27622606 Beatriz Sarlo Arlt Ciudad Real Ciudad Imaginaria

7/27/2019 27622606 Beatriz Sarlo Arlt Ciudad Real Ciudad Imaginaria

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Beatriz Sarlo

"Arlt: ciudad real, ciudad imaginaria, ciudad reformada"

Figura

"Cada poca exige su propia forma. Nuestra misin es la de dar anuestro nuevo mundo una nueva forma con medios modernos. Peronuestro conocimiento del pasado es una carga que pesa sobrenuestras espaldas: la afirmacin indiscriminada de la edad presentepresupone la despiadada negacin del pasado."

Hannes Meyer(1)

El vaco de la historia

Qu es posible ver? Cmo se ve y por qu se ve lo que se dice ver? Afin de los aos veinte y comienzos de los treinta, dos extranjeros, LeCorbusier y Wladimiro Acosta, y un argentino, Roberto Arlt, miranBuenos Aires. Para los tres la visin y la crtica son momentosinseparables porque, de maneras diferentes, los tres elaboran sobre elpresente un juicio que slo termina de desplegarse en la hiptesis de

futuro: la visin es programtica en los dos arquitectos, Le Corbusier yAcosta, pero tambin en el mundo ficcional de las novelas arltianas. Y,como corresponde, el programa pone condiciones a una lgica de lamirada que jams se desplaza con descuido sobre los objetos y losespacios de una ciudad como Buenos Aires: mirada obsesiva una vezque ha puesto en foco lo que se quiere ver, pero tambin mirada queno pretende producir un inventario realista de lo visible.

Es verdad, las miradas de estos tres hombres ignoran eldesplazamiento tranquilo por el espacio de la ciudad, conservan pocodel ocio del flneur o del viajero para ser miradas productivas de

configuraciones estticas o urbanas ideales. Ellas definen y, al mismo

tiempo, surgen de un aparato ptico que clasifica las imgenes,(2) lasorganiza en un espacio intelectual que es distinto del espacio fsicodonde la ciudad emprica, descompuesta y recompuesta por lastransformaciones que intervienen en ella desde fin de siglo, es elsoporte sobre el que se imprime una ciudad imaginada, la ciudadfutura: all el presente ser reparado por la imaginacin urbana (en el


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caso de Arlt), la reconfiguracin (en el de Acosta). De lo que se trata esde denunciar a Buenos Aires al mismo tiempo que se la percibe: eneste sentido, la visin renuncia (en diversos grados) tanto a laneutralidad como a la aceptacin reconciliada con el presente.

Le Corbusier, Acosta y Arlt comparten un rasgo: por motivos distintos,frente a Buenos Aires ninguno de ellos tiene el sentimiento de lanostalgia, porque ninguno de ellos acepta la historia de esta ciudad

como un marco de condiciones(3) ni, mucho menos, como su lmite. Laciudad no es vista en relacin con el pasado sino con la naturaleza ocon la sociedad: son las promesas del paisaje o su olvido, las marcasde la sociedad o sus obstculos, los puntos organizadores de la visinque encuadra a Buenos Aires. Y fundamentalmente, la imaginacin delfuturo para la que el presente es un borrador o un fondoescenogrfico. Este vaco de historia coincide con una hiptesiseuropea sobre Amrica: aqu estn los pueblos jvenes frente al viejo

mundo fatigado; remite tambin a la situacin indecisa de losargentinos nuevos, como lo es Arlt, para quienes la valorizacin delpresente excluye la preocupacin de traicionar una historia de la queno se forma parte. Le Corbusier alude a la historia urbana de BuenosAires tomndola como territorio de una metfora ms que comoproblema que debe ser resuelto urbansticamente. Esa metfora evocael fuerte de la ciudad colonial y la levedad con que aparece en lasfamosas conferencias porteas de 1929, indica precisamente que, enBuenos Aires, Le Corbusier no piensa que hay un problema histrico-urbanstico a resolver (como obviamente le presentan las viejasciudades europeas). La referencia al fuerte colonial, en cambio, le

permite reiterar la importancia del ro y regalar a sus interlocutoreslocales (ellos s bien preocupados por la historia) con una imagen dignadel pasado.

