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8/7/2019 38159246-Jaques-Ranciere-El-espectador-emancipado

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El espectador emancipado

Jacques Rancire

Ttulo original: Le spectateur mancip La Fabrique ditions, 2008Traduccin de Ariel Dilon Revisin de Javier Bassas Vilawww.ellagoediciones.com

Este libro tiene su origen en una peticin que me hicieron hace algunos aos y que consista enintroducir la reflexin de una academia de artistas consagrada al espectador a partir de las ideasdesarrolladas en mi libro El maestro ignorante1. Al principio, la proposicin me dej un pocoperplejo. El maestro ignorante expona la excntrica teora y el singular destino de JosephJacotot, que haba causado escndalo a comienzos del siglo XIX al afirmar que un ignorantepoda ensearle a otro ignorante lo que l mismo no saba, proclamando la igualdad entre lasinteligencias y oponiendo la emancipacin intelectual a la instruccin del pueblo. Sus ideashaban cado en el olvido ya a mediados de su propio siglo. Me haba parecido oportuno sacarlasde nuevo a la luz, en la dcada de 1980, para plantear la polmica cuestin de la igualdad inte-lectual en el revuelo del debate creado en torno a la finalidad de la escuela pblica. Ahora bien,en el seno de la reflexin artstica contempornea, qu uso dar al pensamiento de un hombre

cuyo universo artstico puede representarse emblemticamente con las figuras de Demstenes,Racine y Poussin?

Sin embargo, despus de reflexionar sobre ello, me pareci que la ausencia de toda relacinevidente entre el pensamiento de la emancipacin intelectual y la cuestin del espectador actualtambin era una buena oportunidad. Poda ser una ocasin para tomar una distancia radical conrespecto a ciertos presupuestos tericos y polticos que, incluso bajo una forma postmoderna,sustentan todava los fundamentos del debate sobre el teatro, la performance y el espectador.Pero, para hacer emerger esta relacin y darle un sentido, haba que reconstituir la red de pre-supuestos que sitan la cuestin del espectador en el centro del debate sobre las relaciones entrearte y poltica. Haba que trazar el modelo global de racionalidad sobre cuyo fondo nos hemosacostumbrado a juzgar las implicaciones polticas del espectculo teatral. Empleo aqu esta

expresin para incluir todas las formas de espectculo -accin dramtica, danza, performance,mimo u otras- que ponen cuerpos en accin ante un pblico reunido.

Las numerosas crticas que ha ocasionado el teatro a lo largo de toda su historia pueden serconcentradas en una afirmacin esencial. La llamar la paradoja del espectador, una paradojaquizs ms fundamental que la clebre paradoja del comediante. Esta paradoja se puedeformular simplemente as: no hay teatro sin espectador (aunque se trate de un espectador nicoy oculto, como en la representacin ficcional de El hijo naturalque da lugar a lasConversaciones de Diderot). Ahora bien, dicen los acusadores, ser espectador es un mal, y ellopor dos razones. En primer lugar, mirar es lo contrario de conocer. El espectador permaneceante una apariencia, ignorando el proceso de produccin de esa apariencia o la realidad que ellarecubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. La espectadora permanece inmvil en su

sitio, pasiva. Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y delpoder de actuar.

Este diagnstico conduce a dos conclusiones diferentes. La primera es que el teatro es una cosaabsolutamente mala, una escena de ilusin y de pasividad que es preciso suprimir en beneficiode lo que ella impide: el conocimiento y la accin, la accin de conocer y la accin conducidapor el saber. sta es la conclusin ya formulada por Platn: el teatro es el lugar en el que seinvita a unos ignorantes para que vean sufrir a unos hombres. Lo que la escena teatral les ofrecees el espectculo de un pathos, la manifestacin de una enfermedad, la del deseo y delsufrimiento, es decir, de la divisin de s que resulta de la ignorancia. El efecto propio del teatroes el de transmitir esa enfermedad por medio de otra: la enfermedad de la mirada subyugada porlas sombras. Transmite la enfermedad de la ignorancia que hace sufrir a los personajes medianteuna mquina de ignorancia, la mquina ptica que forma las miradas en la ilusin y en lapasividad. As pues, la comunidad justa es aqulla que no tolera la mediacin teatral, aqulla en

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la que la medida que gobierna la comunidad est directamente incorporada en las actitudesvivientes de sus miembros.

Es la deduccin ms lgica. Sin embargo, no es la que ha prevalecido entre los crticos de lammesis teatral. La mayora de ellos han conservado las premisas cambiando la conclusin. Handicho: quien dice teatro dice espectador y en ello hay un mal. se es el crculo del teatro tal ycomo lo conocemos, tal y como nuestra sociedad lo ha modelado a su propia imagen. Nos hacefalta entonces otro teatro, un teatro sin espectadores: no un teatro ante unos asientos vacos, sinoun teatro en el que la relacin ptica pasiva implicada por la palabra misma est sometida a otrarelacin, aqulla implicada por otra palabra, la palabra que designa lo que se produce en elescenario, el drama. Drama quiere decir accin. El teatro es el lugar en el que una accin esllevada a su realizacin por unos cuerpos en movimiento frente a otros cuerpos vivientes que semovilizarn. Estos ltimos pueden haber renunciado a su poder. Pero este poder es retomado,reactivado en la performance de los primeros, en la inteligencia que construye dichaperformance, en la energa que ella produce. Hay que construir un teatro nuevo a partir de esepoder activo, o ms bien un teatro devuelto a su virtud original, a su esencia verdadera, que losespectculos que se revisten de ese nombre slo ofrecen en una versin degenerada. Hace falta

