Realismo y fantasía en la literatura hispanoamericanaREALISMO MÁGICO Y DE “LO REAL MARAVILLOSO”

LITERATURA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX

Mª Belén García Llamas

Frente a la novela europea o norteamericana, los narradores latinoamericanos elevarán su bandera de la imaginación hasta el punto que, en sus distintas concreciones, será su peculiaridad más importante

No es un abandono del realismo

Es un realismo no documental: renovación del lenguaje y de los planteamientos narrativos Miguel Ángel Asturias

Es, junto con Alejo Carpentier, uno de los escritores más influidos por el surrealismo y el que funda el realismo mágico, que culmina felizmente en la obra de García Márquez. Como los modernistas hispanoamericanos, fue a París persiguiendo la modernidad, pero al llegar allí, la realidad americana se le reveló como un mundo inédito marcado por el pensamiento mágico, que fluía aún con fuerza y vitalidad en las tradiciones de su pueblo. Comprometido con la realidad social, se propuso en obras como El señor presidente, conjurar la figura del dictador, relacionándolo con los mitos ancestrales.

(Ciudad de Guatemala, 1899 – Madrid, 1974)

Premio Novel de Literatura 1967

Se nutre de dos mundos

Inquietudes político-sociales

Zona profunda y maravillosa de América

Investigación sobre el folclore, los mitos indígenas, las culturas primitivas, la antropología de raíz francesa…

Traducción al francés en 1927 del Popol-Vuh

Miguel Ángel Asturias

El texto original del siglo XVI se ha perdido. Se sabe que estaba escrito en idioma quiché, pero utilizando el alfabeto español. Al principio y al final del libro, los autores mencionaron que lo escribían porque ya no era posible ver un libro llamado Popol Vuh, que existía antiguamente. Se ha especulado mucho sobre la naturaleza de este libro, que debió existir antes de la conquista española. Es probable que haya sido un manuscrito pictórico similar a los códices postclásicos que se conocen en el centro de México.

El Popol Vuh presenta una versión mitológica de la creación del mundo, seguida por un relato de las aventuras de los dioses gemelos, Hunahpú y Xbalanqué, en tiempos primordiales, anteriores a la creación del ser humano. Los triunfos de los héroes en contra de las fuerzas primordiales y los dioses de la muerte dan lugar a la creación del hombre a partir del maíz.

La palabra Popol Vuh significa literalmente “libro de la estera”. Entre los pueblos mesoamericanos, las esteras o petates eran símbolos de la autoridad y el poder de los reyes. Eran utilizadas como asientos para los gobernantes, cortesanos de alto rango y cabezas de linajes. Por esta razón, el título del libro se ha traducido como “Libro del Consejo”.

http://www.literaturaguatemalteca.org/popol.html

El texto más antiguo que se conserva del Popol Vuh es una transcripción del texto quiché hecha a principios del siglo XVIII por el fraile dominico Francisco Ximénez, que también hizo la primera traducción conocida al español.

Ximénez presentó en doble columna el texto quiché junto a la versión española, y lo tituló “Empiezan las Historias del Origen de los Indios de esta Provincia de Guatemala”.

El señor presidente 1943

Hombres de maíz 1949

Viento fuerte 1950

El papa verde 1954

Los ojos de los enterrados

1960

El alhajadito 1961

Mulata de tal 1963

Maladrón (Epopeya de los Andes verdes) 1969

Viernes de dolores 1972

Rayito de estrella 1925

Leyendas de Guatemala 1930

Week-end en Guatemala 1956

Clarivigilia primaveral 1965

El espejo de Lida Sal 1967

Tres de cuatro soles 1971

Novelas

Cuentos

Ensayos

Sociología guatemalteca: El problema social del indio (tesis)c

1923

La arquitectura de la vida nueva

1928

Carta aérea a mis amigos de América

1952

Rumania; su nueva imagen 1964

Latinoamérica y otros ensayos 1968

Comiendo en Hungría (relato de viajes, co-escrito con Pablo Neruda)

1969

América, fábula de fábulas y otros ensayos

1972

• Fórmulas vanguardistas

• Valle-Inclán Tirano Banderas

• Vanguardia: surrealismo europeo

• Empleo de lenguaje sin sentido• Uso de mitos y leyendas populares inscritos en la

narración• Enumeraciones caóticas• Elementos religiosos• Fórmulas grotescas• Humor negro, ironías literarias, sueños, técnicas propias

del periodismo, informes, relaciones; etc.