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Frente a Buenos Aires, Le Corbusier, Acosta y Arlt son internacionales,porque miran la ciudad como un espacio que no los obliga a unreciclaje del pasado. En este punto se diferencian de las elites criollas,tanto de sus vertientes nacionalistas ms tradicionales como de losncleos vanguardistas o modernizadores, tambin preocupados por larelacin entre historia y cultura. Para estos dos extranjeros y para elargentino sin linaje, no hay mito nacional que compita con la idea


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moderna ni lugar privilegiado en el pasado desde donde organizar la

mirada sobre el presente.(4) Lo que ve en Buenos Aires tiene paraellos la provisoriedad de algo cuyo destino es el cambio; slo lanaturaleza, convertida en paisaje de la ciudad reformada se recuperatanto en los planteos de Le Corbusier, como, material y

simblicamente, en la bsqueda de la luz que mueve a Acosta. Nisiquiera la naturaleza, respondera Arlt cuya imaginacin slo essensible a la iconografa de la modernidad (cinematogrfica,fotogrfica) donde la naturaleza tambin ha desaparecido.

Pero si el entusiasmo de la reforma mueve a los dos europeos, y lapredestinacin a lo nuevo impulsa a un argentino sin races, estasexperiencias comparten con las experiencias de la modernidadeuropea y americana, el impulso de una transformacin que debeencontrar su fundamento en ella misma. Ver el futuro sin pasado,pronosticar el futuro en el presente, implica una renuncia y una crtica:

al tiempo que la renuncia corroe la posibilidad de una direccinhistrica inscripta en lo que ya ha sucedido, la crtica no puede ser sloexplicativa sino programtica. Ni Le Corbusier, ni Acosta, ni Arlt sonhistoriadores de su presente: por el contrario, slo el futuro les permitever lo que ven en Buenos Aires. Le Corbusier ve el error; Acosta sealael funcionamiento catico del espacio entregado al capitalismo; Arlt sesiente al mismo tiempo fascinado y repelido por la ciudad queconstruye en sus ficciones, sobre la que imprime profticamenteimgenes de ciudades completamente modernas, en un montaje de loque cree saber de Amrica del Norte y lo que generaliza a partir demuy pocos datos empricos de la Buenos Aires realmente existente.

La angustia

Esta ausencia de fundamento, que caracteriza a la modernidad cuandolos valores no encuentran en las tradiciones su legitimacin o suorigen, no permite ni justificar los rastros del pasado (como rastros aunequivocados de una tradicin), ni reconocer que el presente seconfigura con una historia que puede ser juzgada errnea pero noabolida, porque esa historia es precisamente fundamento de loexistente. La pasin del futuro (pasin de revolucionarios, perotambin de verdaderos reformistas) es exigente y dura porque sus

razones exigen vivir con lo que todava no es, sin la fuerza de lo que yaha sido.

"Cmo entonces, osar decirles que Buenos Aires, Capital sud del nuevomundo, aglomeracin gigantesca de energa insaciable, es una ciudadque est en el error, en la paradoja, una ciudad que no tiene espritunuevo, ni espritu antiguo, pero simple y nicamente, una ciudad de1870 a 1929, donde la forma actual ser pasajera, donde la estructura


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es indefendible, excusable pero insostenible. [...] La ciudad? ella es lasuma de los cataclismos locales, ella es adicin de cosasdesapropiadas; ella es un equvoco. La tristeza pesa sobre ella... Laciudad se ha convertido sbitamente en gigantesca: tranvas, trenesde los suburbios, autobuses, subterrneos hacen una frentica mezcla

cotidiana. Qu desgaste de energa, qu despilfarro, qu falta desentido [...] Buenos Aires es la ciudad ms inhumana que he conocido:verdaderamente, su corazn est martirizado. Recorr como unalucinado durante semanas sus calles sin esperanzas. Sin embargo,dnde se siente como aqu tal potencial energtico, tal pujanza, la

presin incansable y fuerte de un destino inevitable?"(5)

Las palabras salen de las conferencias de Le Corbusier, pronunciadasen 1929 frente al pblico distinguido de Amigos del Arte y los jvenesestudiantes en la Facultad de Ciencias Exactas, pero su estilo parececopiado de un texto de Arlt. Extraamente hay un tono comn entre el

europeo refinado y el rioplatense brutal. La ciudad es vista como elescenario de una angustia que no es simplemente psicolgica: hayalgo filosfico, moral, fuertemente ideologizado en el juicio de LeCorbusier, demasiado cargado en la eleccin de las palabras y en lareiteracin de las exclamaciones. Describe por el camino de lahiprbole y recurre a una especie de potica ficcional fuertementeapoyada en la primera persona. Como en el cine expresionista, laciudad produce el deambular de la locura y captura con la angustia.Buenos Aires, exclama Le Corbusier, muestra las huellas de unamodernizacin que an no pudo encontrar su plan ni su esttica.

