Escuela de Ciencias Sociales Artes y Humanidades

 

 

 

Narrativas Sandrapatricia Díaz

2011 

MÓDULO CURSO FORMACIÓN PROFESIONAL  

MATERIAL DIDACTICO

NARRATIVAS

1. UNIDAD UNO: TEORIA DE LA NARRACIÓN

1.1 Capitulo 1: Narrar 1.1.1 Lección 1 ¿Qué es narrar?

La narrativa, se considera una exposición detallada que busca persuadir a los oyentes, espectador/ lector: Es una forma de comunicación cuyo propósito es el de referir, relatar o "narrar" una sucesión de hechos, cumplidos por uno o varios personajes en un tiempo y un espacio determinados. Es de notar la importancia que toma la comunicación lingüística en la narrativa, ya que vamos a “contar” un sinnúmero de sucesos que toman diversos formatos donde converge la escritura o la oralidad y se moldean de acuerdo a como el narrador ubique el sentido del tiempo, el espacio, los personajes y las acciones que se cumplen. Estos son sus principales elementos y el vehículo que ayuda a realizarlos es la palabra, oral o escrita.

1.1.2 Lección 2 Pistas Narrativas  Pistas Narrativas  El Escritor no es más que un viajero mental” Susan Sontag   Los narradores afirman que “No  se escribe mejor”, porque se conozcan las técnicas y  elementos literarios; se escribe mejor cuando se mueve la palabra en todas direcciones y se apunta a la poesía, al arte  a la belleza, al dolor, o a veces a cosas  triviales  y transitorias, que con la implementación de una  exquisita narrativa  representan  una obra real e inmortal. Virginia Wolf en la  narrativa moderna manifiesta que “el escritor no parece constreñido por su propio albedrío, sino por algún tirano poderoso y sin escrúpulos que lo tiene en servidumbre y proporcione una trama, que aporte comedia, tragedia, amor, interés y   un cierto aire de probabilidad, que embalsame el todo de modo tan impecable que si todas las figuras adquirieran vida, se encontrarían vestidas hasta el detalle último con sus sacos a la moda. Se obedece al tirano, se fabrica la novela hasta el menor detalle. Pero a veces, y más a menudo según pasa el tiempo, sospechamos que hay una duda momentánea, un espasmo de rebelión, según se van llenando hojas del modo acostumbrado. ¿Es así la vida? ¿Deben ser así las novelas”1  Las posibilidades de narrar son infinitas como es nuestro horizonte de sentido, interpretaciones, contextos, pretextos  e hipertextos; los eventos infinitos y  la creatividad nos recuerdan que el horizonte  no tiene límite como no lo tiene la narrativa. “No  existe "material adecuado para la narrativa", pues todo es material apropiado para la narrativa, todo sentimiento, todo pensamiento; toda cualidad del cerebro y del espíritu de la 

                                                            1 Wolf, Virginia. La Narrativa Moderna. En www.ciudadseva.com

que se eche mano; ninguna percepción está fuera de lugar. Y si podemos imaginar al arte de la narrativa adquirir vida y ponerse de pie en nuestro medio, sin duda nos pediría que lo rompiéramos y lo hostigáramos, así como que lo honráramos y lo amáramos, porque de esa manera se renueva su juventud y se asegura su soberanía”1  …Convencidos que cualquier tema es digno de narrar como  lo afirma Evelio Rosero2  “Cualquier reflexión en cualquier esquina que permita encontrar que estamos vivos”; Si bien es cierto que no existe la fórmula universal si se pueden  dar algunas pinceladas  para contar.  

1.1.3 Lección 3 Cualidades de la narración

La función de la narración se realiza mediante la exposición de hechos reales o ficticios, cuentos, leyendas, historias, aquí los relatos iniciarán por los detalles de menor interés hasta llegar a los de mayor consideración. Se mantendrá la trama para conservar el interés del relato, para que el lector espere con ansia el desenlace. El narrador se adentra en los personajes y describe lo que mejor los caracteriza. Con referencia al Ambiente, se sabe que los seres humanos son ellos y sus circunstancias y se explican de acuerdo a sus causas ambientales; por ello es misión del narrador transmitir fielmente el contexto en que se sitúa su personaje. Por otro lado la Acción se considera el centro del relato; a partir de ella cobra sentido la narración que tiene principio, nudo y desenlace; intriga e interés, ambiente y final: se busca una secuencia lógica y completa: Los narradores buscan despertar el interés en el hecho y mantener la curiosidad por lo que sucede. Martín Vivaldi afirma “que la narración no es una construcción fija, sino algo que se mueve, que camina, que se desarrolla y transforma” 3. En la narración periodística prima el interés humano se mezclan la acción con los personajes; los sucesos marcan el camino, la materia prima se toma de la realidad que se construye a partir de la palabra, que permite interpretar los hechos reales. El pensamiento narrativo esta mediado y permeado por la cultura Burke (1927, citado por Brumer1992) afirma que las historias bien construidas presentan algunos criterios como: - un actor, con una identidad estable a través del tiempo, si llega a tener un cambio súbito, el narrador debe dar cuenta del proceso de transformación. - acción, un acontecimiento, relevante y probable - y una meta, que establezca un punto final, un resultado de significación, - un desenlace. - Un escenario determinado.

1.1.4 Lección 4 El Arte De Narrar4:  Lee el siguiente fragmento y reflexiona sobre lo que nos dice con respecto a la narración   … “¡Quieres parar las orejas del público?,  ¿Quieres captar de inmediato su atención?  Comienza así tú radiorevista o tu programa cultural o deportivo o tu comentario político o lo que sea:   No se han enterado aún de lo que le pasó a María Emilia ayer cuando abrió la puerta para salir de su casa?  

                                                            1 Wolf, Virginia. En www.ciudadseva.com 2 Evelio Rosero, Literatura y comunicación 3 Vivaldi Martín. Citado por González Reyna Susana E. Trillas- México , 1991 4 Tomado del portal web Radioapasionados:

 Aunque nadie conozca a la tal María Emilia ni sepa dónde vive, todo el mundo estará interesado en averiguarlo  Así somos, ¿para qué negarlo? Nos atraen las vidas ajenas tanto como la nuestra. Nos gusta escuchar historias, aventuras, anécdotas, cosas que han pasado, reales o ficticias. Nos encanta oír cuentos (y vivir del cuento, si fuera posible). Nos cautivan las narraciones.  ¿Cuál es la diferencia entre la forma “narrativa” y la “discursiva”? En la primera, relatamos hechos, acontecimientos, contamos lo que ocurrió. En la segunda, exponemos ideas. El narrador pasa de un hecho a otro, encadena sucesos concretos. El orador, de una idea a otra, analizando y sintetizando conceptos. La narración va hacia delante, avanza con el tiempo, es cronológica. El discurso va hacia abajo, buscando profundidad, es lógico (a veces tanto, que uno se ahoga). No hay que hablar mal del discurso. (¡Esto mismo que estoy haciendo ahora lo es!) Evidentemente, hay un tiempo para ambas formas, la narrativa y la expositiva. Pero si pusiéramos a competir a estas dos maneras de expresarse, la primera gana. Un mal relato aventaja a una buena ponencia.  Y es que el relato no sólo captura la atención, sino también la memoria. Las narraciones se recuerdan más fácilmente, porque emplean palabras materiales, porque dan cuenta de la vida. Las nociones y definiciones, las argumentaciones y teorizaciones, por más importantes que sean, se suelen disolver en la mente como pompas de jabón.  Quien narra, gana. Quien sabe contar, tiene a su alrededor un montón de oyentes ávidos, esté con un grupo de amigos y amigas o en una cabina de radio.  Y ahora, ¿les sigo contando lo de María Emilia? Pues resulta que esta chica abre la puerta y ahí, frente a ella, se encontraba su primer novio con cara de malas pulgas. Ella intentó apartarlo, pero en ese mismísimo momento…”  

1.1.5 Lección 5 Las Formas de Narrar1

Suele aceptarse que uno de los tres cauces "naturales" de la comunicación humana es la narración (contar), que se suma a otros dos: la poesía (cantar) y el teatro (representar). También suele decirse que la narración es un género capital que puede envolver a los otros: siempre hay una historia detrás de todo poema, siempre un relato detrás de todo drama. Incluso, dado que el saber humano es temporal, puede afirmarse que los discursos científicos y filosóficos son narrativos, en cuanto narración de observaciones y/o memoria de la experiencia humana.

Pero podemos narrar de diversas formas, dependiendo de la materia con la que lo hagamos. La más frecuente es la materia verbal, por supuesto, pero también se puede narrar mediante imágenes y/o sonidos u otros sistemas semiológicos (el cuerpo, la ropa, etc.).

En cuanto a la narración verbal, ella siempre ha estado ligada a lo que podríamos llamar, siguiendo a Walter Ong, las tecnologías de la palabra: primero a la oralidad, luego a la escritura, y ahora, posiblemente, al hipertexto. Cada una de estas tecnologías ha despejado posibilidades expresivas que el acervo cultural acumula y potencia. Esto quiere decir que si bien la línea narrativa progresa, no elimina formas anteriores (lo que puede explicar, entre otras cosas, que la narración oral tenga tanta funcionalidad hoy como la narración digital). No obstante, estas nuevas formas han alterado los elementos de la narración verbal tradicional, (como el sentido de los personajes, de la acción y de los

                                                            1 Fragmento de Rodríguez, Ruiz Jaime. En: Teoría, práctica y enseñanza del hipertexto de ficción: El relato digital http://www.javeriana.edu.co/relato_digital/r_digital/teoria/teoria_index.htm

escenarios), y han innovado el conjunto de normas y criterios que configuraban hasta ahora la pragmática de la imagen narrativa.

Si echamos un vistazo a las posibilidades que la tecnología ha abierto en los últimos tiempos podemos afirmar que la línea narrativa se ha ensanchado espectacularmente: imágenes de síntesis, realidades virtuales, hipernovelas, videojuegos, juegos de rol, se suman a otras formas “tradicionales”: la narración oral escénica, novela, cuento, cine, etc. La representación icónica, la narratividad y la producción y consumo de ficción están cambiando de una manera profunda, provocando un salto que podríamos llamar, sin recato, cualitativo. La “informática” ha promovido la formalización innovadora y creadora de los modelos narrativos, y técnicas como la digitalización, la simulación y la interactividad de imágenes 3D, para sólo mencionar algunas, están permitiendo el diseño de nuevas estrategias discursivas.

Pero, aunque resulte difícil y hasta arbitrario, es útil distinguir entre narración cotidiana y narración de ficción o, siguiendo a los formalistas rusos, entre narración estándar y narración poética. La primera correspondería a ese tipo de narración vinculada a un simple hacer-saber, mientras que la otra incorpora conscientemente estrategias del tipo simbólico-estético que conducen a potenciar otras categorías del saber-decir: el hacer-hacer y el hacer-ser.

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En este modulo nos dedicaremos, por ahora, a las formas tradicionales de narración que de alguna manera las tenemos presentes en nuestra cotidianidad, con trazos de narratología aprendidos en los escenarios educativos a los que pertenecemos, pero no debemos olvidar en lo que se esta incursionando que es la narrativa digital, que le apuesta a un nuevo horizonte de la narratividad, definido como un objeto virtual capaz de poner en dinámica no sólo una dimensión técnica (la utilización de recursos audiovisuales y de las nuevas tecnologías de la comunicación), sino una dimensión estética; esto es, la posibilidad de afectar la experiencia sensible a partir del uso artístico de esas técnicas, con lo que entreteje un tipo peculiar de relato: el relato digital. Y esto lo podemos asumir en los cursos de Multimedia o de Cibercultura ofrecidos por el programa de comunicación para que se sumen a este campo de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

1.2 Capitulo 2: Elementos de la narración Teniendo en cuenta que es narrar y sus cualidades nos ocuparemos de sus elementos, mediante ejemplos de cómo la narrativa esta permeada por la cultura.

1.2.1 Lección 6 La expresión Narrativa

Cada Texto presenta un modo de organización en su interior, por eso tenemos textos narrativos, descriptivos, expositivos, argumentativos, diálogos y epístolas. Cada uno de ellos presenta un modo de organización, unos elementos, una estructura y unas convenciones de lengua y estilos propios. Por ello se utilizan para finalidades específicas. En nuestro campo de interés narrativo y descriptivo son textos que se relacionan generalmente con la expresión literaria, pero, en el campo de estudio de la cultura en ciencias sociales, también con las representaciones y la relación de la realidad con el sujeto donde las narraciones, hacen parte del proceso por medio del cual el sujeto se construye en sociedad y construye al mismo tiempo su realidad, esto tienen que ver con la construcción de la realidad como un fenómeno social (construccionismo), se comprende por ello la afirmación de Gergen

(1994): “Las narraciones del yo no son impulsos personales hechos sociales, sino procesos sociales realizados en el enclave de lo personal” (p. 259).

Desde el enfoque construccionista, que tomara este modulo, el lenguaje en la narración cobra relevancia principalmente obteniendo su significado a través de las pautas de relación en las que se encuentra inmerso el sujeto; por lo tanto, la narración como fenómeno social a través del lenguaje permite dar cuenta tanto del sujeto como de la realidad.

En este caso la expresión narrativa presenta elementos impregnados de la relación sujeto-contexto, que ser refleja en las secuencias textuales contando hechos reales, imaginarios, ficticios; desarrollados durante un periodo de tiempo en medio de algún escenario con unos determinados personajes. Esto ultimo constituye Los elementos de la narración, que no se excluyen de otros textos, ni aparecen unos tras otros sino que se entremezclan, fusionan incluso redundan en la riqueza de la expresión narrativa y / o descriptiva.

1.2.2 Lección 7 La Acción1

La acción son los hechos que se cuentan en el relato, tiene relación directa con la trama; cuyos elementos se centran en:   Un Acontecimiento inicial. Es el hecho que desencadena la historia y debe ser breve. Por ejemplo, una noche la luna deja de salir.  Una Reacción. Es la respuesta que el acontecimiento inicial provoca en algún personaje, normalmente el protagonista. Suele ser extensa. Por ejemplo, un grupo de amigos deciden ir a ver qué le ha pasado a la luna.  Una Acción. Son los hechos que viven y realizan los personajes. Constituyen el eje de la trama. Por ejemplo, las aventuras que viven los amigos en el espacio.  La Solución. Es el desenlace final de la acción. Suele ser breve. Por ejemplo, liberan a la luna y todo vuelve a la normalidad.  

1.2.3 Lección 8 El Tiempo y Espacio2

Toda narración tiene un espacio y un tiempo, aunque éstos vengan envueltos en una serie de artimañas literarias que no nos permitan descubrirlos a primera vista.  

El estos elementos son flexibles y permiten cualquier cantidad de combinaciones, desde fantásticos cuentos en los que ni el espacio ni el tiempo se corresponden con la realidad, hasta barrocas narraciones en las que se describe con cuidado el espacio‐tiempo de un hecho histórico a través del cual se cuela imperceptiblemente una elaborada ficción.  

1.2.4 Lección 9 Personajes3

Los personajes son los seres que aparecen en una historia. Pueden ser personas, animales e incluso objetos animados o inanimados. Cuando los personajes son seres inanimados se suelen comportar como si lo fueran y actúan y sienten como seres humanos. Los personajes de una narración tienen una determinada personalidad: pueden ser generosos, avaros, miedosos, malvados, divertidos... Pueden ser igual durante toda la historia o cambiar a lo largo de ella. 

                                                            1 http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/1narraci.htm 2 http://www.letralia.com/jgomez/ensayo/aspectos/06.htm 3 http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/1narraci.htm

Los personajes se dividen en principales y secundarios. Entre los personajes principales se encuentra el protagonista que es el que más destaca, el que lleva la parte más importante de la acción. En muchos relatos aparece también el antagonista, un personaje negativo, "el malo", que se enfrenta al protagonista.   Analice como ve Juan Rulfo los Elementos Narrativos en la siguiente lectura

1.2.5 Lección 10 El Autor y los Elementos de la Narración  El Desafío De La Creación1   Juan Rulfo   Desgraciadamente yo no tuve quién me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.   Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.   Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia: ahora, yo le tengo temor a la hoja en blanco, y sobre todo al lápiz, porque yo escribo a mano; pero quiero decir, más o menos, cuáles son mis procedimientos en una forma muy personal. Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiración, jamás he creído en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquél personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que en esta cuestión de la creación es fundamental pensar qué sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.   A mí me han criticado mucho mis paisanos que cuento mentiras, que no hago historia, o que todo lo que platico o escribo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Para mí lo primero es la imaginación; dentro de esos tres puntos de apoyo de que hablábamos antes está la imaginación circulando; la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde cierra el círculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Así aparece otra cosa que se llama intuición: la intuición lo lleva a uno a pensar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.   

                                                            1 Lea el texto completo en: http://www.ciudadseva.com/textos/

Concretando, se trabaja con: imaginación, intuición y una aparente verdad. Cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer: el trabajo es solitario, no se puede concebir el trabajo colectivo en la literatura, y esa soledad lo lleva a uno a convertirse en una especie de médium de cosas que uno mismo desconoce, pero sin saber que solamente el inconsciente o la intuición lo llevan a uno a crear y seguir creando.   Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar. Ahora, hay otro elemento, otra cosa muy importante también que es el querer contar algo sobre ciertos temas; sabemos perfectamente que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte. No hay más, no hay más temas, así es que para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles; no repetir lo que han dicho otros. Entonces, el tratamiento que se le da a un cuento nos lleva, aunque el tema se haya tratado infinitamente, a decir las cosas de otro modo; estamos contando lo mismo que han contado desde Virgilio hasta no sé quienes más, los chinos o quien sea. Mas hay que buscar el fundamento, la forma de tratar el tema, y creo que dentro de la creación literaria, la forma ‐la llaman la forma literaria‐ es la que rige, la que provoca que una historia tenga interés y llame la atención a los demás.   Conforme se publica un cuento o un libro, ese libro está muerto; el autor no vuelve a pensar en él. Antes, en cambio, si no está completamente terminado, aquello le da vueltas en la cabeza constantemente: el tema sigue rondando hasta que uno se da cuenta, por experiencia propia, de que no está concluido, de que algo se ha quedado dentro; entonces hay que volver a iniciar la historia, hay que ver dónde está la falla, hay que ver cuál es el personaje que no se movió por sí mismo. En mi caso personal, tengo la característica de eliminarme de la historia, nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo autobiográfico o que yo haya visto u oído, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si acaso hay un punto de apoyo. Ése es el misterio, la creación literaria es misteriosa, y uno llega a la conclusión de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir; entonces falla inmediatamente. Estoy hablando de cosas elementales, ustedes deben perdonarme, pero mis experiencias han sido éstas, nunca he relatado nada que haya sucedido; mis bases son la intuición y, dentro de eso, ha surgido lo que es ajeno al autor.   El problema, como les decía antes, es encontrar el tema, el personaje y qué va a decir y qué va a hacer ese personaje, cómo va a adquirir vida. En cuanto el personaje es forzado por el autor, inmediatamente se mete en un callejón sin salida. Una de las cosas más difíciles que me ha tocado hacer, precisamente, es la eliminación del autor, eliminarme a mí mismo. Yo dejo que aquellos personajes funcionen por sí y no con mi inclusión, porque entonces entro en la divagación del ensayo, en la elucubración; llega uno hasta a meter sus propias ideas, se siente filósofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideología que tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, sobre los seres humanos, cuál es el principio que movía las acciones del hombre. Cuando sucede eso, se vuelve uno ensayista. Conocemos muchas novelas‐ensayo, mucha obra literaria que es novela‐ensayo; pero, por regla general, el género que se presta menos a eso es el cuento. Para mí el cuento es un género realmente más importante que la novela porque hay que concentrarse en unas cuantas páginas para decir muchas cosas, hay que sintetizar, hay que frenarse; en eso el cuentista se parece un poco al poeta, al buen poeta. El poeta tiene que ir frenando el caballo y no desbocarse; si se desboca y escribe por escribir, le salen las palabras una tras otra y, entonces, simplemente fracasa. Lo esencial es precisamente contenerse, no desbocarse, no vaciarse; el cuento tiene esa particularidad; yo precisamente prefiero el cuento, sobre todo, sobre la novela, porque la novela se presta mucho a esas divagaciones.   La novela, dicen, es un género que abarca todo, es un saco donde cabe todo, caben cuentos, teatro o acción, ensayos filosóficos o no filosóficos, una serie de temas con los cuales se va a llenar aquel saco; en cambio, en el cuento tiene uno que reducirse, sintetizarse y, en unas cuantas palabras, decir o contar una historia que otros cuentan en doscientas páginas; ésa es, más o menos, la idea que yo tengo sobre la creación, sobre el principio de la creación literaria; claro que no es una exposición brillante la que les estoy haciendo, sino que les estoy hablando de una forma muy elemental, porque yo les tengo mucho miedo a los intelectuales, por eso trato de 

evitarlos; cuando veo a un intelectual, le saco la vuelta, y considero que el escritor debe ser el menos intelectual de todos los pensadores, porque sus ideas y sus pensamientos son cosas muy personales que no tienen por qué influir en los demás ni hacer lo que él quiere que hagan los demás; cuando se llega a esa conclusión, cuando se llega a ese sitio, o llamémosle final, entonces siente uno que algo se ha logrado.   ……. 1.3 Capitulo 3 La estructura Narrativa Es el ordenamiento de los eventos relatados de una forma que estos se jerarquicen en función de su mayor o menor importancia.

Esto se logra a partir de figuras, abstracciones que nos conducen del texto a la trama y de esta a su punto más álgido y un desenlace con innumerables caminos por tomar. La estructura es el soporte de la interpretación, para ello utiliza los detalles, las pistas, los móviles. Un buen cuento, por ejemplo, se mide por la intensidad o el manejo de la intriga dosificada, y por su extensión donde se imponen los hechos más que los detalles.

La  Mula1 Fábulas de Esopo Henchida de cebada, una mula se puso a saltar, diciéndose a sí misma:  ‐‐ Mi padre es un caballo veloz en  la 

carretera,  y  yo me  parezco  en  todo  a  él.  Pero  llegó  la  ocasión  en  que  la mula  se  vio  obligada  a  correr. 

Terminada la carrera, muy contrariada, se acordó de pronto de su verdadero padre el asno. Siempre debemos 

reconocer nuestras raíces, respetando nuestras herencias y las ajenas.  