Esperpento, la lente deformada de la realidad +

elementos vanguardistas

Política, inframundo de la delincuencia, torturas, anécdotas y supersticiones

Un realismo que escapa de lo convencional y se adentra en la intrahistoria personal

Esperpento y monólogo interior

http://www.bibliotecaspublicas.es/donbenito/imagenes/Ramon_del_Valle-Inclan_-_Tirano_Banderas_-_v1.0.pdfhttps://lasesana.com/other/spanish-articles-papers-and-book-summaries/tirano-banderas-ramon-del-valle-inclan/

Un gran logro de la obra es la selección del léxico, lleno de variados americanismos que crean una atmósfera reconocible en la que desarrollar la temática de la obra. Es notable la planificación de la novela al modo fragmentario, con capítulos breves que representan escenas cerradas, lo que produce una fuerte sensación de ritmo interno. La descripción es plenamente deformadora y degradante. Es muy valiosa la descripción de la sociedad hispanoamericana, fruto de un conocimiento cercano de la misma; recuérdese que Valle Inclán había realizado un viaje a México ya en 1892.

Esta obra aborda literariamente lo que se conoce como novela del dictador, que tiene su origen en Facundo o civilización y barbarie, y ha cultivado entre otros autores Augusto Roa Bastos. Ni el Tirano ni Tierra Caliente surgen de una realidad reconocible sino que son una síntesis de rasgos de Sudamérica. Ante el recurso del esperpento, desfilan los jóvenes intelectuales, los caciques, los pobres, el dictador, etc.

Cada nuestra novela es, por sobre todo, una hazaña verbal. Hay una alquimia. Lo sabemos. Pero, ¿cuáles son sus ingredientes? No es fácil darse cuenta, en la obra hecha, de los materiales empleados. Palabras. Sí, esto es, palabras. Pero, ¿usarlas cómo? ¿De acuerdo con qué leyes? ¿Con qué reglas? Generalmente no obedecen a ninguna. Han sido puestas como la pulsación de mundos que se están formando. Palabras que suenan como piedras. Que no son palabras, sino piedras. Otras que se oyen como maderas. O metales. Es el sonido, es la onomatopeya. ¡Cuántos ecos compuestos o descompuestos de nuestro paisaje, de nuestra naturaleza, hay en nuestros vocablos, en nuestras frases!

«La novela latinoamericana como testimonio de una época», M. A. Asturias

Realizaba en ese entonces mis estudios de religiones precolombinas, y eso mantenía frescas mis posibilidades para manejar las dos realidades, la real y la del sueño, ya que el indio es realista en el detalle, pero ese realismo lo sumerge luego en una especie de sueño-imaginación que le da la posibilidad de los dos tiempos: el histórico y el mitológico, o sea un tiempo de distinto ritmo que el histórico, tiempo de sueño. Hubo, pues, una inserción de lo que llamaríamos un comportamiento mitológico en el texto.

Miguel Ángel Asturias

En El señor presidente, Asturias se inspira en la figura del dictador guatemalteco Manuel Estrada Cabrera.

La obra es un descenso a los infiernos, a través de la reconstrucción de una atmósfera de pesadilla y de degradación moral por el ejercicio abusivo del poder, la delación, la tortura, la miseria y el horror a los que se somete a la población civil.

Asturias ofrece una visión esperpéntica de la realidad hispanoamericana, recurriendo a un lirismo descarnado que combina los elementos autóctonos con las técnicas vanguardistas.

La primera edición de la novela fue publicada en 1946 en México D.F. por la editorial Costa-Amic y rápidamente recibió críticas favorables.

En 1967, Asturias recibió el Premio Nobel de Literatura por su obra completa.