Cerrada al paisaje, que sera su destino (y con ello cumplira su deberde ciudad en un continente que otros europeos juzgan en su potencia

de naturaleza)(6), Buenos Aires es un error cuya reparacin LeCorbusier confa al gesto con el que traza una plataforma de torressobre el ro: la ciudad recupera el ro, gira su eje hacia el ro y lapampa queda como el no man's land, el finisterrae que no es lmitesino simplemente espacio otro de lo urbano: un fondo. El movimiento

hacia el ro que propone Le Corbusier(7) tiene mucho de gesto derefundacin y no slo de proyecto para la ciudad; en la conferencia de1929, verdaderamente, la propuesta de Le Corbusier no es un plan

para Buenos Aires, sino una imagen de ciudad que reforma otraimagen de ciudad: la percibida como errnea es corregidaplsticamente, con la positiva arbitrariedad de un gesto vanguardista.(8)

Durante las conferencias, Le Corbusier lo ilustra sobre un papel, "unahoja grande, papel azul oscuro en la mitad superior, ligeramente msclaro abajo", y dramatiza el trazado de la plataforma ficcionalizando


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una vez ms su llegada a Buenos Aires en barco, aproximndose alhorizonte luminoso de la ciudad que, una vez que se entra en ella,pierde la perspectiva del ro. Esta imagen plstica se corresponde,como movimiento esttico, a la salida de la angustia que lo habaencerrado durante das en Buenos Aires.

"En la ciudad de ustedes he sufrido como nunca. Un da explot:'Haba un mar cuando yo llegu! No he visto el cielo desde que estoyentre ustedes; quiero ver el cielo!' Fuimos atravesando las vas y losgalpones del puerto un puerto inmenso pero que no se percib por susingular emplazamiento hacia la Costanera, el nuevo gran paseo aplomo sobre el ro. All el cielo inmenso, el mar rosado del barro delParan... Ah! cmo se vive, cmo se respira, cmo se es dichoso,cmo sacude el torno pavoroso de vuestra ciudad inhumana! Unaespecie de santo entusiasmo me ha atrapado. He pensado: 'Harcualquier cosa, pues siento algo'. El recuerdo de mi llegada el

horizonte insigne y ese cielo y este mar animan en m percepcionesextensas y elevadas. Un ritmo constructor comenzaba a sacudir la

amorfa realidad de vuestra ciudad amorfa".(9)

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Lo que se conserva como rastro en el impulso transformador es elsentido de la angustia frente a una ciudad inhumana que para Le

Corbusier necesita de un movimiento de redencin: una esttica y unacolocacin frente al paisaje y no meramente un plan.

En verdad, Le Corbusier est contando una historia sobre Buenos Airesen tres movimientos: por el primero, el de llegada, la ciudad aparececomo el paisaje urbano que posee el ro, es ro y no ciudad lo queaparece primero y las luces del perfil urbano son fondo de paisajefluvial. La fuerza del ro es tan incontrastable que Le Corbusier lodesigna como mar, confiado a la potencia mtica que evoca su juicio:perder un mar. En el segundo momento (el de la angustia), la ciudadconstruida es la nica escena, donde ha sufrido una mutilacin respeto

de la naturaleza que antes hegemonizaba el cuadro desde laperspectiva del viajero; incluso lo que a Le Corbusier le gustaverdaderamente de Buenos Aires (la avenida Alvear, Palermo), mezclael placer que produce con la evocacin del ro invisible, slo atisbado,entre profusos signos de admiracin, desde las "terrazas y jardinessuspendidos" del piso del arquitecto Vilar. La restauracin es el tercermomento sinttico (recuperacin de la llegada por barco) que proponeel diseo de las plataformas y las torres sobre el ro as devuelto a la


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ciudad. De este modo concluye, en las conferencias del 29, la pequeanovela urbanstica de una relacin atormentada por la ausencia (estedesenlace espectacular marcar las ideas para Buenos Aires del plandirector de 1938).

Pero si esta es una conclusin (o ms bien el comienzo de una lnea depensamiento sobre Buenos Aires), hasta ella se avanz desde loscorredores de la angustia: Buenos Aires podra ser magnfica, pero eshoy el lugar de la decepcin porque esconde precisamente aquel roque la anuncia al viajero (turista elegante, inmigrante, o arquitectointernacional). Pensar a Buenos Aires por la desposesin de aquelloque promete implica percibir su reforma a partir de la hiptesis de estanegacin y tambin a partir del reconocimiento de que la ciudad esresponsable de la angustia, cuyo objeto ausente es ese ro oculto: LeCorbusier slo ha podido volver a l, desde la ciudad, atravesandovas, puentes, doques, avenidas, barrios pobres, un caos

comunicacional, comercial, portuario, habitacional, el horror de malosencuentros entre todos estos niveles de la vida urbana; o lo ha vistodesde la torre privilegiada del arquitecto Vilar. El resto de la ciudad(excepto las casas construidas por los contratistas italianos que LeCorbusier estetiza tambin en un gesto de collage plstico que lasrecupera comparndolas con el disparate de los chalets a la inglesa) esel caos de una equivocacin y una paradoja.