un teatro sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en lugar de quedar seducidos porlas imgenes, en el que se conviertan en participantes activos en lugar de servoyeurs pasivos.Esta inversin se ha concretado en dos grandes vas, antagnicas en su principio, aunque laprctica y la teora del teatro reformado a menudo las han mezclado. Segn la primera, hay quearrancar al espectador del embrutecimiento del espectador fascinado por la apariencia y ganadopor la empata que le obliga a identificarse con los personajes de la escena. Se le mostrarentonces un espectculo extrao, inusual, un enigma del que debe buscar el sentido. Se leforzar de ese modo a intercambiar la posicin del espectador pasivo por la de investigador oexperimentador cientfico que observa los fenmenos e indaga las causas. O bien se lepropondr un dilema ejemplar, semejante a los que se plantean a los hombres involucrados enlas decisiones de la accin. Se les obligar as a agudizar su propio sentido de evaluacin derazones, de su discusin y de la eleccin que acaba zanjando.

Siguiendo la segunda va, es esa misma distancia razonadora la que debe ser abolida. Elespectador debe ser sustrado a la posicin del observador que examina con toda tranquilidad elespectculo que se le propone. Debe ser despojado de este ilusorio dominio, arrastrado al crculomgico de la accin teatral en el que intercambiar el privilegio del observador racional poraqul que consiste en estar en posesin de sus plenas energas vitales.

stas son las actitudes fundamentales que resumen el teatro pico de Brecht y el teatro de lacrueldad de Artaud. Para el uno, el espectador debe tomar distancia; para el otro, debe perdertoda distancia. Para el uno, debe afinar su mirada; para el otro, debe abdicar incluso de laposicin del que mira. Los intentos modernos de reforma del teatro han oscilado constantementeentre estos dos polos de la indagacin distante y de la participacin vital, arriesgndose a

mezclar sus principios y sus efectos. Han pretendido transformar el teatro a partir deldiagnstico que conduca a su supresin. Por lo tanto, no es sorprendente que hayan retomadono slo las consideraciones de la crtica platnica, sino tambin la frmula positiva que Platnopona al mal teatral. Platn quera sustituir la comunidad democrtica e ignorante del teatro porotra comunidad, resumida en otra performance de los cuerpos. La opona a la comunidadcoreogrfica en la que nadie puede permanecer como espectador inmvil, en la que cada unodebe moverse de acuerdo con el ritmo comunitario fijado por la proporcin matemtica, aunquepara ello hubiese que emborrachar a los viejos reacios a entrar en la danza colectiva.

Los reformadores del teatro han reformulado la oposicin platnica entre corea y teatro comouna oposicin entre la verdad del teatro y el simulacro del espectculo. Han hecho del teatro ellugar donde el pblico pasivo de los espectadores deba transformarse en su contrario: el cuerpoactivo de un pueblo poniendo en acto su principio vital. El texto de presentacin de laSomerakademie que me acoga lo expresaba en estos trminos: El teatro sigue siendo el nico

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lugar de confrontacin del pblico consigo mismo como colectivo. En sentido restringido, lafrase slo pretende distinguir a la audiencia colectiva del teatro de los visitantes individuales deuna exposicin o de la simple adicin de las entradas al cine. Pero est claro que significa algoms. Significa que el teatro es una forma comunitaria ejemplar. Comporta una idea decomunidad como presencia a s, opuesta a la distancia de la representacin. A partir delromanticismo alemn, se ha asociado el pensamiento del teatro a esta idea de la comunidadviviente. El teatro apareci como una forma de la constitucin esttica -de la constitucinsensible- de la colectividad. Entendemos por ello la comunidad como manera de ocupar unlugar y un tiempo, como el cuerpo en acto opuesto al simple aparato de las leyes, un conjunto depercepciones, de gestos y de actitudes que precede y preforma las leyes e instituciones polticas.El teatro ha sido asociado, ms que cualquier otro arte, a la idea romntica de una revolucinesttica, cambiando no ya la mecnica del Estado y de las leyes, sino las formas sensibles de laexperiencia humana. La reforma del teatro significaba entonces la restauracin de su naturalezade asamblea o de ceremonia de la comunidad. El teatro es una asamblea en la que la gente delpueblo toma conciencia de su situacin y discute sus intereses, dice Brecht siguiendo a Piscator.Es el ritual purificador, afirma Artaud, en el que una comunidad pasa a estar en posesin de suspropias energas. Si el teatro encarna as la colectividad viviente, opuesta a la ilusin de la

mmesis, no habr que sorprenderse si la voluntad de devolver el teatro a su esencia puedeadosarse a la crtica misma del espectculo.