Desde entonces, El Señor Presidente ha sido traducido en muchos idiomas y ha sido adaptado para el cine y el teatro.

Aunque no se identifica explícitamente a la sociedad guatemalteca de principios del siglo XX como escena del libro, el personaje titular de la novela fue inspirado por la presidencia de 1898-1920 de Manuel Estrada Cabrera El estilo de El señor Presidente influenció a una generación de autores latinoamericanos.

Asturias comenzó a escribir la novela en la década de 1920 y la terminó en 1933, pero las estrictas políticas de censura de los gobiernos dictatoriales de Guatemala impidieron su publicación durante trece años.

Los temas de la novela de Asturias, tales como la

incapacidad de distinguir entre la realidad y los sueños, el

poder de la palabra escrita en las manos de las autoridades y la alienación producida por la

tiranía, se centran en la experiencia de vivir bajo una

dictadura.

Su uso de imágenes de sueños, onomatopeya, símiles y la repetición de frases, combinada con una estructura discontinua que consiste en cambios abruptos de estilo y de punto de vista, surgen de influencias surrealistas y ultraístas.

La bestia no se equivoca de una cifra en este libro de contabilidades sexuales,' fue pensando. Orinamos hijos en el cementerio. La trompeta del juicio... Bueno, no será trompeta. Una tijera de oro cortará ese chorro perenne de niños. Los hombres somos como las tripas de cerdo que el carnicero demonio rellena de carne picada para hacer chorizos. Y al sobreponerme a mí mismo para librar a Camila de mis intenciones, dejé una parte de mi ser sin relleno y por eso me siento vacío, intranquilo, colérico, enfermo, dado a la trampa. El hombre se rellena de mujer —carne picada— como una tripa de cerdo para estar contento. ¡Qué vulgaridad!

El hecho de que nunca se nombra al Presidente, le da al personaje titular de la novela una dimensión mitológica en lugar de la personalidad de un determinado dictador guatemalteco.El

los lectores no tienen acceso a la mente del Presidente

El Presidente "representa la corrupción política, pero su presentación como una deidad maligna, adorado en términos que hacen eco de rituales religiosos, lo eleva a un plano mítico", y es "una imagen invertida de deidades cristianas tanto como mayas, ya que es la única fuente de la muerte"

El personaje del presidente raramente aparece en la novela, pero Asturias crea un número de otros personajes para demostrar los terribles efectos de la dictadura.

Como las apariciones del Presidente en la novela son poco frecuentes, la percepciones de los lectores se forman a través de otros personajes y episodios, a menudo de menor importancia. La novela no desarrolla la figura del Presidente como un personaje ficticio, no sigue el Presidente mediante una serie de acciones o complicaciones diegéticas que conducen a cambios o transformaciones psico-existenciales de su carácter.

El dictador también es rodeado de un elemento de misterio, y aparentemente nadie sabe dónde está porque ocupa varias casas en las afueras de la ciudad. Es igualmente un misterio cuándo y cómo duerme. En la novela, abundan los rumores que duerme al lado del teléfono con un látigo en la mano, mientras que otros afirman que nunca duerme.

¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre! Como zumbido de oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz en la sombra, de la sombra en la luz. ¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre, sobre la podredumbre! ¡Alumbra, lumbre de alumbre, sobre la podredumbre, Luzbel de piedralumbre! ¡Alumbra, alumbra, lumbre de alumbre..., alumbre..., alumbra..., alumbra, lumbre de alumbre..., alumbra, alumbre...!

Los pordioseros se arrastraban por las cocinas del mercado, perdidos en la sombra de la Catedral helada, de paso hacia la Plaza de Armas, a lo largo de calles tan anchas como mares, en la ciudad que se iba quedando atrás íngrima y sola.La noche los reunía al mismo tiempo que a las estrellas. Se juntaban a dormir en el Portal del Señor sin más lazo común que la miseria, maldiciendo unos de otros, insultándose a regañadientes con tirria de enemigos que se buscan pleito, riñendo muchas veces a codazos y algunas con tierra y todo, revolcones en los que, tras escupirse, rabiosos, se mordían.