Junto a las cincuenta mil casitas levantadas por los seguramentehumildes maestros italianos, donde Le Corbusier reconoce una

tipologa justa y armoniosa de formas bellas,(10) Arlt observa otra

ciudad, desarticulada por la yuxtaposicin sin plan: "Entre los edificiosde planta baja, aislados, reptaban el espacio los de diez y quince pisos,rematados en poligonales torrecillas de pizarra, buidas de pararrayos".Casas de renta a la francesa se incrustan en la ciudad baja, iluminadapor los carteles de nen: un collage de lo efectivamente existente y dela ciudad futura que Balder, el protagonista bien arltiano de El amorbrujo, profetiza: rascacielos como moles, que estaban lejos de definir,

en 1930, el perfil urbano de Buenos Aires.(11) Arlt no busca la ciudaddesde el ro, sino que, a veces con horror y a veces fascinado, lapercibe en otro movimiento: no llegando desde el este, por el ro, yencontrando la masa de luz del centro en la lejana, ni tampocomirando hacia el este, desde el "rascacielito" de Palermo chico, dondeVilar le presenta Buenos Aires a Le Corbusier, sino a toda velocidad deltransporte moderno, en un tren que parte de Retiro hacia el norte yrecorre una franja, la de la izquierda, donde se suceden las formasmateriales de la estratificacin urbana:

"El tren se movi, sus avances eran cada vez ms rpidos en los


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enviones de aceleracin, desaparecieron las calles oblicuas y comenzla desolada zona de murallas sin revocar. Un gasgeno rojo recortabael cielo con barandilla circular; aquella zona era una prolongacinproletaria del arrabal miserable, agrupando casitas en torno a altaschimeneas de hierro con engrapadas escalerillas metlicas. El tren

resbalaba rpidamente en los rieles y el paisaje, como las hojas de unlibro volteadas apresuradamente, quedaba atrs. Unos tras otros, sesucedan los fondos de las casas con higueras copudas, y a lo largo dela alambrada, varios chicos corran hacia una hoguera que cubraconsiderable extensin de tierra de una acre neblina de humo. Tras eledificio de una curtiembre con marcos de madera chapados de cuero,se arrastraba cenagoso el arroyo Medrano. A las calles pavimentadasde granito las substituyeron calzadas de asfalto y despus franjas detierra, y bruscamente dilatadas se ensancharon extensiones de campoverde. Tres torres altsimas formando tringulo recortaban lo azul con

finos y piramidales bastidores metlicos".(12)

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El horror de la ciudad vieja, pestilente, sucia, catica, atravesada porlos vahos de los conventillos, infatigablemente recorrida en eltransporte a motor por todos los personajes de Arlt, se funde con una

ciudad moderna ms inventada que vista, algo que Buenos Aires serpero no es todava en 1930; como fantasma, a ella se sobreimprimeuna ciudad casi imaginaria, erizada de rascacielos y cuyo sonido es eljazz: Chicago ms que Buenos Aires futura:

"Crestas puntiagudas de ciudades modernas, cemento, hierro, cristal,enturbian un momento la quietud de Erdosian. Pero l quiereescaparse de las presiones de cemento, hierro y cristal, ms cargadasque condensadores de cargas elctricas. Las jazz-bands chillan y

serruchan el aire de ozono de las grandes ciudades".(13)

Esta percepcin de la modernidad como espacio de alta tensin, dedesorden paroxstico (que tiene, como su doble esttico e ideolgico,el ideal modernista del espacio ordenado, el orden vaci y esttico delas ciudades de papel), trae en el texto de Arlt la imagen no porreiterada menos significativa de la ciudad como prisin: nuevamenteun espacio de la angustia. Arlt produce tres escenarios urbanos: elrealista, donde la ciudad todava est horadada por el vaco del campo,


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y, en el recorrido sur-norte, por la costa, el baldo alterna con los hitosde la transformacin; el real-potencial donde Buenos Aires es msmoderna de lo que lo era efectivamente, con ms rascacielos y mscoches y ms luces de nen: el escenario del deseo urbano de lo queva a ser ms que de lo que es; finalmente, la ciudad soada a partir de

la iconografa del cine y de las revistas: rascacielos de Chicago.