Cul es, en efecto, la esencia del espectculo segn Guy Debord? Es la exterioridad. Elespectculo es el reino de la visin y la visin es exterioridad, esto es, desposeimiento de s. Laenfermedad del hombre espectador se puede resumir en una afirmacin breve: Cuanto mscontempla, menos es2. Esta afirmacin parece antiplatnica. De hecho, los fundamentostericos de la crtica del espectculo han sido extrados, a travs de Marx, de la crticafeuerbachiana de la religin. El principio de una y otra crtica se encuentra en la visinromntica de la verdad como no-separacin. Pero esta idea depende, en ella misma, de laconcepcin platnica de la mimesis. La contemplacin que Debord denuncia es lacontemplacin de la apariencia separada de su verdad, es el espectculo del sufrimiento

producido por esta separacin. La separacin es el alfa y el omega del espectculo3. Lo que elhombre contempla en el espectculo es la actividad que le ha sido sustrada, es su propiaesencia, convertida en algo ajeno, vuelta contra l, organizadora de un mundo colectivo cuyarealidad es la de este desposeimiento.

As pues, no hay contradiccin entre la crtica del espectculo y la bsqueda de un teatrodevuelto a su esencia originaria. El buen teatro es aqul que utiliza su realidad separada parasuprimirla. La paradoja del espectador pertenece a ese dispositivo singular que retoma, porcuenta del teatro, los principios de la prohibicin platnica del teatro. De modo que son estosmismos principios los que hoy convendra examinar de nuevo o, ms bien, la red depresupuestos, el juego de equivalencias y de oposiciones que sostiene su posibilidad:equivalencias entre pblico teatral y comunidad, entre mirada y pasividad, exterioridad y

separacin, mediacin y simulacro; oposiciones entre lo colectivo y lo individual, la imagen y larealidad viviente, la actividad y la pasividad, la posesin de s mismo y la alienacin.Este juego de equivalencias y de oposiciones compone, en efecto, una dramaturgia bastantetortuosa, una dramaturgia de la falta y la redencin. El teatro se acusa a s mismo de volverpasivos a los espectadores y de traicionar as su esencia de accin comunitaria. Enconsecuencia, se otorga la misin de invertir sus efectos y de expiar sus faltas devolviendo a losespectadores la posesin de su conciencia y de su actividad. La escena y la performanceteatrales se convierten as en una mediacin evanescente entre el mal del espectculo y la virtuddel verdadero teatro. Se proponen ensear a sus espectadores los medios para dejar de serespectadores y convertirse en agentes de una prctica colectiva. Segn el paradigma brechtiano,la mediacin teatral los hace conscientes de la situacin social que la ocasiona y tambin lesinfunde el deseo de actuar para transformarla. Segn la lgica de Artaud, los hace salir de suposicin de espectadores: en lugar de estar frente a un espectculo, se ven rodeados por laperformance, arrastrados hacia el crculo de la accin que les devuelve su energa colectiva. En

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uno y otro caso, el teatro se da como una mediacin tendida hacia su propia supresin.Es aqu donde pueden entrar en juego las descripciones y las proposiciones de la emancipacinintelectual y ayudarnos a re-formular el problema. Pues esta mediacin auto-evanescente no noses desconocida. Es la lgica misma de la relacin pedaggica: en sta, el papel atribuido almaestro consiste en suprimir la distancia entre su saber y la ignorancia del ignorante. Laslecciones y los ejercicios que el maestro da tienen la finalidad de reducir progresivamente elabismo que los separa. Por desgracia, no puede reducir la separacin ms que crendola denuevo una y otra vez. Para reemplazar la ignorancia por el saber, debe caminar siempre un pasoadelante, poner entre el alumno y l una nueva ignorancia. La razn de ello es simple. En lalgica pedaggica, el ignorante no es solamente aqul que todava ignora lo que el maestro sabe.Es aqul que no sabe lo que ignora ni cmo saberlo. El maestro, por su parte, no es solamenteaqul que detenta el saber ignorado por el ignorante. Es tambin el que sabe cmo hacer de elloun objeto de saber, en qu momento y de acuerdo con qu protocolo. Sin embargo, en verdad,no hay ignorante que no sepa ya un montn de cosas, que no las haya aprendido por s mismo,mirando y escuchando a su alrededor, observando y repitiendo, equivocndose y corrigiendo suserrores. Pero, para el maestro, ese saber no es ms que un saber de ignorante, un saber incapazde ordenarse segn la progresin que va de lo ms simple a lo ms complejo. El ignorante

progresa comparando lo que descubre con aquello que ya sabe, segn el azar de los hallazgos,pero tambin segn la regla aritmtica, la regla democrtica que hace de la ignorancia un sabermenor. Slo se preocupa por saber ms, por saber lo que an ignoraba. Lo que le falta, lo quesiempre le faltar al alumno, a menos que l mismo se convierta en maestro, es el saber de laignorancia, el conocimiento de la distancia exacta que separa el saber de la ignorancia.

Esa medida escapa, precisamente, a la aritmtica de los ignorantes. Lo que el maestro sabe, loque el protocolo de transmisin del saber ensea de entrada al alumno, es que la ignorancia noes un saber menor, sino que es el opuesto del saber; porque el saber no es un conjunto deconocimientos, sino una posicin. La distancia exacta es la distancia que ninguna regla puedemedir, la distancia que resulta del mero juego surgido de las posiciones ocupadas, que se ejercea travs de la prctica interminable del un paso ms all que separa al maestro de aqul que se

supone que ha de ejercitarse para alcanzarlo. Es la metfora del abismo radical que separa lamanera del maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dos inteligencias: aqulla quesabe en qu consiste la ignorancia y aqulla que no lo sabe. Es, de entrada, esta radicalseparacin lo que la enseaza progresiva y ordenada ensea al alumno. Le ensea de entrada supropia incapacidad. As, verifica en su acto su propio presupuesto: la desigualdad de lasinteligencias. Esta verificacin interminable es lo que Jacotot llama embrutecimiento.