El señor presidente, Madrid, Alianza, 1989.

Los jueces eran venales; tenían tarifa para absolver a los reos de delitos de sangre: seiscientos pesos guatemaltecos un homicidio; ochocientos un asesinato. El ejército no servía para asegurar la independencia nacional sino la tiranía de Cabrera. La educación era una farsa. El mandatario no permitía que los vecinos compusieran las vías de comunicación para que no pudieran caminar por ellas los automóviles porque podían servir para derrocarlo. [...] La vida y la hacienda estaban menos garantizadas que en los pueblos africanos. Los subalternos de don Manuel en la metrópoli y sobre todo en las provincias, robaban, atentaban al pudor de las mujeres y mataban impunemente. El robo estaba organizado. Los empleados públicos, los maestros y los militares tenían sueldos que no llegaban a una decena de dólares, y mendigaban o robaban. Sí: robaba todo el mundo; el primero, don Manuel; mataban muchos impunemente; el primero, don Manuel. Y a sus órdenes estaba toda la formidable máquina militar del Estado [...]

El Señor Presidente no es una historia inventada, no es fantasía de novelista; [Estrada Cabrera] se rodeó, en los últimos tiempos de su gobierno, de brujos indígenas traídos de los lugares de más fama en el campo de la magia. En uno de los últimos capítulos, el XXXVII, asistimos al baile de Tohil. Tohil, la divinidad indígena maya-quiché que exigía sacrificios humanos. ¿Qué otra cosa exigía el Señor Presidente? Sacrificios humanos. No eran ejecuciones, sino sacrificios, y no queráis llevar esto a la inmensa pantalla mundial de la dictadura hitleriana. [...] hay que decir que el mito se defiende de tal manera, que cuando cayó el Señor Presidente y fue puesto prisionero, la gente creía que no era el mismo. Al verdadero el mito lo seguía amparando. A éste que estaba preso, no, y la más simple explicación era que el mitológico había dejado de existir, y éste era uno cualquiera.

Miguel Ángel Asturias

ALEJO CARPENTIER

Búsqueda de la configuración de proyectos identitarios latinoamericanos

1. El encuentro de Carpentier con el movimiento surrealista francés

Reivindica la libertad de los juegos de la infancia, la locura y el valor del pensamiento onírico

2. Toma de distancia del autor frente a dicha corriente estética

3. El sentido de la apuesta por lo real maravilloso, que

Se aleja de movimientos de vanguardia europeos.

Reivindica la dignidad cultural del arte del “nuevo mundo”.

Para Carpentier el artista ha de ser ante todo cronista y testigo de su tiempo (además de consciencia del pasado de su pueblo) y su obra un vehículo de indagación y conocimiento del hombre americano y de su realidad, sondeando los valores que conforman la identidad colectiva del continente, "tierra de lo maravilloso", cuya esencia entraña un sincretismo cultural, antes que étnico .

¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?

En el Prólogo a El reino de este mundo Carpentier anota: A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso, no era privilegio único de Haití, sino patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías.

Encuentro consigo mismo y el continente

Profundizando significativamente en la historia y la cultura del continente a través de un realismo-otro que, sin perder su conexión con la realidad, se configurara como lenguaje alternativo.

que lo llevará a reconsiderar el surrealismo -fijándose en los límites artificiosos de los códigos estéticos establecidos de lo maravilloso, vigentes en Europa en los años 20

y a trascender las tipificaciones criollistas y nativistas,

Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia del continente y dejaron apellidos aún llevados: desde los buscadores de la fuente de la eterna juventud, de la áurea ciudad de Manoa, hasta ciertos rebeldes de la primera hora o ciertos héroes modernos de nuestras guerras de independencia de tan mitológica traza... [...] Y es que, por la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontologia, por la presencia fáustica del indio y del negro, por la revelación que constituyó su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, América está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías.

El texto comporta toda una carga ideológica implícita que se manifiesta a través de sus mecanismos más específicos: desde el léxico y las estructuras sintácticas, pasando por los factores retóricos y estilísticos, llegando a las grandes unidades suprasintagmáticas como la trama, el personaje, la acción o la perspectiva...