Proyecto

En esos mismos aos,(14) Wladimiro Acosta, un ruso que haba pasadopor la experiencia del expresionismo alemn y haba diseado losdecorados del Fausto de Murnau, inventa un edificio, el city-block, quees casi idntico al imaginado por Balder en El amor brujo:

"Este tipo de edificacin divide horizontalmente la ciudad en dos zonassuperpuestas: inferior, de trabajo; superior, de vivienda. El hombre que

trabaja en el cuerpo inferior vive en el superior. Parte considerable deltrnsito callejero es sustituida por comunicaciones verticales, con elconsiguiente ahorro de tiempo y energa, y la desaparicin radical deltumulto de gentes y vehculos a la hora de apertura y cierre de los

negocios".(15)

Buenos Aires est sometida, diagnostica Acosta, a la fuerza de latradicin y del capitalismo que prevalecen sobre las (infinitas)posibilidades tcnicas. En este conflicto, que bien puede serconsiderado clsico, el anacronismo de la ciudad es punto deresistencia de la visin del reformista que, al mismo tiempo, seala elcarcter utpico de una solucin profunda en el marco de lassociedades capitalistas. Como sea, en la tensin entre proyecto posibley transformacin social radical, la percepcin de Acosta organiza datosurbanos que tambin estn presentes en la de Arlt: esa ciudad deedificios de pisos mezclados caticamente con las casas bajas, lascalles estrechas taponadas por los autos detenidos, caones angostospor los que los peatones se lanzan de la vereda intransitable a la callepeligrosa; la multitud, en fin, al caer la tarde, que no slo es annimasino agresiva, vctima, por otra parte, de la impureza del aire, delturbio humo de los vehculos, de la falta de luz provocada por untrazado urbano donde las nuevas casas se adaptan mal en sus

dimensiones y orientacin.(16) En suma, un caos donde la angustiaparece el sentimiento que inevitablemente acompaa a la visinurbana.

El citi-block es el invento arltiano de Acosta: frente al desorden oscuroy sucio, el orden racionalista de una vida regimentada por latecnologa y la arquitectura. El city-block de Acosta organiza las


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actividades y el trnsito por la ciudad contradiciendo la circulacintradicional a ras del suelo: vertical u horizontalmente, pero fuera delespacio desordenado de la calle, como los rascacielos en H de El amorbrujo:

"Su proyecto [el de Balder] consista en una red de rascacielos enforma de H, en cuyo tramo transversal se pudiera colgar los rieles de

un tranva areo."(17)

El citi-block (rascacielos en cruz) y el rascacielo en H son un planteocontra la ciudad construida por la historia, desde las posibilidadesabiertas por las nuevas tecnologas, que en el marco econmico ytcnico de Buenos Aires, desempeaban una funcin futurstica: es la

ciencia ficcin de la novela y la reforma urbana.(18) Pero Acosta, que

ha llegado a Amrica del Sur tambin en busca del sol,(19) rearma el

esquema bsico de su primer city-block: ya no se trabajar en los pisobajos y se vivir en los altos, sino que, para lograr la mejor iluminacinen las viviendas, stas formarn un slo bloque orientado hacia el solel norte, cabecera de una T, cuyo cuerpo de oficinas mirar al sur, aleste y al oeste. Finalmente, este proyecto, por cierto fabuloso paraBuenos Aires, es perfeccionado en el siguiente que abandona unaciudad histrica cuyos lmites a la transformacin estn impuestos porlas manzanas de la traza colonial: los city-blocks integrales ya hablande la ciudad del futuro y no de la incrustacin del futuro en la ciudad

presente.(20)

En la visin de Acosta, el rascacielo es la "extrema expresinarquitectnica del capitalismo"(21), y el city-block, en cambio, anunciaen su disposicin un ideal integrado de trabajo, ocio, produccin yservicios, esfera privada y esfera pblica, espacio construido ynaturaleza, luz y proteccin del clima. La morfologa del city-block esuna tica urbana, tanto una leccin de 'buena' organizacin socialcomo respuesta a una demanda. Lo que al laberinto de la ciudadsugiere a la literatura: espacio de la mezcla que, por eso mismo, esvenerado y terrible, disparador de la angustia y escenario de lafantasa, aparece disciplinado en la reforma de Acosta: Arlt y lreconocen una ciudad muy parecida, la perciben casi podra decirse

desde las mismas calles, mirando la misma mezcla de edificios bajos ycasas de pisos, el mismo curso trabajoso de los autos, la mismaatmsfera en donde el sol es ocluido y donde pueden, como en lasficciones de Arlt, presentarse los olores acres del desecho urbanocapitalista. Las fotos que incorpora Acosta en su libro son literalmenteilustrativas de un Buenos Aires arltiano: fotos en blanco y negro,fuertemente contrastadas, con el velo de la atmsfera venenosa de lagran ciudad, representaciones de "la vida puerca".