1.3.1 Lección 11 El inicio, El Desarrollo, Un Desenlace: Es la jerarquía ordenada que ha manejado la narración clásica, pero no es exhaustiva ni obligatoria; puede tomarse como un inicio para tomar un estilo. Se trata de componer: Un comienzo: un inicio significativo que despierte la curiosidad. Un Desarrollo: Que varié los ambientes, las escenas, los hechos, los incidentes, y que permita ir descubriendo en forma paulatina los elementos que se introducen sin necesidad de una explicación completa de los mismos. El desenlace: Narra el final, o solución del problema planteado. Del modo como se desarrolla esta jerarquía para un autor habla Borges:  1.3.2 Lección 12 El Autor y la Estructura Narrativa  "Como nace un texto"2 Jorge Luis Borges:  ”Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En 

                                                            1 En: www.edyd.com/Fabulas/Esopo/E111Mula.htm/ 2 Tomado de: http://revistamacedoniobelarte.blogspot.com/

el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder. En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí eso es una solución personal mía, creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo si se trata de un cuento porteño, lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión."   

El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco 

lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, 

y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula por 

fantástica que sea crea, por el momento, en la realidad de la fábula. 

 1.3.3 Lección 13: El Narrador El narrador es la voz de quien escribe, quien cuenta. “Es la persona que cuenta la historia. Si cuentas lo 

que te ha sucedido, tú eres el narrador. En los cuentos, el narrador es el que va contando lo que sucede y 

presentando a los personajes.  

Los personajes son los seres a los que les ocurren los hechos que el narrador cuenta. Si cuentas lo que te ha 

pasado a ti, además de ser el narrador eres un personaje de la historia. Si cuentas lo que les ha pasado a tus 

padres, los personajes son ellos”1.  

 

1.3.4 Lección 14 La voz del Narrador

Atendamos a lo que nos dice María Paulina Ortiz sobre la voz del narrador

Una voz propia2   De lo que se trata es de encontrar una voz que los demás reconozcan como de uno. Que alguna vez suceda que algunos lectores lean un pedacito de un texto y digan esto es de tal persona. Encontrar nuestra propia voz, nuestro propio estilo, nuestra manera de decir las cosas y no estar cerrado a las posibilidades. Eso incluye lo que a uno se le ocurra y también lo que uno pueda copiar.   Uno casi siempre empieza copiando y si no lo hace conscientemente lo hace sin darse cuenta. Leer es ir incorporando fórmulas, maneras que después uno va a reproducir. Hay casos en que uno puede hacerlo de forma más notoria, para ir armando su propia voz. No teman copiar, robar ideas, formas, giros, tonos; solo sería penoso si uno copia una cosa y no sale de ahí, queda como anclado. Pero usar modelos para incorporarlos y tratar de salir adelante a partir de ahí, está bien.  

                                                            1 http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/1narraci.htm 2 Tomado de: www.saladeprensa.org/ Taller de periodismo y literatura del periodista y escritor Martín Caparros

 Para encontrar la voz hay que leer mucho y leer con esa intención: pensando qué de todo eso me va a servir, qué voy a poder usar. Si uno lee con esa intensidad algo se le pega del ritmo, del tono. Algo le va quedando y lo va usando en su propia producción. La mejor manera de aprender a escribir es leyendo. Se puede hablar, pensar, hacer muchas cosas para escribir mejor, pero la absolutamente indispensable es leer. Leer atentamente y pensar ¡ah!, yo podría hacer algo así, yo podría desarrollar esto. O simplemente escuchar un ritmo, seguir el sonido de la prosa, ir dejándose llevar por ciertos recursos. Hoy nos parece tan importante la originalidad sin saber que en eso sí que somos originales, porque hasta hace ciento y pico de años la originalidad no le importaba a nadie. Retomar algo que había sido hecho y hacerlo de nuevo, con una ligera variación, era perfectamente lícito. Lo digo para autorizar cualquier tipo de plagio, de robo, si va a llevarnos después a encontrar nuestra propia voz.   El punto de vista del narrador es uno de los aspecto más importante del análisis de la forma de una obra narrativa

Narrador observador (en 3ra persona gramatical)

Omnisciente: Es el narrador que sabe de antemano el desenlace y por eso hace actuar a sus personajes a su antojo

Espectador:

Este narrador cuenta simplemente lo que ve de manera objetiva

Narrador personaje (en 1ra persona gramatical)

Protagonista Cuando quien cuenta la acción es a la vez el personaje principal de ella

Secundario

Cuando se mezcla con los personajes y es un testigo de los hechos

Miradas para narrar Se puede elaborar relatos desde varias perspectivas el narrador puede utilizar la subjetividad o por el contrario asumir la objetividad. El relator subjetivo es quien lo sabe es omnisciente, no tiene secretos. “El descendiente  del Cunavichero”. Párrafo Del Capitulo II  De Doña Bárbara: Rómulo Gallego.   “…te veo y no te conozco, hijo. Te has vuelto cimarrón_ decíale la madre, llaneraza todavía, a pesar de todo. _ es el desarrollo _ observaban sé  las amigas _. Los muchachos se ponen así cuando están en esa edad. _ Es el estrago de los horrores  que hemos presenciado_ añadía ella. 

Eran ambas cosas; pero también la trasplantación: La falta de horizonte abierto ante los ojos, del cálido viento libre contra  le rostro, de  la copla   en  los  labios por delante   del rebaño, de  fiero aislamiento en medio de  la tierra ancha y muda. La macolla de hierba llanera languideciendo en el tiesto. A  veces  doña Ascensión  lo  sorprendía    en  el  corral,  soñador  despierto,  bocarriba  en  la  tierra  dentro  de  la espesura de un rosedal  descuidado.  Estaba “enmatado”, como dice el llanero del toro que busca el refugio de las matas    y  allá  permanece  días  enteros,  echado,  sin  comer  ni  beber  y  lanzando  de  rato  en  rato    sordos mugidos de rabia imponente, cuando ha sufrido la mutilación  que condena a perder su fiereza  y el señorío del rebaño.  Pero al fin    la ciudad conquisto el alma cimarrona   de Santos Luzardo. Vuelto en si del embrujamiento, de  las nostalgias,  encontré  con que ya tenia más de dieciocho años  y en punto de instrucción, muy poca cosa sobre lo que trajo de Arauca; más, se propuso recuperar el tiempo  perdido y se entrego con ahínco a  los estudios”  

El relator objetivo es quien cuenta las acciones; sin explicar o justificar, pertenece al genero de la noticia es el lector quien debe evaluar y sacar sus propias conclusiones.

Texto del reportaje “Yo fui Secuestrado a Cuba Por Luís Carlos Galán.   Antología de Grandes Reportajes Colombianos: Daniel Samper Pizano.   …A los pocos segundos a las 6 y 23 de la mañana, la azafata salió de la cabina completamente pálida y con paso apresurado y se dirigió hacia   el extremo de  la nave. Cuando  llegó allí dijo, en voz baja, a su compañero de trabajo, el otro auxiliar de vuelo: “hay un hombre en  la cabina...con dos revólveres...me empujo...quiere  ir a Cuba...tiene ojos claros...el vestido es habano...es joven...yo grite  y cuando los pilotos se voltearon hacia mi, el les dio orden de cambiar de rumbo...”   1.3.5 Lección 15 La Técnica Etapas

Invención elegir un tema que resulte atractivo, interesante; definir el tiempo en la narración, presente, pasado, futuro; características de los personajes, físicas, psicológicas; ambiente en donde transcurre el relato.

Disposición definir el fondo o contenido de la narración; definir la estructura, el orden de ideas, para mantener el interés.

Elocución dar forma al relato en el tono y el registro de lengua adecuada.

Maneras de Narrar

La descripción

Al describir se considera la construcción de una narrativa a partir del lenguaje emotivo donde la imaginación se recrea en los detalles, la representación de los imaginarios con colores, olores, y sabores. Es dibujar con la palabra incluso en radio se dice “no enseñe a hacer un tamal, hágaselo oler”. En la descripción se relata sobre las personas, animales, cosas, hechos, situaciones; en esta forma discursiva se asume la viveza figurativa. El relator debe animar los objetos, dar vida a la narración mediante la expresión de los detalles más significativos.

Martín Alonso, afirma que según el objeto la descripción puede tener varias formas:

Topografía, cuando se refiere a un lugar;

Cronología cuando se trata de describir una época;

Prosopografía, si se ocupa de las cualidades físicas de una persona;

Etopeya, cuando presenta las cualidades morales;

Paralelo cuando se hace comparación.

Y Retrato si se combina prosopografía y Etopeya1.

De acuerdo con N. González Ruiz, existen tres tipos de descripción pictórica, topográfica y cinematográfica

Ejemplo de un relato descriptivo

“Pero cuando estuviste a fuera cuando viste el sol y a tu madre; debió de ser muy hermoso”2. 

…”Ni siquiera fue hermoso, fue como si  me quedara ciego: Hacia tantos años que no salía de aquella tumba de 

cemento; hacia tantos años que no veía el espacio y el sol. Me había olvidado como era el sol  y  fuera hacia un 

sol intenso, cuando lo vi de cerca, tuve que cerrar los ojos; Luego los abrí un poco, pero solo un poco, y con los 

ojos semicerrados empecé a andar  y andando empecé a descubrir el espacio. Ya no me acordaba de cómo era 

el espacio Mi celda tenia un metro y medio por tres y caminando solo podía dar dos pasos y medio Descubrir el 

espacio me dio vértigo. Y lo sentí rodar a mi alrededor como un tiovivo, y me maree, y estuve a punto de caer.  

Aun ahora, si camino más de cien metros, me siento cansado y desorientado. No, fue hermoso. Y si no lo crees 

no me importa. O si me importa y me aguanto.  

Hacia un esfuerzo terrible para andar con todo aquel sol, con todo aquel espacio, y luego, de repente, en todo 

aquel sol, en todo aquel espacio, descubrí una mancha. Y la mancha era un grupo de gente. Y de aquel grupo 

de gente se destaco una figura negra. Y me salió al encuentro  y, de repente, se convirtió en mi madre. Y detrás 

de mi madre se destaco otra figura. Y se convirtió en la señora  Mandilaras, la viuda de Nikoforos mandilaras, 

asesinado por los coroneles.  Y yo abrace a mi madre, abrace a la señora Mandilaras… 

Y después Lloraste? 

 ¡No ¡ no llore ¡ ni siquiera mi madre lloro . Nosotros somos gente que no llora. Y si acaso se llora, nunca se 

hace delante de los demás. En estos años llore sólo dos veces: cuando asesinaron a Georghtzis  y cuando me 

dijeron que mi padre había muerto......  

La Argumentación

Decir que cuento (argüir, razonar, discutir, impugnar contradecir, replicar, objetar, refutar) forma discursiva que busca convencer a partir de la persuasión que encuentra sus antecedentes en

                                                            1 Martín Alonso citado en Géneros Periodísticos, Periodismo de Opinión y Discurso, González Reyna Susana E. Trillas- México , 1991 2 Oriana Fallaci. “ Entrevistas con la historia, Rizzoli editores, Milán,1974

Aristóteles quien plantea dos grandes vías para persuadir, la vía lógica para convencer y la vía psicológica para emocionar1. La finalidad radica cuando los lectores piensen y actúen de acuerdo a la propuesta que se le ofrece.

La argumentación va dirigida hacia aquellas personas que tienen ideas diferentes al redactar, si se trata de ponderar, pregonar, denunciar o sentar precedente se debe redactar con hechos, ideas, razones, causas, consiste en una serie de raciocinios mediante los cuales se pasa de ideas preconcebidas a propuestas alternativas para obtener conclusiones.

Si de Narrar con técnica se trata, debemos decir que no hay términos clásicos para ello, la narración como nos dimos cuenta en las formas de expresión oral pueden ser espontáneas e igualmente técnicas, pero lo importante es que los elementos utilizados tenga su lugar correcto, llevando hasta el final la coherencia, cohesión e hilaridad de la historia.

Desde la lectura El Dato Escondido nos daremos cuenta como la narración puede acentuar sus elementos e igualmente callarlos para crear efectos creativos e imaginativos:

 El Dato Escondido2 Mario Vargas Llosa   Apartes de las claves que da el escritor mas connotado de los diálogos en las narrativas  en la Pág.    En alguna parte, Ernest Hemingway cuenta que, en sus comienzos literarios, se le ocurrió de pronto, en una historia que estaba escribiendo, suprimir el hecho principal: que su protagonista se ahorcaba. Y dice que, de este modo, descubrió un recurso narrativo que utilizaría con frecuencia en sus futuros cuentos y novelas. En efecto, no sería exagerado decir que las mejores historias de Hemingway están llenas de silencios significativos, datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que calla sean sin embargo locuaces y azucen la imaginación del lector, de modo que éste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hipótesis y conjeturas de su propia cosecha. Llamemos a este procedimiento ‘el dato escondido’ y digamos rápidamente que, aunque Hemingway le dio un uso personal y múltiple (algunas veces, magistral), estuvo lejos de inventarlo, pues es una técnica vieja como la novela y que aparece en todas las historias clásicas.  Pero, es verdad que pocos autores modernos se sirvieron de él con la audacia con que lo hizo el autor de El viejo y el mar. ¿Recuerda usted ese cuento magistral, acaso el más célebre de Hemingway, llamado “Los asesinos "? Lo más importante de la historia es un gran signo de interrogación:   ¿por qué quieren matar al sueco Ele Andreson ese par de forajidos que entran con fusiles de cañones recortados al pequeño restaurante Henry’s de esa localidad innominada? ¿Y por qué ese misterioso Ole Andreson, cuando eljoven Nick Adams le previene que hay un par de asesinos buscándolo para acabar con él, rehúsa huir o dar parte a la policía y se resigna con fatalismo a su suerte? Nunca lo sabremos. Si queremos una respuesta para estas dos preguntas cruciales de la historia, tenemos que inventárnosla nosotros, los lectores, a partir de los escasos datos que el narrador omnisciente e impersonal nos proporciona: que, antes de avecindarse en el lugar, el sueco Ole Andreson parece haber sido boxeador, en Chicago, donde algo hizo (algo errado, dice él) que selló su suerte….  

                                                            1 González Reyna Susana pág. 17 2 Lea el texto completo en: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/heming01.htm

El ‘dato escondido’ o narrar por omisión no puede ser gratuito y arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequívoca sobre la parte explícita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y la fantasía del lector.  Hemingway fue un eximio maestro en el uso de esta técnica narrativa, como se advierte en "Los asesinos", ejemplo de economía narrativa, texto que es como la punta de un iceberg, una pequeña prominencia visible que deja entrever en su brillantez relampagueante toda la compleja masa anecdótica sobre la que reposa y que ha sido birlada al lector. Narrar callando, mediante alusiones que convierten el escamoteo en expectativa y fuerzan al lector a intervenir activamente en la elaboración de la historia con conjeturas y suposiciones, es una de las más frecuentes maneras que tienen los narradores para hacer brotar vivencias en sus historias, es decir, dotarlas de poder de persuasión….  Los  ‘datos escondidos’ no tienen respuesta dentro del discurso novelesco y el propio lector debe esclarecerlos a partir de las pocas pistas que la novela le ofrece. A esos ‘datos escondidos’ definitivos, abolidos para siempre de una novela, podemos llamarlos elípticos, para diferenciarlos de los que sólo han sido temporalmente ocultados al lector, desplazados en la cronología novelesca para crear expectativa, suspenso, como ocurre en las novelas policiales, donde sólo al final se descubre al asesino. A esos ‘datos escondidos’ sólo momentáneos ‐descolocados‐ podemos llamarlos ‘datos escondidos en hiperbaton’, figura poética que, como usted recordará, consiste en descolocar una palabra en el verso por razones de eufonía o rima ("Era del año la estación florida..." en vez del orden regular: "Era la estación florida del año...")…  Quizás valdría la pena, antes de terminar esta carta, hacer una reflexión general, válida para todas las novelas, respecto a una característica innata del género de la cual se deriva el procedimiento del ‘dato escondido’, la parte escrita de toda novela es sólo una sección o fragmento de la historia que cuenta: ésta, desarrollada a cabalidad, con la acumulación de todos sus ingredientes sin excepción ‐pensamientos, gestos, objetos, coordenadas culturales, materiales históricos, psicológicos, ideológicos, etcétera, que presupone y contiene la historia total‐ abarca un material infinitamente más amplio que el explícito en el texto y que novelista alguno, ni aun el más profuso y caudaloso y con menos sentido de la economía narrativa, estaría en…  De las ficciones, podría decirse, sin duda, una cosa parecida. Que si un novelista a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin, de alguna manera llegaría a conectarse con todas las historias, ser aquella quimérica totalidad, el infinito universo imaginario donde coexisten visceralmente emparentadas todas las ficciones.  Ahora bien. Si se acepta este supuesto, que una novela ‐o, mejor, una ficción escrita‐ es sólo un segmento de la historia total, de la que el novelista se ve fatalmente obligado a eliminar innumerables datos por ser superfluos, prescindibles y por estar implicados en los que sí hace explícitos, hay de todas maneras que diferenciar aquellos datos excluidos por obvios o inútiles, de los ‘datos escondidos’ a que me refiero en esta carta. En efecto, mis ‘datos escondidos’ no son obvios ni inútiles. Por el contrario, tienen funcionalidad, desempeñan un papel en la trama narrativa, y es por eso que su abolición o desplazamiento tienen efectos en la historia, provocando reverberaciones en la anécdota o los puntos de vista.  Finalmente, me gustaría repetirle una comparación que hice alguna vez comentando Santuario de Faulkner. Digamos que la historia completa de una novela (aquella hecha de datos consignados y omitidos) es un cubo. Y que, cada novela particular, una vez eliminados de ella los datos superfluos y los omitidos deliberadamente para obtener un determinado efecto, desprendida de ese cubo adopta una forma determinada: ese objeto, esa escultura, reflejan la originalidad del novelista. Su forma ha sido esculpida gracias a la ayuda de distintos instrumentos, pero no hay duda de que uno de los más usados y valiosos para esta tarea de eliminar ingredientes hasta que se delinea la bella y persuasiva figura que queremos, es la del ‘dato escondido’ (si no tiene usted un nombre más bonito que darle a este procedimiento..  

 

 

2. UNIDAD 2 LA NARRACIÓN ORAL Y ESCRITA

2.1 Capitulo 4 Oralidad y Escritura

“Dios mío que hermoso es Shakespeare. ¿Quién es tan misterioso como él?

Su palabra y sus modos equivales a un pincel tembloroso de fiebre y de emoción. Pero hay que aprender a leer, como debe aprenderse a ver y aprender a vivir”.

Van Gogh

Existe un abismo que separa la oralidad y la escritura dado que estas dos formas de expresión comparten el mismo código lingüístico; los mensajes pueden ser los mismos, pero la forma de comunicarlos se realiza de forma diferente; No se habla como se escriben Ni se escribe como se habla.1 El ser humano aprende hablar por necesidad de comunicarse, relacionarse, como sujeto social y político esto se realiza de manera espontánea, cotidianamente en la oralidad se utiliza un léxico menor y se puede suplir las deficiencias con la ayuda de los gestos, expresiones faciales y el tono de la voz. El aprendizaje del lenguaje escrito exige inversión de tiempo y disciplina, la base de la codificación son los grafemas o las letras que hacen posible un sonido, se requiere mayor rigor porque no se puede acudir al apoyo gestual. 2.1.1 Lección 16 Narración oral2

La narración oral nos remite al oído, por que la maravilla de lo oral esta en que no se ve, los signos formados por la voz no requieren ser vistos para ser comprendidos (para quien conoce la lengua en que se esta hablando). En todas las comunidades humanas se ha practicado de manera consuetudinaria la forma oral del lenguaje. En cada grupo hay distintas modalidades de palabras; desde expresiones de diálogo cotidiano doméstico e íntimo, pasando por expresiones de cortesía en las relaciones políticas, de negocios, de alianzas, de conflictos, hasta las formas rituales de los sabedores, chamanes, sacerdotes, artistas –cuenteros3-. También en todas las sociedades hay unos contextos especiales para la palabra, entendida ésta no como el uso corriente y utilitario del habla, sino como el uso especial, ritualizado y ceremonial de formas lingüísticas que se transmiten de generación en generación.

Se trata de las formas narrativas de la oralidad que prefieren las formulas de repetición y no las exposiciones reflexivas y analíticas del pensamiento (que piensan las cosas por partes)…. La narración oral se centra en los relatos directamente relacionados las formas tradicionales de comunicarse… Por ejemplo, son muy distintas las formas y contextos del mito a la forma y contextos de los rezos curativos de los chamanes; aunque ambas narrativas tienen que ver con aspectos del significado estrechamente relacionados. Tanto que “a menudo el mito funda la posición y rol del chaman, sus conocimientos y sus prácticas….(mientras el chamán) expresa las palabras, los dichos, las fórmulas que tiene el poder de captar, de detener, de restablecer los flujos que unen a los

                                                            1 Serra, José. Como escribir correctamente intermedio editores Ltda. Bogotá 2005 2 Giron, Jesús Mario y otros. Cultura y lenguas nativas de Colombia Ed. Unad-Licenciatura en Etnoeducación. 2001 3 Se añadió la palabra cuenteros alado de artistas, ya que constituye una forma de expresión artística

hombres con “otro mundo”…Pero hay una importante diferencia entre el discurso de los mitos y las palabras del chamán. El primero relata los sucesos que provocan el estado actual del mundo, cuenta como se instauró, se estableció; es implícita o explícitamente un discurso normativo, común a toda la sociedad. Las otras (las palabras del Chamán) son específicas y tiene la capacidad de actuar, crear, de modificar.

En este curso en algunos casos hemos realizado una transcripción de las narrativas orales, y en otros hemos leído relatos regionales ya escritos, la importancia de uno y otro esta en el narrador y su transcriptor. En el caso de escuchar y luego escribir, es de notar que algunos relatos tienen entonaciones, interjecciones o imitaciones de sonidos de la naturaleza; es preciso observar si en realidad los narramos según como nos contaron o narraron. En cuanto a leer algunos que ya estaban escritos, ya sabemos que son discursos formales que tomaron la forma narrativa de la escritura.

2.1.2 Lección 17 Narración Escrita

Es la que ya a pasado a los escritos formales, que por ser condicionantes, deben tener una formula de escritura, que precisamente tiene que ver con los elementos de la narrativa, hablaremos de la narrativa literaria y la informativa: 2.1.3 Lección 18 La Narración Literaria 

Se caracteriza por el aporte creativo, el uso del lenguaje subjetivo para despertar emoción, deleite y entretenimiento al lector. Debe dar la impresión de que se esta presenciando lo que se relata. La subjetividad del narrador matiza el relato con adjetivos, adverbios, comparaciones, toques de humor pesadumbre, esperanza y otros estados En esta clase se encuentran el Cuento, la Novela y la poesía. Veamos lo que nos dice de este aspecto Adrián Eduardo Duplatt, quien en su artículo Periodismo Narrativo Otra Forma de Explicar el Mundo, nos da una mirada sobre la narración literaria:

El historiador Paul Veyne define a  la narración histórica como novela verdadera. Algo similar dice el escritor 

Norman Mailer cuando se refiere a su trabajo de non fiction “Los ejércitos de la noche” y lo subtitula “La novela 

como  Historia.  Historia  como  la  Novela”.  Por  su  parte1,  el  escritor  Truman  Capote  (“A  sangre  fría”)  y  el 

periodista  Rodolfo Walsh  (“Operación Masacre”)  utilizaron  técnicas  literarias  para  plasmar  textualmente  el 

resultado de sus investigaciones sobre hechos verdaderos. 

