3. APROPIACIONISMO nuevo...sobre ella y la cuestionan, como es el ensayo de Walter Benjamin, La obra...

Departamento de Escultura, Universitat Politècnica de València / 1

:: 3. Apropiacionismo


El apartado 3. Apropiacionismo está formado por los siguientes bloques:

3.1. Apropiacionismo de imágenes, Found Footage. Es un artículo sobre este tema con referentes teóricos. 3.2. Apropiacionismo: Found Footage. Artistas/ Obras es un artículo sobre artistas y obras que parten del apropiacionismo como propuesta creativa. 3.3. Apropiacionismo de imágenes, Found Footage. Ejercicio. Plantea un ejercicio de vídeo de Found Footage para aprehender los conocimientos teórico-prácticos.

:: Te propongo que leas los artículos y realices el ejercicio práctico de vídeo1 con la misma temática de found footage.

1 La realización del vídeo se recomienda trabajarla con la herramienta Adobe Premiere, que suponemos que ya estás familiarizado con dicho programa de edición de vídeo.


:: 3.1.

Apropiacionismo de imágenes,

Found Footage


Resumen: En el arte contemporáneo encontramos una serie de obras que bajo el término "Apropiacionismo" cuestionan la autoría del objeto artístico y el papel de mero espectador que se otorga al receptor de la obra. Los artistas denominados apropiacionistas generan su obra a partir de materiales ya existentes, recontextualizando y proporcionando un nuevo significado a estos objetos. En palabras de Walter Benjamin: "En nuestro tiempo la única obra realmente dotada de sentido, de sentido crítico, debería ser un collage de citas, fragmentos, ecos de otras obras" �.

Objetivos: - Comprender la historia del apropiacionismo y su contexto. - Reconocer las diferentes prácticas artísticas apropiacionistas. - Analizar diferentes obras audiovisuales de Found Footage. :: Te propongo que leas este artículo sobre el apropiacionismo.


"La invención de la imprenta terminó con el anonimato, fomentando la idea de fama literaria y el hábito

de considerar el esfuerzo intelectual como propiedad privada. (...) La idea de copyright -el derecho exclusivo para reproducir, publicar y vender el contenido y la forma de una obra artística o literaria-

acababa de nacer". Marshall McLuhan, The Medium is the Massage, 1967

Tome varios libros sobre cualquier tema y hágase a medida su propio libro, simplemente fotocopiando un

capítulo de éste, un capítulo del otro: ¡robo instantáneo!� Marshall McLuhan, The Medium is the Massage, 1967

A lo largo del s. XX el arte ha propuesto una gran variedad de modos de Apropiación: la copia, el montage, el reciclaje, el collage, el objeto "encontrado" y el apropiado como ready-made, la cultura del sample, la serialización, la cita, el metraje encontrado, copy and paste, la fragmentación, la reconstrucción, la manipulación, el ensamblaje, el reciclado, el rayado, el scratcheado, la remezcla, la hibridación (mash up), la postproducción, el Found Footage... No obstante, debemos considerar que todas estas prácticas bajo el común denominador del apropiacionismo no son una única práctica, sino que son plurales y a veces se oponen entre sí. Su justificación teórica parte del propósito de la descontextualización y la reutilización de materiales preexistentes para generar un nuevo conjunto con significación propia, es decir, para la articulación de un discurso nuevo, creando nuevos modos de representación en los que el espectador pasa a ser un agente activo en el proceso de la producción y la recepción de la obra. Como comenta Alicia Serrano, "existen dos momentos de máxima importancia que deben ser tenidos en cuenta: por un lado, el momento en el que extraemos un elemento de su contexto inicial y le damos una entidad (y, por lo tanto, una significación) autónoma y, por otro lado, el instante en el que decidimos incluirlo en un nuevo contexto alejado del original, resignificándolo."2 Con ello, el artista al compilar este material apropiado le da un valor añadido, aportando vigencia y actualidad. Tal y como nos propone Dominique Berthet3, la apropiación se puede dividir en dos categorías: 1. Atribuye la propiedad de lo que, en realidad, pertenece a otro. Es el robo, la usurpación, la estafa, la falsificación, el pirateo. 2. El concepto de préstamo. Dentro de esta categoría encontramos dos subcategorías, la apropiación creadora y la apropiación imitadora.

2 SERRANO VIDAL, Alicia, <<Apropiacionismo, remezcla y postproducción: el Found Footage en el siglo XXI>> en Estéticas del Media Art, José L. Crespo Fajardo (Coord.), Grupo de investigación Eumed.net (SEJ 309), Universidad de Málaga (España), 2013. p.16. 3 BERTHET, Dominique, <<De la desviación a la copia>> en Revista Exit Express, n. 38 (octubre 2008). p.15.


a) La apropiación creadora, estética de la desviación, donde existe un distanciamiento significativo. Aquí encontramos obras de Picasso como les Femmes d'Alger de Delacroix (1955-1964), Las Meninas de Velázquez (1957) y Le Déjéuner sur l'herbe de Manet, (1959-1962). Picasso deconstruye las obras, eliminando todo lo que es exterior a su propia forma de pintar para crear una nueva obra. Solo quedan alusiones a estos artistas, por encima de ello el espectador reconoce la obra de Picasso.

Femmes d'Alger -de Delacroix-, Picasso (1955-1964)

Las Meninas -de Velázquez-, Picasso (1957)

Le Déjéuner sur l'herbe -de Manet-, Picasso (1959-1962).


La apropiación no se limita solamente a referenciar obras del pasado. También encontramos el desvío de objetos (Tête de Taureau y Le singe et son petit) del propio Picasso, o en el caso de la obra de Robert Rauschenberg, Monogram, 1955-1959.

Tête de Taureau, Picasso, 1942

Le singe et son petit, Picasso, 1952. b) La apropiación imitadora, estética de la imitación, donde el distanciamiento es más débil con el referente. Algunos ejemplos son los cuadros de Mike Bidlo sobre Picasso,


Sherrie Levine con su serie fotográfica Untitled (After Edward Weston) o las fotografías de Richard Prince.

