psicoterapia de grupoen nios y adolescentes, C.E.A.L., Bs. As., 1968): "Recordemos el ejemplo deldoctor Pavlovsky de resolverse a dar golpes (contragolpes en su caso) en ungrupo en que el trfico de puetazos era el nico modo de comunicacin. Elhecho de que el doctor Pavlovsky acote que "hoy lo volvera a hacer" sugiere quepresiente la proximidad de la hereja. Ms cauto yo dira: Quiz lo hiciera si ade-ms tuviese el fsico del autor".Yo agregara: un cuerpo teraputico que tena interiorizado la agresin corporalde los nios como experiencia no desorganizante, creaba la posibilidad del pasajede lo imaginario a lo simblico.

Cuando veo jugar a mi hijo Federico de cinco aos me doy cuenta que su formade juego es diferente a la que utilizaba mi hijo Martn a sus cinco aos.Martn "representaba" mucho menos, no necesitaba actores para EXPRESARSE,era mucho ms sobrio, de vigorosa imaginacin.Era ms serio en sus juegos -ms solitario. Su temor a la muerte era expresa-do a travs de personajes (brujas o dibujos fantsticos aterrorizantes) con


quienes se relacionaba de una manera serena, cautelosa y pasiva en cuanto ala utilizacin de su musculatura, pero activa en cuanto a su capacidad imagi-nativa constante.Tena algo de ritual o ceremonial en sus juegos. Largos silencios que a vecesse convertan en crisis de pnico, al sentir que alguno de sus dibujos adqui-ran vida propia.El lenguaje en sus juegos nunca fue de accin, sino de profunda reflexin ymisterio.Los juegos de Martn siempre me resultaron misteriosos -mticos. Los de Federicome resultaban transparentes.Federico no puede jugar solo -Martn gozaba con la soledad en sus muecos odibujos patticos.Federico necesita actores para representar los roles de sus propias creacionesdramticas.Me obliga a actuar de aviador, de Drcula, de mujer de nio, etc.Pone en movimiento permanente sus personajes para liberarse catrticamente deun temor a la inmovilidad.Nunca est quieto. Su musculatura es el eje de su proceso de liberacin. Suimaginacin crece desde la accin.Cuando se mueve inventaMartn en cambio no necesitaba accin. Tena una enorme tolerancia para que-darse largo tiempo absorto o perplejo frente a sus propias invenciones (dibujos omscaras) y a un mundo que a veces le resultaba incomprensible.Esta capacidad de espera -que siempre me fascinaba por su calidad de Misterio-lo haca religiosamente silencioso, hasta para sus dramas ms aterrorizantes.Sintetizando: Martn era ms callado -ms solitario-, sus juegos eran silenciosos yadquiran un clima ceremonial o religioso.Federico es todo bullicio. Permanentes actores son necesitados por l para suscreaciones dramticas. Personajes de carne y hueso que fabrican un permanen-te psicodrama.

Martn es msico. Cuando lo veo tocar en su piano me parece recordarlo en susjuegos de nios.La escena tiene la misma estructura.El mismo clima de magia, de misterio, de soledad, de austeridad.En su manera de jugar estaba inscrita una forma singular de creacin artsticaposterior.

Federico necesita espacio y gente para jugar y pblico que lo mire.Martn no. Siempre le bast poco espacio. Su espacio interno. All proyecta susfantasas. All recrea sus fantasmas.Estoy hablando de matrices creativas diferentes. No hablo de cuadrosPsicopatolgicos. No hablo de complejo de EDIPO.Hablo sencillamente de espacios ldicos, que incluyen matrices expresivas dife-rentes.En esos espacios ldicos alguien puede leer el drama de personajes edpicos -


pero no es lo preponderante- no es lo que determina el tipo de juego.La forma de jugar -de elaborar situaciones traumticas, de inventar- de imaginar,de crear, no est determinada por la situacin edpica. La situacin edpica esuna variable ms dentro del complicado proceso ldico. El juego es mucho msque un intento de elaborar situaciones traumticas (Winnicott).Lo que me interesa es la forma expresiva del fenmeno ldico y su relacin con elinstrumento creador posterior.

Notas

1Artculo publicado en Clnica y Anlisis Grupal, Ao 5, n23, Julio/Agosto 1980, pp. 391-423.

2Psicodramatista. Autor y actor teatral. Psicoanalista. Psiquiatra.

Direccin postal: Sucre, 1115-1428 Buenos Aires, Repblica Argentina

3Comentario realizado por Eduardo Pavlovsky a propsito de la reedicin de su artculo y que nos fue

enviado con fecha de 16 de octubre de 1999.

Resume

Dans, ce travail, l`auteur, en se rapportant aux expriences personnelles,affirme que le procs artistique vient prcede par l`existence d` "espacespralables" o le crateur apprend regarder la ralit concrte dune autremanire. L` "espace ludique" est une zone largement proyective pour toutesles personnes et il devient une espace apte pour la matrise et le contrle de laralit, zone elaborative des conflicts juvniles.


80721082 Historia de Un Espacio Ludico Por Eduardo Pavlovsky

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