A  todo  evento,  las  indagaciones  de  los  historiadores,  escritores  y  periodistas  versan,  en  esos  casos,  sobre 

acontecimientos ciertos. El discurso utilizado es el narrativo,  tan válido para dar cuento del mundo como el 

histórico  tradicional, el empírico  cuantitativo, el  filosófico, el  teórico abstracto o el periodístico  informativo. 

Todos ellos enunciados facticios o narrativa natural. 

Ahora  bien,  el  tópico  se  complica  si  para  representar  la  realidad  se  utiliza  la  ficción.  El  historiador  Roger 

Chartier llegó a afirmar que “la historia no aporta más (ni menos) verdadero conocimiento de lo real que una 

novela” (Morales Moya, 1995:191).   La  literatura tiene en  innumerables ejemplos, una dimensión testimonial 

similar a la historia o al periodismo. Dickens, Balzac, Dostoievsky, Flaubert, Stendhal, Maupassant, Zola, Twain, 

Dos  Passos, Hemingway, Martí, Hammett,  Chandler,  Soriano,  T.E. Martínez,…  con  sus  ficciones  ayudaron  a 

recrear épocas y situaciones que hicieron más comprensibles el tiempo pasado o el presente. 

                                                            1 Se nombran sólo unos ejemplos conocidos y sus obras emblemáticas. La lista de autores y obras de no-ficción es ingente.

El siglo XIX fue la era de la novela (Chillón, 1999:92). Entre los diversos géneros o estilos se abrió paso la novela 

realista. “Los realistas  incorporaron al arte  literario  la conciencia histórica y social  imperante en  la época, de 

acuerdo  con  las  tendencias  historicistas  y  sociologistas  que  predominaban  en  las  por  entonces  nacientes 

ciencias sociales” (Chillón, 1999:93). Lo que buscaban estos novelistas era una verosimilitud que representara 

fielmente  los  tipos  y  situaciones  que  describían1.  No  era  un  realismo  superficial,  sino  problematizador.  Si 

tradicionalmente  la  literatura  buscaba  temas  elevados  y  los  trataba  con  esmero  estilístico, marcando  con 

firmeza  los  límites  entre  ficción  y  no  ficción,  la  novela  realista  poseían  “ambición  cognoscitiva…  querían 

conocer, desentrañar con atención casi científica la realidad de su época” (Chillón, 1999:94). 

 

  El criterio central de la producción artística realista era la verosimilitud. Con ella, 

las  grandes  novelas  del  XIX  no  pretendían  meramente  alcanzar  la  veracidad 

positivista… sino una verdad sustancial, de resonancias al mismo tiempo concretas y 

universales. Como diría Aristóteles, no buscaban el conocimiento verificable sobre el 

pasado que  cultivaban  los historiadores,  sino un  conocimiento profundo  sobre  “las 

cosas  que  podrían  suceder”…  No  iban  en  pos,  en  definitiva,  de  la  simple 

representación  verídica  de  la  realidad  social,  sino  de  su  representación  verdadera 

(Chillón, 1999:94). 

La representación a que se alude se realiza por medio del  lenguaje. Si se tiene presente el denominado “giro 

lingüístico” en el que el lenguaje deja de ser una herramienta del pensamiento y se considera que pensamiento 

y  lenguaje son  indisolubles, que conocimiento y expresión son una sola cosa, puede decirse que  ‐al decir de 

Nietzsche y Von Humboldt, entre otros‐ la realidad es una convención lingüística. Los que más se acercan a la 

“realidad objetiva”‐exterior‐ es la prosa facticia o natural y los que más difieren de ella la ficticia o artificial. 

Con  este  norte,  Albert  Chillón  ensaya  una  definición  de  literatura  como  “un  modo  de  conocimiento  de 

naturaleza estética que busca aprehender y expresar  lingüísticamente  la  calidad de  la experiencia”  (Chillón, 

1999:69/70).  

Desde Daniel Defoe (“Diario del año de la peste”, 1722), hasta Susan George (“El Informe Lugano”, 2001), han 

sabido  conjugar  la  precisión  en  los  datos  y  la  estructura  narrativa  en  una  novela,  con  el  fin  de  dar  cabida 

muestra de situaciones históricas. Por sus similitudes con la realidad, tanto la Europa del siglo XVII, asolada por 

la peste, de Defoe, como el mundo globalizado del siglo XXI de George, hacen dudar que merezcan la etiqueta 

de ficción. 

La  literatura  se planta ante  las  ciencias  sociales y el periodismo  ‐sean narrativos o no‐  como otra  forma de 

acceder al conocimiento. No es un conocimiento verídico, pero sí verdadero. Busca hallar una verdad profunda 

que no puede medirse empíricamente. No por ello deja de  ser  verosímil. A  todo evento, no  se erige  como 

alternativa  y  sí  como  una  dimensión  más  a  tener  en  cuenta  para  aproximarse  finamente  a  la  “realidad 

objetiva”. 

La riqueza de este texto es que nos ubica en el campo de la literatura el lenguaje y la función de las dos en la narrativa, no solo para ser escrita sino para trasmitir la realidad, sea histórica o ficticia,

                                                            1 El realismo en literatura no era nuevo, pero sí su dimensión y fines a medidos del siglo XIX.

importante para las ciencias sociales a la hora de abordar ese transito entre lo que se a dado llamar el adentro y el afuera, como son el pensamiento, o mundo de la ideas, y la realidad donde todo debería ser verificable, para nuestro asunto de la narrativa escrita, es importante tener en cuenta, que la narratología es como esta dispuesta la narrativa en la literatura y esta es la manera de nombrarla.

2.1.4 Lección 19 Narración informativa

Se encuentra en los géneros periodísticos, se caracteriza por el uso de lenguaje objetivo crónica, reportaje, noticia. Igualmente veamos lo que nos dice Adrián Eduardo Duplatt, sobre este aspecto en su artículo Periodismo Narrativo Otra Forma de Explicar el Mundo, hablándonos sobre la narrativa en periodismo:

En periodismo 

Pero también la narración, como ya se señalara, es importante a la hora de ordenar la información para hacerla 

más comprensible. Observar, comprender y comunicar es  la  tarea del periodista, y  si no  se entiende  lo que 

comunica, de poco sirve su trabajo. Con este fin, las historias juegan un papel de ingente importancia. Ocurre 

que los datos, la información “sintáctica”, no tienen sentido si son considerados como 

meros  “hechos  mostrencos”:  ha  de  recibir  una  configuración  adecuada  para  que 

tenga sentido vital en  la persona del destinatario. Los “hechos”,  lejos de merecer  la 

adoración propia de lo sagrado, exigen ser explicados y valorados conforme a razón1 

(Puente, 1999:39). 

En sintonía con tales pareceres está el historiador Antonio Morales Moya, para quien el discurso no es solo un 

medio  del  investigador  para  exponer  las  explicaciones  del  pasado,  sino  que  la misma  estructura  discursiva 

utilizada  ‐la  narración‐  determina  el modo  de  organizar  el  pasado  y  de  producir  su  inteligibilidad  (Morales 

Moya, 1995:183). 

(Cabe recordar que la narración no es un método inocente y desprovisto de suspicacias epistemológicas. El sólo 

hecho de elegir un relato para presentar  los datos  indica qué camino se seguirá para construir una realidad. 

Otros caminos construirán otras realidades. Gustave Flaubert decía que el estilo es una manera absoluta de ver 

las cosas; es decir, la realidad que se muestra depende del estilo que se utilice para reconstruirla. Si hablamos 

de periodismo, un mismo acontecimiento representado como noticia, crónica, entrevista o reportaje novelado, 

puede dar lugar a realidades distintas. El historiador Michel de Certeau también reflexiona sobre estos tópicos. 

Cree  que  la  historia  narrativa,  por  ejemplo,  se  abre  a  los  problemas  de  la  forma,  del  lenguaje,  a  la  teoría 

literaria y a la perspectiva semiótica, y que el contenido de la representación no es indiferente a la forma, pues 

lo intrínseco de ésta es producir significados). 

Tomás Eloy Martínez es partidario del uso de la narración en el periodismo: 

Uno de  los más  agudos ensayistas norteamericanos, Hayden White, ha establecido 

que lo único que el hombre realmente entiende, lo único que de veras conserva en su 

                                                            1 Cita de J.J. García-Noblejas en “Fundamentos para una iconología audiovisual”, en Comunicación y Sociedad, nro. 1, vol. I, pág. 32.

memoria,  son  los  relatos.  White  lo  dice  de  modo  muy  elocuente:  "Podemos  no 

comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultura, pero tenemos 

mucha menos dificultad para  entender un  relato que procede de otra  cultura, por 

exótica  que  nos  parezca". Un  relato,  según White,  siempre  se  puede  traducir  "sin 

menoscabo esencial", a diferencia de lo que pasa con un poema lírico o con un texto 

filosófico. Narrar  tiene  la misma  raíz que  conocer. Ambos  verbos tienen  su  remoto 

origen en una palabra del sánscrito, gna, conocimiento (Martínez, 1997). 

La narración estructura en  forma  lógica  los datos dispersos y  le da  sentido de coherencia. Además, Soledad 

Puente  (1999)  cree  que  las  historias  en  periodismo  despiertan  interés  a  partir  de  la  identificación  con  los 

personajes y  la emoción que se sienta al  leerlas o mirarlas. Es a través de  la  identificación que se crean  lazos 

emotivos entre la audiencia o lectores y el hacedor. Puente también afirma que para transmitir mensajes, sean 

cuales  sean,  “a  través del medio  audiovisual,  se debe  conmover  y  también  entretener  al público”  (Puente, 

1999:148). A lo que agrega que es necesario aprovechar el medio y su forma para transmitir enseñanzas. 

Las historias que provocan emociones para  transmitir enseñanzas cuentan, a priori, con un aporte a  favor y 

otro en contra. 

Puente cita una investigación efectuada en Chile en los años 1990 y 1991 sobre los informativos locales. En ella 

se descubrió que “las personas mayores o las con menor educación son las que manifiestan más dificultades de 

retención. Sin embargo, las mismas lograban un alto grado de recuerdo en informaciones de interés humano, 

en las que el factor de identificación es muy fuerte. La investigación sostiene que en esos casos se recuerda con 

gran detalle, tanto el contenido como los protagonistas del relato (Puente, 1999:158). 

Por  su parte,  Ignacio Ramonet opina que  la emoción  ‐en  su artículo habla de hiper‐emoción‐ es un mal del 

periodismo actual. Ramonet observa que la audiencia ve las imágenes de la televisión y se emociona; al sentir 

su emoción como verdadera traslada esa veracidad a lo que está viendo: sólo una imagen sin más información. 

Por  lo  tanto,  las  imágenes que provocan emociones  como  fuente de  verdad no hacen más que debilitar  al 

periodismo (Ramonet, 2001). 

En  todo  caso,  el  prurito  de  Ramonet  estaría  dado  por  un mal  ejercicio  del  periodismo.  El  periodismo  es, 

esencialmente, contar historias. Lo decía Winazki al comienzo de este trabajo, lo refrenda Puente (1999:22) y lo 

argumenta  Tomás  Eloy Martínez1,  sólo  por  citar  unos  pocos  autores.  Si  la  narración  es  útil  en  sociología, 

antropología e historia, mucho más lo es en periodismo, donde cotidianamente hay comprender la realidad y 

comunicarla en forma eficaz. 

No son pocos los autores que comparan al periodismo con la historia2, por lo que todo lo mencionado para el 

oficio de historiador en cuanto a la narración es aplicable al de periodista. Por ejemplo, Morales Moya cita un 

libro  histórico,  Les  Crématoires  d´Auschwitz  de  Claude  Pressac  y  critica:  “Un  lenguaje  analítico,  cifras, 

presupuestos, planos, esquemas de montaje… ¿es suficiente para mostrar el horror del Holocausto” (Morales 

Moya, 1995:190). Pareciera que para dar cabal dimensión de un drama humano,  las estadísticas no alcanzan. 

                                                            1 “El periodismo nació para contar historias, y parte de ese impulso inicial que era su razón de ser y su fundamento se ha perdido ahora. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias tan ajenas como podría parecer a primera vista. Por lo contrario: en la mayoría de los casos, son dos movimientos de una misma sinfonía” (Martínez, 1997). 2 Ver: Colomer Pellicer (1997), Paul Ricoeur en Bastenier (2001), Velásquez (2000), Casasús (2001), entre otros.

Son  necesarias,  también,  las  historias  que  cuenten  lo  que  ocurrió  allí  con  las  personas,  sus  acciones,  sus 

diálogos, los acontecimientos en los que se vieron envueltas.  

Pero utilizar la narración y todo su bagaje de técnicas literarias no implica abandonar las reglas del oficio, sea 

éste el periodismo o, v.gr. la historia. Las operaciones específicas de esta última disciplina son  

construcción y tratamiento de los datos, producción de hipótesis, crítica y verificación 

de los resultados, validación de la adecuación entre el discurso cognitivo y su objeto… 

dependencia  del  archivo…  la  escrupulosidad  en  la  indagación  del  testimonio  y  el 

cuidado que se ponga en la acreditación, el dominio y lo fidedigno de dicha evidencia 

(Morales Moya, 1995:192/193). 

Morales Moya afirma que la única garantía de objetividad en el oficio histórico es que el quehacer nunca está 

concluido y siempre es revisable (cuestión que no ocurre con la ficción)1. 

A  su  vez,  en  el  campo  periodístico,  Tomás  Eloy  Martínez  (1997)  plantea  cuáles  serían  las  operaciones 

pertinentes:  

De  todas  las vocaciones del hombre, el periodismo es aquella en  la que hay menos 

lugar  para  las  verdades  absolutas.  La  llama  sagrada  del  periodismo  es  la  duda,  la 

verificación  de  los  datos,  la  interrogación  constante.  Allí  donde  los  documentos 

parecen instalar una certeza, el periodismo instala siempre una pregunta. Preguntar, 

indagar, conocer, dudar, confirmar cien veces antes de informar: esos son los verbos 

capitales de la profesión más arriesgada y más apasionante del mundo. 

No son pocos los periodistas que han sabido cumplir los requisitos del buen periodismo y que, a su vez, lo han 

volcado en forma narrativa a las páginas de un diario, revista o libro. El resultado fue periodismo de calidad o, 

como lo llama George Steiner, alto periodismo. 

Pueden ser citados como ejemplos: James Agee (“Alabemos ahora a los hombres famosos”, 1941), John Hersey 

(“Hiroshima”,  1946),  Lillian  Ross  (trabajos  en  la  revista  The  New  Yorker  en  las  décadas  del  cuarenta  y 

cincuenta), Truman Capote, Norman Mailer, Hunter Thomson  “Los ángeles del  infierno”, 1966), Tom Wolfe, 

Ryszard Kapuscinski (“El emperador”, 1978), Günter Wallraff (“Cabeza de turco”, 1985) y los latinoamericanos 

Gabriel García Márquez, Rodolfo Walsh, T.E. Martínez, Osvaldo Soriano, Sandra Russo, Cristian Alarcón…  

En  síntesis:  la  narración  es  otra  forma  de  entender  y  explicar  el mundo.  No  suplanta  el  camino  racional‐

positivista, sino que  lo complementa, aportando nuevas explicaciones desde otra dimensión cognoscitiva. Un 

artículo que provenga de  las ciencias sociales o el periodismo siempre es perfectible. En él  importa  tanto el 

dato, como  la  forma en que  se da a conocer. El periodismo narrativo presenta  tales características. Fusiona 

investigación y técnicas  literarias para  llegar de manera verosímil, verídica y estética, a una verdad profunda 

destilada de la realidad social. 

 

2.1.5 Lección 20 Diferencias entre la lengua oral y la escrita1

                                                            1 En este sentido, el filósofo Kart Popper buscó establecer una demarcación entre lo que es ciencia y lo que no lo es: son científicos aquellos enunciados que pueden ser refutados.

LENGUA ORAL LENGUA ESCRITA 1. Se realiza en presencia actuante de los interlocutores y hay estímulos y respuestas concatenados.

1. No se realiza en presencia del lector y, por tanto, no hay estimulo respuesta inmediata: supone un mayor espacio temporal.

2. Se dan muchas cosas por sabidas gracias a la situación que se hace referencia.

2. El mensaje escrito necesita que se describa la situación.

3.Utiliza las palabras, la entonación, los gestos, la mímica.

3. utiliza palabras y signos de puntuación, pero no puede sustituir la entonación, los gestos, las mímicas...que, a lo sumo, se pueden intentar escribir.

4. Se dan repeticiones y se usan constantemente las interjecciones y las exclamaciones.

4. No son correctas las repeticiones ni el uso constante de las interjecciones y las exclamaciones.

5. Hay interrupciones constantes entre los interlocutores que, en pocas palabras, captan la plenitud del mensaje y quieren responder inmediatamente al estímulo.

5. No existe interrupción entre el que escribe y el que lee.

6. La sintaxis queda rota muchas veces se usan con mayor libertad la ortología y la semántica

6. Exige uso correcto de la sintaxis y la morfología y mayor precisión semántica

7. Cada hablante recrea la lengua de una forma que no es posible en otro tipo del habla, y menos aún en la escritura

7. La lengua escrita no puede reproducir exactamente la lengua oral, resulta muy pobre cuando intenta hacerlo.

8. El lenguaje oral es universal 8. El lenguaje escrito no es universal 9. El que habla tiene poco tiempo para reflexionar y, por lo tanto puede ser poco precisos y conciso: la lengua oral tiene carácter temporal.

9. El que escribe tiene tiempo suficiente para reflexionar, por lo cual, puede ser más preciso y concreto: la lengua escrita tiene carácter espacial.

10 -Aprendizaje espontáneo 10 –Aprendizaje lento y laborioso 11 -Base de codificación sonido 11- Base de codificación letra o grafema 12-menor rigor gramatical 12- mayor rigor gramatical 13- recursos gestuales, faciales, tono de voz 13- ausencia de recursos extralingüísticos

2.2 Capitulo 5 El Relato 2.2.1 Lección 21 Un Relato es…

“Nosotros somos lo que recordamos” Italo Calvino

El mundo de lo humano solo es posible a través de la palabra entramada desde su génesis biológica y repertorios culturales que construyen redes de conversaciones “las palabras, escribió Vigostsky tienen un papel destacado tanto en el desarrollo del pensamiento como en el desarrollo histórico de la conciencia en su totalidad. Una palabra es un microcosmos de la conciencia humana”.

                                                                                                                                                                                                            1 Tomado de Redacción Avanzada de Arsenio Sánchez, Internacional Thompson Editores Pág. 45 (complementado)

Bruner, asume la narrativa como modalidad de pensamiento; considera que el pensamiento humano se construye a través de los relatos. Los relatos además de propiciar espacios de representación de lo social, contribuyen a conformar escenarios de circulación de puntos de vista, de formas de interpretación, su influencia es vital en las formas de entender y participar en el mundo.

La singular aprehensión de la vida, la sensibilidad frente al entorno humano y cultural, forja el derrotero para construir imaginarios y trasladarlos en repertorios al tejido de relatos que obedecen a un sistema de significados comunes que permiten la comunicación.

Los rituales diarios de convivencia se establecen a través de unas narrativas, visuales, sonoras, olfativas, corporales en donde se interpretan diversos códigos que se traducen en relatos de vida, los recuerdos, las palabras, las ideas se registran en la memoria y luego se manifiestan en la escritura, para que puedan perdurar y fijarse a través del tiempo, bien decía Gabriel García Márquez “quien no tiene memoria se hace una de papel”.

En los relatos se habla del origen de la escritura Platón le atribuye la autoría a Thoth el dios egipcio, Diodoro Sículo explica que las primeras sociedades bestiales de hombres fueron creando un sistema simbólico y convencional y que Zeus les dio las letras a los griegos...Se dice que en el alfabeto griego cada consonante correspondía a nombre de árboles y cada una de las vocales representaba una estación trimestral del año.1

En el relator, es constructor de realidades, de coherencia; La poesía es la base de todos los géneros de ficción, sin poesía no hay novela ni cuento, así como sin claridad expositiva no hay ensayo. El novelista parte siempre de lo que Dámaso Alonso llama ''la almendra poética", alrededor de la cual desarrolla su mundo”. El mundo es todo un relato que asume un texto, “todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto”2 La propuesta Narrativa induce a preguntarnos a la hora de crear desde la ORALIDAD Y ESCRITURA y se descubre un abismo que las separa dado que estas dos formas de expresión comparten el mismo código lingüístico; los mensajes pueden ser los mismos, pero la forma de comunicarlos se realiza de forma diferente; no se habla como se escriben ni se escribe como se habla.3 El ser humano aprende hablar por necesidad de comunicarse, relacionarse, como sujeto social y político esto se realiza de manera espontánea, cotidianamente en la oralidad se utiliza un léxico menor y se puede suplir las deficiencias con la ayuda de los gestos, expresiones faciales y el tono de la voz. El aprendizaje del lenguaje escrito exige inversión de tiempo y disciplina, la base de la codificación son los grafemas o las letras que hacen posible un sonido, se requiere mayor rigor porque no se puede acudir al apoyo gestual.

2.2.2 Lección 22 Elaboración de Relatos Quien incursiona en la producción de cuentos lo asume desde la continua asociación del pensamiento en la formación de una idea, se relaciona con el aprendizaje cultural, la experiencia de vida, el entorno y una especial sensibilidad humana que permiten crear repertorios y relatos.