Untitled (cowboy), Richard Prince, 1989

Non Picasso, Mike Bidlo, 1985


Untitled (after Edward Weston), Sherrie Levine, 1979


Apropiacionismo, remezcla y postproducción: el Found Footage en el siglo XXI “La mirada del cineasta que usa material fílmico ajeno con fines propios, mantiene un componente crítico

que invita a reflexionar sobre el papel original del material, el desplazamiento conceptual, el desvío semántico y el nuevo proceso estético al que se le ha sometido.”

William C. Wees El Found Footage tiene características propias que lo separan de otras prácticas apropiacionistas como el collage en la pintura, puesto que no se limita a reproducir sus mecanismos. El found footage pertenece a la imagen en movimiento, por lo que sus imágenes son sometidas al perpetuo movimiento y a las nociones temporales provenientes del montaje, algo ajeno a la pintura. En el contexto del cine experimental o de vanguardia era habitual el término de found footage. Como dice Eugeni Bonet, el concepto de montaje es clave, incluso cuando prácticamente no interviene en el sentido habitual del término. No es tanto el hecho de remontar (a veces, apenas reenmarcar o recontextualizar) como el acto de desmontar y hacer que las imágenes digan otra cosa enteramente distinta –muy a menudo la contraria– de lo que pretendían originalmente.��4

Swinging the Lambeth walk nazy style, 1941. Autor desconocido No obstante, el apropiacionismo es un término que se incorporó a la jerga artística en los años 80, generando los más variados debates en torno a cuestiones tales como el plagio y la falsificación, la cita y el remake, las nociones de simulación y simulacro, el principio collage y el concepto de montaje. Si bien este no es un concepto que haya surgido en la época postmoderna, sino que se desarrolla durante las Vanguardias Históricas. A finales de la década de 1880 se consolida la moderna cultura de masas, modificando las necesidades culturales y consolidándose los nuevos modos de producción, democratizando los bienes de consumo y el acceso a la cultura. Se crea una cultura

4 VV.AA, Desmontaje: film, vídeo / apropiación, reciclaje, concepto: Eugeni Bonet; coordinación: Juan Guardiola, IVAM, Centro Julio González, Valencia, 1993.


uniforme de consumo, donde "la copia es la manera más eficaz de producir a gran velocidad y a un precio razonable".5 Esta práctica que se aproxima al concepto de montaje nació casi paralelamente al cine de ficción, al Modo de Representación Institucional (Noel Bürch). Como ejemplo de ello tenemos la obra de la directora soviética Esfir Shub, formada por la trilogía de documentales apropiados, La caída de la dinastía Romanov, El gran camino y La Rusia de Nicolás II y León Tolstoi, que realizó entre 1927 y 1928. Como bien comenta Bürch, si el Modo de Representación Institucional supone la yuxtaposición de planos que se organizan en secuencias y, en la mayor parte de los casos, se trata de invisibilizar el procedimiento que lo hace posible, el montaje supone más bien la exhibición de la operación constructiva y confiere un carácter autónomo a cada una de las partes que componen el resultado final. Dos son los conceptos clave, montaje y collage, que provienen del cine y de las artes plásticas y que se han extendido a otras prácticas y disciplinas bien distintas. Desde principios de siglo pueden seguirse unos determinados hilos que hilvanan, por ejemplo con los ready-mades dadaístas y su máximo exponente, Marcel Duchamp, quien defendió que la elección de un objeto determinado y su reubicación en un nuevo escenario elevan al objeto a obra de arte. Una de las consecuencias de estas nuevas prácticas es la mirada crítica del artista hacia el proceso creativo, considerando dos factores importantes en la creación artística: por un lado al artista y por otro, y como novedad, al espectador, "el artista no es el único que consuma el acto creador pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus profundas calificaciones para añadir entonces su propia contribución al proceso creativo."6 La cultura de la reproducción es indisociable de una serie de discursos que reflexionan sobre ella y la cuestionan, como es el ensayo de Walter Benjamin, La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica de 1936. Éste analiza los cambios fundamentales que experimentó el arte a comienzos del siglo XX con el concepto de «pérdida del aura» (la singularidad y la autenticidad le dan a la obra de arte su aura), explicado por el cambio en el campo de las técnicas de reproducción -grabado, litografía, fotografía, cine- anulando el mito clásico de la “unicidad” de la obra de arte. Por una parte, a causa de las técnicas de reproducción, cambiando los modos de recepción y, por otra, invalidando para siempre el carácter de afirmación individual del “momento” creativo, donde los modos estrictamente artísticos y espirituales no pueden sino quedar relegados a un segundo plano. Roland Barthes también anunció "la muerte del autor" (breve ensayo de 1967) en el que anuncia y pone fin a la modernidad, "un texto está formado por escrituras múltiples […] pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor […] sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura".7 No se trata de que haya desaparecido el autor, sino de que su protagonismo como generador de sentidos se ha desplazado hacia el espectador. Todo texto es en realidad un compendio de citas

5 Slomo Sand, citado en GÓMEZ VAQUERO, Laura y GARCÍA LÓPEZ, Sonia, Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental, Ocho y Medio, Madrid, 2009. p.19. 6 DUCHAMP, Marcel, <<El proceso creativo>> en Escritos, Marcel Duchamp. Galaxia Gutenberg, Madrid, 2003. p. 163. 7 SÁNCHEZ GÓMEZ, María del Pilar, <<Plagio y apropiación. Estrategias artísticas de subversión representativa>> en Intervenciones Filosóficas: filosofía en acción. XLV Congreso de Filósofos Jóvenes, Granada 2008. p. 10.