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Sin embargo, el reformismo de Acosta se separa de la tensin estticaque, por vas absolutamente diferentes, atraviesa el deseo urbano deLe Corbusier y de Arlt. Hay un deseo de belleza libre que dirige la

primera propuesta de Le Corbusier para Buenos Aires,(22) doblemente

articulado con una idea sobre el paisaje para la ciudad y una sntesis,igualmente libre, de la imagen de ciudad desde el ro: aquello queBuenos Aires debe ser, por un lado, para sus habitantes, por el otropara el viajero que la mira desde el punto de la llegada. En Arlt, la ideade la belleza ciudadana surge de una crtica a la rutinizacin visual dela pequea burguesa (que, referida a todos los campos, es uno de losmotivos bsicos de el amor brujo) y de una fantasa cultural cuyosmateriales provienen del cine y de la fotografa. Podra definirse comoaquello que Arlt juzga que es una ciudad moderna. Por eso susrascacielos en H son una versin delirantemente esttica de nuevastecnologas desconocidas en Buenos Aires:

"Haba que sustituir las murallas de los altos edificios por finos murosde cobre, aluminio o cristal. Y entonces, en vez de calcular estructurasde acero para cargas de cinco mil toneladas, pesadas, babilnicas,perfeccionara el tipo de rascacielo aguja, fino, espiritual, nocartagins, como tendenciaban los arquitectos de esta ciudad sinpersonalidad. Sus compaeros se rean. Cmo resolvera el problemadel reflejo? Y si responda que, de acuerdo con los estudios de la pticamoderna, colocaran los cristales, de manera que los edificios fueranpirmides cuya superficie reprodujera la escala cromtica del arco iris,

las carcajadas menudeaban..."(23)

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Esta escenografa de ciencia ficcin une las materias que obsesionan aArlt con las formas que juzga propias de la modernidad: el cobre, elaluminio, los milagros posibles de una metalurgia que tiene mucho dealquimia y de ensueo inventor, y opone a la rutina profesional delingeniero la imaginacin del artista: ciudad espiritualizadamaterialmente por la reduccin del peso de sus muros, ciudadespiritualizada por la luz refleja: un diseo donde el saber de losmateriales se une al descubrimiento de las formas propias de lamodernidad en una versin que se origina no en el refinamiento delgusto moderno, sino en la esttica que el periodismo grfico y el cine


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transmiten como la modernidad.

La ciudad de Arlt tiene algo de delirio gtico. Su sntesis es barrocaprecisamente cuando cree oponerse a la pesadez de lo que juzgaequivocado en Buenos Aires; demasiado colorida para el cromatismo

discreto de la arquitectura moderna. En suma, una versin plebeyatanto de las posibilidades de la tecnologa como de sus resultadosestticos. A diferencia de Wladimiro, Arlt carece en verdad de todoutilitarismo reformista en su visin de la ciudad; a diferencia de LeCorbusier, la medida del refinamiento se le escapa.

Como sea, Alrt entonces es el verdadero contemporneo de LeCorbusier y Wladimiro Acosta; podra haberse entendido con ellosmejor que Victoria Ocampo, a quien Le Corbusier se dirige cuando

visita Buenos Aires.(24) El autopista es un reformador radical y por esomismo un disconforme. Arlt es ambas cosas: no poda sentirse

conforme porque se senta desposedo (y, se sabe, no hay verdad ofalsedad cuando hablamos de sentimientos). Como desposedo semueve con seguridad por todos aquellos espacios que no transitan elresto de los escritores que le son contemporneos y mira hacia dondeellos no miran. Confa a los locos y a los conocedores de la mquina,juntos, un poder de reconfiguracin de la sociedad y de la cultura. Allse sustenta el increble poder de prediccin de su literatura: ve en laBuenos Aires del treinta lo que va a ser la ciudad de los aos cuarentay cincuenta, hace una elipsis de tiempo, salta sobre el presente porqueunos pocos signos de presente se convierten en la masa compacta delfuturo.

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NOTAS

(1) Debo a Adrin Gorelik y Graciela Silvestri este epgrafe y ladiscusin de muchas de las ideas que aparecen en este trabajo. De

Gorelik es, casi textualmente, la frase con que ms adelante secaracteriza el proyecto de Le Corbusier para Buenos Aires.

(2) Sobre la visin son importantes las perspectivas abiertas por PaulVirilo, La machine de vision, Pars, Galile, 1988.