                                                            1 Acosta, Olga, Dibujar la palabra impresos comunitarios II, UNAD 1998 2 Julia Kristeva 3 José Serra, Como escribir correctamente intermedio editores Ltda. Bogotá 2005

El relato articula los hechos de una manera lógica, emplea citas, anécdotas, explica causas, antecedentes y consecuencias, utiliza un estilo ágil y vivo; quien relata imagina en un estado permanente de percepción, de recreación de la multiplicidad de miradas. Ese acercamiento literario implica un proceso creador individual, un estilo propio, “un misterioso instinto” como lo afirmará Truman Capote en la producción de su novela A sangre Fría. Se considera que a la hora de buscar el tema debe pensar en el motivo que lo incite a relatar, exponer el tema, reconocer el espíritu que lo mueve, contar con todos los sentidos, entablar el dialogo con los personajes a quienes se les debe dar cuerpo y alma; un lugar y “fecha en el calendario”, una atmósfera, unas voces para dialogar para caminar al encuentro y desencuentro de dolores, amores, pasiones, toda la gama que contienen los seres humanos alrededor de un pensamiento compartido que se medía a través de la escritura. William Faulkner (1897-1962) considera que un escritor puede trabajar con tres elementos, o con uno solo de ellos. Se refiere a la experiencia, la observación y la imaginación1, además de la búsqueda de ciertas herramientas literarias. Es de gran importancia tener presente ciertos elementos que le materializan la imaginación en los relatos como El Párrafo que es una unidad gráfica y de sentido. Es una estructura lingüística que expresa el desarrollo de una idea central. Está formado por una o varias oraciones, generalmente una oración es la principal y el resto son oraciones secundarias que giran alrededor de la principal para dar detalles, causas y consecuencias. Proposiciones, conjunciones pronombres relativos y adverbios que son elementos que agilizan y facilitan la expresión de las ideas2.

2.2.3 Lección 23 La Narrativa como Género

La construcción de géneros en la narrativa se ubica en la relación entre imaginación y experiencia, entre fantasía y vida es la diferencia fundamental entre el mundo real y el de la narración creado a través del lenguaje, es decir, el mundo narrativo es un mundo inventado; aunque podemos entrar en discusión sobre el asunto de narrar entre lo inventado y lo real.

Tradicionalmente, la clasificación de los géneros ha tenido un papel importante en el estudio de la literatura. Hoy en día, se discute la relevancia de las teorías sobre los géneros literarios. Esto se debe, entre otros factores, a que tanto los géneros literarios, como las teorías sobre los mismos, han pasado por una serie de cambios históricos. Desde la antigüedad, ha sido común hablar de tres géneros principales: la épica (la Narrativa), la lírica y el drama.

Los géneros literarios son técnicas expositivas singulares, ligadas a ciertas leyes de forma y contenido de carácter histórico o no, a las que se someten las obras literarias. La primera clasificación de los géneros literarios pertenece a Aristóteles, quien los redujo a tres: épica, lírica y dramática. El primero ha extendido su significado, al incluir la novela, a la noción más amplia de narrativa.

Pero el género narrativo se ha ido conformando históricamente. Por tanto, resulta muchas veces difícil fijar rígidamente los límites entre lo propiamente narrativo o épico narrativo, lo lírico o poético y lo dramático o teatral. Dentro de cada género surgen sub géneros o géneros menores, algunos de ellos sólo válidos en ciertos momentos históricos.

                                                            1 Rosero, Evelio, literatura y comunicación‐ FCSHE. UNISUR, 1996 2  www.lablaa.org/ayudadetareas/periodismo/ 

Las formas narrativas presentan diferentes contextos comunicativos, dado que la narración popular se codifica tanto en su sintaxis como en la composición; Desde los diferentes subgéneros se plantean las diferencias en la forma de estructurar la información, o en el tipo de personajes. En las narraciones que presentan una estructura simple, o una sola secuencia se contempla el chiste, la anécdota, cuento formulístico, cuentos religiosos, cuentos humorísticos, cuentos de gigante bueno, fábula, narraciones animales, y tradición

2.2.4 Lección 24 Narraciones de Estructura Simple 1

Nombre Característica Chiste Forma sintética y elaborada de narración, donde la importancia está en el

desenlace breve que presenta una nota de humor. Anécdota Historia divertida referida a una persona concreta del grupo donde se inserta. Los

personajes son cercanos a la comunidad que la concibe. Cuento formulístico

Núcleo Narrativo Muy breve que contiene una fórmula prefijada que se repite, La característica común no tiene que ver con el tema o los personajes, sino con la repetición rígida de sonidos, estructuras oracionales, o de organización textual caracterizada. Las diferencias entre narraciones orales y escritas de una misma versión son mínimas, dado que se memorizan en su totalidad. Ritmo parecido al de una canción provocado por la repetición de palabras que a veces se acompaña de rima. Los personajes pueden ser humanos, animales, u objetos elementos de la naturaleza personificados. A menudo la repetición se da en dialogo entre ellos.

Cuentos Religiosos

Personajes humanos se relacionan con los característicos del cristianismo (Jesucristo y San Pedro son los mas habituales). Se establece entre ellos una relación antagónica, provocada por la virtud.

Cuento Humorístico

Narración realista de temática ficcional y que con frecuencia se presenta en clave humorística. La variedad viene dada por el tipo de personajes:

1- un personaje o una colectividad que ignora las leyes mas elementales del funcionamiento de la realidad, y el listo que se aprovecha,

2- dos personajes uno de los cuales es mas listo y se aprovecha Cuentos de Gigante Bueno

El protagonista se enfrenta con un personaje grande y lo supera en diferentes pruebas: Los personajes son un ser humano inteligente y astuto frente a otro de grandes dimensiones o dotado de una fuerza descomunal

Fábula Narración en verso que desarrolla una Lección de moral práctica. Los personajes son animales dotados de cualidades humanas

Narración animales

Narración en prosa que desarrolla un nudo argumental simple, provocado a menudo por el hambre y la necesidad de conseguir comida, No se plantea la colaboración entre los animales para conseguir los alimentos, sino el engaño y el aprovechamiento del más débil por el más fuerte. De hecho la narración acaba como empieza; Un personaje se queda con hambre: el que tiene menos posibilidades de imponerse. Los más habituales son el lobo, el cuervo y la zorra.

Tradición Aunque no existe como forma narrativa especifica, se podría aplicar a los elementos míticos a los que se atribuye determinados fenómenos, lugares que

                                                            1 De la narrativa oral a la literatura para niños, Gemma Lluch, Teresa Colomer, Caterina Valriu, Antonio Rodríguez, Teresa Duran, Editorial Norma Bogota 2006  

toman forma de pequeñas narraciones 2.2. 5 Lección 25 Narraciones de Estructura Compleja

Narración Oral general Leyenda

-Trama imaginaria en que el narrador y el publico son concientes de que se explica una historia inventada; tiene doble función distraer y enseñar - Utiliza fórmulas fijas para iniciar y cerrar. -Se sitúa en un momento del pasado impreciso y en un lugar de difícil acceso, como montañas o pueblos, - sigue un ritmo binario o ternario. - Ausencia de la primera persona - Los personajes se mueven en un plano de impersonalidad y son conocidos por un nombre general (María, Pedro, Juan); por su edad ( el joven, un chico); por su oficio (el pastor); o por un atributo físico (jorobado). TIPOS: -Narraciones maravillosas: son más complejas y codificadas porque desarrollan un tema central con motivos secundarios que Propp llamó funciones. Entre las más importantes están el combate y la victoria. -Narraciones Humanas: pueden desarrollar un tema central con diferentes secuencias narrativas, de manera similar a las maravillosas; pero sin la estructura tipificada de estas. Son realistas porque la acción ocurre en un mundo real y no hay ningún elemento maravilloso. Los personajes son gente del pueblo y no aparece ningún elemento fantástico. Las tramas giran en torno a las virtudes o a los vicios.

-Los hechos se sitúan en un mundo real y son susceptibles de ser tomados como ciertos, porque tienen apariencia de realidad; parten de hechos que parecen históricos, es susceptible de ser creíble; se crea una ilusión de realidad. - Narra hechos extraordinarios que se insertan en el sistema de creencias de la comunidad, en donde se explica. - su función dar pautas de conducta a las personas de una determinada comunidad, expresar el temor ante lo desconocido y sugerir que el ser humano puede salir perdedor. - La base real sobre la que se forman hace que estos relatos reflejen las características sociales, culturales, geográficas, religiosas del entorno inmediato en que se explican. -por su conexión con la realidad y la interpretación que hace del mundo, es uno de los géneros que mas se ha transformado con la actualidad. TIPOS Leyendas del pasado: explican la existencia de seres relacionados con las creencias. Dan lecciones de acuerdo con un sistema de valores y de creencias preindustriales. -Leyendas etiológicas: explican el origen de un elemento del mundo. -Leyenda Urbana: los informantes son gente joven ilustrada y de ciudad que dan forma a sus angustias y tensiones. Los temas tienen que ver con los miedos provocados por el secuestro de niños y jóvenes para la extracción de órganos, criaturas que nacen de la manipulación genética o el medio ambiente, el sida, las salidas nocturnas, etc. Tienen lugar en el intercambio de la conversación: tienen apariencia de verosimilitud y voluntad de realismo: Un amigo dice que aquello le ha pasado a un amigo (fuentes reales)

2.3 Capitulo 6 El Cuento y la Novela  2.3.1 Lección 26 El Cuento Qué es un Cuento? Mezcle un poco de poesía, de ternura y de emoción.

Luego añada talento, Envuélvalo en fantasía, Lleve al horno por unos instantes de locura y tendrá Un Cuento1 El Cuento se considera un relato o narración breve, en prosa, de hechos ficticios, fantasiosos o reales. Siempre tiene menor extensión, se relata una situación, una sola acción y generalmente son pocos personajes. El propósito del cuento es crear una emoción en el lector. A través de la tradición oral recupera los cuentos para el mundo. Se dice que los cuentos más antiguos aparecen en Egipto alrededor del año 2000 A.C. El más conocido compendio de cuentos es el libro |Las mil y una noches, donde el origen de la palabra cuento (computum; cómputo) presenta su real significado al formarse una cadena de pequeñas narraciones2. De la palabra que relata hazañas nace el cuento. Del gesto humilde de la mano nacen la imagen y la escritura. El signo alfabético, el jeroglífico o icónico, ejecuta siempre la misma prodigiosa hazaña: la de la memoria del hombre, la victoria sobre el tiempo y el espacio. Los cuentos ejercen una doble función de memoria porque simultáneamente atesoran el contenido ( las gestas de los héroes) y el continente, en tanto las historias de los héroes nos hablan de los hombres que las han creado y que han creído en ellas, que les han dado forma e ideales manteniéndolas vivas dentro de nuestro corazón y nuestra mente.3 Para contar, relatar, usamos la memoria; dice Gilles Deleuze en Proust et les signes: el tiempo pasado o el perdido, es un tiempo de alguien, tuyo, mío, del primero que apoya sobre él la marca de su memoria o la de su lenguaje. La memoria no existe sin un sujeto que la posee, pero tampoco permanece sin un sujeto que la escribe.

Cualquier relato debe insinuar el asunto desde la primera línea, en el primer párrafo el lector debe sentir la emoción de la cita, la palabra, el dolor del personaje, revelará de que se trata la historia en una exposición se mostrará que se va a contar. Seguidamente de una pequeña explicación se describe la atmósfera con olores, sabores, iconos, arquitecturas. Entonces trasladaremos a los personajes al frió de la ciudad parroquial del siglo XVIII o al calor tropical de las Bahamas en el siglo XXI, esa narración se debe construir bajo la inclemente temperatura de la emociones, milimétricamente palabra a palabra, para entronizar en el diálogo desprevenido de los personajes, que avisan su situación anímica y permiten definir el carácter, la situación, la cultura, estas voces deben ir en su sitio entrar justo cuando deben, contar la experiencia, de los diferentes mundos que se entrelazan para formar la realidad en un escenario determinado que es la descripción en este relato se plasma el gesto complaciente de la sabiduría; es la ubicación del episodio.

2.3.2 Lección 27 Construcción de un Cuento4 Para escribir un cuento podemos seguir varios procedimientos. Uno de ellos es redactar las respuestas a una serie de supuestas preguntas ordenándolas en tres partes, introducción, desarrollo y desenlace, conforme a la estructura que debe tener el texto. El resultado será el cuento.

                                                            1 Tomado de: Los Abraza Palabras www.etheron.net/ 2 Tomado de: www.lablaa.org.ayudadetareas/periodismo/ 3 La ilustración de los cuentos populares; Teresa Duran Universidad de Barcelona 2006  4 Cabrerizo,  Eutiquio. Tomado de http://www.ciudadseva.com/textos  

Para el principio de la narración las preguntas pueden ser: -¿Quién es el personaje principal? -¿Cuáles son sus cualidades o características más importantes? -¿En qué tiempo tiene lugar lo que se cuenta? -¿Cuál es la situación de las cosas en el momento en que empieza la historia? -¿Qué se propone hacer el protagonista? -¿Por qué quiere hacerlo? El desarrollo del cuento puede estar formado por las respuestas a las siguientes preguntas: -¿Qué hace el protagonista? -¿Qué problemas encuentra para alcanzar su objetivo? -¿Le sorprende algún peligro? -¿Tiene que superar alguna prueba difícil? -¿Encuentra alguna situación misteriosa a la que se tiene que enfrentar? -¿Tiene que resolver algún enigma? El final del cuento nos lo pueden facilitar las siguientes preguntas: -¿Cómo resuelve el protagonista los problemas planteados? -¿Qué hace para alcanzar su objetivo? -¿De qué modo supera los peligros que encuentra? -¿De qué manera modificará su mala conducta a causa de la desagradable experiencia vivida? -¿Ocurrirá algo al final del relato que cambie el significado de todo lo anterior o que introduzca algún elemento sorpresivo?

Este sistema de preguntas implícitas y respuestas explícitas pueden seguir un orden lógico dispuesto por nosotros mismos, pero también podemos escribir las preguntas en fichas independientes y mezclarlas entre sí para que sea el azar quien fije el punto de partida, la dirección del recorrido y el final del argumento. En este caso, podremos elegir parte de las fichas, según nuestra idea inicial, prescindiendo de las que consideremos innecesarias para lograr nuestro propósito.

2.3.3 Lección 28 Estructura del Cuento

El cuento es la composición literaria más antigua de la humanidad, pero también se está convirtiendo en su modalidad de relato breve en una fórmula moderna de expresión dotada de inagotables posibilidades.

Se trata de una composición de pequeña extensión en la que empieza, se desarrolla y finaliza lo que se desea decir, y se escribe pensando que va a contarse o va a leerse completamente, sin interrupción, de forma diferente al resto de los géneros literarios, en los que el escritor considera que puedan ser leídos por partes, en veces sucesivas.

Leyendo un cuento detenidamente, pueden observarse las distintas partes que lo forman: La introducción, el desarrollo y el desenlace. Cada una de estas fases se subdivide, a su vez, consiguiendo un efecto armónico unitario.

De acuerdo con esta estructura, el principio debe explicar:

-Quién es el protagonista.

-Dónde sucede la acción.

-Cuándo ocurre.

-Qué es lo que sucede.

-Por qué ocurre. El núcleo del relato puede contener:

-Los obstáculos que dificultan el cumplimiento de un deseo. En el cuento "La boda de mi tío Perico" los personajes secundarios entorpecen que el invitado pueda asistir a la fiesta.

-Los peligros que amenazan directa o indirectamente al protagonista. Un ejemplo es el cuento de "Los tres cerditos", donde el lobo representa las fuerzas del mal que se oponen a la felicidad de los héroes.

-Las luchas físicas o psíquicas entre personajes contrarios, que se resuelven en la parte final del cuento mediante algún procedimiento inesperado. Sirve de ejemplo, entre otros muchos, la relación de Cenicienta con sus hermanastras, salvada por el príncipe mediante el símbolo del zapato.

-El suspenso producido por una frase que se repite o un enigma imposible de descifrar para el lector o el oyente. Puede ser el caso de la esfinge en la Grecia clásica o, en la más arraigada tradición oral, el cuento de Caperucita, que es capaz de encoger el corazón de los más pequeños en el insuperable diálogo de la protagonista con el lobo.

El desenlace de la narración podrá ser: -Terminante: El problema planteado queda resuelto por completo. En el cuento de "La Cabra y los siete Cabritos" la muerte del lobo cayéndose al agua con la barriga llena de piedras aleja para siempre el peligro.

-Moral. El comportamiento de los personajes transmite el valor ético que se desea mostrar. Entre los muchos cuentos moralistas pueden citarse "El pastor y el lobo", "El león y el ratón", etc.

-Dual. Existen dos protagonistas de caracteres opuestos, que producen efectos contrarios dependiendo de sus actos. En el cuento de "Las dos doncellas" una de ellas arroja sapos por la boca por su mal comportamiento mientras que de la boca de la segunda salen joyas y piedras preciosas debido a su generosidad y buen corazón.

-Esperanzador. Al final del relato se sugieren posibles modificaciones de actuación que pueden resolver el problema en el futuro. Un cuento de este tipo puede ser "El ruiseñor y el emperador", donde la proximidad de la muerte de éste le ayuda a conocer el verdadero comportamiento de sus servidores y le permitirá corregir sus errores a partir de ese momento.

Además de saber la técnica de la escritura de cuentos debemos detenernos en como un narrador se hace dueño de su narración y la madura en el lector, sin mayores pretensiones que contar, divertir, imaginar y callar. Quien escribe un relato, un cuento, una historia debe estar presto a escuchar, también las voces de los autores cuentistas, Horacio Quiroga cuentista uruguayo modernista influenciado por Poe, Maupassant y Chéjov nos deja en su Decálogo del perfecto cuentista los principios fundamentales del narrador:

Decálogo del perfecto cuentista.  

  Horacio Quiroga1. 

 1. Cree en un maestro‐ Poe, Maupassant,  Kipling, Chejov‐ como en Dios mismo. 

2. Cree que su arete es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla, Cuando puedas hacerlo lo 

conseguirás sin saberlo tú. Mismo 

3. Resiste en cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna 

otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia. 

4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como 

a tu novia, dándole todo tu corazón. 

5. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. En un cuento bien logrado, las 

tres primeras líneas tiene casi la importancia de las tres últimas.   

6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: “desde el río soplaba un viento frío”, no hay en 

lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te 

preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes. 

7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil.  Si 

hallas el que es preciso,  él sólo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo. 

8. Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino 

que les trazaste. No te distraigas viendo tu lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del 

lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo 

sea. 

                                                            1 “Decálogo Del narrador”. www.personaslibro.org/ Tomado de Evelio Rosero Diago

9. No escribas bajo el imperio de la emoción, déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de 

revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino. 

10. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato 

no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido 

uno.    

La base de la narración es la mirada de quien narra. La mirada que siempre busca: algo, a alguien... La 

mirada que respira y narra, que muestra más que dice. La mirada que hace que las personas que 

escuchan existan de verdad junto a la persona libro, que sabrá dosificar sus palabras porque conocerá 

el valor del silencio".

 Clases de Cuento

El Cuento Maravilloso Surge de los relatos orales populares, se vincula a las historias del campo, de la hoguera, del fogón de la cocina, de la intensidad de las noches y se caracteriza por la irrupción de los elementos sobrenaturales los milagros, los hechizos, hadas, magos, dragones, elfos, divinidades, almas y espantos. Predomina la imaginación. El Rubí- de Rubén Darío Ah! ¡Conque es cierto! Conque ese sabio parisiense ha logrado sacar del fondo de sus retortas, de sus matraces, la púrpura cristalina de que están incrustados los muros de mi palacio¡ Y al decir esto el pequeño gnomo iba y venía, de un lugar a otro, a cortos saltos, por la honda cueva que le servía de morada; y hacía temblar su larga barba y el cascabel de su gorro azul y puntiagudo…” [Cuento. Texto completo http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/dario/rubi.htm] El Cuento Fantástico Se niega la idealización, “los milagros no existen” el cuentero desarrolla su capacidad de relatos a partir de la razón, para creer en el relato se busca una coherencia universal: que explora la capacidad de generar miedo a partir de elementos que cuestionen las creencias existentes sobre la realidad; la forma de incrementar esa fantasía es describir a cuenta gotas ese elemento que se desglosa desde lo terrenal hacia la dimensión de lo desconocido. Debe generar temor, horror, ejemplo los cuentos de la cripta. Cuento Neofantástico Cuestionan la realidad basándose en metáforas proponen interpretaciones alternativas de la realidad. El Artista Oscar Wilde www.angelfire.com/la2/pnascimento/universales. Una tarde le vino al alma el deseo de dar forma a una imagen del Placer que se posa un instante. Y se fue por el mundo a buscar bronce, pues sólo en bronce podía concebir su obra. Pero había desaparecido el bronce del mundo entero; en parte alguna del mundo entero podía encontrarse bronce, salvo el bronce sólo de la imagen del "Dolor que dura para siempre".

Era él quien había forjado esta imagen con sus propias manos, y la había puesto sobre la tumba de lo único que había amado en la vida. Sobre la tumba de lo que más había amado en la vida y había muerto había puesto esta imagen hechura suya, como prenda y señal del amor humano que no muere nunca, y como símbolo del dolor humano que dura para siempre. Y en el mundo entero no había más bronce que esta imagen. Y tomó la imagen que había forjado y la puso en un gran horno y se la entregó al fuego. Y con el bronce de la imagen del Dolor que dura para siempre esculpió una imagen del Placer que se posa un instante. Microcuento Son cuentos muy… muy… muy… cortos. Se le atribuye a la anécdota, el chiste, los aforismos y las sentencias, uno de los más conocidos es el titulado El dinosaurio, de Augusto Monterroso. Dice así: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”1

El escritor Ernest Hemingway, también que ya había ensayando cuentos de 500 o 900 palabras, pero que al escribir el texto “Vendo zapatos de bebé, sin usar” (En inglés For sale: baby shoes, never worn,) consideraba haber alcanzado una síntesis tanto en la escritura como en el mensaje. Al leerlo se abre un abanico de posibilidades de interpretación, todas válidas2. 

Cuentos de Jairo Aníbal Niño3 El poeta de los niños (Colombia – Boyacá) No busques más tu cuaderno de geografía No busques mas tu cuaderno de geografía. Yo lo saqué de tu morral. No quisiste ir a matinée conmigo, el domingo pasado Mis amigos me contaron que estabas en compañía de Bermúdez, el grandote que práctica la lucha libre. Me contaron que estabas muy linda, y que te reías a cada rato. No busques mas tu cuaderno de geografía. Ahora que está lloviendo, asómate a la ventana, y verás pasar ochenta barquitos de papel. No busques más tu cuaderno de geografía. Ayer por primera vez Ayer por primera vez supe lo que era la aritmética cuando, sin que nadie se diera cuenta, me basaste en los labios. Ayer por primera vez supe que 1 más 1 son 1 2.3.4 Lección 29 La Novela.