extraídas de la totalidad de la cultura, un juego de referencias a otros textos, como un hipertexto. Al tiempo que Barthes propone la desaparición del autor, Umberto Eco publica su "Obra abierta" (1962). En ella encontramos también la idea de obra en movimiento, es decir, mediante la apertura el lector reescribe el texto y se convierte en autor, asumiendo que la obra se asienta en la polisemia, pluralidad de sentidos, generándose el concepto de lector-autor. Guy Débord también incorporó un nuevo término a este tipo de prácticas: el "détournement", desvío conceptual, consistente en tomar un objeto o mensaje y distorsionar su significado y su uso original para producir un efecto crítico. “Algunos elementos, no la materia de donde han sido tomados, pueden servir para hacer nuevas combinaciones. Los descubrimientos de la poesía moderna concernientes a la estructura analógica de las imágenes muestran que cuando se consideran juntos dos objetos, no importa lo alejados que pudieran estar sus contextos originales, siempre existe alguna relación. La atribución a uno mismo de un ordenamiento personal de las palabras es mera convención. La interferencia mutua entre dos mundos de experiencia, o la unión de dos expresiones independientes, sustituye a los elementos originales y produce una organización sintética de mayor eficacia”.8

Frank Stein, Iván Zulueta,1972 Con todo ello podemos afirmar que las prácticas artísticas contemporáneas han dejado de ser algo cerrado, finalizado, convirtiéndose en una cadena infinita de producción creativa, basada en la apropiación, la intertextualidad y la relectura. Como comenta Alicia Serrano, el hecho de que el autor haya utilizado la apropiación como método creativo no debe llevarnos a pensar que sus obras carecen de personalidad o de calidad estética. Muy al contrario, ya sólo el proceso de selección de imágenes preexistentes denota la personalidad y las preferencias del artista. En la actualidad podemos observar un aumento en las obras de found footage gracias al acceso del software de edición de imágenes, la aparición de grandes archivos virtuales como www.archive.org, el desarrollo de las Redes Sociales y la aparición de un público inmediato y activo, los nuevos métodos de distribución como la existencia de portales de vídeo, Youtube o Vimeo.

8 DEBORD, Guy, Les Levres Nues, # 8, mayo 1956. Traducción de Industrias Mikuerpo incluida en Acción directa en el arte y la cultura, radikales livres, Madrid, 1998.


Con el surgimiento de las Nuevas Tecnologías y puesto que en la actualidad se está viendo un renacer de estas prácticas apropiacionistas, tres décadas más tarde, en el año 2001, aparecen dos libros que retoman estos temas: El lenguaje de los nuevos medios de comunicación de Lev Manovich y Postproducción de Nicolas Borriaud. Uno de los paradigmas de la postproducción de Borriaud es un arte basado en la yuxtaposición del recorte y el montaje sin solución de continuidad, "El arte del siglo veinte es un arte del montaje (la sucesión de imágenes) y del recorte (la superposición de imágenes)"9. Esta estética de la postproducción se ve aumentada gracias a las herramientas aportadas por las nuevas tecnologías, idea que enlaza con la de Lev Manovich, quien afirma que a partir de los noventa se inició un cambio fundamental con la composición digital, puesto que "los medios de comunicación por separado comenzaron a combinarse de mil maneras. De este modo (…) el medio “puro” de las imágenes en movimiento se volvió una excepción y los medios híbridos la norma"10

Technology/Transformation: Wonder woman, Dara Birnbaum, 1978 Nicolas Borriaud sitúa estas prácticas como un conjunto de actitudes artísticas contemporáneas basadas en la copia, lo apropiado, etc. y que engloba bajo los procesos de "postproducción", integrando los conceptos de producción y reproducción en este nuevo término. Originalmente, el término postproducción nos sitúa en el montaje cinematográfico y los efectos digitales, pero Borriaud lo aplica al campo de la producción artística. Desde comienzos de la década de los noventa, los artistas reutilizan y recomponen obras

9 BORRIAUD, Nicolas, Post producción, La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2004. p.48. 10 MANOVICH, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital, Paidós, Barcelona, 2008.


realizadas por otros autores, apropiándose de productos culturales que hay disponibles. De esta forma desaparecen las distinciones entre creación y obra, producción y consumo, obra original y ready-made. Si bien estos presupuestos ya fueron enunciados por otros autores, una de las novedades que se vislumbran en la lectura del libro es la indistinción que establece entre el "artista" consagrado y el usuario consumidor que opera en las redes sociales, ya que ambos se encargan de «postproducir» "aquellos fragmentos culturales extraídos de la marea de signos en la que navegan a la deriva (una deriva rimbaudiana, en el bateau ivre de la cultura espectacular contemporánea)".11

Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993 La obra artística deja de ser algo acabado (Umberto Eco), para pasar a ser una obra postproducida indefinidamente a través de la cadena infinita y rizomática de contribuciones. Los usuarios son consumidores de contenidos, al tiempo que los producen y a su vez aluden a otros objetos culturales, quedando abolido el copyright y proponiendo la colectivización de la propiedad intelectual (Creative Commons). En palabras de Borriaud: "Podríamos decir que tales artistas que insertan su propio trabajo en el de otros contribuyen a abolir la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, ready-made y obra original. La materia que manipulan ya no es materia prima. Para ellos no se trata ya de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural, es decir, ya informados por otros. ".12

11 RONCERO, Israel, <<Producción, re-producción, post-producción. La culminación de los procesos de desauratización de la obra artística en el contexto de las nuevas tecnologías.>> en Revista núm. 16, Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, septiembre de 2011. 12 Ibídem p.7.