(3) Le Corbusier precisamente afirma: "No existe nada en BuenosAires", excepto el error. Le Corbusier en Buenos Aires; 1929, Buenos


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Aires, Sociedad Central de Arquitectos, 1979, p. 52. Sobre losproyectos de Le Corbusier referidos a la Argentina, vase: PanchoLiemur y Pablo Pschepiurca, "Precisiones sobre los proyectos de LeCorbusier en la Argentina 1929/1949", Summa N 243, Buenos Aires,nov. 1989.

(4) Sobre el peso de las mitologas nacionales en la formulacin deproyectos de transformacin y de utopas, vase el excelente ensayode Bronislaw Baczko, "Utopa", incluido en su libro Los imaginariossociales; memorias y esperanzas colectivas, Buenos Aires, NuevaVisin, col. Cultura y Sociedad, 1991. Vase tambin los trabajos deMara Teresa Gramuglio sobre Sury la figura de escritor en los aostreinta. "El campo literario en la dcada del treinta: imgenes deescritor, proyectos literarios y espacios de legitimacin", Informe deinvestigacin (mimeo), CIUNR, 1991.

(5) Las citas corresponden, respectivamente a: Le Corbusier, Primeraconferencia en Amigos del Arte, 3 de octubre e 1929, en op. cit., p. 19;p. 21; y Novena conferencia, p. 51.

(6) Vanse por ejemplo las intervenciones de Valry-Larbaud y deWaldo Frank en los primeros nmeros de sur, de 1931.

(7) "Supongo hallarme en la proa de un barco con todos los pasajeros,tambin con los inmigrantes, tocando la tierra prometida [que esBuenos Aires, ante los ojos de Le Corbusier que llega en barco]. Conese mismo pastel amarillo dibujo los cinco rascacielos de 200 metros

de alto alineados sobre un fondo sorprendente, fluido de luz. Unavibracin amarilla todo alrededor. Cada uno de ellos alberga 30.000empleados. Una segunda alineacin de rascacielos est atrs, puedehaber una tercera. En el agua del Ro dibujo las balizas luminosas y enel cielo argentino, la Cruz del sud precedida de millares de estrellas.Imagino la gran explanada a pico sobre el Ro, con sus restaurantes,sus cafs, todos los lugares de reposo en fin, donde el hombre deBuenos Aires ha reconquistado el derecho a ver el cielo, y ver el mar".Le Corbusier, op. cit., p. 52-4.

(8) As lo creen Liemur y Pschepiurca: "Una pregunta clave, difcil de

esclarecer, es si efectivamente Le Corbusier pens desde el primermomento en un Plan tal como ahora lo concebimos. Dicho esto msall de reconocer el obvio estado embrionario de la ideas en susfamosos dibujos. De acuerdo con los datos de que disponemos, nosinclinamos a pensar que la respuesta es negativa en octubre de 1929 ypor lo menos hasta la mitad de la dcada siguiente" ("Precisionessobre los proyectos de Le Corbusier en la Argentina 1929/1949", cit., p.44-5).


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(9) Le Corbusier, op. cit., p. 52.

(10) Les dice a los estudiantes de arquitectura: "Vean, dibujo un murode cerramiento, abro una puerta en l, el muro se prolonga por el

triangular tejado a la izquierda de un cobertizo con una pequeaventana en el medio: a la izquierda dibujo una galera bien cuadrada,bien neta. Sobre la terraza de la casa elevo ese delicioso cilindro: eltanque de agua. Ustedes piensan 'Caramba, he aqu lo que componeuna ciudad moderna!'. Nada de eso, dibujo las casas de Buenos Aires.Hay as cincuenta mil". En Le Corbusier, op. cit., octava conferencia, p.59.

(11) "Balder sonre levemente. Contempla las sonrosadas y grisesmoles de los rascacielos respaldados por una noche tan espesa que latinieblas fingen un morro perforado por agujeros luminosos. Sbito

oscurecimiento de un letrero blanco y violeta. Silbatos de locomotorasdistantes. Pasan hombres de gorra y blusa. S, la ciudad es linda." EnRoberto Arlt, El amor brujo, op. cit., p. 611.

(12) Roberto Arlt, El amor brujo, Buenos Aires, Carlos Lohl, p. 543.

(13) Roberto Arlt, Los lanzallamas, en Obras completas, t. 1, BuenosAires, Carlos Lohl, 1981, p. 471-2.

(14) La serie de estudios sobre el city-block ocupa a Wladimiro Acostaentre 1927 y 1935. Sobre Acosta, vase el catlogo de la exposicin

realizada en Buenos Aires y los artculos all incluidos de PanchoLiemur ("Wladimiro Acosta y el expresionismo alemn") y Anah Ballent("Acosta en la ciudad: del city-block a Figueroa Alcorta"): WladimiroAcosta 1900/1967, Homenaje realizado en la Facultad de Arquitecturay Urbanismo, UBA, 1987.