                                                            1 htpp:// www.eigr.grupoei.com/paginas/cuentos/ 2 http://lasillaprestada.blogspot.com/2007/06/el-cuento-si-corto-mejor.html/ 3 Tomado de www.etheron.net/usurios/cuentos/

Del italiano (Novella) es género que comprende las obras en prosa que narran una acción extensa e imaginaria: Noticia, historias. Cuento breve. Lo esencial en la novela es la narración, descripción y el dialogo. La novela debe tener perfección, coherencia, integridad y una enorme lógica interna. “Una gran novela da una visión completa de un mundo o de un individuo, algo que en la vida real no podemos tener jamás. Esa visión total es la belleza”1 la etapa inicial de la novela es un cuento. En sus orígenes de la edad media se divulgaron los cuentos y fábulas orientales. En el siglo XVI surgen los libros de caballería se conoce la novela pastoril y se destaca la novela

picaresca en España Lazarillo de Tormes 1544. En el XVII se imita la novela bizantina y aparece don quijote de la mancha, que termina el ciclo

de la novela de aventuras. La generación del 98 le da carácter personal a la novela moderna. La novela como genero narrativo, asume el relato utilizando los tiempos presente, pasado y futuro; ambiciona todos los temas de aventuras, romances, aspectos de la vida humana en donde se acreditan las características de la narrativa contemporánea el monologo interior, la opacidad del personaje. Este género literario puede desarrollar los acontecimientos en heterogéneos paradigmas o tipos:

1. Satírico( íntimos detalles), 2. Bucólico,( personajes y ambientes) 3. Psicológico, narra sobre los conflictos humanos, morales, mentales y espirituales; escritos en

monólogos, cartas, confesiones intimas del realismo subjetivo, lo representan Stendhal, y Dostoievsky

4. Sentimental, Pertenece al romanticismo, resalta emoción, pasión, amor, melancolía, 5. Policíaco, la construcción del relato es opuesta, inicia por el final; la historia de un crimen

Conan Doyle creador del detective privado Sherlock Holmes 6. Picaresca la vida pintoresca de vagabundos, "Lazarillo de Tormes" anónima; "La Vida del

Buscón" de Quevedo 7. Novela moderna maneja la crisis en busca del sentido de vida, es sociológica, la actitud frente

a la fe, los valores, el desplazamiento, la diferencia, la guerra, la incertidumbre y la ciencia. El tiempo de lectura puede ser circular y se considera la falta de comunicación y la soledad como condición del ser de hoy; es Kafka, en Metamorfosis la apertura del mundo de ensueño o simbólicos.(Lectura complementaria #11) en esta propuesta se presenta un gran desorden temporal, la muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes(lectura complementaria #. 13)

La psicología de los personajes

“Siempre digo que ser novelista es la autorización de la esquizofrenia” Creo que los novelistas somos gente más disociada que la media o por lo menos más conscientes de esta disociación. Entonces, pues realmente te vives dentro de los personajes. Y si no te vivieras dentro de todos ellos, pues esos personajes no tendrían vida ni pies ni cabeza. Esos personajes te van enseñando cosas. Aprendes

muchísimo”2

El productor de narrativas debe hacer un ejercicio metafórico tener el respeto suficiente para escuchar a sus personajes, con empatía y la visión de sus protagonistas, sus imaginarios, sus conflictos, sus experiencias; preguntarse “¿de donde salió? ¿Cuáles son sus ideas? Se dice que los personajes de las novelas son las ilusiones de la humanidad y el escritor vive igual relación con sus producciones que con sus sueños.

                                                            1 Vargas Llosa, entrevista, Revista semana marzo de 2005. 2 Historia del Rey Transparente, Rosa Montero -Alfaguara -Carlos Restrepo Redactor de EL TIEMPO.COM

“Sin embargo, en la literatura, los nombres son importantes, y el destino feliz o desgraciado de un personaje puede depender en gran medida del nombre con que lo bauticemos. Se cuenta que Rulfo buscaba los nombres de sus personajes en las lápidas viejas de los cementerios de Jalisco. No sé si la anécdota sea cierta, pero una vez García Márquez sentenció con razón que "no hay nombres propios más propios que los de la gente de los libros de Rulfo", y también que "por subjetivo que se crea, todo nombre se parece en algún modo a quien lo lleva, y eso es mucho más notable en la ficción que en la vida real". "Un nombre es la personalidad", dice Jean Valjean en Los miserables, de Víctor Hugo”1

La promoción del EL DIALOGO es la máxima en la narración, es la trascripción de una conversación entre dos o más personajes: Martín Vivaldi afirma: “Los hombres se definen así mismo por la palabra: por lo que dicen y por lo que callan; por su modo de hablar, por el gesto que acompaña a la expresión; por sus verdades y por sus mentiras: Por ello no se concibe una buena pintura de un tipo sin diálogo. A veces, un buen diálogo basta para describir a un personaje”. 2 En la creación literaria LA CONVERSACIÓN favorece el sistema de la vida social, a través del intercambio de emociones, ideas, información; mediada por la palabra, permite que los interlocutores escuchen, intervengan y retroalimenten la información; utilizando con los otros la comunicación verbal y no verbal. Aristóteles avala que el habla es la representación de la mente y la escritura lo es del habla 2.3.5 Lección 30 Figuras Literarias

Como elementos propios de la forma como se narra tenemos el medio de expresión, si es en verso o en prosa; o si utilizamos el lenguaje literario o común; igualmente los textos utilizan las figuras literarias como recursos para acercarse a la imaginación del lector, algunas de ellas son:

La Elipsis: se produce cuando en alguna expresión se suprime algún elemento sin afectar la claridad del sentido. “Se usa para provocar el interés, sensaciones de angustia, incógnita, suspenso. Por razones técnicas de interpretación, que impiden su realización: catástrofes, accidentes; razones sociales que obstaculizan la representación de sucesos, desagradables repugnantes, momentos de intimidad conyugal”3...

La Metáfora consiste en el empleo de la expresión de una idea, por medio de otra que tenga con ella cierta semejanza.

La Metonimia consiste en sustituir una palabra por otra cuando entre ambas existe una relación de causa o de procedencia.

El Tropo que consiste en tomar el efecto por la causa, el instrumento por el agente, el signo por la cosa, etc., o viceversa. Ejemplo: las obras que han salido de su pluma - El joven no respeta las canas No te duermas sobre los laureles4

La sinécdoque. Consiste en la sustitución de una palabra por otra cuando entre ambas existe una relación, mayor o menor de, comprensión o coexistencia. Tropo, especie de Metáfora que consiste

                                                            1   Faciolince Abad Héctor, Qué hay en un nombre, articulo 

2   Citado por Arsenio Sánchez en Redacción avanzada pag 316  

3 Luis Campos Martínez, Lo cinematográfico como expresión ediciones paulinas 1975 4 www.lablaa.org.ayudadetareas/periodismo/

en designar una cosa con el nombre de otra que no es más que una parte de ella, materia de la que está hecha, etc. Ejemplo:

Parte por todo: cuatro inviernos /cuatro años.

Todo por parte: destrocé el carro/ destrocé el motor

Materia por obra: bronce/ campana

Singular por plural: argentino/ argentinos

Plural por singular: la patria de los descubridores/ España

Género por especie: arremetió el bruto/ arremetió el animal

Especie por género: danos el pan de cada día/ danos el alimento de cada día

Abstracto por concreto: el marfil de sus manos/ lo blanco de sus manos

Nombre común por propio: el conquistador/ Pizarro

Nombre propio por común: un Judas/ traicionero1

3. UNIDAD 3: NARRATIVA AUDIOVISUAL

3.1 Capitulo 7 El texto visual “La literatura es el arte de la metáfora y el cine el arte de la elipsis”2

André Malraux Las narrativas audiovisuales surgen de los géneros orales y literarios adaptados a la televisión, el cine, la fotografía, el video clip, estos medios incorporan formas y tratamiento de la realidad a través de la combinación de los recursos narrativos como: Elementos del contenido narrativo Elementos visuales Elementos sonoros Los personajes las emociones la acción La descripción

Imágenes de archivo Ilustraciones fijas La animación Los trucajes ópticos

Le silencio La música Los efectos sonoros La voz del narrador La voz y el lenguaje del autor Las entrevistas

3.1.1 Lección 31 Narrativas visuales

“La mayoría de las veces que se habla de lectura, lo primero que asociamos es: la lectura de un texto escrito. Sin embargo, vivimos en una sociedad en la que la imagen juega un papel constitutivo en la

                                                            1 www.lablaa.org.ayudadetareas/periodismo/ 2 Luis Campos Martínez,  Lo cinematográfico como expresión ediciones paulinas 1975  

conformación de lo que llamamos representaciones sociales. Así, la imagen forma y conforma representaciones a partir de las cuales actuamos todo el tiempo”1.

“La percepción de una imagen está en estrecha relación con la manera en la que cada individuo puede captar la realidad, y, al mismo tiempo, está vinculada con la historia personal, los intereses, la educación del individuo, y su contexto cultural.

El conocimiento de un objeto no está determinado sólo por las sensaciones visuales, auditivas, olfativas, sino que existe una forma particular (individual, y social) de conocerlo. Se trata de su reconocimiento cultural como un objeto de nuestro mundo, identificable, nombrable. Un observador cuando se enfrenta a un objeto, añade a las sensaciones fisiológicas básicas que recibe a través de sus sentidos, una asociación significativa que depende de su propio contexto cultural y de su formación, lo cual le permite identificar el objeto, esto es, percibirlo. Hay por tanto, un fundamento fisiológico de la percepción, condición necesaria, pero no suficiente para la percepción. Además de la fisiología, es necesario contemplar todos aquellos elementos culturales que en diversos niveles, nos permiten reconocer el entorno en todas sus posibilidades significativas.”2

La fotografía, el dibujo, Los grafitis, las vallas, los comics, los afiches son ideados bajo léxico de la imagen cuya composición entrama significados de acuerdo al grado de analogía con el objeto representado, aquí juega un papel importante la composición, el encuadre, los planos, la iluminación, el color y la disposición en un contexto determinado. El vínculo que existe entre la forma del mensaje y su significado, entre el signo –o signos- (imagen) y el significado (lo que vemos según la percepción propia), proporciona arbitrariedad en el mensaje visual donde el vínculo entre signo y significado no es convencional, o no lo es del todo.

“Sin embargo, cuando incluimos la imagen como un tipo de lenguaje que tiene algún grado de analogía entre el signo y el significado, hay que tomarlo con cierta cautela. Habría que decir que el lenguaje visual ostenta un número mayor de signos onomatopéyicos, sin que por ello quepa decir que sólo ostenta este tipo de signos. Antes al contrario, todos los lenguajes visuales, cada medio (radio, cine, fotografía, cómic, televisión) desarrolla un conjunto de convenciones que constituyen su propio diccionario, su propio vocabulario, cuyo significado responde también a un conjunto de normas convencionalmente aceptadas por emisor y receptor y establecidas a través del uso recurrente de los mismos signos. De donde también cabe interpretarlos como dotados de cierta arbitrariedad.

Pero su menor grado de arbitrariedad permite entender la mayor amplitud y el mayor poder significativo que ostenta siempre la imagen visual frente a los lenguajes naturales. Al tiempo que esta menor arbitrariedad hace del lenguaje visual un lenguaje más ceñido a lo concreto, con menos capacidad para construir mensajes abstractos, al menos directamente. Para elaborar mensajes abstractos, tales como pueden representar palabras en español como "libertad", "igualdad", etc., el lenguaje visual debe recurrir a combinaciones significativas de objetos, combinaciones que ya son arbitrarias y extraídas del conjunto de significados convencionalmente construidos en nuestro contexto cultural e histórico en alguna forma de representación visual.”3

3.1.2 Lección 32 Diferencia entre la narrativa escrita y la visual

(como aclaración inicial…)

                                                            1 Tomado del modulo de competencias comunicativas 2005 2 ibid 3 Tomado del texto Pistas Interpretar una Imagen y texto

Al hablar del discurso audiovisual en lo referente a su morfología (forma y estructura del discurso) algunos autores estriban la idea que el lenguaje audiovisual no existe ya que para demostrar la formulación de un verdadero lenguaje han de darse, al menos, tres condiciones:

- Finitud de signos - Posibilidad de incluirlos en un repertorio léxico - Precisa determinación de reglas que rigen su articulación

En el lenguaje audiovisual no se da ninguna de estas tres condiciones. Por tal razón debe transcender el plano de lo lingüístico por la particularidad de los elementos portadores de significación y de los códigos que configuran este “lenguaje”.

Pero por razones de comprensión de la composición de los “textos audiovisuales”, debo insistir en su denominación metafórica como lenguaje audiovisual y su símil gramatical en sus articulaciones discursivas (movimientos de cámara, montaje, secuencialidad, unidades narrativas etc.). Y sobre todo insistiré en la narrativa audiovisual aunque según esta aclaración, esta debería por su expresión, ser solo en el plano verbal.

La narrativa audiovisual tiene que ver con “La Facultad o capacidad de que disponen las imágenes visuales y acústicas para contar historias, es decir, para articularse con otras imágenes y elementos portadores de significación hasta el punto de configurar discursos constructivos de textos, cuyo significado son las historias”1.

En el terreno de la significación tanto para la lectura de textos audiovisuales como de la capacidad de los medios para transmitir mensajes, debemos entender qué quiere decir tener significado. Para esto debemos hacer un recorrido sobre el tema del signo lingüístico, para precisar la definición.

3.1.3 Lección 33 El Signo Lingüístico La comunicación entre las personas se realiza por medio de signos, pero ¿qué es un signo? “una cosa que por naturaleza o convenio evoca la idea de otra en el entendimiento”… Según esto se utiliza algo para referirse a otro algo, por Ejemplo:

Signos Significados Los aplausos en el teatro La obra a gustado a los

espectadores El color negro Luto

Sabemos que la comunicación humana, posee un medio más completo para expresar todo lo que sabe y siente; es el lenguaje, que hace parte de la comunicación lingüística.

Por lo tanto, el signo lingüístico es una clase especial de signo en la comunicación humana. El concepto fue propuesto por Ferdinand de Saussure y ha tenido amplia aplicación en la lingüística, donde se define como “una unidad lingüística constituida por la asociación arbitraria de un significante (forma sonora o grafica) y de un significado (contenido conceptual).

                                                            1 García Jiménez, Jesús. Narrativa Audiovisual. Madrid 1996. Sexta edición. Cátedra signo e imagen. Pág. 13

Entonces, el lenguaje está compuesto por signos lingüísticos y éstos siempre tienen dos partes inseparables:

1.3.4 Lección 34 El significado y el Significante

El significado que es la idea o contenido que tenemos en la mente de cualquier palabra conocida. (Es el contenido semántico de cualquier tipo de signo, condicionado por el sistema y por el contexto. Es el concepto de las palabras)

El significante que es el conjunto de sonidos o letras con que transmitimos el contenido de esa palabra conocida (Es un fonema o secuencia de fonemas que asociados con un significado, constituyen un signo lingüístico. es la imagen acústica).

El signo lingüístico consta de una parte material o significante y de otra inmaterial o significado, ambas están recíprocamente unidas. Saussure la definía como una entidad psíquica de dos caras: el significante esta constituido por la sucesión inmutable de sonidos (fonemas) que lo constituyen (o de letras en la escritura). El significado es lo que el significante evoca en nuestra mente (el concepto) cuando lo oímos o leemos.

Esta explicación esta sostenida por la comunicación lingüística y para llegar a la significación debemos, darle por su puesto su explicación tanto en contextos de comunicación y cultura y en el campo de lo signos, donde se toma el significado y significante para la producción de la significación aplicada por el lenguaje audiovisual para poder interpretar o componer su narrativa:

3.1.5 Lección 35 La significación

“La comunicación entendida culturalmente, es un proceso de intercambio de producciones de sentido entre sujetos sociales, es decir, que cuando la gente se comunica lo que hace es intercambiar productos (un argumento, una historia, una imagen, etc.) que lleva consigo un determinado sentido que el otro debe captar o entender. En este proceso de intercambio se producen efectos, defectos, recortes, expansiones, distorsiones en virtud de las diferencias (y las similitudes) que existen entre la producción y la recepción del producto. Cuando digo algo, por ejemplo, cuando cuento o narro una historia no agoto el sentido de la historia, por que no puedo expresar todo el significado de un texto. Lo que hago simplemente, es adoptar un recorrido, establecer recortes y orientar el sentido de mi

SIGNO LINGÜÍSTICO

Plano de contenido: idea que se forma en nuestra 

mente  

Plano de expresión: 

Los sonidos o las 

letras que forman la 

palabra 

relato”1 esto es significar, y lo hago juntando el significado propio y el colectivo, el literal y el arbitrario, el que se ve o nombra y el que me imagino y leo entrelineas sobre todo con la imagen.

Volvemos a nuestro tema “¿Qué quiere decir <<tener significado>>? En nuestra vida diaria, constantemente recibimos infinidad de estímulos. Sin embargo, no a todos les prestamos la misma atención; es decir, muchos de ellos pasan desapercibidos. Bien porque no nos interesan, bien por que no representan nada para nosotros. En cambio, un número relativamente reducido de estímulos (reducido si lo comparamos con la infinidad de estímulos posibles) se presentan como portadores de sentido: significan. Esto se debe a que la sociedad en la que vivimos, para hacer posible la comunicación, usa aquellos estímulos, aquellas expresiones que le sirven para funcionar. Esto es vivido a diario, sin reflexionar sobre la cuestión. (Esto por que siempre estas acciones están presentes en la vida cotidiana NA).

Cotidianamente percibimos ruidos, luces, formas, olores…imágenes. Sin embargo, sólo un número reducido de todos esos estímulos son utilizados por nosotros. En otras palabras, muy pocas

percepciones <<nos sirven>>. Determinadas señas que están en lugar de objetos, situaciones o entidades abstractas ausentes de la percepción del sujeto que las utiliza, son usadas con la finalidad de instruirlo acerca de <<algo>> en particular. Todas esas señas, que son realidades concretas, materiales adquieren una dimensión significante. Y ese <<algo>> representado, traído hacia el sujeto por aquel significante, es lo significado.

Los signos cumplen con la función de significar. Ahora bien: todo signo es una cosa y toda cosa es un signo SI CUMPLE CON LA FUNCIÓN DE SIGNIFICAR, es decir, si en el tiempo y el lugar que ocupa, tiene un sentido para alguien. Entonces para que haya significación serán necesarios: el significante y el significado y una relación entre los dos establecida por un ser humano. Vemos entonces que hablar de signo no tiene sentido, si no están los otros componentes”2.

3.2 Capitulo 8 El Texto Audiovisual

En el audiovisual, juegan un papel importante la significación, ya que por su iconicidad puede producirlos en un mismo texto llámese película, video o programa un diversidad de significados relacionados con la realidad de quien los percibe. Igualmente, el contenido de los signos puede ser captado de distintas maneras por los distintos sentidos involucrados en su percepción. Para ello la preparación del mensaje (lo expresado) se relaciona con los efectos que quiere producir en sus lectores o perceptores (contenido), ya que los componentes que utiliza para expresarse, tiene que ver directamente con diferentes elementos que componen su narrativa, estamos hablando de su preproducción (la idea, la story-line, la sinopsis, el tratamiento, la estructura), producción (guión, story board, montaje, movimientos de cámara, planos, iluminación, edición, sonorización, musicalización) y postproducción (difusión).

Teniendo en cuenta esta aclaración inicial, es necesario además ubicar la narratividad en el campo del audiovisual, ya que se trata de tomar sus elementos y características para su producción, por ello en su composición tenemos las etapas del relato: donde están la presentación del problema,

                                                            1 Dallera, Osvaldo. “comunicación y cultura” en Los signos en la sociedad. PROA 1RA edición. 1996. Pág. 10 El autor utiliza la palabra seña como signo (la palabra seña se la puede reemplazar por signo), para comprenderla en el texto tiene significado de signo conocido para advertir, anunciar o dar una orden, así mismo el término en relación al lenguaje audiovisual puede significar imagen o representación de algo 2 Ibid Pág. 13-14

desarrollo de las acciones para superar el conflicto y arribo a la meta o desenlace. Igualmente en su preparación esta la historia inicial, con sus personajes, su acción, lugar y tiempo comprendiendo que estos elementos cobran vida en sus acciones, diálogos, música o efectos sonoros e iluminación. Por lo tanto “el enfoque de la forma y estructura de la narratividad audiovisual supone la existencia de un sistema narrativo propio, es decir, de un conjunto de elementos seleccionados, a la vez distintos y relacionados entre sí”1 en su producción:

Factores de implicación obligatoria

En el caso del sistema narrativo audiovisual son la Imagen y el sonido en cuanto signos que remiten a la acción narrativa y a su categorización temporal.

Factores de implicación optativa

El sistema narrativo muestra gran riqueza y maleabilidad debidas al hecho de que el resto de sus factores integrantes comportan un menor grado de compromiso (esto no quiere decir que no deban aparecer en el relato audiovisual N.A) en su implicación. Se dice de ellos que tienen una implicación optativa, que en todo caso responde a las opciones estratégicas asignadas por el autor al discurso narrativo. El autor, a partir de la existencia del tiempo y acción, decide si el peso del relato estribará en el espacio de sus relaciones con el personaje, o en las relaciones con el tiempo, y si el discurso estribará en la palabra (monólogos, diálogos y comentarios), en la imagen visual, en la música o en los efectos sonoros; decidirá también si la intervención funcional de estos significantes tendrá lugar de una forma sincrónica (simultánea) o diacrónica (sucesiva)2

En conclusión la lógica del audiovisual, parte de la narrativa, se construye con sus elementos y se configura como un lenguaje alusivo a la narrativa en su composición de textos donde confluye lo visual, sonoro, y la parte técnica.

3.2.1 Lección 36 El Montaje: Narrar con Imágenes3

Narrar en imágenes y sonidos es similar a la escritura y la creación literaria. Solo que aquí el proceso tiene varias etapas: El guión, la preproducción, la producción y la postproducción. Y en muchas ocasiones cada etapa es realizada por personas distintas. Es como escribir un libro a varias manos, bajo la batuta coordinadora de un director. Como las etapas de creación son sucesivas, es necesario saber qué hace quien nos precede y qué continuará haciendo quien recibe nuestro trabajo. Para lograr crear algo que tenga sentido completo, es necesario conocer el lenguaje cinematográfico. Cada fotograma o cuadro y cada sonido equivale a una letra del alfabeto, cada plano a una palabra o frase, cada secuencia a un párrafo o capítulo; un transición entre escenas puede considerarse como un punto seguido, y lo que conocemos como fade out –fundido a negro- se puede considerar como un punto a parte. Sin hablar de un sinnúmero de elementos como el paralelismo, la elipsis, la analogía y la metáfora que también son de origen literario.

                                                            1 García Jiménez, Jesús. Narrativa Audiovisual. Madrid 1996. Sexta edición. Cátedra signo e imagen. Pág. 20 2 ibid Pág. 21 3 Mesa Zea, Juan Esteban. El montaje en la producción de Televisión. Mimeografiado 1999. Universidad de Antioquia. Corregido por Sandrapatricia Díaz Universidad Externado de Colombia 2000-2008.