Histoire(s) du cinéma, Godard, 1988 Con la llegada de Internet el usuario ha abandonado su rol pasivo conviertiéndose en un nuevo creador: el "prosumidor" (neologismo surgido de la combinación de los términos productor y consumidor), término acuñado por Roncero. "El prosumidor no es un “productor que consume” sus propios objetos producidos, puesto que no produce ex nihilo dichos objetos de consumo, sino que a través de operaciones de selección e hibridación de símbolos culturales (sampleado, retweet, remake, cover, mash-up, reblog) se encarga de (re)elaborar su objeto “artístico”. El prosumidor no sería, entonces, un “productor que consume”, sino un “postproductor que consume” los objetos postproducidos por él mismo y por otros, y por lo tanto podría ser conveniente, o sencillamente sugerente, simplificar y resumir esta enrevesada ecuación en el término “postprosumidor”, que presentamos sólo a modo de propuesta y con un valor puramente hipotético. Este término propone además un juego, si queremos, metadiscursivo, puesto que nada parece más apropiado para referirse a las estrategias de reedición y postproducción que postproducir y reeditar un vocablo preexistente, haciendo un neologismo del neologismo."13

Pierre Huygue, La elipse, 1998

13 Ibídem


Por tanto, los dos planteamientos, el que reduce el arte a la categoría de objeto cotidiano, y el que convierte a todo objeto cotidiano en una potencial pieza artística, confluyen en el paradigma de la postproducción, y si lo hacen es porque suponen una misma cosa: rebajar el objeto artístico hasta otorgarle el estatus de objeto cotidiano o industrial anula las posibilidades de una actividad artística diferenciada de la misma manera que lo hace la total estetización de la realidad (si todo es arte, en cierta manera, nada es arte). Como bien señala Roncero, "para Bourriaud, aunque podría parecer que la lógica del mash up, que es la que lleva a cabo la figura del postproductor, es una reacción crítica ante la superproducción de imágenes (en términos cronenberguianos, la sobredosis de imágenes), no es así. Todo lo contrario: el postproductor no vive la superproducción imaginaria como un problema, sino como un «ecosistema cultural»".14 Como conclusión, podemos observar que a lo largo de las últimas décadas el espectador ha ido ganando protagonismo. Como anunciara Marcel Duchamp, ahora es él quien debe reconstruir el contenido de la obra, una obra llena de referencias y citas a otras obras. Ya no se trata de un espectador pasivo que observa, sino de un espectador activo y crítico que recomponiendo esa apariencia fragmentada y generando la unidad de sentido definitiva, pone parte de su conocimiento y experiencia al servicio de la valoración de la obra.

14 Ibídem


ESQUEMA

Ruptura canon artístico tradicional

Vanguardias Históricas

Collage (cubismo) fotomontaje (dadá-surrealismo) objet trouvé (surrealismo)

ready-made (dadá) - Duchamp espectador activo

Cine, montage

Walter Benjamin, La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, 1936

Umberto Eco, Obra abierta, 1962

Roland Barthes, La muerte del autor, 1967

Apropiacionismo-exposición Pictures, Douglas Crimp, 1977

Lev Manovich, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital, 2001

Nicolas Borriaud, Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte

reprograma el mundo contemporáneo, 2001


Bibliografía :: BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, traducción de Jesús Aguirre, Taurus, Madrid 1973. :: BERTHET, Dominique, <<De la desviación a la copia>> en Revista Exit Express, n. 38, octubre 2008. :: BONET, Eugeni, "Desmontaje al día", Hamaca media & video art distribution from Spain, 2012. Fecha de consulta: septiembre 2013, http://www.hamacaonline.net/pack.php?id=16 :: BORRIAUD, Nicolas, Post producción, La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2004. :: DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2005. :: DEBORD, Guy, Les Levres Nues, # 8, mayo 1956. Traducción de Industrias Mikuerpo incluida en Acción directa en el arte y la cultura, radikales livres, Madrid, 1998. :: DUCHAMP, Marcel, <<El proceso creativo>> en Escritos, Marcel Duchamp. Galaxia Gutenberg, Madrid, 2003. :: GARCÍA ANDÚJAR, Daniel, <<Apología de la apropiación legítima>>, Exit Express. n. 38, octubre 2008. :: GÓMEZ VAQUERO, Laura y GARCÍA LÓPEZ, Sonia, Piedra, papel y tijera: el collage en el cine documental, Ocho y Medio, Madrid, 2009. :: MARTÍN PRADA, Juan, <<Un transfondo crítico>>, Exit Express. n. 38, octubre 2008. :: MCLUHAN, Marshall y FIORE, Quentin, El medio es el masaje. Un inventario de efectos, Editorial Paidós, 1988. :: SÁNCHEZ GÓMEZ, María del Pilar, <<Plagio y apropiación. Estrategias artísticas de subversión representativa>> en Intervenciones Filosóficas: filosofía en acción. XLV Congreso de Filósofos Jóvenes, Granada 2008. :: SERRANO VIDAL, Alicia, <<Apropiacionismo, remezcla y postproducción: el Found Footage en el siglo XXI>> en Estéticas del Media Art, José L. Crespo Fajardo (Coord.), Grupo de investigación Eumed.net (SEJ 309), Universidad de Málaga (España), 2013. :: MANOVICH, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital, Paidós, Barcelona, 2008.


:: RONCERO, Israel, <<Producción, re-producción, post-producción. La culminación de los procesos de desauratización de la obra artística en el contexto de las nuevas tecnologías.>> en Revista núm. 16, Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, septiembre de 2011. :: TRIGUEROS MORI, Carlos, <<Vídeo doméstico, bricolage electrónico>> en Acción Paralela #5. http://www.accpar.org/numero5/t_mori.htm :: VV.AA, Desmontaje: film, vídeo / apropiación, reciclaje, concepto: Eugeni Bonet; coordinación: Juan Guardiola, IVAM, Centro Julio González, Valencia, 1993.


"Estos sonidos e imágenes son nuestro vocabulario, tan necesario para nosotros como las palabras en el lenguaje oral. Las estructuras de la propiedad y las leyes del copyright destinadas a combatir la piratería impresa en los días del editor-librero son simplemente inadecuadas en la era de la electrónica".