Jacotot opona esta prctica del embrutecimiento a la prctica de la emancipacin intelectual. Laemancipacin intelectual es la verificacin de la igualdad de las inteligencias. sta no significala igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia, sino la igualdad respecto a smisma de la inteligencia en todas sus manifestaciones. No hay dos tipos de inteligenciaseparados por un abismo. El animal humano aprende todas las cosas tal y como primero ha

aprendido la lengua materna, como ha aprendido a aventurarse en la selva de cosas y de signosque lo rodean, a fin de encontrar su lugar entre los otros humanos: observando y comparandouna cosa con otra, un signo con un hecho, un signo con otro signo. Si el iletrado slo sabe dememoria una plegaria, puede comparar ese saber con aquello que todava ignora: las palabras deesa plegaria escritas sobre un papel. Puede aprender, signo tras signo, la relacin de aquello queignora con aquello que sabe. Puede hacerlo si, a cada paso, observa lo que se halla frente a l,dice lo que ha visto y verifica lo que ha dicho. De ese ignorante, que deletrea los signos, aldocto que construye hiptesis, es siempre la misma inteligencia la que est en marcha, unainteligencia que traduce signos por otros signos y que procede por comparaciones y figuras paracomunicar sus aventuras intelectuales y comprender lo que otra inteligencia se empea encomunicarle.

Este trabajo potico de traduccin est en el corazn de todo aprendizaje. Est en el corazn dela prctica emancipadora del maestro ignorante. Lo que ste ignora es la distancia

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embrutecedora, la distancia transformada en abismo radical que slo un experto puede salvar.La distancia no es un mal que debe abolirse, es la condicin normal de toda comunicacin. Losanimales humanos son animales distantes que se comunican a travs de la selva de signos. Ladistancia que el ignorante tiene que franquear no es el abismo entre su ignorancia y el saber delmaestro. Es simplemente el camino que va desde aquello que l ya sabe hasta aquello quetodava ignora, pero que puede aprender tal y como ha aprendido el resto, que puede aprenderno para ocupar la posicin del docto, sino para practicar mejor el arte de traducir, de poner susexperiencias en palabras y sus palabras a prueba, el arte de traducir sus aventuras intelectualespara uso de otros y de contra-traducir las traducciones que esos otros le presentan a partir de suspropias aventuras. El maestro ignorante capaz de ayudarlo a recorrer este camino no recibe esenombre por el hecho de no saber nada, sino porque ha abdicado del saber de la ignorancia yha disociado de este modo su maestra de su saber. No les ensea a sus alumnos su saber (de l),sino que les pide que se aventuren en la selva de cosas y de signos, que digan lo que han visto ylo que piensan de lo que han visto, que lo verifiquen y lo hagan verificar. Lo que tal maestroignora es la desigualdad de las inteligencias. Toda distancia es una distancia factual, y cada actointelectual es un camino trazado entre una ignorancia y un saber, un camino que va aboliendoincesantemente, junto con sus fronteras, toda fijacin y toda jerarqua de posiciones.

Cul es la relacin entre esta historia y la cuestin del espectador hoy por hoy? Ya no estamosen esa poca en la que los dramaturgos queran explicar al pblico la verdad de las relacionessociales y los medios para luchar contra la dominacin capitalista. No obstante, con lasilusiones, no se pierden forzosamente los presupuestos, ni tampoco se pierde forzosamente elaparato de los medios con el horizonte de los fines. Puede incluso ocurrir que, al contrario, laprdida de sus ilusiones conduzca a los artistas a aumentar la presin sobre los espectadores: talvez ellos sepan lo que hay que hacer, siempre y cuando la performance los arranque de suactitud pasiva y los transforme en participantes activos de un mundo comn. Tal es la primeraconviccin que los reformadores teatrales comparten con los pedagogos embrutecedores: la delabismo que separa dos posiciones. Incluso si el dramaturgo o el director de teatro no saben loque quieren que haga el espectador, s que saben al menos una cosa: saben que debe hacer algo,

franquear el abismo que separa la actividad de la pasividad.

Pero, no podramos invertir los trminos del problema preguntando si no es justamente lavoluntad de suprimir la distancia la que crea la distancia? Qu es lo que permite considerarcomo inactivo al espectador sentado en su asiento, si no es la radical oposicin previamenteaceptada entre lo activo y lo pasivo? Por qu identificar mirada y pasividad, si no es por elpresupuesto de que mirar quiere decir complacerse en la imagen y en la apariencia, ignorando laverdad que est detrs de la imagen y la realidad fuera del teatro? Por qu asimilar escucha ypasividad, si no es por el prejuicio de que la palabra es lo contrario de la accin? Estasoposiciones -mirar/saber, apariencia/realidad, actividad/ pasividad- son todo menos oposicioneslgicas entre trminos bien definidos. Definen propiamente un reparto de lo sensible4, unadistribucin a priori de las posiciones y de las capacidades e incapacidades ligadas a dichas