Si decimos que el lenguaje de las imágenes parte de una lógica o gramática, la narrativa audiovisual

las hace inteligibles sobre todo con la sintaxis () del lenguaje audiovisual, que en su composición la llamamos montaje.

Cuando uno busca una palabra en el diccionario, por ejemplo la palabra ´margarita´, va a encontrar que es un nombre de mujer, una isla, un cucarrón, un nombre de una flor, un coctel; pero una cosa es el significado individual y otra la significación que se adquiere dentro de un contexto. En el lenguaje audiovisual cuando metemos la imagen-plano dentro de una secuencia, dentro de una escena el plano adquiere otro valor. Así como en el lenguaje escrito, nuestras palabras adquieren significación cuando aparecen en una frase; en el lenguaje audiovisual las palabras serian los planos sonoros y los planos visuales que se convierten en frases, párrafos o textos en las secuencias o escenas. De esto se trata el montaje, de cómo yuxtapongo un plano con otro.

3.2.2 Lección 37 El Montaje Artístico o Conceptual

Es aprender a narrar o relatar historias para el medio audiovisual. Constituye la etapa o proceso de composición de historias utilizando el lenguaje audiovisual. Dicho en palabras de Eisenstein (productor del Acorazado de Potemkin, Iván el Terrible) “El montaje conceptual es la yuxtaposición de planos o de imágenes, según la ilación de la historia en busca de emociones precisas y como desarrollo de una ideas determinada”.

Esto nos conduce a precisar como se establecen estas yuxtaposiciones e ilaciones para provocar o estructurar la narrativa audiovisual. Se trata de entender la lógica del lenguaje audiovisual, de pensar en la técnica como articuladora de planos y movimientos de cámara para ilar una historia y como son creados alrededor de una necesidad (o expresión de) buscando la sintaxis de la historia a través de la dinámica de la expresión de las emociones y diálogos en las imágenes, que conducen a un fin determinado en la historia.

En palabras de Einsestein “dos fragmentos (o planos) de montaje no se parecen a la suma de ellos sino al producto”. Donde se procura que la secuencialidad de las imágenes produzcan en el público y los personajes las emociones que están dirigidas a producir efectos claros.

Una de las emociones más valiosas en el cine, como texto del lenguaje audiovisual, es la ambigüedad; si lo expresamos en términos matemáticos -en un quebrado- en una historia para cine vemos el flujo de estas emociones:

                                                             La gramática en este sentido es tomada de manera metafórica, ya que se trata de ordenar o enlazar las palabras en una oración, teniendo en cuenta, a si mismo, la articulación los sonidos que producen y su recepción auditiva. En este caso se trata de la manera de ordenarse y enlazarse las imágenes, en una película o texto audiovisual, con la utilización de todos sus recursos técnicos para su producción, creando un lenguaje que une signos visuales y sonoros. () Esta claro que debemos entender este aspecto válido para la explicación en el módulo, ya que la aclaración inicial nos dice que el audiovisual, como discurso, no constituye un lenguaje pero insistimos para efectos de explicar su proceso narrativo en el montaje de imágenes tema que nos compete aprender. Y, precisamente, la sintaxis es la parte de la gramática que se ocupa de la estructura de la oración en el modo de ordenarse o enlazarse la palabras.  

 

Miedo Tristeza Desprecio Ira Sorpresa

Amor Valor Alegría ternura Tranquilidad Odio

Para construir una historia para cine, televisión o video necesitamos un personaje que sienta, que actúe:

La imagen nos transmite razón y emoción a través de dos elementos importantes: Las acciones y los diálogos y recíprocamente para que signifiquen algo en la imagen crean emociones. Cuando construimos los diálogos y las acciones de este personaje, tenemos una situación o una escena donde cada uno de los personajes intervinientes tiene su emoción y realiza una acción, es decir, por cada escena, en el montaje, debe haber una acción y una emoción expresada por el personaje o personajes.

Retomemos los elementos de estructura narrativa: Supongamos que el personaje es Moisés, que viven en Egipto, esta muy desconcertado por la esclavitud que vive su pueblo. Hasta que se convierte en el elegido para liberar al pueblo de Israel, se rompe su cotidianidad y se suscitan una serie de historias conexas o conflictos intermedios que sirven de escalones para que la historia vaya hacia delante y cumpla con el objetivo de la liberación, o que esa intención cambie por una oportunidad distinta (como le paso al personaje, ir en busca dela tierra prometida), hasta su muerte en la cima de una montaña sin saber si lo que veía en el panorama era o no la definitiva tierra prometida.

En el relato audiovisual, “es necesario tener en claro cual es la meta principal que desea nuestro personaje y porque esta motivado para alcanzarla. Este conflicto fundamental debe ser mantenido de principio a fin y los demás (conflictos) deben estar relacionados con este. Debe ser realmente significativo, porque de no serlo, las acciones para superarlo serán intranscendentes y nuestros espectadores se aburrirán”1

Queda claro que la yuxtaposición de imágenes se construye con las emociones que transmiten los personajes. En la mente del espectador al colocar dos imágenes se genera una tercera imagen que es la construida por la mente, esto es la yuxtaposición:

                                                            1 Donnerfeld, Walter y Arguello Beatriz. El guión en: Como hacer un video. PROA Asociación latinoamericana de comunicación Grupal. II edición 1995. Pág. 12

Una Historia puede empezar por la idea de: 

Quién es ese personaje,  

Qué emoción tiene ese personaje, en que 

estado emocional se encuentra 

Qué le paso? La acción 

Cómo termino o solucionó esta situación? cierre  

1.

2.

3.

En los ejemplos cada personaje tiene (o puede tener) una emoción y realiza una acción, con estos elementos podemos construir una escena; para elaborar el relato completo debemos empezar a cambiar la cotidianidad de este personaje, salir de lo “normal” desembocando en una acción o escena según la trama, esto es la ilación que se construye con las ideas de cómo se suscitarán las acciones dela historia y se combinan para lograr tanto el registro de acontecimientos, como el desarrollo emocional de cada uno de los personajes y la evolución del conflicto para que la historia avance y se muestre de un orden determinado, según el efecto que quiera producir su emisor o creador.

Según esta explicación tenemos las formas de cómo se puede realizar el montaje según la lógica básica del lenguaje audiovisual que tiene que ver con la yuxtaposición e ilaridad, esto no quiere decir que vayan por separado, sino que se dan al mismo tiempo según como planee su director realizarlo. Empezaremos por la ilaridad para retomar la última definición:

3.2.3 Lección 38 Clasificación Del Montaje:

Para armar el montaje, 12 planos son suficientes para formar una secuencia o una escena teniendo en cuenta que debemos presentar el contexto (3) y los personajes (3), manifestar su emoción (3) y movilizar la acción (3). Producir el montaje es jugar con los planos, armar como un rompecabezas una historia con escenas y hasta secuencias completas; sin que le falte un plano.

Hay dos clasificaciones del montaje conceptual:

a. Formas de montaje por ilación:

Tiene que ver con el orden y la coherencia

1. Montaje lineal: cuenta en orden la historia

En el se desarrolla una acción única, expuesta por una sucesión de escenas en un orden lógico y cronológico, sin interrupciones -como el flash back o las elipsis o con el manejo de historias paralelas-. Es informativo. Con un solo personaje principal y una sola acción nos va dirigiendo toda la historia Por ejemplo el filme Sueños de Akira Kurosawa

2. Montaje invertido: recuerda como fue el pasado para explicar lo que tiene en el presente

Es el Flash Back o recuerdo. Cuando uno ve que la película parte del presente, va al pasado para averiguar algo necesario para reconstruir el presente. Un ejemplo claro es la serie Kung Fu, en la que el personaje recuerda las enseñanzas del maestro en el templo.

Esta en sin embargo una estructura subjetiva y narrativa de orden dramático, es decir, que no es real. No es posible que la personaje principal del filme Titanic recuerde salones en los que no estuvo o las palabras exactas que se dijeron, o que El Padrino recuerde las placas de los carros. No es así como recuerda la gente, con esos detalles y en ese orden.

El término que debe ser explicado aquí es el de cut –back (retrospectivas rápidas), que es cuando el cineasta trata de mostrar como la gente piensa, sueña o recuerda realmente. Como los ´Flashazos´ de las películas Jhon F. Kenedy, Milenium o los Expedientes X. Nuestro pensamiento al recordar no es tan coherente, los procesos oníricos son diferentes a la realidad que se presenta deformada y a veces en cortos flash, con información de distinto origen que va mezclada.

3. Montaje de acciones paralelas o acciones simultaneas: dos historias tiende a encontrarse o partir de un mismo punto

Da mucho dinamismo. Presenta alternadamente acciones que ocurren en distintos lugares y al mismo tiempo. Por ejemplo las películas ilona llega con la lluvia o el Beso Francés.

4. Montaje de Acciones Paralelas NO simultáneas: Se encuentran acciones paralelas como historias de diversas épocas.

Se busca por la comparación de dos historias distintas o más. Se persigue un efecto simbólico. Por ejemplo la película El nacimiento de una nación o Intolerancia de Griffith, en las que su director presenta historias no simultáneas, de la época de Cristo, los judíos saliendo de Egipto en paralelo con una historia más moderna.

b. Formas de Montaje por Yuxtaposición

Busca crear efectos.

1. Montaje Relato: desarrolla una historia coherente, cronológicamente por asociación material directa. La narrativa del montaje relato se desarrolla por medio de dos elementos: acciones y diálogos

Viene del teatro. Corresponde a la dramaturgia aristotélica que plantea un conflicto, lo desarrolla, tiene un clímax y un desenlace. Estas etapas se desarrollan completamente, en forma lógica y cronológica.

Recapitulando el montaje relato es entonces la unión de una secuencia lógica y cronológica, que contenga una historia en diversos planos, aportando cada uno de ellos un contenido narrativo (Personaje, acción, emoción), contribuyendo a hacer avanzar la acción desde el punto de vista dramático y desde el punto de vista psicológico.

Hay dos conceptos importantes en los que hay que hacer claridad. El termino escena, que viene del teatro griego y tiene que ver con el escenario o el lugar y el tiempo. Entonces es una unidad de tiempo y de lugar. Una secuencia es una unidad conceptual de sentido completo, una acción o un diálogo se desarrollan pero con sentido completo.

2. Montaje Expresivo: Hace alusión a lo que inspira. Rompe con el relato y cae en lo expresivo, en comparaciones o símiles sugestivos.

Esta basado en la yuxtaposición de los planos, en combinaciones que procuran un efecto determinado, no es un medio sino un fin para provocar efectos simbólicos. Por ello los cortes se acentúan para destacar una idea y sacar al espectador de situación. Fundamentalmente utiliza la impresión sicológica e ideológica.

Por citar Ejemplos en la película La Huelga, en la que unos obreros protestan y hacen su huelga y llega la guardia Zarista y les dispara indiscriminadamente. Einsestein representa los disparos mostrando trozos de carne, rompiendo con la lógica. El efecto simbólico es muy fuerte y expresa en su simbología que para la guardia zarista los huelguistas son “carne de cañón”, ejecutándolos como si fueran animales. En el filme El Muro, las imágenes de niños con máscaras en la escuela y marchando como un ejercito los homogeniza. O si yo muestro una familia de clase alta –norteamericana- que se sienta a la mesa ante una cena suculenta y corto para luego mostrar niños de Etiopía, logro un efecto simbólico, propio del montaje expresivo.

Volvamos a lo que Einsestein decía: “Dos fragmentos (o planos) de montaje no se parecen a la suma de ellos sino al producto”. La idea del montaje no es poner un plano de tras de otro, sino saberlos ordenar para producir un resultado, la reacción que va a generar. La imagen mental.

+ = produce emociones y una tercer imagen mental (pensamiento de lo que puede suceder con los personajes)

3. Montaje Mixto: tiene que ver con la combinación del montaje relato y el montaje expresivo

Responde a las necesidades expresiva y de interpretación más modernas. Es dinámico, utiliza todos los recursos para que la historia no sea una exposición lineal ni tampoco una madeja de incomprensiones. Mezcla el montaje relato con el expresivo. La metáfora se nos da en la misma narración sin recurrir a elementos ajenos a la misma. Utiliza el cut-back. No implica la incomprensión busca ser comprendido a través de metáforas como capacidad simbólica. Da valor a factores internos dela imagen (estética y composición).

La metáfora audiovisual se puede apreciar completamente en el video arte: Citemos por ejemplo en la película Perro Andaluz de Luis Buñuel, la escena del ojo.

Además de la yuxtaposición de imágenes e ilación de la historia, se da la disposición y presentación de los planos para el montaje en las:

3.2.4 Lección 39 Leyes del Montaje

El montaje de imágenes para la construcción dela narrativa audiovisual se da por la disposición y presentación de los planos con tres formas de presentación:

a. Ley de Secuencia material: Un plano me lleva a la necesidad de otro plano, resaltando Lo mas obvio que el sujeto ve, cuando un plano me lleva a otro, creando la necesidad de ver lo que el sujeto vio.

Tiene que ver con el eje de acción y reacción. El eje es una línea imaginaria que me permite saber desde donde y hasta donde puedo mover la cámara. Si traspaso estas líneas se generan saltos de eje y se altera el sentido o la dirección de la acción. Desde el montaje, la secuencia material responde a tres preguntas:

-lo que el sujeto ve -lo que trata de ver -lo que debería ver

La secuencia material es una de las leyes del montaje que nos obliga a saber cuál plano es el que necesariamente sigue. Posibilidades de secuencia material: un plano por razones físicas (de acción y el diálogo) de la historia, exige la presencia de otro plano. Por ejemplo, una señora ve algo y se asusta. Este plano plantea la necesidad de mostrarle al espectador lo que señora observa (plano subjetivo).

En este sentido, esta relación puede plantearse en lo que el personaje intenta ver, pero no lo logra ver, pero que el espectador debe saber de que se trata y debe verlo. De igual forma en lo que el sujeto debería ver o de lo que el sujeto no se percata debiendo haberlo hecho.

b. Ley de Progresión dramática: Cada plano debe comunicar algo de lo que necesita la historia (si no comunica, agrega algo nuevo a la historia).

Cada plano debe dejar avanzar la historia. “Es como si cada plano agregara palabras nuevas a la historia”. Un buen ejemplo es el comienzo del filme alemán the edukators.

Cada plano debe aportar algo nuevo a la historia, tiene que ayudarle a llegar a la meta que el realizador se plantea. Cada uno de los planos se somete a la pregunta ¿se puede quitar?.

En el lenguaje audiovisual, entre más corta, precisa y concisa sea la historia, el mensaje va a ser mejor.

c. Ley de Tensión psicológica: Alimenta necesidades. Todo plano debe tener ausencias complementadas por el plano que sigue que tampoco puede ser complementada. En esta ley siempre hay algo por descubrir

Cada plano complementa el anterior, pero deja una ausencia que se convierte en la necesidad de que hay un nuevo plano. Cada plano no debe dar información completa, para seducir debe permitir que haya la necesidad de otro plano. A veces es necesario ocultar información para mantener el interés del espectador.

Hace alusión psicológica al interpretar emociones, Ej.: la Pasión, ante la ausencia de un plano, en una escena que interprete esta emoción, sabemos que queda algo por descubrir; de esto queda una sensación mental. Se trata de una ausencia lógica, por que significa algo.

Un ejemplo de Tensión psicológica es la sensación de sensualidad, mostrando no todo pero si una parte (v.g. la espalda,). En el suspenso es más tensionante mostrar la sombra y no el zapato de quien va entrando en el umbral de una puerta. En una carrera se pone en escena, los de adelante, los que van en el centro y los que llegan.

d. Ley de expresión ideológica: es cuando la lectura de planos me lleva a una idea latente en la imagen.

En cada película hay una intensión (política, religiosa, moral, cultural, ética, comercial), la forma en al que se van a enlazar los planos, la forma en la que se desarrolla el montaje tiene que corresponder a esa intensión. Puedo mediante la utilización de planos definir la idea del personaje y definir la idea que yo quiera impregnar en la historia. Por ej.: cuando por un lado va la historia y por otro lo que el realizador quiera provocar con esa imagen, el personaje puede estar triste pero la intensión es hacer reír; por eso en esta ley se nota una carga emocional.

3.2.5 Lección 40 El Montaje Operativo

Recapitulando, en este capitulo, estamos brindando información de cómo narrar con imágenes y comenzamos por el personaje al que le seguimos con una situación determinada. Colocamos una imagen después de la otra identificando las relaciones entre imágenes y proponiendo un contexto para ese personaje. Y podemos seguir colocando imágenes según como queramos contar la historia. A ese engranaje de imágenes unas con otras le llamamos yuxtaposición; construida por las emociones que sienten los personajes, la cual va unida de acuerdo a una trama (algo que es ocasionado por la emoción sentida por el personaje) a algo que sucede alrededor del personaje o los personajes, esto es la ilación. Y esta yuxtaposición e ilación se construye con los planos y movimientos de cámara.

Es la etapa donde capturo planos visuales y sonoros. Es como recoger palabras en el proceso de escritura, Cuando se hablaba de cortar en cine era por que evidentemente se cortaba un pedazo de la cinta y se pegaba con otra parte de la cinta y así se hacia el montaje, donde se ven componen en planos, encuadres, tomas, escenas y secuencias las imágenes:

a. Los planos: Son la unidad mínima de la imagen. Sabemos que la captura de la realidad por una cámara no se puede realizar de manera completa y menos que una imagen va a captar toda la realidad, por eso se utilizan los planos. Recordemos los principales planos:

La creación de historias en imágenes se realiza para dos instancias El personaje y el Público. En la composición de la historia en función de los personajes la secuencia como acción se la realiza desde varios puntos de vista los que el sujeto ve, lo que el sujeto trata de ver y lo que el sujeto debería ver; y en la disposición de los planos dentro de las leyes del montaje se da la secuencia material, la tensión sicológica, de progresión dramática y expresión ideológica que ya las vimos en el aparte de las leyes. En la composición para el público los planos generales contextualizan. Contexto realzado por planos medios o de aproximación y la variación de un plano a otro, para darle dinamismo a la escena.

El plano se constituye también como un elemento estético o simbólico que origina el encuadre. Dura de acuerdo a lo que se este expresando, satisfaciendo las necesidades dela historia. Ni demasiado corto que no se note su intensión, ni demasiado largo que aburra a la audiencia.

a. Encuadre: Esta en enfocar bien la imagen dentro del cuadro de la cámara, pero esta imagen debe cumplir con funciones estéticas (mostrar algo), simbólicas (decirnos algo).

b. Toma: es tomar un fragmento de la realidad –desde que hundo rec, hasta que le doy pause (entre corte y corte de la imagen)- totaliza las veces que se repite una escena. Las tomas dependen del montaje si quiere despertar el interés, en el desarrollo de una situación inesperada, se debe mostrar al espectador algo que no ven los actores dela película; a si mismo, cuando se quiere dar dinamismo a la película las tomas se pueden hacer con planos generales que podrán realzarse con planos medios o de aproximación. Los empalmes tienen que ver con el “pegue” de tomas, pueden ser de dos tipos:

Uno donde se unen diversas tomas siguiendo un determinado orden cronológico y lineal

Y dos cuando se produce la inserción de una toma en medio de una secuencia, que ya tenía continuidad por si sola.

c. Escena: Conjunto de tomas en un tiempo y espacio determinado, donde el personaje desarrolla un diálogo o una acción.

En las escenas se pueden hacer una economía de recursos tanto en tiempo o en espacio. Como también se puede hacer uso de la elipsis para tener en cuenta esta economía. La elipsis es un recurso narrativo para reducir el tiempo. Es lo que nos permite contar una historia de 2 horas o 2 años en tan solo 15 minutos o 2 horas. No todo lo que ocurren con los personajes lo podemos transcribir o presentar. Los momentos de la vida cotidiana que no son trascendentales –para la historia- se eliminan por medio de la elipsis. Permite concentrar la historia en sus momentos importantes. Es una ruptura de espacio y tiempo para comprimir la historia.

d. Secuencia: conjunto de escenas donde se desarrolla una idea, un tema, una acción.

Con la composición de las escenas y las secuencias hay que hacer una claridad. El termino escena viene de escenario y tiene que ver con el tiempo y lugar donde suceden los hechos y una secuencia es una conjunto de escenas con una unidad conceptual (unidad temática de sentido completo). Una acción o dialogo se desarrolla completamente en una escena.

Ya teniendo las intensiones tanto narrativas como operativas para componer la historia debemos iniciar a llevarla a la realidad y esto lo hacemos con una herramienta que da cuenta de los elementos de la narrativa audiovisual de manera ordenada y pensada con el Story Board:

3.3 Capitulo 9 Story Board

3.3.1 Lección 41 Qué es un Story Board?

La narrativa, como ya sabemos no solo se centra en el aprendizaje de los pasos para escribir un texto con una buena estructura o elementos narrativos. También podemos crear textos audiovisuales, donde las imágenes, el sonido y la palabra nos lleven a construir una historia a través dela yuxtaposición e hilaridad de imágenes.

La realización previa del Storyboard permite planificar el audiovisual para garantizar que se van a obtener imágenes de aquellos contenidos sobre los que trata el vídeo. Si no se hace bien un Storyboard, se observará en la película que las imágenes poco tienen que ver con la narración.

3.3.2 Lección 42 Elementos de un Story Board

El story board se puede dividir en 3 o 4 columnas según las necesidades de información que se tenga para la preproducción:

Narración:

Se trata del texto del narrador escrito antes de filmar una película el texto debe dividirse en tantos fragmentos como se desee. Es importante su brevedad: el vídeo debe incluir silencios que ayuden a resaltar las imágenes. La narración no debe contar lo que se ve en la película, sino aportar información y explicar lo que se va a ver.

Tomas, tipo de plano, movimiento de la cámara:

Una vez escrito el texto, debo pensar en las imágenes que deseo tomar para mostrar y explicar lo que la voz está narrando. Es bueno combinar planos generales con detalles a medida que son

mencionados en la voz. Un texto debe contener múltiples planos. A ser posible, las imágenes deben durar más tiempo que el texto, de modo que se produzcan frecuentes silencios de voz.

Dibujo o imagen:

Se trata de dibujar algún fotograma del plano que has descrito en la columna anterior.

3.3.3 Lección 43 Instrucciones Para Realizar Un Storyboard

Es la parte operativa del story board o los dibujos que buscamos que se vean en la cámara a la hora de la filmación.