(15) Wladimiro Acosta, "Serie de estudios sobre 'city-block'". En:Vivienda y ciudad, p. 140. Comprese con el rascacielos imaginadopor Balder en El amor brujo.

(16) Vase especialmente en la introduccin de Acosta al volumen

citado y su fundamentacin de la necesidad del city-block (op. cit., p.134, y 135).

(17) Roberto Arlt, El amor brujo, O. C., p. 566.

(18) Anah Ballent seala el carcter exterior de la intervencin deAcosta, el hiato entre la realidad urbana de Buenos Aires y lasdiferentes versiones del city-block: "Se trata de edificios que no se


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incorporan a tejidos urbanos existentes. El propio desarrollo del city-block es sintomtico: desde la primera propuesta de planta cruciforme,su carcter alternativo al desarrollo de la ciudad es manifiesto. Peroaun as, mantiene como base las dimensiones que podran asimilar a lamanzana de Buenos Aires, no modifica la estructura de la trama. El

city-block integral, en cambio, se basa en el reconocimiento de que lasujecin al damero no puede conciliarse con los objetivos de lasnuevas propuestas" (art. cit., p. 33).

(19) En el estudio ya citado, Liemur escribe: "La hiptesis que aqu sepropone consiste en entender que, efectivamente, la bsqueda del'Sur' constituye el mvil principal de la obra y la trayectoria de Acostaal menos hasta 1940; y que a lo largo de una 'larga marcha' elsuyo configur un episodio geogrficamente extremo de la literalpersecucin del sol y la Luz que defina al sector de las vanguardiasartsticas con las que se vincul en aquellos aos alemanes"

("Wladimiro Acosta y el expresionismo alemn", op. cit., p. 19).

(20) Los city-block integrales se dividen en dos tipos: A y B. Los deltipo a "tienen las siguientes caractersticas fundamentales: 1.Yuxtaposicin de los lugares de vivienda y trabajo; 2. Orientacinuniforme electiva de ambos: asoleamiento mximo para las viviendas,iluminacin difusa uniforme para los lugares de trabajo; 3. Continuidadde los espacios verdes. Formacin de grandes parques; 4.Diferenciacin de la circulacin y supresin de cruces a nivel. Laedificacin, en cada city-block integral, est constituida por un granbloque lineal de viviendas, de 100 metros de altura, orientado al norte,

y cuatro cuerpos de oficinas, de direccin perpendicular a aquel ymenor altura [...] Piso bajo y entrepiso estn ocupados por comercios.Una calle longitudinal de acceso corre paralelamente al bloque deviviendas, pasando por debajo de los cuerpos de oficinas que formanpuentes sobre ella. Los locales de comercios del entrepiso pasan,asimismo, por encima de la calles transversales de acceso. De estamanera se forma, dentro de cada city-block integral, una red de callesinternas a alto nivel, para peatones" (op. cit., p. 152). Los de tipo B sonuna versin perfeccionada de los A con la siguientes particularidades:"1. Circulacin totalmente diferenciada. Separacin no slo de lascalles de acceso y de trnsito veloz, sino, adems, de vas de vehculos

motorizados, a alto nivel, y para peatones, a nivel del suelo. La tierrapertenece por entero al peatn. 2. Continuidad absoluta de vasprotegidas para peatones. 3. Acortamiento y elevacin del cuerpo deoficinas. Disminucin consiguiente de la superficie de tierra ocupadapor ste en beneficio de los espacios libres, sin cambio de sucapacidad. 4. Formacin de grandes locales con iluminacin cenitalpara fbricas, talleres, salas, aulas, cines, teatros, etc." (op. cit. p.156).


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(21) Op. cit., p. 131.

(22) Este primer movimiento proyectual de Le Corbusier en BuenosAires, ser codificado en el Plan Director para Buenos Aires, en 1938, a

partir de las ideas de Le Corbusier con la participacin de FerrariHardoy y Juan Kurchan, publicado como Proposicin de un plandirector para Buenos Aires, La Arquitectura de Hoy, 1947.

(23) El amor brujo, op. cit., p. 566.

(24) El tringulo conformado por Victoria Ocampo, Le Corbusier y elarquitecto Bustillo que dise la casa de Palermo Chico que, en unprimer momento, Victoria Ocampo haba pedido a Le Corbusier, es unverdadero malententido arquitectnico que habla mucho de la culturadistinguida de Buenos Aires. Est inteligentemente expuesto en el

artculo ya citado de Liemur y Pschepiurca.

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