Conciencia del papel social de la literatura, su producción literaria se sitúa dentro de los siguientes parámetros sociológicos:

ALEJO CARPENTIER

Carpentier cuenta que un viaje a Haití en 1943 le hizo sentir la presencia de lo real-maravilloso en Latinoamérica. Si Lautréamont, los surrealistas, la novela negra inglesa se acercaban a lo maravilloso desde un punto de vista artificial, Carpentier entra en contacto con ello de una manera natural cuando percibe que la propia realidad en Latinoamérica tiene hechos que consignan de modo irrefutable el funcionamiento de lo maravilloso.

LO REAL MARAVILLOSO EN LA VISION DE CARPENTIER

Uno de los ensayos más famosos de Carpentier es el prólogo a El reino de este mundo (1949), donde plantea por vez primera el concepto de lo real maravilloso.

Se trata de un texto fundacional porque

evidencia una superación del paradigma realista decimonónico que se

manifestaba en la novela de temple regionalista.

Para Carpentier, lo maravilloso presupone una fe y ésta es la que se halla ausente en los surrealistas europeos. Por consiguiente, hay sucesos que son reales pero que parecen ficticios.

Manifestaciones de lo real-maravilloso se revelan en las cosmogonías americanas, en los mitos suscitados por el Descubrimiento y la Conquista, en el mestizaje fecundo que pulula en Latinoamérica, entre otras manifestaciones.

Una de sus grandes expresiones es el vudú, religión de los negros del Caribe. En efecto, el vudú es:

un conjunto de creencias y ritos de origen africano que, estrechamente mezclado con prácticas católicas, constituye la religión de la mayor parte de los campesinos y del proletariado urbano de la República negra de Haití.

" Detrás de él, en acongojado diapasón, volvía el Albacea a su recuento de responsos, crucero, ofrendas, vestuario, blandones, bayetas y flores, obituario y réquiem -y había venido éste de gran uniforme, y había llorado aquél, y había dicho el otro que no éramos nada...- sin que la idea de la muerte acabara de hacerse lúgubre a bordo de aquella barca que cruzaba la bahía bajo un tórrido sol de media tarde, cuya luz rebrillaba en todas las olas, encandilando por la espuma y la burbuja, quemante en descubierto, quemante bajo el toldo, metido en los ojos, en los poros, intolerable para las manos que buscaban un descanso en las bordas. Envuelto en sus improvisados lutos que olían a tintas de ayer, el adolescente miraba la ciudad, extrañamente parecida, a esta hora de reverberaciones y sombras largas, a un gigantesco lampadario barroco, cuyas cristalerías verdes, rojas, anaranjadas, colorearan una confusa rocalla de balcones, arcadas, cimborrios, belvederes y galerías de persianas -siempre erizada de andamios, maderas aspadas, horcas y cucañas de albañilería, desde que la fiebre de la construcción se había apoderado de sus habitantes enriquecidos por la última guerra de Europa. "

El siglo de las luces (fragmento)

Resulta importante resaltar que la naturaleza

en Latinoamérica es un signo de lo real-

maravilloso porque allí hay metamorfosis asombrosas, magia, creación de formas,

simbiosis.

La historia debiera ser una crónica de lo real-maravilloso, hecho que se evidencia en las

crónicas coloniales, por ejemplo.

A la naturaleza se suma la historia

Carpentier

Tiene una concepción del tiempo que es sorprendente. La acción empieza en 1709, llega a 1733, se traslada a 1924 y desemboca en los albores de una revolución en pleno siglo XX. En un pasaje de la novela, Handel (1685-1759) alude a Igor Stravinsky (1882-1971). ¿Cómo puede ser que alguien que murió en el siglo XVIII hable de alguien que nació a finales del XIX? He ahí la magia de la prosa de Carpentier.