posiciones. Son alegoras encarnadas de la desigualdad. Por eso puede cambiarse el valor de lostrminos, transformar el trmino bueno en malo y viceversa, sin cambiar el funcionamientode la oposicin misma. As, se descalifica al espectador porque no hace nada, mientras que losactores en el escenario o los trabajadores afuera ponen el cuerpo en accin. Pero la oposicinentre ver y hacer se invierte de inmediato cuando uno opone a la ceguera de los trabajadoresmanuales y de los practicantes empricos, sumergidos en lo inmediato y lo pedestre, la ampliaperspectiva de aqullos que contemplan las ideas, prevn el futuro o adoptan una visin globalde nuestro mundo. Antao se llamaba ciudadanos activos, capaces de elegir y de ser elegidos, alos propietarios que vivan de sus rentas, y ciudadanos pasivos, indignos de tales funciones, aaqullos que trabajaban para ganarse la vida. Los trminos pueden cambiar de sentido, lasposiciones pueden intercambiarse, lo esencial es que permanece la estructura que opone doscategoras: los que poseen una capacidad y los que no la poseen.

La emancipacin, por su parte, comienza cuando se cuestiona de nuevo la oposicin entre mirar

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y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relacionesmismas del decir, el ver y el hacer pertenecen a la estructura de la dominacin y de la sujecin.Comienza cuando se comprende que mirar es tambin una accin que confirma o quetransforma esa distribucin de las posiciones. El espectador tambin acta, como el alumno ocomo el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con muchas otras cosasque ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poema con loselementos del poema que tiene delante. Participa en la performance rehacindola a su manera,sustrayndose por ejemplo a la energa vital que sa debera transmitir, para hacer de ella unapura imagen y asociar esa pura imagen a una historia que ha ledo o soado, vivido o inventado.As, son a la vez espectadores distantes e intrpretes activos del espectculo que se les propone.

ste es un punto esencial: los espectadores ven, sienten y comprenden algo en la medida en quecomponen su propio poema, tal y como lo hacen a su manera actores o dramaturgos, directoresde teatro, bailarines o performistas. Observemos tan slo la movilidad de la mirada y de lasexpresiones de los espectadores en un tradicional drama religioso chita que conmemora lamuerte de Hussein, captados por la cmara de Abbas Kiarostami (Tazeh). El dramaturgo o eldirector de teatro querra que los espectadores vieran esto y sintieran aquello, que

comprendieran tal o cual cosa y que sacaran de ello tal o cual consecuencia. Es la lgica delpedagogo embrutecedor, la lgica de la transmisin directa en lo idntico: hay algo, un saber,una capacidad, una energa que est de un lado -en un cuerpo o un espritu- y que debe pasar alotro. Lo que el alumno debe aprendery lo que el maestro le ensea. Lo que el espectadordebevery lo que el director de teatro le hace ver. Lo que debe sentir es la energa que l le comunica.A esta identidad de la causa y del efecto que se encuentra en el seno mismo de la lgicaembrutecedora, la emancipacin opone su disociacin. se es el sentido de la paradoja delmaestro ignorante: el alumno aprende del maestro algo que el maestro mismo no sabe. Loaprende como efecto del control que le obliga a buscar y verificar esta bsqueda. Pero noaprende el saber del maestro.

Se dir que el artista no pretende instruir al espectador. Que se guarda mucho, actualmente, de

utilizar la escena para imponer una leccin o para transmitir un mensaje. Que solamente quiereproducir una forma de conciencia, una intensidad de sentimiento, una energa para la accin.Pero lo que siempre supone es que lo percibido, sentido, comprendido es aquello que l hapuesto en su dramaturgia o en su performance. Presupone siempre la identidad de la causa y elefecto. Esta supuesta igualdad entre la causa y el efecto reposa a su vez sobre un principio noigualitario: reposa sobre el privilegio que el maestro se otorga, el conocimiento de la distanciacorrecta y del medio de suprimirla. Pero eso es confundir dos distancias muy diferentes.Existe la distancia entre el artista y el espectador, pero tambin existe la distancia inherente a laperformance misma, en tanto que sta se erige, como espectculo, como cosa autnoma, entre laidea del artista y la sensacin o la comprensin del espectador. Segn la lgica de laemancipacin, siempre existe entre el maestro ignorante y el aprendiz emancipado una terceracosa -un libro o cualquier otro fragmento de escritura- ajena tanto a uno como al otro y a la que

ambos pueden referirse para verificar en comn lo que el alumno ha visto, lo que dice y lo quepiensa de ello. Lo mismo ocurre con la performance. No es la transmisin del saber o delespritu del artista al espectador. Es esa tercera cosa de la que ninguno es propietario, de la queninguno posee el sentido, que se erige entre los dos, descartando toda transmisin en lo idntico,toda identidad de la causa y el efecto.

