GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.

v e i n t i t r e s p u n t o n o v e n t a y o c h o f o t o g r a m a s p o r s e g u n d o

Foto cortesía: Los Diazmuñoz.

NO.19 - SEPTIEMBRE / OCTUBRE 2012

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DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA

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MITOS Y REALIDADES DEL CINE DIGITAL

DCP Y VPF

Carl Zeissy la opTica ciematografica

CINEFOTOGRAFOS DE MEXICOPASION Y TALENTO

EVOLUCION DEL CINERudos, Teoricos o Tecnicos?

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Se cierran ciclos, un sexenio más se ha terminado y estamos en el limbo político, esos meses en los cuales hay dos presidentes, uno que ya no le importa más que cerrar pendientes y el otro que busca, junto con su equipo, ganar popularidad ya que se enfrenta a un país dividido. Se enfrenta a una socie-dad en evidente desigualdad social y una clara división de posiciones políticas, aunque la mayoría de los Mexicanos queremos ser una sociedad sana, sin violencia y orgullosos de vivir en un país rico en cultura y civilidad. Estamos en un periodo de incertidumbre, no sabemos cual será el futuro del fomento y promoción de la cultura en nuestro país. El cine, es sin lugar a dudas una de las principales vías de construcción de identidad, es una herramienta sumamente poderosa y que el nuevo gobierno debería tener en cuenta como una de sus principales prioridades. Los Mexicanos sí queremos ver historias en nuestro idioma, de nuestro origen, de nuestras anécdotas, gestadas en una sociedad Mexicana y no un reflejo del “guanabi” norteamericano. Ojalá y las nuevas autoridades cinematográficas sean lo sufi-cientemente tenaces para que se defienda a la industria Mexicana. Tan solo hay que ver los niveles de audiencia que tienen las películas Mexicanas en TV para saber que el Mexicano si quiere ver historias Mexicanas bien contadas y bien hechas. La migración a cine digital tendrá pros y contras que a nivel político deberán ser reguladas para que la industria norteamericana no acabe por desaparecernos aún más; aunque somos un país que año tras año se encuentra en los primeros lugares de consumo cinematográfico mundial. Es muy triste que no consumamos nuestros propios productos en las salas de cine, esto deberá ser tema de mucho análisis por parte de las nuevas autoridades encargadas de la cultura y particularmente del cine para mejorar la calidad de nuestros productos, así como regular legalmente las condiciones para darles mejor salida a las producciones nacionales.

La tecnología digital implica una redefinición completa del esquema de producción, las inversiones deben ser trazadas de forma diferente si verdaderamente queremos aprovechar el “bajo costo” de la tecnología digital, aunque para el presupuesto de una película en el momento de ver costos de discos y accesorios para respaldo vemos que la diferencia con respecto al material fílmico no es muy grande. Los próximos años será de vital importancia apostar a la calidad en la educación cinematográfica y certificar los procesos digitales que requieren de un nivel de capacitación superior.

Ojalá que el patriotismo en este mes de Septiembre haga pensar a los nuevos funcionarios que nece-sitamos se defienda férreamente la cultura Mexicana y se definan legislaciones que beneficien a los Mexicanos y no al cine norteamericano.

Juan José Saravia AMCCoordinador de edición.

Presidente AMCeditorial@laamc.com

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sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc

editoral.

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Para cinéfilos de cualquier generación contemporánea es muy común escu-char y saber lo que significa 24 cuadros por segundo. Para algunos, los términos téc-nicos ya les son familiares por haberlos escuchado en textos, programas de detrás de cámaras o conversaciones de crítica cinematográfica. La técnica es con frecuen-cia referida para hablar de cine, pero alguna vez nos hemos cuestionado ¿Qué tanto la tecnología cinematográfica ha alterado o evolucionado la forma de contar historias a lo largo de la historia del cine?

”El Ciudadano Kane” (1941, Orson Welles fotografía Gregg Toland), aunque para su realización no se inventó ningún tipo de herramienta específica, esta película revolucionó con magistral aplicación de las herramientas existentes en esos años y plantear una narrativa distinta para lo que en esa época se estaba acostumbrado. Los movimientos y posiciones arriesgadas de cámara,los efectos inteligentemente planeados con sólo el uso de disolvencias, puntos de vista a ras de piso y otros recursos que al día de hoy podrían sonar “antiguos” hicieron del Ciudadano Kane una obra maestra para el tiempo en que las cámaras de cine eran máquinas del tamaño de un frigobar y pesaban lo que cuatro neumáticos juntos, los dollies o sea el vehículo que transportaba las pesadas cámaras en esta película fueron aplicados a una necesidad creativa de descubrir o de ocultar. El “dolly” (carro de cámara) esta en continuo uso hasta nuestros días, es una herramienta muy común, se han diseñado cada vez más pequeños pero siguen siendo aquellos “carritos” que permiten mover la cámara sobre unas vías niveladas para que el movimiento sea muy suave y no se sienta como si la cámara estuviera al hombro, el nombre “dolly” se utiliza tanto para nombrar al equipo como al movimiento que produce esta herramienta. Gregg Toland publicó en Popular Photography en 1941 una serie de comentarios por los cuales afirmaba que había cambiado al cine de Hollywood: “Directamente quiero hacer la distinción entre un mandamiento y una convención. Fotográficamente hablando, yo entiendo un mandamiento o mandato como una regla, axioma, o principio, un hecho

EVOLUCION DEL CINERudos, Teoricos o Tecnicos?