En Concierto barroco, aparece "un Montezuma entre romano y azteca, algo César tocado con plumas de quetzal". Vivaldi canta el estribillo de Filomeno. Hamlet es comparado a los "chamacos" mexicanos. Todas éstas son expresiones de un discurso profundamente transcultural porque, según Carpentier, en América Latina todo es fábula ("ciudades fantasmas, esponjas que hablan, carneros de vellocino rojo") y la literatura tiene sus propias leyes distintas de los preceptos de la historia linealmente concebida, por eso, un personaje dice en Concierto barroco: "No me joda con la historia en materia de teatro. Lo que cuenta aquí es la ilusión poética"

Concierto barroco

Concierto barroco traduce la idea de que la música permite acceder a una concepción del tiempo no lineal sino circular, donde el pasado y el presente pueden fusionarse para ir tejiendo la historia del futuro.

Augusto Roa Bastos

Nacido en Asunción en 1917 y exilado en 1947 en Argentina y en Francia, vivió más de cuarenta años fuera de su país, al que pudo retornar con la caída del dictador Stroessner en 1989. En su juventud, junto con Josefina Pla y Hérib Campos Cervera, integró un grupo de renovación literaria y se puso a prueba en diversos géneros: poesía, novela y teatro.

Lo más importante de su obra se produjo en Buenos Aires, ciudad en la que desempeñó diversos oficios, algunos de muy modesta condición, y en la cual escribió lo esencial de su narrativa: diversas colecciones de cuentos y las novelas Hijo de hombre y Yo, el Supremo. Esta obra, basada en la vida del dictador paraguayo Gaspar Rodríguez de Francia, le dio fama internacional y promovió una cuantiosa literatura crítica sobre el conjunto de su obra.

Roa Bastos es asimismo autor de letras de canciones, cuentos para niños y guiones cinematográficos rodados en el cine argentino por directores como Lucas Demare, Lautaro Murúa y Marcos Madanes.

En la Universidad de Toulouse-Le Mirail enseñó lengua guaraní y literatura vernácula paraguaya. Otras actividades didácticas en las que participó fueron la dirección de talleres de redacción literaria y de guiones para el cine y la realización de cursillos monográficos sobre teoría e historia de la literatura hispanoamericana.

Partiendo de una técnica realista tradicional, ha sabido derivar hacia zonas de la fantasía inconsciente, las prácticas mágicas de la religiosidad popular y las tradiciones orales del romance cantado y de los cuentos anónimos. Ha ensayado la escritura en guaraní y en castellano, así como las traducciones de aquella lengua a esta.

En ellas ha sabido mezclar con equilibrio lo documental y lo ficticio, hasta construir un modelo muy personal de novela histórica. En el mismo ramo cabe citar Vigilia del Almirante, El fiscal y Madama Sui.

Roa Bastos, reinstalado en su país, falleció en Asunción en 2005.

Sus grandes narraciones se basan sobre los nudos más importantes de la historia paraguaya: las misiones jesuíticas del siglo XVIII, la Guerra de la Triple Alianza del siglo XIX, la Guerra del Chaco y la dictadura en el siglo XX.

https://vivelatinoamerica.files.wordpress.com/2014/01/roabastos_yo_el_supremo.pdf

Ciertamente no es ésta la última vez en que Roa Bastos ha centrado su narrativa en la dictadura o en el poder. Presente de manera explícita en muchas de sus obras posteriores, como El fiscal, y en muchos de sus cuentos, aunque también implícita en su bibliografia desde sus textos de adolescencia, el poder y la tiranía son en gran medida el aglutinante de toda la obra del paraguayo. Si García Márquez ha escrito su obra como una sola y gran epopeya de la soledad, Roa Bastos podría hacer lo propio bajo el tema del poder, tal y como él mismo lo sugirió alguna vez: «El tema del poder, para mí, en sus diferentes manifestaciones, aparece en toda mi obra, ya sea en forma política, religiosa o en un contexto familiar. El poder constituye un tremendo estigma, una especie de orgullo humano que necesita controlar la personalidad de otros. Es una condición antilógica que produce una sociedad enferma. La represión siempre produce el contragolpe de la rebelión. Desde que era niño sentí la necesidad de oponerme al poder, al bárbaro castigo por cosas sin importancia, cuyas razones nunca se manifiestan». Estas palabras, creo yo, describen mejor que ninguna otra el valor de Yo el Supremo y la trascendencia que la obra de Roa Bastos puede y debe tener ya no sólo en América Latina, sino en un mundo que reincide aún en darle nombres nuevos a sus antiguas tiranías.