As pues, esta idea de la emancipacin se opone claramente a aqulla sobre la que se ha apoyadoa menudo la poltica del teatro y de su reforma: la emancipacin como reapropiacin de unarelacin consigo mismo perdida en un proceso de separacin. Es esta idea de separacin y de suabolicin lo que vincula la crtica debordiana del espectculo a la crtica feuerbachiana de lareligin a travs de la crtica marxista de la alienacin. Segn esta lgica, la mediacin de untercer trmino no puede ser sino la ilusin fatal de la autonoma, atrapada en la lgica deldesposeimiento y de su disimulo. La separacin del escenario y la sala es un estado que debesuperarse. La finalidad misma de la performance consiste en suprimir, de diversas maneras, esta

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exterioridad: poniendo a los espectadores sobre el escenario y a los performistas en la sala,suprimiendo la diferencia entre el uno y la otra, desplazando la performance a otros lugares,identificndola con la toma de posesin de la calle, de la ciudad o de la vida. Y, sin duda, esteesfuerzo por trastornar la distribucin de los lugares ha producido no pocos enriquecimientos dela performance teatral. Pero una cosa es la redistribucin de los lugares y otra cosa diferente esque el teatro se atribuya la finalidad de reunir a una comunidad poniendo fin a la separacin delespectculo. Lo primero conlleva la invencin de nuevas aventuras intelectuales, lo segundo unanueva forma de asignacin de los cuerpos a su lugar correcto, que en este caso viene a ser sulugar comulgante.

Y ello porque el rechazo de la mediacin, el rechazo del tercero, es la afirmacin de una esenciacomunitaria del teatro en cuanto tal. Cuanto menos sabe el dramaturgo lo que quiere que haga elcolectivo de los espectadores, tanto ms sabe que ellos deben actuar, en cualquier caso, como uncolectivo, transformar su agregacin en comunidad. No obstante, ya ira siendo hora decuestionar la idea de que el teatro es por s mismo un lugar comunitario. Como hay unoscuerpos vivientes sobre el escenario que se dirigen a otros cuerpos reunidos en el mismo lugar,parece que eso ya baste para hacer del teatro el vector de un sentido de comunidad, radicalmente

diferente de la situacin de los individuos sentados frente a un televisor o de los espectadores decine sentados ante unas sombras proyectadas. Curiosamente, la generalizacin del uso de lasimgenes y de toda clase de proyecciones en las puestas en escena teatrales no parece alterar enabsoluto esta creencia. Las imgenes proyectadas pueden agregarse a los cuerpos vivientes osustituirlos. Pero, en cuanto hay espectadores reunidos en el espacio teatral, se hace como si laesencia viviente y comunitaria del teatro se hallara preservada y como si se pudiera evitar lapregunta: qu es exactamente lo que tiene lugar, entre los espectadores de un teatro, y que nopodra tener lugar en otra parte? Qu es lo que resulta ms interactivo, ms comunitario, entreesos espectadores con respecto a una multiplicidad de individuos que miran a la misma hora elmismo show televisivo?

Creo que ese algo es solamente la presuposicin de que el teatro es comunitario por s mismo.

Dicha presuposicin contina precediendo a la performance teatral y anticipando sus efectos.Pero, en un teatro, ante una performance, igual que en un museo, una escuela o una calle, nuncahay ms que individuos que trazan su propio camino en la selva de cosas, de actos y de signosque los encaran y los rodean. El poder comn a los espectadores no reside en su calidad demiembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma especfica de interactividad. Es el poderque tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que l o ella percibe, de ligarlo a laaventura intelectual singular que los hace semejantes a cualquier otro en la medida en que dichaaventura no se parece a ninguna otra. Ese poder comn de la igualdad de las inteligenciasvincula a los individuos, les hace intercambiar sus aventuras intelectuales, en la medida en quelos mantiene separados los unos de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder de todospara trazar sus propios caminos. Lo que nuestras performances verifican -ya se trate de ensearo de actuar, de hablar, de escribir, de hacer arte o de verlo- no es nuestra participacin en un

poder encarnado en la comunidad. Es la capacidad de los annimos, la capacidad que vuelve acada uno/a igual a todo/a otro/a. Esta capacidad se ejerce a travs de distancias irreductibles, seejerce por un juego imprevisible de asociaciones y disociaciones.

En ese poder de asociar y de disociar reside precisamente la emancipacin del espectador, esdecir, la emancipacin de cada uno de nosotros como espectador. Ser espectador no es la con-dicin pasiva que tendramos que transformar en actividad. Es nuestra situacin normal.Aprendemos y enseamos, actuamos y conocemos tambin como espectadores que ligan entodo momento lo que ven con lo que han visto y dicho, hecho y soado. No hay formaprivilegiada, ni tampoco punto de partida privilegiado. Por todas partes hay puntos de partida,cruces y nudos que nos permiten aprender algo nuevo si recusamos, en primer lugar, la distanciaradical, en segundo lugar, la distribucin de los roles y, en tercero, las fronteras entre losterritorios. No tenemos que transformar a los espectadores en actores ni a los ignorantes endoctos. Lo que tenemos que hacer es reconocer el saber que pone en prctica el ignorante y la

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actividad propia del espectador. Todo espectador es de por s actor de su historia, todo actor,todo hombre de accin, espectador de la misma historia.