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Equipos y la evolucióndel lenguaje cinematográfico.

POR: Juan Jose Saravia AMC

__________________________________________________________“Ciudadano Kane” de Orson Welles.Cortesía de: http://www.altfg.com/blog/classics/linwood-dunn-celebrating-a-visual-effects-pioneer/.

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incontrovertible del proceso fotográfico que es imposible de cambiar por razones físicas o químicas. En la otra mano, una convención, para mi, es un uso que se ha hecho aceptable a través de la re-petición. Es una tradición más bien que una regla. Con el tiempo la convención se vuelve un mandamiento a través de la fuerza del hábito. Yo pienso que los efectos de limitación es tanto obvio como desafortunado. Orson Wells fue insistente que la historia debería contarse más eficientemente, permitiendo que las convenciones de hacer cine en Hollywood se modificaran. Con esta idea detrás se me permitió probar y demostrar muchas ideas generalmente acep-tadas como radicales en Hollywood”. Toland y Wells fundamentaron su propio esquema de visión, entre varios fundamentos manipularon la profundidad de campo; experimentaron con películas rápidas y uti-lizaron iluminación de arco-voltaico para aumentar la exposición y lograr mucha más profundidad de campo que lo convencional para esa época en Hollywood (Toland apunta que hizo el cambio del más común T3.5 a T11 e inclusive T16 en varias secuencias).

Para Stanley Kubrick el crear un plano-secuencia siguiendo de es-paldas al pequeño Danny Torrance por varios pasillos del hotel Over-look en la película “El Resplandor” (The Shining, 1980, Fotografía de John Alcott) y no tener vías de un dolly en el piso no hubiera sido posible hasta ese año debido a una herramienta que estaba en desarrollo y que gracias a la utilización en esta película se populari-zó, la llamada Steadicam. Este equipo es un chaleco y un armazón con resortes y un giroscopio, sobre el cual se coloca la cámara; el operador de cámara carga todo el sistema y controla el movimiento con el balance del cuerpo y equilibrio de todo el peso, esta herra-mienta fue inventada por Garrett Brown (www.garrettbrown.com), director de fotografía y operador de cámara, utilizada por primera vez en “Bound of Glory” (“Esta tierra es mi tierra”, Hal Ashby, 1976) fotografiada por Haskell Wexler y posteriormente este equipo se

ha utilizado en miles de películas alrededor del mundo. Hoy en día hay equipos similares de otras marcas pero que en principio son una herra-mienta que permite llevar la cámara por diversos tipos de superficies como son escaleras, elevadores, caminos sinuosos, etc., permitiendo llevar la narrativa a espacios cada vez más complicados, como ejemplo extremo del uso de Steadicam es “El Arca Rusa”

___________________________________________________________________________Stanley Kubrick con Garrett Brown, Jack Nicholson, en la película “The Shining” 1980 .Cortesía de: http://www.billnelson.com/forum/viewtopic.php?f=2&t=16936&view=nexthttp://olivierpere.wordpress.com/2011/03/23/stanley-kubrick-2-–-jupiter-et-au-dela-de-linfini/4-2-7/http://filmmonitor.tumblr.com

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( Aleksandr Sokurov 2002) una película que no podría haber sido po-sible sin el uso de este equipo, ni de tecnología digital que permitió ha-cer un plano-secuencia de 98 minutos sin cortes, y sin dejar de darle el mérito a Tilman Büttner operador de cámara y director de fotografía del proyecto por tener la condición física para soportar el peso del equipo durante más de 90 minutos. Steadicam es una marca registrada por Tiffen por ello hoy en día el nombre genérico de este equipo es sistema de estabilización de cámara, aunque centenares de usuarios y cineastas en el mundo lo conocemos como Steadicam.

Toda época, cuando la vemos proyectada en el cine tiene una textu-ra, un color y una serie de características formales que nos remiten a un tiempo determinado en la historia de la humanidad. Las películas de época por eso son tan difíciles de realizar ya que se requiere de mucha investigación y extenso cuidado en los detalles formales de textura, co-lor y matices en la imagen para poder lograr llevar al espectador a un tiempo definido, esto aunado a los objetos, vestuarios y moda utilizada por los personajes caracterizados a una época determinada. Cientos de películas han abordado épocas y espacios diversos, Benjamín Button (2008) de David Fincher es ejemplo de una película que recorre muchas épocas y que en este viaje por la temporalidad en la historia maneja un extraordinario control y explotación de las herramientas técnicas de la imagen para representar épocas.