Sean Cubitt, Timeshift: On Video Culture


:: 3.2. Apropiacionismo:

Found Footage Artistas/Obras


Resumen: Presentamos una serie de vídeos y videoinstalaciones de artistas que trabajan con el concepto de Apropiacionismo, concretamente el Found Footage. Estas obras muestran la heterogeneidad compositiva del discurso. Todas ellas tienen un común denominador: material de archivo procedente de diversas fuentes: televisión, cine, internet, etc. Objetivo: El principal objetivo de este apartado es identificar y comparar obras emblemáticas del apropiacionismo / found footage. :: Te propongo que leas el artículo y visiones a su vez las obras audiovisuales que encontrarás en internet.


En la actualidad aprovechamos el conjunto de recursos audiovisuales existentes aunque como dice Eugeni Bonet, "hoy, cuando cada vez más todo pasa por el embudo digital [...] ya no hay que romperse más la cabeza sobre el origen ni el destino de las imágenes, tanto da que sean recicladas u originales."15 También podemos definir estas obras como collages en movimiento, donde el plano se compone de distintas imágenes que crean un discurso nuevo. Con la revolución de la informática, estos videocollage se transforman en digitales y se redefinen. Para Lev Manovich la vanguardia acabó materializándose en el ordenador, es decir, desde el comando de "cortar y pegar" cualquier objeto se transforma a través de él. En palabras de Manovich: "La estrategia vanguardista del collage resurgió como el comando de «cortar y pegar», la más básica de las operaciones que uno puede efectuar con los datos digitales".16 De esta manera distintas prácticas como la animación, los textos impresos y el metraje de acción real se combinan en los programas de composición y edición. Hay una serie de pinturas que anteceden a los ejemplos de found footage que presentamos. Obras de pintores como Picasso que encontraron en el apropiacionismo un modo de expresión personal.

Pintura-Instalación 1. Picasso, Femmes d'Alger de Delacroix, 1955-1964. 2. Picasso, Las Meninas de Velázquez, 1957. 3. Picasso, Le Déjéuner sur l'herbe de Manet, 1959-1962. 4. Picasso, Tête de Taureau, 1942. 5. Robert Rauschenberg, Monogram, 1955-1959. 6. Mike Bidlo, Non Picasso, 1985. 7. Richard Prince, Untitled (cowboy), 1989.

15 VV.AA, Desmontaje: film, vídeo / apropiación, reciclaje, concepto: Eugeni Bonet; coordinación: Juan Guardiola, IVAM, Centro Julio González, Valencia, 1993. 16 MANOVICH, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital, Paidós, Barcelona, 2008. p.381. p. 34.


Mike Bidlo, Non Picasso, 1985

Imagen en movimiento (vídeos monocanales)

8. Autor desconocido, Swinging the Lambeth Walk Nazi Style, 1941. 2,18 min. Este vídeo de found footage no se basa en la recopilación y montaje de materiales diversos. Aquí se han escogido secuencias de militares nazis y de Hitler desfilando, extraídas del film El triunfo de la voluntad de Leni Riefensthal (1934-35) y a través de un montaje unitario se persigue la sátira del régimen nazi. Se emplea el ritmo, la música y la repetición en tono de burla para llamar la atención del público. Un vídeo con un carácter propagandístico realizado por el bando de la resistencia durante la II Guerra Mundial.


9. Bruce Conner, A Movie, 1958. 11,38 min. Bruce Conner (1933-2008) es uno de los pioneros del found footage desde finales de los años cincuenta. En su primera película, A Movie, emplea metraje de imágenes de muy diversas fuentes que recontextualiza dándole un nuevo sentido, revelando al espectador el lado oculto de las imágenes bajo el engañoso realismo de las mismas.

Conner ensambla imágenes de cuerpos de mujeres junto a imágenes bélicas en una síntesis con grandes connotaciones sexuales, mostrando un mundo dedicado a la destrucción y a su vez identificado con la energía fálica como la fuerza que arrastra el mundo hacia su perdición.

10. Iván Zulueta, Frank Stein, 1972. Film 35 mm. 2,56 min. ByN. Iván Zulueta (1943-2009). Empleando como punto de partida el metraje de la película Frankenstein de James Whale (1931), juega con el tiempo y el ritmo, reduciendo el film a tres escasos minutos donde Frank Stein evoluciona vertiginosamente. Zulueta se apropia del material grabando la emisión del film directamente del televisor.

11. Dara Birnbaum, Technology Transformation: Wonder Woman, 1978. 7 min. Dara Birnbaum (1946) se apropia de las imágenes de la serie de Televisión Wonder Woman. Birnbaum se centra en la transformación simbólica de la mujer "real" a la super-heroína, repitiendo el gesto una y otra vez. Subvierte su significado gracias al doble sentido que se crea con la letra de la canción ("Agita tu productor de maravillas").


Es uno de los ready-mades de fin de siglo muy crítico con los medios de comunicación y la imagen que de la mujer se desprende de ellos; una obra emblemática dentro del videoarte y la teoría feminista. En palabras de Birnbaum, "Hay un esfuerzo común a todos estos trabajos por establecer las posibilidades de manipular un medio que ya de por sí es muy manipulador".17

12. Dara Birnbaum, Pop Pop Video II: Kojak-Wang, 1980. 2,52 min. En esta ocasión, Dara Birnbaum recicla imágenes de la serie de televisión norteamericana Kojak y las mezcla con imágenes de publicidad de la empresa informática "Wang Laboratorios". Imágenes muy rápidas junto a música de rock que repite una y otra vez para revelar la gran batalla entre la televisión comercial y la tecnología informática que se llevó a cabo en los años ochenta.

13. Gorilla Tapes, Deat Valley days/Lo Pay no Way, 1988 (fragmento). 11,45 min.

17 VV.AA, Desmontaje: film, vídeo / apropiación, reciclaje, concepto: Eugeni Bonet; coordinación: Juan Guardiola, IVAM, Centro Julio González, Valencia, 1993. p. 96.