Me propongo ilustrar este punto mediante un breve recorrido por mi propia experiencia polticae intelectual. Pertenezco a una generacin que se debati entre dos exigencias opuestas. Segnuna, los que posean la comprensin del sistema social deban enserselo a los que sufran esemismo sistema con el fin de armarlos para la lucha; segn la otra, los supuestos instruidos eranen realidad ignorantes que no saban nada de lo que significaban la explotacin y la rebelin, asque deban instruirse con esos mismos trabajadores a los que trataban de ignorantes. Pararesponder a esta doble exigencia, quise al principio encontrar la verdad del marxismo paraarmar un nuevo movimiento revolucionario y aprender, luego, de aqullos que trabajaban yluchaban en las fbricas el sentido de la explotacin y de la rebelin. Para m, como para migeneracin, ninguna de estas dos tentativas result plenamente convincente. Ese hecho me lleva buscar en la historia del movimiento obrero la razn de los encuentros ambiguos o fallidosentre los obreros y aquellos intelectuales que les haban visitado para instruirlos o para serinstruidos por ellos. Pude as comprender que la cuestin no se planteaba entre ignorancia ysaber, como tampoco entre actividad y pasividad, ni entre individualidad y comunidad. Un da

de mayo en que consultaba la correspondencia de dos obreros en la dcada de 1830 para obtenerinformacin sobre la condicin y las formas de conciencia de los trabajadores de aquella poca,me llev una gran sorpresa al encontrarme con algo muy diferente: las aventuras de otros dosvisitantes, en otros das de mayo, ciento cuarenta y cinco aos antes. Uno de los dos obrerosacababa de entrar en la comunidad saint-simoniana en Mnilmontant y comunicaba a su amigocmo reparta el tiempo durante sus jornadas en la utopa: trabajos y ejercicios de da, juegos,cenculos y relatos por la noche. Su correspondiente epistolar le contaba, por su parte, el paseopor el campo que acababa de hacer con dos compaeros para aprovechar un domingo deprimavera. Pero lo que le contaba no se pareca en nada al da de descanso de un trabajador querestaura de ese modo sus fuerzas fsicas y mentales para el trabajo de la semana siguiente. Erauna intrusin en una clase de ocio totalmente distinta: el ocio de los estetas que disfrutan de lasformas, de las luces y de las sombras del paisaje, de los filsofos que se instalan en una posada

de campo para desarrollar hiptesis metafsicas y de los apstoles que se empean en comunicarsu fe a todos los compaeros con los que se encuentran al azar del camino o de la posada5.

Esos trabajadores que habran tenido que proporcionarme informaciones sobre las condicionesde trabajo y las formas de conciencia de clase me ofrecan algo totalmente diferente: elsentimiento de una semejanza, una demostracin de igualdad. Ellos tambin eran espectadores yvisitantes en el seno de su propia clase. Su actividad de propagandistas no poda separarse de suociosidad de paseantes y de contempladores. La simple crnica de su tiempo libre compela areformular las relaciones establecidas entre ver, hacery hablar. Hacindose espectadores yvisitantes, trastornaban el reparto de lo sensible que pretende que los que trabajan no tengantiempo para abandonar sus pasos y sus miradas al azar, y que pretende tambin que losmiembros de un cuerpo colectivo no tengan tiempo para consagrarlo a las formas e insignias de

la individualidad. Eso es lo que significa la palabra emancipacin: la alteracin de la fronteraentre los que actan y los que miran, entre individuos y miembros de un cuerpo colectivo. Loque aquellas jornadas proporcionaban a los dos corresponsales y a sus semejantes no era elsaber de su condicin y la energa para el trabajo del maana y la lucha por venir. Era la nuevaconfiguracin aqu y ahora del reparto del espacio y del tiempo, del trabajo y del tiempo libre.

Comprender esta ruptura operada en el seno mismo del tiempo equivala a desarrollar lasimplicaciones de una similitud y de una igualdad, en lugar de asegurarse el dominio en la tareainterminable de reducir la brecha irreductible. Tambin esos dos trabajadores eran intelectuales,como lo es cualquier otro. Eran visitantes y espectadores, como el investigador que, un siglo ymedio ms tarde, lea sus cartas en una biblioteca, como los visitantes de la teora marxista o losque distribuyen octavillas en las puertas de las fbricas. No haba que salvar ninguna brechaentre intelectuales y obreros, como tampoco entre actores y espectadores. De todo ello, habaque extraer algunas consecuencias para el discurso destinado a dar cuenta de esta experiencia.

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Contar la historia de sus das y sus noches obligaba a alterar otras fronteras. Esta historia quehablaba del tiempo, de su prdida y de su reapropiacin slo adquira su sentido y alcance al serpuesta en relacin con una historia similar, enunciada en otra parte, en otra poca y en un tipode escrito muy distinto: Platn explica en el libro II de la Repblica, antes de emprenderlacontra las sombras mentirosas del teatro, que en una comunidad bien ordenada cada uno debahacer una sola cosa y que los artesanos no tenan tiempo para estar en otra parte que no fuese susitio de trabajo ni tampoco para hacer otra cosa que no fuese el trabajo que convena a las(in)capacidades que la naturaleza les haba otorgado.