Para construir la historia debo motivar a los personajes a narrarla por eso se debe tener en cuenta los siguientes elementos:

1. Tener un tema listo en (esto solo se colca en la titulo del story board)

-Lo general: EJ: la sexualidad

-El asunto: El uso del condón

-Lo comunicacional: objetivos que busco al comunicar por ejemplo, en la expresión ideológica “llegar a los padres para que se motiven a intervenir en la sexualidad de sus hijos”.

2. Video (Primer Columna)

Descripción de escenas y secuencias en los planos requeridos o necesarios

3. Audio: o sonido es el que más da la sensación de espacio y tercera dimensión (segunda Columna)

-Diálogos: Lo que dicen los personajes. Hasta un monólogo es un diálogo por que constituye una comunicación del personaje con el espectador. Al realizarlos debe tomarse la cotidianidad y de ella sacar lo indispensable y lo más sencillo.

La voz en off y la voz en in, siempre plantean un diálogo, tratan de establecer una comunicación de doble dirección.

-Música: cumple un papel dramático. Ayuda a crear la atmósfera de los personajes o de un personaje determinado, sirve para componer los estados de ánimo de los personajes o crear ambientes para ser interpretados por los espectadores. Por lo tanto hay que tener en cuenta la definición de los personajes para ubicarlos en un tipo de música o atribuirles un estado de ánimo con la música.

-Sonido ambiente: Ubica en el espacio

-Efectos:

Incidental, se tratan de los sonidos que tiene origen ambiental, pero no llegan a crear un ambiente, entonces inciden en él. Estos sonidos se los llega a asociar con efectos, se llaman sonidos o música incidental. Refuerzan las intensiones, tienen una carga dramática especial que alcanza a transformar la historia. No se rige por la estructura melódica. Genera sensaciones. Se logra mejor con recursos naturales (el sonido de objetos): un pito, un balazo.

Este recurso puede proporcionar la carga emocional que no nos da la imagen por ejemplo un grito (sonido de origen humano) o un tiro (de origen material) son sonidos que quieren decir que pasa algo.

Un efecto puede alcanzar a ser un Lev Motiv por Ej.: En el filme Tiburón

O puede indicar cambio en la aparición de personajes

O muestra que pasa algo.

Todo esto en el marco de películas pensadas para el espectador.

4. Tratamiento de la cámara: (tercera columna)

Se trata de ubicar los objetos que necesito en una escena dentro del marco de captación de la cámara. El cuadro que toma planea el trabajo para el equipo y ubica los elementos, por ello el story board cumple esa función de aclarar el trabajo de planeación del equipo de producción del audiovisual. El luminotécnico por Ej. Viene a arreglar donde se pueden poner las lámparas, el sonidista donde ubica los micrófonos evitando interferencias y el escenógrafo donde se coloca los elementos de utilería.

Por lo tanto puedo poner limite donde se moverá la cámara y donde van a estar lo actores.

3.3.4 Lección 44 Formato para Realizar un Story board

A continuación presentamos un ejemplo de Story para un film:

Clip nº

Dibujo o imagen que se trate) audio Tratamiento de la cámara (planos, cámara, luces etc.)

1

2

3

4

(Añade las filas que sean precisas para diseñar tu película)

3.3 5 Lección 45 Ejemplo Básico de Story Board1:

                                                            1 Ejercicio presentado por estudiantes del curso de narrativas 2009 I, valioso en los recursos básico que utiliza. Autores: Karen Manjarrez Soto 

El siguiente es un ejemplo del planteamiento de un Story, el ejercicio es básico. Al final especifica que tipo de montaje utilizó y como esta estructurada con esas imágenes iniciales la narrativa que se quiere presentar en una imagen en movimiento:

Basado en el microcuento titulado El dinosaurio, de Augusto Monterroso. Dice así: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”1

 

CLIP Nº 

IMAGEN O DIBUJO DE LA IMAGEN 

AUDIO TRATAMIENTO DE LA CÁMARA (PLANOS), CÁMARA, LUCES  

1          

Voz en off: ¡Cómo se dañó aquel amanecer!  Ambientación: Sonido del viento, el canto de los  pajarillos, un estruendo y el sonido de pisadas.  

Gran Plano general de Teófilo y el paisaje. Movimiento de cámara de dirigiéndose al personaje.   Luces naturales, típicas de un amanecer en el campo. 

2          

Voz en off: ¡pobre hombre!  Voz Teófilo: No… ¿Por qué? ¡Todavía estás allí!  Ambientación:  Efectos de sorpresa y terror  Musicalización: Música trepidante 

Plano Tres cuartos de Teófilo  Luces brillantes, típicas de un amanecer en el campo. 

3          

Voz en off: Ya lo sabía y se confió  Voz Teófilo: Creí que te habías ido.  Ambientación: Sonido del viento, de pájaros y pisadas Musicalización: Música de fondo (Técnica de Leitmotiv)… en segundo plano… 

Plano Medio de Teófilo, movimiento de cámara de arriba abajo.  Luces brillantes, típicas de un amanecer en el campo. 

4          

Voz en off:  Todo comenzó la tarde de ayer  Ambientación: Sonido del viento  agiles pisadas y un corazón acelerado  Musicalización: Música trepidante de fondo… en segundo plano… 

Plano General de Teófilo corriendo, movimiento de cámara sobre el paisaje.  Luces semi‐brillantes típicas de un atardecer en el campo. 

                                                            1 htpp:// www.eigr.grupoei.com/paginas/cuentos/

5   

 

Voz en off: ¡Qué criatura tan espeluznante! Ambientación: Sonido del viento  pesadas pisadas y aterrorizantes gemidos.  Musicalización: Música trepidante de fondo… en segundo plano… 

Plano General de Dinosaurio corriendo, movimiento de cámara sobre el paisaje.  Luces semi‐brillantes típicas de un atardecer en el campo. 

6        

 

Voz en off:  El camino era como una pista de carreras  Voz Teófilo: ¡Oh Dios, ayúdame! Ambientación: Sonido del viento  de pisadas, de un corazón agitado, de respiración acelerada  y de aterrorizantes gemidos.  Musicalización: Música trepidante de fondo… en segundo plano… 

Plano General de Teófilo huyendo del Dinosaurio, movimiento de cámara de un personaje a otro.  Luces poco brillantes típicas de una puesta de sol en el campo. 

7       

 

Voz en off: El escondite parecía perfecto  Ambientación: Sonido del pájaros,  de pisadas, de respiración acelerada  y de aterrorizantes gemidos.  Musicalización: Música trepidante de fondo… en segundo plano… 

Gran Plano General del paisaje y ambos personajes, movimiento de cámara que asimile los latidos del corazón de Teófilo. Luces poco brillantes típicas de la terminación de una puesta de sol en el campo. 

8         

Voz en off: Pronto oscureció Voz Teófilo: Creo que lo perdí, descansaré un poco. Ambientación: Efectos sonido de noche, sonido de luciérnagas y de grillos. Musicalización: Música relajante de fondo…en segundo plano… 

Plano Tres Cuartos de Teófilo.  Luces tenues, propias de la noche. 

9         

Voz en off: El sitio se hizo tan cómodo  Ambientación: Efectos sonido de noche, de grillos,  y ronquidos.  Musicalización: Música relajante de fondo…en segundo plano… 

Plano General de Teófilo en su escondite.  Luces tenues, propias de la noche. 

10         

Voz en off:   El sol salió, ¡Qué lindo amanecer!  Ambientación: Sonidos del canto de los pájaros y del viento.  Musicalización: Música relajante de fondo…en segundo plano… 

Plano General de Teófilo en su escondite. Movimiento de cámara de arriba abajo.  Luces brillantes, propias de un amanecer en el campo. 

11       

 

Voz en off: Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.  Voz Teófilo: ¡Oh no! Otra vez…  Ambientación: Sonido del viento  pesadas pisadas, corazón agitado y aterrorizantes gemidos.  Musicalización: Música trepidante de fondo… en segundo plano… 

Plano medio de ambos personajes, demostrando terror con movimientos de cámara  sobre los árboles  y el escondite.  Luces brillantes, propias de un amanecer en el campo. 

12         

Voz en off: ¡pobre hombre! Voz Teófilo: No… ¿Por qué? ¡Todavía estás allí!  Ambientación:  Efectos de sorpresa y terror Musicalización: Música trepidante 

Plano Tres cuartos de Teófilo  Luces brillantes, típicas de un amanecer en el campo. 

 

Los doce encuadres son suficientes para narrar la escena. A través de un montaje invertido, alimentado de 

diferentes tipos de planos, con un audio que además de dinamismo le imprime originalidad, se ha desarrollado 

una secuencia completa. El inicio, que parte del presente, el nudo, que se desencadena recordando el pasado, 

y  el desenlace que representa el inicio de la trama;  se narran no sólo por presentación del contexto y los 

personajes; sino también por la manifestación de una emoción principal, a saber, asombro ; acompañada de 

una acción principal, despertar. Todo para dar cuenta de que: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba 

allí.”  

LECTURAS COMPLEMENTARIAS

La Santa (Fragmento) Gabriel García Márquez Doce cuentos peregrinos. 

Tomado de  Web site: http://salaliteratura.co/  Veintidós años después volví a ver a Margarito Duarte. Apareció de pronto en una de las callecitas secretas del Trastévere, y me costó trabajo reconocerlo a primera vista por su castellano difícil y su buen talante de romano antiguo. Tenía el cabello blanco y escaso, y no le quedaban rastros de la conducta lúgubre y las ropas funerarias de letrado andino con que había venido a Roma por primera vez, pero en el curso de la conversación fui rescatándolo poco a poco de las perfidias de sus años y volvía a verlo como era: sigiloso, imprevisible, y de una tenacidad de picapedrero. Antes de la segunda taza de café en uno de nuestros bares de otros tiempos, me atreví a hacerle la pregunta que me carcomía por dentro.  ‐ ¿Qué pasó con la santa?  ‐ Ahí está la santa –me contestó‐. Esperando.   LOS NADIES (Fragmento)  Eduardo Galeano  Sueñan las pulgas con comprarse un perro y sueñan los nadies con salir de pobres, que algún mágico día llueva de pronto la buena suerte, que llueva a cántaros la buena suerte; pero la buena suerte no llueve ayer, ni hoy, ni mañana, ni nunca, ni en lloviznita cae del cielo la buena suerte, por mucho que los nadies la llamen y aunque les pique la mano izquierda, o se levanten con el pie derecho, o empiecen el año cambiando de escoba. Los nadies: los hijos de nadie, los dueños de nada. Los nadies: los ningunos, los ninguneados, corriendo la liebre, muriendo la vida, jodidos, rejodidos: Que no son, aunque sean. Que no hablan idiomas, sino dialectos. Que no profesan religiones, sino supersticiones. Que no hacen arte, sino artesanía. Que no practican cultura, sino folklore. Que no son seres humanos, sino recursos humanos. Que no tienen cara, sino brazos. Que no tienen nombre, sino número. Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica roja de la prensa local.  El Amor  Eduardo Galeano (Montevideo, 1940) EN: AMARES (antología de relatos) Alianza Editorial. Madrid, 1998.             En la selva amazónica, la primera mujer y el primer hombre se miraron con curiosidad. Era raro lo que tenían entre las piernas.            ‐¿Te han cortado? ‐preguntó el hombre.            ‐No ‐dijo ella‐. Siempre he sido así.            El la examinó de cerca. Se rascó la cabeza. Allí había una llaga abierta. Dijo:            ‐No comas yuca, ni plátanos, ni ninguna fruta que se raje al madurar. Yo te curaré. Échate en la hamaca y descansa.  

          Ella obedeció. Con paciencia tragó los menjunjes de hierbas y se dejó aplicar las pomadas y los ungüentos. Tenía que apretar los dientes para no reírse, cuando él le decía:            ‐No te preocupes.            El juego le gustaba, aunque ya empezaba a cansarse de vivir en ayunas y tendida en una hamaca. La memoria de las frutas le hacía agua la boca.            Una tarde, el hombre llegó corriendo a través de la floresta. Daba saltos de euforia y gritaba:            ‐¡Lo encontré! ¡Lo encontré!            Acababa de ver al mono curando a la mona en la copa de un árbol.            ‐Es así ‐dijo el hombre, aproximándose a la mujer.            Cuando terminó el largo abrazo, un aroma espeso, de flores y frutas, invadió el aire. De los cuerpos, que yacían juntos, se desprendían vapores y fulgores jamás vistos, y era tanta su hermosura que se morían de vergüenza los soles y los dioses.  (De "Memoria del fuego/Los nacimientos")   LA ESPERA JORGE LUIS BORGES http://borges.netfirms.com/borges7.htm  El coche lo dejó en el cuatro mil cuatro de esa calle del Noroeste. No habían dado las nueve de la mañana; el hombre notó con aprobación los manchados plátanos, el cuadrado de tierra al pie de cada uno, las decentes casas de balconcito, la farmacia contigua, los desvaídos rombos de la pinturería y ferretería. Un largo y ciego paredón de hospital cerraba la acera de enfrente; el sol reverberaba, más lejos, en unos invemáculos. E1 hombre pensó que esas cosas (ahora arbitrarias y casuales y en cualquier orden, como las que se ven en los sueños) serían con el tiempo, si Dios quisiera, invariables, necesarias y familiares. En la vidriera de la farmacia se leía en letras de loza: Breslauer, los judíos estaban desplazando a los italianos, que habían desplazado a los criollos. Mejor así; el hombre prefería no alternar con gente de su sangre. El cochero le ayudó a bajar el baúl; una mujer de aire distraído o cansado abrió por fin la puerta. Desde el pescante el cochero le devolvió una de las monedas, un vintén oriental que estaba en su bolsillo desde esa noche en el hotel de Melo. E1 hombre le entregó cuarenta centavos, y en el acto sintió: "Tengo la obligación de obrar de manera que todos se olviden de mí. He cometido dos errores: he dado una moneda de otro país y he dejado ver que me importa esa equivocación".  Precedido por la mujer, atravesó el zaguán y el primer patio. La pieza que le habían reservado daba, felizmente, al segundo. La cama era de hierro, que el artífice había deformado en curvas fantásticas, figurando ramas y pámpanos; había, asimismo, un alto ropero de pino, una mesa de luz, un estante con libros a ras del suelo, dos sillas desparejas y un lavatorio con su palangana, su jarra, su jabonera y un botellón de vidrio turbio. Un mapa de la provincia de Buenos Aires y un crucifijo adornaban las paredes; el papel era carmesí, con grandes pavos reales repetidos, de cola desplegada. La única puerta daba al patio. Fue necesario variar la colocación de las sillas para dar cabida al baúl. Todo lo aprobó el inquilino; cuando la mujer le preguntó cómo se llamaba, dijo Villari, no como un desafío secreto, no para mitigar una humillación que, en verdad, no sentía, sino porque ese nombre lo trabajaba, porque le fue imposible pensar en otro. No lo sedujo, ciertamente, el error literario de imaginar que asumir el nombre del enemigo podía ser una astucia. El señor Villari, al principio, no dejaba la casa; cumplidas unas cuantas semanas, dio en salir, un rato, al oscurecer. Alguna noche entró en el cinematógrafo que había a las tres cuadras. No pasó nunca de la última fila; siempre se levantaba un poco antes del fin de la función. Vio trágicas historias del hampa; éstas, sin duda, incluían errores, éstas, sin duda, incluían imágenes que también lo eran de su vida anterior; Villari no las advirtió porque la idea de una coincidencia entre el arte y la realidad era ajena a él. Dócilmente trataba de que le gustaran las cosas; quería adelantarse a la intención con que se las mostraban. A diferencia de quienes han leído novelas, no se veía nunca a sí mismo como un personaje del arte. 

 No le llegó jamás una carta, ni siquiera una circular, pero leía con borrosa esperanza una de las secciones del diario. De tarde, arrimaba a la puerta una de las sillas y mateaba con seriedad, puestos los ojos en la enredadera del muro de la inmediata casa de altos. Años de soledad le habían enseñado que los días, en la memoria, tienden a ser iguales, pero que no hay un día, ni siquiera de cárcel o de hospital, que no traiga sorpresas, que no sea al trasluz una red de mínimas sorpresas. En otras reclusiones había cedido a la tentación de contar los días y las horas, pero esta reclusión era distinta, porque no tenía término, salvo que el diario, una mañana, trajera la noticia de la muerte de Alejandro Villari. También era posible que Villari ya hubiera muerto y entonces esta vida era un sueño. Esa posibilidad lo inquietaba, porque no acabó de entender si se parecía al alivio o a la desdicha; se dijo que era absurda y la rechazó. En días lejanos, menos lejanos por el curso del tiempo que por dos o tres hechos irrevocables, había deseado muchas cosas, con amor sin escrúpulo; esa voluntad poderosa, que había movido el odio de los hombres y el amor de alguna mujer; ya no quería cosas particulares: sólo quería perdurar, no concluir. El sabor de la yerba, el sabor del tabaco negro, el creciente filo de sombra que iba ganando el patio, eran suficientes estímulos.  Había en la casa un perro lobo, ya viejo. Villari se amistó con él. Le hablaba en español, en italiano y en las pocas palabras que le quedaban del rústico dialecto de su niñez. Villari trataba de vivir en el mero presente, sin recuerdos ni previsiones; los primeros le importaban menos que las últimas. Oscuramente creyó intuir que el pasado es la sustancia de que el tiempo está hecho; por ello es que éste se vuelve pasado en seguida. Su fatiga, algún día, se pareció a la felicidad; en momentos así, no era mucho más complejo que el perro. Una noche lo dejó asombrado y temblando una íntima descarga de dolor en el fondo de la boca. Ese horrible milagro recurrió a los pocos minutos y otra vez hacia el alba. Villari, al día siguiente, mandó buscar un coche que lo dejó en un consultorio dental del barrio del Once. Ahí le arrancaron la muela. En ese trance no estuvo más cobarde ni más tranquilo que otras personas. Otra noche, al volver del cinematógrafo, sintió que lo empujaban. Con ira, con indignación, con secreto alivio, se encaró con el insolente. Le escupió una injuria soez; el otro, atónito, balbuceó una disculpa. Era un hombre alto, joven, de pelo oscuro, y lo acompañaba una mujer de tipo alemán; Villari, esa noche, se repitió que no los conocía. Sin embargo, cuatro o cinco días pasaron antes que saliera a la calle.  Entre los libros del estante había una Divina Comedia, con el viejo comentario de Andreoli. Menos urgido por la curiosidad que por un sentimiento de deber, Villari acometió la lectura de esa obra capital; antes de comer, leía un canto, y luego, en orden riguroso, las notas. No juzgó inverosímiles o excesivas las penas infernales y no pensó que Dante lo hubiera condenado al último círculo donde los dientes de Ugolino roen sin fin la nuca de Ruggieri.  Los pavos reales del papel carmesí parecían destinados a alimentar pesadillas tenaces, pero el señor Villari no soñó nunca con una glorieta monstruosa hecha de inextricable: pájaros vivos. En los amaneceres soñaba un sueño de fondo igual y de circunstancias variables. Dos hombres y Villari entraban con revólveres en la pieza y lo agredían al salir del cinematógrafo o eran, los tres a un tiempo, el desconocido que lo había empujado, o lo esperaban tristemente en el patio y parecían no conocerlo. Al fin del sueño, él sacaba el revólver del cajón de la inmediata mesa de luz (y es verdad que en ese cajón guardaba un revólver) y lo descargaba contra los hombres. El estruendo del arma lo despertaba, pero siempre era un sueño y en otro sueño tenía que volver a matarlos.  Una turbia mañana del mes de julio, la presencia de gente desconocida (no el ruido de la puerta cuando la abrieron) lo despertó. Altos en la penumbra del cuarto, curiosamente simplificados por la penumbra (siempre en los sueños de temor habían sido más claros), vigilantes, inmóviles y pacientes, bajos los ojos como si el peso de las armas los encorvara Alejandro Villari y un desconocido lo habían alcanzado, por fin. Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo para despertar la misericordia de quienes lo mataron, o porque es menos duro sobrellevar un acontecimiento espantoso que imaginarlo aguardarlo sin fin, o ‐y esto es quizá lo más verosímil‐ para que los asesinos fueran un sueño, como 

ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora? En esa magia estaba cuando lo borró la  descarga   Mujeres de ojos grandes  ANGELES MASTRETTA Tomado de www.etheron.net/ usuarios/ cuentos  Cuando la tía Carmen se enteró de que su marido había caído preso de otros perfumes y otro abrazo, sin más ni más lo dio por muerto. Porque no en balde había vivido con él quince años, se lo sabía al derecho y al revés, y en la larga y ociosa lista de sus cualidades y defectos nunca había salido a relucir su vocación de mujeriego.   La tía estuvo siempre segura de que antes de tomarse la molestia de serlo, su marido tendría que morirse. Que volviera a medio aprender las manías, los cumpleaños, las precisas aversiones e ineludibles adicciones de otra mujer, parecía más que imposible. Su marido podía perder el tiempo y desvelarse fuera de la casa jugando cartas y recomponiendo las condiciones políticas de la política misma, pero gastarlo en entenderse con otra señora, en complacerla, en oírla, eso era tan increíble como insoportable. De todos modos, el chisme es el chisme y a ella le dolió como una maldición aquella verdad incierta. Así que tras ponerse de luto y actuar frente a él como si no lo viera, empezó a no pensar más en sus camisas, sus trajes, el brillo de sus zapatos, sus pijamas, su desayuno, y poco a poco hasta sus hijos. Lo borró del mundo con tanta precisión, que no sólo su suegra y su cuñada, sino hasta su misma madre estuvieron de acuerdo en que debían llevarla a un manicomio y allá fue a dar, sin oponerse demasiado.  Los niños se quedaron en casa de su prima Fernanda quien por esas épocas tenía tantos líos en el corazón que para ventilarlo dejaba las puertas abiertas y todo el mundo podía meterse a pedirle favores y cariño sin tocar si quiera. Tía Fernanda era la única visita de tía Carmen en el manicomio. La única, aparte de su madre, quien por lo demás hubiera podido quedarse ahí también porque no dejaba de llorar por sus nietos y se comía las uñas, a los sesenta y cinco años, desesperada porque su hija no había tenido el valor y la razón necesarios para quedarse junto a ellos, como  si no hicieran lo mismo todos los hombres.  La Tortuga Gigante (Fragmento) Horacio Quiroga   Había una vez un hombre que vivía en Buenos Aires, y estaba muy contento porque era un hombre sano y trabajador. Pero un día se enfermó, y los médicos le dijeron que solamente yéndose al campo podría curarse. Él no quería ir, porque tenía hermanos chicos a quienes daba de comer; y se enfermaba cada día más. Hasta que un amigo suyo, que era director del Zoológico, le dijo un día: —Usted es amigo mío, y es un hombre bueno y trabajador. Por eso quiero que se vaya a vivir al monte, a hace mucho ejercicio al aire libre para curarse. Y como usted tiene mucha puntería con la escopeta, cace bichos del monte para traerme los cueros, y yo le daré plata adelantada para que sus hermanitos puedan comer bien. El hombre enfermo aceptó, y se fue a vivir al monte, lejos, más lejos que Misiones todavía. Hacía allá mucho calor, y eso le hacía bien. Vivía solo en el bosque, y él mismo se cocinaba. Comía pájaros y bichos del monte, que cazaba con la escopeta, y después comía frutos. Dormía bajo los árboles, y cuando hacía mal tiempo construía en cinco minutos una ramada con hojas de palmera, y allí pasaba sentado y fumando, muy contento en medio del bosque que bramaba con el viento y la lluvia. Había hecho un atado con los cueros de los animales, y lo llevaba al hombro. Había también agarrado vivas muchas víboras venenosas, y las llevaba dentro de un gran mate, porque allá hay mates tan grandes como una lata de kerosene. 