Gorilla Tapes es un grupo británico creado en 1984 por Gavin Hodge, Tim Morrison, John Dovey and Jean McClements. Sus obras son de carácter marcadamente político en la década de los ochenta cuando Margaret Thatcher fue primera ministra del Reino Unido. Deat Valley days/Lo Pay no Way es un collage de metraje encontrado de noticias de televisión y películas. Una crítica a la política social conservadora de Margaret Thatcher, el conflicto con Irlanda del Norte, junto a las políticas bélicas de Ronald Reagan en Estados Unidos contrapuestas a su trabajo como actor de Hollywood, todo ello a ritmo de hip-hop. Este grupo también realizó el documental de Zygosis “John Heartfield and the Political Image” en 1991.

14. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, 1988-1998. Jean-Luc Godard (1930). Histoire(s) du cinéma es un collage de fragmentos de films, citas, fotografías, textos, fragmentos musicales, sonidos y voz en off sobre la Historia del Cine.


Una personal visión de la historia del cine y de su época, editada, escrita y realizada por el propio Godard.

Estructurada en ocho episodios, establece conexiones con la literatura, la pintura, la filosofía y la música. Godard crea a través del montaje una historia de la imagen en movimiento contada a partir de las propias imágenes, siempre con un marcado carácter poético. Una gran memoria del cine con un continuo ir y venir entre la gran y pequeña historia, entre lo público y lo privado, con distintos niveles de historia como anuncia el título (la "s" entre paréntesis). DVD 1, 2 y 3: - Capítulo 1a - Toutes les histoires (Todas las historias) 1988, 51 min. - Capítulo 1b - Une histoire seule (Una historia sola) 1988, 42 min. - Capítulo 2a - Seul le cinéma (Solo el cine) 1993/ 94, 27 min. - Capítulo 2b - Fatale beauté (Fatal belleza) 1993/ 94, 29 min. - Capítulo 3a - La Monnaie de l’absolu / La Réponse des ténèbres (La moneda de lo absoluto/ La respuesta de las tinieblas) 1995, 27 min. - Capítulo 3b - Une vague nouvelle/ Montage, mon beau souci (Una ola nueva/Montaje, mi bella preocupación) 1995, 27 min. - Capítulo 4a - Le Contrôle de l’Univers (El control del universo) 1997, 28 min. - Capítulo 4b - Les Signes parmi nous (Los signos entre nosotros) 1997, 37 min.


15. Rafael Montañez Ortiz, Fred and Ginger, 1990 (fragmento). 6 min. Rafael Montañez (1934) recoge unos pocos segundos de una de las escenas en las que Fred Astaire y Ginger Rogers bailan. Con ellas el autor mezcla como si de un disco de vinilo se tratase, escratcheando las imágenes, es decir, yendo adelante y atrás provocando que las imágenes salten, tartamudeen y retrocedan intencionadamente junto a la música. El vídeo posee un tono irónico, en el cual, atrapados en el espacio-tiempo, estos bailarines no consiguen liberarse del bucle al que Montañez les somete.

16. María Cañas, La cosa nuestra, 2006. 15,33 min. María Cañas (1972). Este Found Footage crea un espacio visual donde se reflexiona acerca del toro como eje cultural. María Cañas, con gran sentido del humor, va desmenuzando las relaciones que se establecen entre el toro y el hombre en numerosas manifestaciones culturales. �

"Cañas indaga de nuevo en las diferentes relaciones que se establecen entre animales y humanos, viendo cómo éstas son complejas, extrañas y en algunos casos bestiales. [...] La Cosa Nuestra va más allá de lo evidente, de las imágenes que la sociedad genera, para saturarlas de símbolos, visiones, homenajes…ofreciendo otros registros de lectura y nuevos guiños al


espectador. ��Sin duda, ésta constituye una de las mejores obras de Cañas y la afianza en este género que tan bien domina, el scratch-documental. ��Este trabajo se compone de 5 capítulos, cuya estructura narrativa permite el visionado de las piezas tanto separadamente como de forma unitaria: �� 1. Los Dioses del Luto. 3´18´´. Una historia triste de la tauromaquia a ritmo de waikiki, en el reino de la muerte donde el pasado gobierna aún el presente. �� 2. Moribundia: Sangre Sabia.1´50´´.La sangre es la vida: hipnótico y desconcertante discurso sobre la Sangre Sabia. �� 3. The Toro´s Revenge. 1´49´´. La muerte humana en forma de fiesta, que el cuerno entre y la música suene…¿Quién dijo que la venganza del toro no podía ser divertida?. �� 4. Pan y Circo. 2´ 02´´. El graderío invadido por la Serie B… � � 5. There´s a New Bull in Town… El Toro de la Aurora. 4´ 52´´. �Carrusel circense con toros y vacas como protagonistas. ¡Pasen y vean a los bóvidos más freaks del planeta!."18

17. Raúl Bajo, El fin de las imágenes, 2008. 2,18 min. Raúl Bajo (1970). A partir de material de archivo, la película Sonrisas y lágrimas e imágenes en torno al "monstruo de Amstetten", Bajo recrea a través del montaje un falso thriller en formato de trailer comercial.

Utiliza los ingredientes básicos para un thriller de éxito: narrador serio y grave, chica en peligro, hombre en peligro (pero con resolución), niña (también en peligro), mujer resuelta (quizá detective del FBI) y psicópata al uso (grave y desquiciado). La música y los golpes sonoros que caracterizan a este tipo de formatos, junto al tema de la película de terror que gira en torno a una casa, establecen un perfecto trailer para un falso thriller. «El horror no sólo es reflejo de los actos de barbarie colectiva, también se produce en el interior de una casa cualquiera.»