Prólogo Ignacio Padilla

Recuperación del subgénero de la novela del dictador lleva a este modelo narrativo hasta un nivel probablemente imposible de superar.

Obra maestra y una de las novelas fundamentales del panorama narrativo hispanoamericano.

Por un lado, constituye un acontecimiento sin parangón si tenemos en cuenta la escasa tradición literaria del Paraguay hasta ese momento

Su valor y significación se explican desde diversos planos.

Yo, el Supremo

El lenguaje se erige en cifra de la pérdida, la fractura y la finitud, pero también abre un espacio de libertad que ningún poder está capacitado para acallar del todo.

Ordeno que al acaecer mi muerte, mi cadáver sea decapitado; la cabeza puesta en una pica por tres días en la Plaza de la República donde se convocará al pueblo al son de las campanas echadas al vuelo. Todos mis servidores civiles y militares sufrirán pena de horca. Sus cadáveres serán enterrados en potreros de extramuros sin cruz ni marca que memore sus nombres. Al término del dicho plazo, mando que mis restos sean quemados y las cenizas arrojadas al río....

Yo el Supremo Dictador de la República

Habla y dicta, obliga y manda. Ajusticia y lejos de ceder o dispensar un átomo, olvida lo que significa respetar pues él mismo borró ese verbo: Si el hombre común nunca habla consigo mismo, el Supremo Dictador habla siempre a los demás. Dirige su voz delante de sí para ser oído, escuchado, obedecido. Aunque parezca callado, silencioso, mudo, su silencio es de mando.

poética de la opresión y un concierto del acatamiento

Roa Bastos describe a un dictador imitando las dos cosas que mejor hacen: ajusticiar y someter

Escritura polifónica

Envuelto en la filosofía del despotismo, en la ejercida por quienes se antojan superiores y sobre la humanidad entera, el Supremo deja ver en su “cuaderno privado” y en la “circular perpetua” sus ideas más insidiosas:—Al pueblo se le embrutece mediante su propia memoria.—Tyrano, dijo el rey sabio, es aquel que con el pretexto del progreso, bienestar y prosperidad de sus gobernados, substituye el culto de su pueblo por el de su propia persona.—El poder de los gobernantes (…) está fundado sobre la ignorancia, en la domesticada mansedumbre del pueblo. El poder tiene por base la debilidad. Esta base es firme porque su mayor seguridad está en que el pueblo sea débil.

La novela de Roa Bastos se sitúa en un punto de partida radical que estará presente a lo largo de todo su argumento: sólo puede concebirse el poder absoluto en la posibilidad del control total de los discursos o, yendo aún más allá, en la posibilidad de que ese discurso del poder aparezca como el único posible. De ahí que sea precisamente un texto, el pasquín catedralicio que dicta la muerte del Supremo, el que abra la narración; texto que, en buena medida, hace que la trama argumental se articule en el intento de descubrir al autor del escrito para acallar su voz y borrar sus palabras.

Este acto de poder ligado a la escritura, que busca desde el comienzo borrar toda polifonía para instaurar la palabra exclusiva del Supremo, resultará finalmente fallido y desencadenará el despliegue de un sinfín de escrituras y voces que revelan página tras página la imposible instauración del verbo único con que sueña el poder absoluto, encarnado en la novela en la figura de Gaspar Francia.

La circular perpetua, que se origina como respuesta a ese texto inaugural, se desdobla en el cuaderno privado del propio dictador, remedo de esa perspectiva desdoblada del Yo/Él que instaura desde la propia figura protagonista una esquizofrenia narrativa que nuevamente abre el espacio de la ficción a la irrupción de múltiples intervenciones textuales: Patiño, el escriba al que Gaspar Francia dicta sus palabras; el corrector; las voces de perros y cráneos parlantes; objetos como los «tiestos-escucha», las «vasijas-escuchantes-parlantes» y «cazos-parlantes», y, por encima de todos ellos, el compilador, que introduce las fuentes y documentos históricos cuestionadores de la versión del poder y surge así como factor estructurante de un argumento que finalmente revela cómo Yo, el Supremo es escrita por los textos mismos, las voces sin origen que resuenan en sus páginas.