Para or la historia de aquellos dos visitantes, haba entonces que alterar las fronteras entre lahistoria emprica y la filosofa pura, las fronteras entre las disciplinas y las jerarquas entre losniveles de discurso. No haba, por un lado, el relato de los hechos y, por el otro, la explicacinfilosfica o cientfica que descubra la razn de la historia o la verdad escondida tras ella. Noestaban, por un lado, los hechos y, por el otro, su interpretacin. Existan dos maneras de contaruna historia. Y lo que me corresponda hacer era precisamente una obra de traduccin,mostrando cmo esos relatos de domingos primaverales y los dilogos del filsofo se traducanmutuamente. Haba que inventar el idioma adecuado para esa traduccin y para esa contra-

traduccin, a riesgo de que tal idioma permaneciera ininteligible para todos los que reclamaranel sentido de esta historia, la realidad que la explicaba y la leccin que ella daba para la accin.Ese idioma, de hecho, slo poda ser ledo por aqullos que lo tradujeran a partir de su propiaaventura intelectual.

Este recorrido biogrfico me lleva al punto central de mi propsito. Esas historias de fronterasque deben atravesarse y de distribuciones de roles que deben alterarse corresponden ciertamentea la actualidad del arte contemporneo, donde todas las competencias artsticas especficastienden a salir de su propio mbito y a intercambiar sus lugares y sus poderes. Hoy tenemosteatro sin palabras y danza hablada; instalaciones y performances a modo de obras plsticas;proyecciones de vdeo transformadas en ciclos de frescos murales; fotografas tratadas comocuadros vivientes o pintura histrica; escultura metamorfoseada en show multimedia y otras

combinaciones. Ahora bien, hay tres maneras de comprender y de practicar esta mezcla degneros. Existe una manera que consiste en reactualizar la forma de la obra de arte total. Secrea que sta era la apoteosis del arte convertido en vida. Hoy tiende a ser ms bien la dealgunos egos artsticos sobredimensionados o una forma de hiperactivismo consumista, cuandono ambas cosas a la vez. Luego est la idea de una hibridacin de los medios del arte, propia dela realidad postmoderna del intercambio incesante de los roles y las identidades, de lo real y lovirtual, de lo orgnico y las prtesis mecnicas e informticas. Esta segunda idea no se distinguemucho de la primera en sus consecuencias. A menudo conduce a otra forma deembrutecimiento, que utiliza la alteracin de las fronteras y la confusin de los roles paraacrecentar el efecto de la performance sin cuestionar sus principios.

Existe una tercera manera que ya no apunta a la amplificacin de los efectos, sino al

cuestionamiento de la relacin misma de causa-efecto y del juego de los presupuestos quesostienen la lgica del embrutecimiento. Frente al hiper-teatro que quiere transformar larepresentacin en presencia y la pasividad en actividad, esta tercera manera propone, alcontrario, revocar el privilegio de vitalidad y de potencia comunitaria concedido a la escenateatral para ponerla a igual nivel frente a la narracin de una historia, la lectura de un libro o lamirada puesta en una imagen. Propone, en resumen, concebirla como una nueva escena de laigualdad en la que se traducen, unas a otras, performances heterogneas. Pues en todas esasperformances se trata de ligar lo que se sabe con lo que se ignora, de ser al mismo tiempoperformistas que despliegan sus competencias y espectadores que observan lo que suscompetencias pueden producir en un contexto nuevo, ante otros espectadores. Los artistas, comolos investigadores, construyen la escena en la que se exponen la manifestacin y el efecto de suscompetencias, ya inciertos en los trminos del nuevo idioma que traduce una nueva aventuraintelectual. El efecto del idioma no puede anticiparse. Requiere espectadores que interpreten elpapel de intrpretes activos, que elaboren su propia traduccin para apropiarse la historia y

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hacer de ella su propia historia. Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores yde traductores.

Soy consciente de que es posible decir de todo esto: no son ms que palabras, de nuevo slopalabras. No lo recibira como un insulto. Hemos odo a tantos oradores que hacan pasar suspalabras por algo ms que palabras, por la frmula de entrada a una vida nueva; hemos vistotantas representaciones teatrales que pretendan ser no slo espectculos, sino ceremoniascomunitarias; e incluso hoy, a pesar de todo el escepticismo postmoderno para con el deseode cambiar la vida, vemos tantas instalaciones y espectculos transformados en misteriosreligiosos que no resulta necesariamente escandaloso or decir que las palabras son slopalabras. Despachar los fantasmas del verbo hecho carne y del espectador vuelto activo, saberque las palabras son solamente palabras y los espectculos solamente espectculos puedeayudarnos a comprender mejor de qu modo las palabras y las imgenes, las historias y lasperformances pueden cambiar algo en el mundo en que vivimos.

Notas:

1. El performista y coregrafo sueco Mrten Spngberg me invit a abrir la quinta Internationale SommerAkademie de Frncfort, el 20 de agosto de 2004.

2. Guy Debord, La socitdu spectacle, Gallimard, Pars, 1992, p. 16 [tr. esp. de Jos Luis Pardo, Lasociedad del espectculo, Pre-textos, Valencia, 2009, 30; y La marca editora, Buenos Aires, 1995]-

3. Ibid., p. 13, 25.

4. En francs, partage du sensible. Traducimos aqu este sintagma fundamental en la obra de JacquesRancire por reparto de lo sensible y advertimos que, en otros libros, tambin ha sido traducido pordivisin de lo sensible. [N. de los E.]

5. Cf. Gabriel Gauny, Le Philosopheplbien, Presses Universitaires de Vincennes, Pars, 198_, p. 147-

158.

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