18. Albert Alcoz, Send me a copy, 2011. 5,13 min. Alberto Alcoz (1979). En palabras del autor:

18 HAMACA. Video & Media Art distribution from Spain, María Cañas, http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=233 [Consulta: 12 de noviembre de 2013]


"¿Progresivo o entrelazado? Entrelazado, entrelazado. Y cuanto más, ¡mejor! Qué alegría saber que existe la imagen entrelazada. Ante la posibilidad de hacer un vídeo de montaje para el Send Me A Copy de The Transistor Arkestra decido entrelazar hasta lo indecible. Para hacerlo, recupero un largometraje de lo más insustancial: A Journey To The Centre Of Time (1967) dirigido por David L. Hewitt, con una puntuación de 3,4 sobre 10 en IMDB. Es por tanto otra película anodina de ciencia ficción, pienso. Investigando un poco por internet resulta que la reseña más rigurosa escrita sobre ella se titula Special Crap Double Feature y forma parte de la sección The Bad Movie Report de la web Stomp Tokyo –lo último en recomendaciones sobre películas de Serie B–. Es buen material para seguir con la tendencia flash forward film, consistente en reducir los planos de una película a la duración de un tema musical. Nada de remakes arties de películas de culto, no, no, pelis chungas como las que más: ripeadas, revisitadas, desmontadas, trituradas o lo que sea, pero recicladas.

Para acompañar los sonidos hiperespaciales del Send Me A Copy de los tarraconenses The Transistor Arkestra decido aplicar un criterio parecido al 6Ft de Beef: reducir a 5 minutos un largometraje de 77. Establezco una serie de normas para el montaje del vídeo: A) Capturar la copia en DVD Región 1 manteniendo la textura defectuosa de la imagen. B) Congelar aquellos frames entrelazados en los que el cambio de plano haya provocado un cruce del final de uno con el inicio del siguiente y aumentar su duración a diez frames. C) Copiar los dos frames seguidos defectuosos de cada plano, en los que aparecen líneas horizontales ante el movimiento de los personajes. Repetirlos tres veces para destacar esa vibración cinemática. D) Dejar intactos aquellos planos que encuadran monitores de televisión y demás pantallas en emisión, -con nieve e imágenes borrosas y entrelazadas. El resultado es indudablemente confuso y puede resultar mareante. En el fondo es como si las transmisiones defectuosas se hubieran orquestado para afectar el visionado, el comportamiento y la definición de los propios protagonistas del filme.


Tema musical: "Send me a copy" de The Transistor Arkestra."19

Videoinstalaciones

19. Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993. Douglas Gordon (1966) se apropia del clásico de Alfred Hitchcock, 24 Hour Psycho (1960). Su duración, 109 minutos se alarga hasta las 24 horas y lo muestra en formato videoinstalación. Gordon busca hacer reflexionar al espectador sobre nuestros propios mecanismos de percepción. El espectador al visionar la instalación, activa la memoria, lugar donde residen estas imágenes ampliadas por Gordon.

Según Douglas Gordon, "es atraído hacia el pasado y también hacia el futuro cuando se da cuenta que la historia, que él ya conoce, no parece nunca desarrollarse bastante rápidamente. Entre los dos, se encuentra también un presente que evoluciona muy suavemente y se disuelve, permaneciendo fuera del tiempo."

19 Texto extraído de HAMACA. Video & Media Art distribution from Spain, http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=1103


Ya no es un espectador pasivo que visiona el film sentado frente a una gran pantalla a oscuras, sino que puede observar la película, ralentizada, en un espacio que se puede recorrer, subjetivando la experiencia vivida.

20. Pierre Huygue, La elipse, 1998. Pierre Huygue (1962). La elipse es una videoinstalación que parte de material reciclado junto a imágenes grabadas por Huygue. Introdujo una nueva secuencia en la película de Win Wenders, El amigo americano (1976-77). Protagonizada por el mismo actor (Bruno Ganz) pero 20 años más tarde, eliminando la temporalidad propia de la acción fílmica y de la realidad que representa el actor.


:: 3.3. Apropiacionismo de

imágenes, found footage.

/Ejercicio :: Te propongo que realices este ejercicio que reforzará tus conocimientos sobre esta temática de found footage.


"El arte siempre ha estado estrechamente ligado a la tecnología, y los artistas siempre son de los primeros en adoptar las nuevas

tecnologías cuando surgen. Nos ponemos a toquetearlas y tratamos de ver qué pueden hacer; queremos hacer cosas que a los ingenieros nunca se les ocurrieron, entender qué podríamos

decir con ellas, reflexionar sobre sus efectos, empujarlas más allá de sus límites y romperlas. Pero algunas tecnologías parecen albergar muchas más promesas para los artistas que otras, e

Internet es especialmente propicio para permitir nuevos tipos de producción en colaboración, distribución democrática y

experiencia participativa."

Lev Manovich


Miscelánea 2014

:: Realización de un vídeo máx. 3 minutos. A partir de los textos seleccionados que giran en torno al apropiacionismo y de la investigación de cada alumno sobre esta práctica artística, realizar un vídeo basado en imágenes ajenas (encontradas, apropiadas, pilladas, legalmente adquiridas, etc.) junto a grabaciones propias (opcional). Se trata de (re)construir, (re)producir, (des)montar, alterar, transformar sus múltiples sentidos...