La novela se configura como «compilación de escrituras» productoras de nuevos discursos, que a su vez se despliegan a partir de incesantes actos escriturales —acto de dictar, acto de anotar, acto de leer y de interpretar, de confrontar las escrituras que se asoman por el texto—.

"¿Cuáles son mis pecados? ¿Cuál mi culpa? Mis difamadores clandestinos de adentro y de afuera me acusan de haber convertido a la Nación en una perrera atacada de hidrofobia. Me calumnian de haber mandado degollar, ahorcar, fusilar a las principales figuras del país. ¿Es cierto eso, provisor? [...] ¿Cuántos ajusticiamientos se han producido, Patiño, bajo mi Reino del Terror? A raíz de la Gran Conjura del año 20, fueron llevados al pie del naranjo 68 conspiradores Excelencia. ¿Cuánto duró el proceso de esos infames traidores a la Patria? Todo lo necesario para no proceder a tontas y a locas. [...] Menos de un centenar de ajusticiamientos en más de un cuarto de siglo, entre ladrones, criminales comunes y traidores de lesa Patria, ¿es eso una atrocidad? ¿Qué podría decirme, por comparancia, del vandalaje de bandidos que hacen temblar con su cabalgata infernal toda la tierra americana? Saquean, degüellan, a todo trapo y a mansalva. Cuando han acabado con las poblaciones inermes, se degüellan los unos a los otros [...] Arreciando las distinciones y los límites, le diría que se han acostumbrado a vivir y a matar sin cabeza. Total, para qué las necesitan, para qué las quieren, si sus caballos piensan por ellos“

(Roa Bastos, 1974, p. 354)

Yo, el Supremo, texto «leído primero y escrito después» (p. 608), revela en sus líneas postreras la emboscada que el lenguaje siempre tiende: «La historia encerrada en estos Apuntes se reduce al hecho de la historia que en ellos debió ser narrada no ha sido narrada. En consecuencia, los personajes y hechos que figuran en ellos han ganado, por fatalidad del lenguaje escrito, el derecho a una existencia ficticia y autónoma al servicio del no menos ficticio y autónomo lector» (p. 609). «Esto es representación. Esto es literatura. Representación de la escritura como representación» (p. 162), afirma el Supremo en otra de las páginas de la novela.

Despliegue de una escritura del poder

Reflexión sobre el poder de la escritura

Recibió numerosos premios, entre los cuales destaca el Premio Cervantes, que obtuvo en 1989.

[…]Entre lo utópico y lo posible, éste es un reto de la historia. O lo que es lo mismo, un desafío del porvenir. Y es necesario recoger y cumplir este desafío con serenidad, con perseverancia inflexible, pero también con la plasticidad de una inteligente adecuación a las cambiantes circunstancias de la historia, y en el orden de las prioridades necesarias: en primer lugar, la coherente integración y unidad de las naciones latinoamericanas —que es hoy el debate central de nuestra causa—; luego, en un proceso de construcción de largo alcance, la integración iberoamericana y peninsular en una comunidad orgánica de naciones libres, llamada a ser el factor preponderante de equilibrio y de paz para nuestros países en el futuro.[…]

Todas ellas son signo de una larga época de la narrativa hispanoamericana en la que, desde planteamientos y búsquedas estéticas de gran ambición, se trató de recrear diferentes parcelas de su realidad buceando en sus estratos profundos y atemporales.

Yo, el Supremo (1973), de Augusto Roa Bastos

El señor presidente (1946), de Miguel Ángel Asturias,

Figura del dictador de un espesor mítico que va más allá de su realidad histórica concreta

El recurso del método (1974), de Alejo Carpentier,

El otoño del patriarca (1975), de Gabriel García Márquez.