En la evolución del lenguaje cinematográfico no podemos dejar atrás las limitaciones técnicas que han tenido los realizadores las cuales nos han heredado un estilo el cual nos remite a una época. Los hermanos Lu-miere y George Méliès filmaron sus imágenes con manivelas, Edison con su kinetoscopio variaba su velocidad y casi todas las imágenes eran animaciones. Black Maria (Maria Negra) fue el primer estudio en la historia del cine, construido por Edison para generar tiras de película para sus kintoscopios, este espacio contaba con un techo retráctil para

_______________________________________________________________________ARRIBA. El director Aleksandr Sokurov y el operador de Steadycam Tilman Büttner en “El Arca Rusa” (2002)Cortesía de: http://www.kinolondon.com/wordpress/wp-content/uploads/2011/11/RA_BUETTNER.jpg

ABAJO. Cuadro de la película “El Arca Rusa” (2002).Cortesía de: http://cinemasights.wordpress.com/2011/11/21/russian-ark-2002/

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permitir el ingreso de la luz solar, el cual era matizado con papel encerado o bloqueado con telas negras. Así las historias estaban limitadas al espacio y luz que permitiera el ingreso de la luz solar, segmentos de Vaudeville y de representaciones del ”Show del Salvaje Oeste de Buffalo Bill” eran las principales tiras filmadas para los kinetoscopios.

¿Cómo serían las primeras películas de Charles Chaplin en color? Charlote en sus primeras películas no caminaría con sus característicos pasos si las cámaras hubieran filmado con motor y a 24 cuadros por segundo, en “El Gran Dictador”, “Tiempos Modernos” y otras ya fue-ron realizadas en una época donde ya habían cámaras con motor y no manivela que imprimía la fuerza del brazo del operador de cámara a la actuación de Charlot. Varias películas las filmaron entre 16 y 18 cuadros por segundo ya que era la velocidad que lograban las cámaras de esa época. Chaplin a color definitivamente nos remite a otra época, para juzgarlo está “La condesa de Hong Kong” (1967).

Durante los primeros años del siglo XX, la tecnología cinematográfica era principalmente vista como un invento de novedad, el kinetoscopio y el cinematógrafo eran atractivos para ver escenas en movimiento de la vida real o representaciones teatrales llevadas al celuloide de 35mm patentado por George Eastman.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________IZQUIERDA Y DERECHA. George Méliès trabajando con sus actores.Cortesía de: http://www.toutlecine.com/images/star/0005/00059459-georges-melies.html

CENTRO. Thomas EdisonCortesía de: http://jeffrutherford.com/what-would-thomas-edison-be-working-on-if-he-were-alive-today/

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La película en blanco y negro fue utilizada du-rante muchos años, el ser humano ve en color por lo que el blanco y negro representa una for-ma muy distinta a como el ser humano perci-be la realidad. Este recurso llevado a un plano creativo permitió durante muchos años manipu-lar el contraste y el uso de luz y sombra para conducir la atención del espectador y poder de-sarrollar un lenguaje, “!Viva México!”, “Allá en el rancho grande”, “La Perla”, “Los Olvida-dos” y muchas más son películas fotografiadas magistralmente en Blanco y Negro por Gabriel Figueroa AMC uno de los mayores fotógrafos de la historia, miembro fundador de la AMC.

Con la aparición del color, la forma de contar historias se modificó radicalmente, muchos fotó-grafos que dominaban el uso del ByN no logra-ron dominar el color con la misma maestría. El cine cambió y muchas historias se comenzaron a contar desde perspectivas diferentes. Vittorio Storaro es uno de los directores de fotografía que ha logrado manejar magistralmente el color a lo largo de su filmografía, ganador de varios Oscares a la mejor fotografía es sin duda uno de los cinefotógrafos más influyentes en los últi-mos 30 años de la historia de la cinematografía mundial.

Filmar en exteriores o en sitios reales era una aventura que solo fue permisible cuando las cá-maras se hicieron lo suficientemente compactas

____________________________________________ARRIBA IZQ. El Gran Dictador de Charlie ChaplinCortesía de: http://www.doctormacro.com/Movie%20Star%20Pages/Cha-plin,%20Charlie-Annex.htm

ARRIBA DER. Charlie Chaplin en el set de “La Condesa de Hong Kong”.Cortesía de: http://www.tumblr.com/tagged/a-countess-from-hong-kong?before=1343625166#

ABAJO. Charlie Chaplin.Cortesía de: http://good-wallpapers.com/wallpapers/21130/Charles%20Cha-plin.jpg

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para no alterar en demasía la cotidianeidad de la vida real y poder filmar historias callejeras. “Ladrón de Bicicletas” de Vittorio de Sica, fotografía de Carlo Montuori fue de las primeras películas en filmarse en locaciones, en la búsqueda de un cine realista, las cá-maras utilizadas en esta producción hoy en día parecerían enormes comparadas con las cámaras con las que contamos hoy en día.