Objetivos :: Comprender la historia del apropiacionismo. :: Reconocer los antecedentes históricos de esta práctica artística. :: Aplicar este lenguaje híbrido en las obras. :: Crear una obra audiovisual de carácter apropiacionista. :: Argumentar la obra dentro del contexto artístico. :: Transformar archivos de DVD a formato compatible para poder editar (.mov o .avi). :: Editar imágenes en adobe premiere y after effects. :: Conocer tipos de formatos y codecs. :: Exportar vídeo en distintos formatos (profesional, web, dispositivos móviles). La documentación constará de: 1. Breve sinopsis del vídeo. En formato .doc ó .docx 2. Cinco frames seleccionados del vídeo. En formato .png 3. Breve trayectoria del autor/grupo (intereses artísticos). En formato .doc ó .docx

ejemplo de Sinopsis de vídeo: Albert Alcoz, Send me a copy, 2011. ¿Progresivo o entrelazado? Entrelazado, entrelazado. Y cuanto más, ¡mejor! Qué alegría saber que existe la imagen entrelazada. Ante la posibilidad de hacer un vídeo de montaje para el Send Me A Copy de The Transistor Arkestra decido entrelazar hasta lo indecible. Para hacerlo, recupero un largometraje de lo más insustancial: A Journey to the Centre of Time (1967) dirigido por David L. Hewitt, con una puntuación de 3,4 sobre 10 en IMDB. Es por tanto otra película anodina de ciencia ficción, pienso. Investigando un poco por internet resulta que la reseña más rigurosa escrita sobre ella se titula Special Crap Double Feature y forma parte de la sección The Bad Movie Report de la web Stomp Tokyo –lo último en recomendaciones sobre películas de Serie B–. Es buen material para seguir con la tendencia flash forward film, consistente en reducir los planos de una película a la duración de un tema musical. Nada de remakes arties de películas de culto, no, no, pelis chungas como las que más: ripeadas, revisitadas, desmontadas, trituradas o lo que sea, pero recicladas.


Para acompañar los sonidos hiperespaciales del Send Me A Copy de los tarraconenses The Transistor Arkestra decido aplicar un criterio parecido al 6Ft de Beef: reducir a 5 minutos un largometraje de 77. Establezco una serie de normas para el montaje del vídeo:

A) Capturar la copia en DVD Región 1 manteniendo la textura defectuosa de la imagen. B) Congelar aquellos frames entrelazados en los que el cambio de plano haya provocado un cruce del final de uno con el inicio del siguiente y aumentar su duración a diez frames. C) Copiar los dos frames seguidos defectuosos de cada plano, en los que aparecen líneas horizontales ante el movimiento de los personajes. Repetirlos tres veces para destacar esa vibración cinemática. D) Dejar intactos aquellos planos que encuadran monitores de televisión y demás pantallas en emisión, -con nieve e imágenes borrosas y entrelazadas.

El resultado es indudablemente confuso y puede resultar mareante. En el fondo es como si las transmisiones defectuosas se hubieran orquestado para afectar el visionado, el comportamiento y la definición de los propios protagonistas del filme. Tema musical: "Send me a copy" de The Transistor Arkestra.

Textos seleccionados: :: Desmontaje: film, vídeo / apropiación, reciclaje / Concepto: Eugeni Bonet; coordinación: Juan Guardiola IVAM, Centro Julio González, Valencia, 1993. :: BONET, Eugeni, "Desmontaje al día", Hamaca media & video art distribution from Spain, 2012. Fecha de consulta: septiembre 2013, http://www.hamacaonline.net/pack.php?id=16 "Desmontaje al día", programa comisariado por Eugeni Bonet para el ciclo "El Videoarte en la Gran Pantalla". Cinemes Maldà de Barcelona, 25 julio 2012. :: BERTHET, Dominique, <<De la desviación a la copia>>, Exit Express, n. 38 (octubre 2008) ; pp. 15-18. Este artículo trata de esclarecer el concepto de apropiación partiendo de la pluralidad del término y realizando un recorrido por la historia del apropiacionismo. :: MARTÍN PRADA, Juan, <<Un transfondo crítico>>, Exit Express. n. 38 (octubre 2008) ; pp. 19-26. Este artículo busca los antecedentes históricos de esta práctica artística y nos muestra cómo ha sido utilizada por diferentes artistas. :: GARCÍA ANDÚJAR, Daniel, <<Apología de la apropiación legítima>>, Exit Express. n. 38 (octubre 2008) ; p. 31. Este artículo trata de cómo la regulación de los derechos de autor puede amenazar la práctica de la apropiación.


:: TRIGUEROS MORI, Carlos, <<Vídeo doméstico, bricolage electrónico>> en Acción Paralela #5. http://www.accpar.org/numero5/t_mori.htm

Dónde encontrar música libre de derechos de autor: Bancos de sonidos como: www.soundsnap.com www.pdsounds.org www.jamendo.com Banco de sonido del Ministerio de Cultura. Música gratis y libre de derechos: www.musopen.com (casi todo es clásica) y hay una lista también�aunque inacabada en http://en.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Sound/list

(Algunos) conversores de vídeo multiformato: Para mac y PC: Makemkv: http://makemkv.com/ Handbrake: http://handbrake.fr/ sólo PC: Free Video Converter, DVD Shrink

Creative Commons España http://es.creativecommons.org/blog/ Es una organización sin ánimo de lucro que permite a autores y creadores compartir voluntariamente su trabajo, entregándoles licencias y herramientas libres que les permitan aprovechar al máximo toda la ciencia, conocimiento y cultura disponible en Internet.


El Arte, como cualquier otro proceso cultural, es básicamente un proceso de transmisión, de transferencia, de diálogo continuo, permanente y necesario. En ocasiones olvidamos que este proceso implica transgresión, ruptura, ironía, parodia, usurpación, confrontación, investigación, exploración, interrogación, contestación y, por supuesto, también apropiación.

Daniel G. Andújar, Apología de la apropiación legítima


CONTENEDORES Y CÓDECS PARA EXPORTAR. Podéis visionar el siguiente polimedia "Formatos de vídeo" para entender los diferentes formatos y códecs que existen y cuál emplear según la situación: http://hdl.handle.net/10251/37728 Ejemplo 1 (MAC): CONTENEDOR .mov CODEC Motion JPEG, Animation, DV25PAL CODEC H.264 Ejemplo 2 (PC): CONTENEDOR .avi CODEC DVPAL CODEC H.264

3. APROPIACIONISMO nuevo...sobre ella y la cuestionan, como es el ensayo de Walter Benjamin, La obra...

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