El hombre tenía otra vez buen color, estaba fuerte y tenía apetito. Precisamente un día que tenía mucha hambre, porque hacía dos días que no cazaba nada, vio a la orilla de una gran laguna un tigre enorme que quería comer una tortuga, y la ponía parada de canto para meter dentro una pata y sacar la carne con las uñas. Al ver al hombre el tigre lanzó un rugido espantoso y se lanzó de un salto sobre él. Pero el cazador, que tenía una gran puntería, le apuntó entre los dos ojos, y le rompió la cabeza. Después le sacó el cuero, tan grande que él solo podría servir de alfombra para un cuarto. —Ahora —se dijo el hombre—, voy a comer tortuga, que es una carne muy rica. Pero cuando se acercó a la tortuga, vio que estaba ya herida, y tenía la cabeza casi separada del cuello, y la cabeza colgaba casi de dos o tres hilos de carne. A pesar del hambre que sentía, el hombre tuvo lástima de la pobre tortuga, y la llevó arrastrando con una soga hasta su ramada y le vendó la cabeza con tiras de género que sacó de su camisa, porque no tenía más que una sola camisa, y no tenía trapos. La había llevado arrastrando porque la tortuga era inmensa, tan alta como una silla, y pesaba como un hombre. La tortuga quedó arrimada a un rincón, y allí pasó días y días sin moverse.  

Narrar con imágenes. 

EL  LEIMOTIV:1  “es  el  Tratamiento    es  la  forma  como  se  cuenta  una  historia,  para  el  caso  audiovisual  ese 

tratamiento  es  equiparable  a  la  forma  como  se narra    en  imágenes    recurriendo  a un  lenguaje  audiovisual 

compuesto  por  planos  imágenes  fijas  o  en  movimiento;  el  acompañamiento  de  la  luz  (fotografía);  el 

acompañamiento dramático (la actuación) y el acompañamiento sonoro (sonido o banda sonora). 

Al Leitmotiv se le puede dar la Categoría  o el sentido de La esencia de lo que se esta contando. Como ejemplo 

se puede citar el cuento de  Caperucita Roja2  y el Lobo de Perrutt, allí el centro de la historia  o leitmotiv esta 

en el momento en que "el  lobo  feroz engaña a Caperucita para comérsela". Entonces si allí esta el  leitmotiv  

tratada de una manera simple, relatando desde  la salida de su casa   con el cesto de comida para  la abuelita 

hasta  llegar,  sin  percatarse  que  el  Lobo  se  la  comió,  y  ella  comienza  a  preguntarle  por  sus  orejas,  por  sus 

dientes,  por  sus  ojos...hasta  llegar  al  desenlacé  se  habrá    desarrollado  un  tratamiento  de  la  historias  de 

Caperucita  Roja  con  un  Leitmotiv  ubicado  en  el  momento  más  culminante...  Cual?  ...Cuando  la  niña  es 

engañada y el Lobo  luego de todo esta serie de mentiras se  la va a comer y  llega el  leñador o el cazador y  lo 

impide. 

De otro lado también podría pasar, que  en esta historia  se puedan  construir varias formas de narración, con 

múltiples opciones de Leitmotiv, donde el tratamiento de quien  lo cuenta, o como  lo cuenta, puede cambiar 

con sus propios intereses. Que pasaría si.... en lugar de Bosque.. hubiera una sabana, o en  el lugar de  la abuela 

se encontrara  la Tía y si en vez  de Leñador o Cazador, existiera  un peón de una finca?;  pues tendríamos un 

valor de la historia con un tratamiento muy particular  se buscaría un Leitmotiv  donde la historia tenga, o bien 

el desarrollo original del cuento, o un desarrollo libre a partir del cuento original; versión libre con un LEIMOTIV 

igual y un  tratamiento  justificado dentro del  tipo de  lectura, que nosotros mismos  tengamos o hagamos de 

ella”. 

                                                            1 Cita de Augusto Bernal Jiménez director Escuela Cine Black María en la celebración del VII festival Internacional de Cine Unad- Cead Sogamoso septiembre 2004.

2 La primera versión escrita de Caperucita Roja aparece en Histories o contes du paseé, avc des Moralitès, publicado por Charles Perrault en 1697.

La  imagen es “un soporte de comunicación visual que materializa un  fragmento del universo perceptivo”. Se 

trata,  pues,  de  la  concreción  material  de  una  serie  de  formas  abstractas  que  ponen  en  circulación  algo 

concreto: una  relación permanente entre el mundo exterior  y el  sujeto, entre  lo que observamos  y  la  cosa 

observada.  Instituye el protagonismo de  la mirada como  instrumento sensible que captura un fragmento del 

mundo  exterior  y  lo  representa  en  una  determinada  dimensión  y  dentro  de  un  específico  campo  visual". 

Abraham Moles 

Funciones de la banda sonora Tomado de http://elrincondelvago.com/narrativas  La banda sonora es el aporte narrativo que  permite dar sentido y continuidad a una historia, desde la aparición del  cine  surge el   piano  como protagonista que   marca    las escenas de  la pantalla muda,  su  importancia  se evidencia  en que permite:    Significar la escena las imágenes en una película pueden tornarse ambiguas o neutra y la interpretación que se 

haga de esa escena puede lograrse con la banda sonora. Akira Kurosawa en RAM en la escena de una batalla no 

mete música marcial sino un adagio, porque ve la batalla como algo triste. 

Crear al tono y  la atmósfera de una película:  la música no debe ser ni transparente ni opaca, sino que debe 

funcionar como un filtro. Es la película la que desde el primer momento debe situar al espectador. Pero no sólo 

indica el género, sino  también como el  tono particular de una película dentro de un género,  terror, cómico, 

otro. 

Acelerar o  retardar  la  acción:  la  acción  tiene una  velocidad.  Ese  ritmo  se puede  retardar o  acelerar  con  la 

música. La música también sirve, a veces, para corregir fallos de montaje.  

Recrear una  época  y un  ambiente:  también  funcionan  esquemas  adquiridos o  asumidos. Por  ejemplo, una 

película  de  África  con  tambores,  un  lugar  escocés  con  gaitas,  una  española  con  guitarras.  Pero  con  la 

investigación  de  las  músicas  étnicas  se  ha  ido  revalorizando  cada  vez  más,  las  músicas  autóctonas  van 

asumiendo una importancia. En ciertos géneros o tipos de películas ya se han asumido clichés.  

Anticipar el tono o significado de una escena: imaginemos un plano general de una pradera con una casa, y en 

esa casa pueden ocurrir miles de cosas; con la música anticipo el tono, si pongo una música tranquila parecerá 

que ocurre algo “perfecto” en la casa, si por el contrario se pone una música trepidante parece que ocurre algo 

grave.  

Intensificar  el  sentido  de  una  escena:  cuando  uno  lee  un  libro  y  subraya  lo  que  más  le  interesa,  está 

escogiendo  el momento  que más  destaca.  La música  puede  subrayar  el  contenido  dramático  de muchas 

maneras. Si se hace mal y subrayas un momento anodino se perjudica la interpretación y entendimiento de la 

película. Hay un término Sting Chord, que es cuando, de repente, se oye en un momento un ruido seco y te 

pegan un susto (el típico “chan!!!”). Hoy en día se abusa demasiado de los efectos sala.  

Dar cohesión a diferentes escenas: la banda sonora puede desempeñar un papel de raccord; suaviza los planos 

que podrían quedar muy bruscos o ciertas elipsis pueden hacerse inteligibles. También con el montaje paralelo, 

que puede dar cohesión. 

Recuerdo  de  elementos  anteriores:  es  la  técnica  del  Leitmotiv;  cada  vez  que  aparece  un  determinado 

elemento se vuelve a repetir  la misma música o con ciertas variaciones. La música puede marcar o dar pistas 

del pasado o del futuro o puede recordar o evocar momentos o situaciones del pasado. 

Clarificar  la psicología de un personaje: el  cine no puede  como  la  literatura hacer una  introspección de un 

personaje  tan  intensamente.  Pero  con  la  banda  sonora  se  puede marcar  la  tendencia  de  un  determinado 

personaje.  

Dar credibilidad a una película: cuanto menos realista es una película más necesita de la música para que sea 

creíble.  

Relato Sonoro 

Lo invito a ver las películas para realizar las siguientes lecturas: 

∙ TIBURON (Steven Spilberg) 

∙ LA GUERRA DE LAS GALAXIAS ( Georges Lucas 

∙ LA ESTRATEGIA DEL CARACOL (Sergio Cabrera) 

∙ AMELI E (Jean Pierre Jeunet) 

 Cotidianamente    se evocan    imágenes  complejas de    sonidos,  silencios,   palabras que    se hacen  concientes 

únicamente en el recuerdo, esta conciencia sonora permite iluminar un acto creativo  de las  narrativas sonoras 

El  relato sonoro fortalece la  producción de una historia, agregando  una causa y un contexto como la  imagen, 

ambiente, tiempo, sentimiento, personajes, que escuchan  y garantizan la  creación de nuevas historias  

La dimensión de los  sonidos y los espacios silentes  consiguen  evocar y crear  

Imágenes; pero también ellas por si solas pueden crear sonidos; un paisaje, una fotografía 1 

“Para una persona interesada en el audio‐visual es necesario desarrollar una mirada, un oído, una creación y un 

análisis que contemplen ambos fundamentos como necesarios, complementarios e inseparables. Nuestra meta 

entonces debe ser: Escuchar en la imagen y Mirar en el Sonido” 

De Película  

Una forma de narrar y de crear en el espectador  una necesidad visual entendida  como narración o tensión se 

garantiza con la banda sonora  

¿Cómo? Agregando a las imágenes una "extensión auditiva". Ejemplo: El Tiburón de Spielberg en el momento 

de  ir a atacar, refuerza su acción de "ataque" a su victima dándole a  la banda sonora   no el ruido que puede 

producir  al  desplazarse  por  el  agua,  sino  acrecentando  ese  sonido  natural  de  su  desplazamiento  con  la 

incorporación o "irrupción" de una banda sonora que de aquí en adelante identificara el ataque  y por ende al 

Tiburón, parte central de la película.  

                                                            1 Tomado de “MÓDULO II Como escribir con imágenes” Capacitación Nacional de Docentes en Medios Audiovisuales Universidad Nacional de Colombia 2005.

Qué produce esto? la evocación  del sonido, la  sensación de ataque dentro de espectador y de alerta donde la 

expectativa  queda  Condicionada  a  la  banda  sonora.  Entonces  se  crea  un  nivel  de  Significado  dentro  de  la 

opción narrativa al punto que el espectador identifica la Imagen a partir de la banda sonora, convirtiéndose en 

un  elemento  iconográfico  sonoro  y  en  donde  la  imagen  por  si  sola  queda    en  un  segundo  nivel  de 

interpretación, debido al significado de lo sonoro. 

¿En la banda sonora como se identifica el TONO: El ejemplo perfecto se puede apreciar en La  Guerra De Las  Galaxias   o  en Matriz    ( Wachosky, Hermanos);   Porque  la  tonalidad  se determina de  acuerdo  al  grado de intensidad visual que posea la imagen. Se acrecienta o decrece en relación a la "necesidad" o intensidad  que pueda tener la acción presentada. Cómo? Los ataque en La Guerra de las Galaxias  se supeditan sobre la base de una  intensidad  sonora donde  al  igual que  en  Tiburón,  los disparos  son  suplantados o  acompañados por tonos musicales que justifican los disparos.   De otro  lado en el  film     Matriz    la  lucha o  la angustia de su protagonista  ( Kenue Reevers) se  remplaza por 

tonos musicales. Un ejemplo mas directo se puede encontrar en  la película Encuentros   Cercanos de   Tercer 

Tipo   de  Steven  Spielberg, donde  la  comunicación  con  los extraterrestres  se  realiza a  través de  tonalidades 

musicales, que  son  interpretadas de manera armónica, creando una disonancia para algunos y  "racional"   o 

entendible para otros. Luego cada tonalidad seria en esta película una forma de alfabeto sonoro que se puede  

recrear o decir que son tonos. Allí surgen dos ejemplos opuestos y necesarios: Amelie quien cubre la atmósfera 

de  la  cinta  con  una  balada  identificatoria  que  cubre  toda  la  película  y  lleva  al  espectador  a  un  estado  de 

ensoñación  y  seducción  particular.  Caso  opuesto  con  la  Estrategia  del    Caracol  (Sergio  Cabrera)  donde  el 

concepto de Atmósfera esta  regido más por una necesidad de darle al espectador más elementos para que 

"entienda"  la película. Cómo? acentúa  las escenas o  trámites de  risa o/y  suspenso  con el agregado de una 

atmósfera musical  que  en  la mayoría  de  los  casos  va  en  contravia  con  lo  que  vemos,  o  su música  y  letra 

reafirma lo que estamos viendo. 

Si   se coloca   una  imagen de un campesino ordeñando una vaca,  la  imagen por si misma debe decir  la acción que se ve. Si a esta se le agrega una canción sobre el ordeñar se debe  la acción del tono musical o sonoro para no entrar en conjugación con una imagen que puede ser suplantada por la letra de la canción”.   El Ruido. Tiene una función ambiental sonora, sitúa la acción, acentúa la escena, suple con creces a la palabra. 

Es   un elemento significante en  la narrativa   y se emplea como un complemento o sustitución de un término 

que  requiera    el  relato.  Antes  de  los  efectos  especiales  y  el  avance  de  la    electrónica  se  utilizaba  para  la 

narración  sonora;“  la  figura  del  Ruidero,  un  profesional  encargado  de  crear  con  los medios  artificiales  que 

tuviera a su alcance los efectos adecuados para el programa “.1 

¡!!!!!!!  Ruido  

“En  relación  al  sonido  de  "ruido"  o  característico!!!!CHAN!!    se  puede  definir    como  un  concepto 

ONOMATOPEYICO en analogía con el significado y el significante,  logrando que este se  incorpore desde una 

opción verbal a una icónica como expresión: BOON!!!!, CRASH!!!!, !etc.  

Dentro de este tipo de lectura paralela el sonido ONOMATOPEYICO se considera más como una opción gráfica 

por  su despliegue de  figura, que de  sonido. Porqué? El espectador esta más  interesado en  la  figura que en 

                                                            1 Cebrian, Herreros Mariano. Información radiofónica (1995) citado por Martha Bernal G y Amparo Pedroza U. La radio un arcoiris en donde la participación es la esencia de los colores, Unisur, 1997.

sonido,  su  representación  se  puede  invertir. Un  ejemplo  directo  de  lo  anterior  es  la  utilización  durante  la 

década de los sesenta de las figuras del Arte Pop, que incorporaron a su tradición gráfica y visual estos sonidos 

con  expresión  gráfica  agregándole  colores,  lo  que  proporcionó  al  adelanto  del  comic  la  categoría  de  los 

CARTOONS. 

En la televisión se hizo celebre en la serie de BATMAN, donde se incorporaban los ruidos de los golpes dados y 

recibidos  tanto  por  Batman  a  sus  enemigos  como  de  sus  enemigos  a  este;  con  sonidos  onomatopéyicos 

visuales que causaban una mayor representatividad dentro del espectador de televisión, tomando en cuenta el 

grado de atención  

 Lo anterior  se convirtió para generaciones posteriores en una alternativa gráfica y visual  sin precedentes al 

futuro de la narración visual”1.  

Música.  A través de las melodías se cuentan las  historias de las épocas que viven los hombres, y las mujeres 

en sus interacciones cotidianas, las formas de tiempo  y espacio asociadas a las maneras de vivir las tradiciones 

religiosas ritos y fiestas. Como narrativa sonora puede expresar placer, fuerza, movimiento, se convierte en a 

cadencia sonora de lo que se Es; la idiosincrasia.  

“La música construye realidad al lado de la palabra se convierte en la expresión, en la combinación de sonidos 

ordenados en melodías que todos podemos tararear se encadena en determinados ritmos, que remarcamos 

con el pie y con el cuerpo. Utiliza tonos agudos, graves, intermedios, paseándose por ellos. Los adereza con una 

selección de  instrumentos que  los músicos  suelen  llamar Timbre.  Surgen  así  las armonías, entre diferentes 

sonidos que se producen al mismo tiempo. Todas las culturas producen diferentes armonías.  

Así  la música va trabajando  la expresión, dentro de fragmentos musicales ricos y vitales que más que  ideas y 

datos, acumulan y traspasan diferentes estados de ánimo. Nuestras canoas, yates y barcos son musicales, van 

también cosechando y repartiendo vida”2.  

LA PRODUCCION  Tomado de “MÓDULO II Como escribir con imágenes” Capacitación Nacional de Docentes en Medios Audiovisuales  Universidad Nacional de Colombia 2005  Gran plano general (G.P.G.) La persona sólo ocupa tres cuartos o la mitad de la pantalla. No hay elementos que destaquen y el espacio es enorme.   

 

 

Plano general (P.G.) Recoge todo el cuerpo y queda un pequeño margen en  la parte superior e  inferior de  la pantalla.   

                                                            1 Augusto Bernal Jiménez; Director Escuela de Cine Black María. V Festival Internacional de Cine UNAD Sogamoso 2003 2 Alfaro, rosa María. La interlocución radiofónica: una red compleja de interacciones, citado por Martha Bernal G y Amparo Pedroza U. La radio un arcó iris en donde la participación es la esencia de los colores, Unisur, 1997.

 

Plano tres cuartos o plano americano. Desde la parte superior de la cabeza hasta las rodillas o pantorrilla. Sirve para captar la interpretación o expresión del cuerpo.   

 

Plano normal o plano medio (P.M.) Desde la parte superior de la cabeza a la cintura. El p.m. corto recoge hasta 

la mitad del torso.  

 

 

 

Primer plano  (P.P.) desde  la parte  superior de  la  cabeza  a  la parte  superior del 

torso. Un p.p. grande recoge la cara del personaje con aire a los lados. Representa 

una imagen elemental o la expresión de la cara.  

 

 

 

Primerísimo primer plano o plano de detalle (P.P.P.) la cara del personaje cubre la pantalla entera. Detalla algo. «Close‐up».   

 

 

EL GUION  

“El arte, la poesía y el cine, reordenan el mundo,  le confieren significados nuevos a la imaginación de cada uno” 

Octavio paz. Es  la  guía  para  la  construcción  de  relatos  se  llama  libreto  en  televisión  y  guión  en  cine,  se  emplea    para 

desarrollar historias en  cualquier modalidad argumental, documental  o videoarte. 

Es el   guión es el   argumento en pocas  líneas para que el productor del  film  tenga una  idea de  lo que se  le 

ofrece. El tratamiento, textos, párrafos, diálogos que se haga de ellos     es  lo que se denomina guión  literario 

una vez que estos repertorios se llevan a la locación, al ambiente y se determinan los planos es el guión técnico 

La escritura del guión tiene más de cinco mil años de existencia. Con el cine ha tomado una forma realmente nueva,  sujeta  a  las exigencias  técnicas  y  sobre  todo  al montaje, pero  se  remonta evidentemente  a  las más antiguas formas de la narración. Desde el origen de estas narraciones, o del teatro, no han faltado los consejos. Un antiguo libro chino recomienda a todo escritor que desconfíe de las digresiones, que evite las repeticiones y 

que mantenga  un  buen  ritmo,  sin  el  cual  se  debilitaría  el  interés. Más  preciso,  en  la  Edad Media,  un  gran maestro japonés del No definió la famosa regla del Jo‐Haï‐Kiu: división en tres movimientos no sólo de toda la obra, sino de cada escena de esta obra, de cada frase de la escena y, a veces incluso, de cada palabra.  

Estos  tres  tiempos  fundamentales,  que  se  encontrarían  en  todos  los  niveles  y  que  no  pueden  traducirse 

exactamente  a  ningún  idioma  (digamos:  “preparación,  desarrollo,  estallido”),  rinden  aún  hoy  asombrosos 

servicios cuando no se sabe muy bien cómo escribir, o cómo representar esto o aquello. Se trata acaso de una 

constante secreta que es preferible conocer aunque sólo sea para violarla.1 

La  Sinopsis: es un  resumen del argumento  completo de  la película  (del guión).  La  sinopsis  se hace para  los 

productores súper perezosos. Una sinopsis contiene dos folios o tres folios máximo. Cuando un productor pide 

la sinopsis para calcular la inversión, la proyección y el posible impacto, solicita la idea principal. 

Ejemplo: “es  la historia de un hombre joven que envejece buscando el amor de su vida y después de muchos 

infortunios decide buscarlo en la otra vida ”. .. 

Acción  

 Luego de este   esbozo del tema, se genera  la resolución del conflicto o el desarrollo del paradigma; como  lo 

presentan   Syd Fiel y Linda Zeger  2 acto 1   o planteo, acto 2 o confrontación y acto 3   solución, resolución o 

desenlace; estos  tres actos  se pueden desarrollar con varias opciones, los autores sugieren: 

1. Escena de apertura – aquí se decide sobre la clase de film. (si es moderno, de época, drama, comedia.).  2. Planteamiento  (3  acciones)  se  definen  los  personajes,  protagonistas  –  antagonista  ‐  personajes 

secundarios. (identidades, caracteres, conflictos, esperanzas, interés de la historia).  3. Punto de trama #1 es la escena en donde se plantea el conflicto. 4. Confrontación (6 acciones) todos  los personajes desde sus particularidades en conflicto    le dan sabor a  la 

historia.  5. Punto de trama #2  se acelera el pulso de la historia, se sorprende con nuevas motivaciones ( se vuelve a 

agarrar al espectador).  6. Solución (que incluye 3 acciones, el clímax y un epilogo). Todo se resuelve  (Final feliz).   

 

                                                            1 Formación Nacional Docentes en Medios audiovisuales  U Nacional de Colombia. 2006  2 Manual producción de video, Juan Guillermo López Bedoya, Kinetoscopio, Centro Colombo Americano