El poder capturar imágenes de muy alta calidad con equipos muy pequeños y sin limitaciones de duración de la escena por que se acaba el cartucho de película está modificando hoy en día la narra-tiva.

“Slumdog Millionaire” de Danny Boyle fotografiada por Anthony Dod Mantle es una de las primeras películas que su narrativa visual esta diseñada desde la perspectiva y altura de los jóvenes actores. Gracias a la cámara de P+S Technik: SI2K, Boyle y Dod Mantle pudieron realizar secuencias corriendo, brincando y moviéndose con la cámara a la altura de los actores infantiles sin restricciones de tiempo y permitiendo darle a la narrativa un punto de vista que en otra época hubiese sido mucho más costoso y complicado proponer esta visión. Un fenómeno que está sucediendo con las cámaras de cine digital compactas que no requieren de ver a través de un ocular, las cuales pueden ser operadas por una pequeña pantalla adherida a la cáma-ra es que la perspectiva de la cámara continuamente se propone desde la altura del abdomen del operador de cámara y no desde la altura de los ojos. Este fenómeno ha afectado a millones de usua-rios de foto fija y cámaras de video de consumo. Para entender este punto se podría comparar las películas caseras filmadas con Super 8mm en los años 60 y 70´s y contrapuntear con imágenes grabadas durante la primer década del XXI con cámaras digitales y percatar-

______________________________ARRIBA. Cuadro de la pleícula “La Pela” de Emilio Fernández. Cortesía de: http://whitecitycinema.com/tag/la-perla/

ABAJO. Gabriel Figueroa AMC.Cortesía de: http://mubi.com/cast_members/9470

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nos que hoy en día se coloca la cámara desde un ángulo más bajo. El movimiento de la cámara con frecuencia es mayor porque no hay que mantener el ojo puesto en el visor como se tenía que hacer en las cámaras de película. Las cámaras modernas tienen sistemas cada día más confiables de autofoco, así como sistemas de estabilización a la vibración de la cámara y esto aunado a un peso y tamaño más compacto per-mite hoy en día realizar movimientos más extremos, factor que ha permitido en muchos casos alterar la forma de contar historias.

Durante varios años hemos sido testigos de ver los deportes y algunas escenas de películas en velocidades ultra-rápidas, es decir cámara muy lenta que nos ha develado una realidad paralela al ver nuestra vida con una lentitud que crea admiración y sorpresa de ver lo que hay detrás del movimiento en tiempo real. La ya famosa cámara Phantom hace que el agua, fuego, caídas, golpes y cualquier movimiento para las escenas de acción se vean con lujo de detalle y una lentitud que nos muestra lo que nuestros ojos no pueden ver, esta exploración del tiempo se ha vuelto común en el lenguaje visual actual.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________IZQUIERDA. Marlon Brando con Vittorio Storaro en el rodaje de “El Último Tango en París” de Bernardo Bertolucci.Cortesía de: http://flickhead.blogspot.mx/2010/01/my-happenis.html

DERECHA. Cuadrode la película “El Último Emperador” de Bernardo Bertolucci.Cortesía de: http://www.dvdbeaver.com/film/dvdcompare/lastemperor.htm

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Aún con calidad moderada, pero de un tamaño minúsculo, las cámaras de “Surfers” o cámaras pequeñas (GoPro, Contour, etc) nos han puesto en el mismo punto de vista de los protagonistas. El concepto de POV (Point of view, Punto de vista) se ha transfor-mado a una visión cada vez más real y cruda.

Muchos han sido los avances para uno de los lenguajes más tec-nificados en la historia de la humanidad, el cine esta en constante evolución y desarrollo, cada vez más ágil y fácil de acceder a él. La popularización o llamada “democratización” de los medios electrónicos conlleva una propuesta distinta a la visión de hace más de 2 décadas, la evolución tecnológica definitivamente ha propiciado la creación de patrones distintos y las nuevas genera-ciones buscarán crear su propio lenguaje con el uso de las herra-mientas disponibles, mismas que día a día le llegan a más perso-nas. La textura de la imagen, las propiedades del color y el uso de la luz van acorde con las posibilidades que tienen los equipos para adquirir, manipular y exhibir la imagen en movimiento, estos son factores que los realizadores actuales debemos considerar para buscar la definición de un estilo propio. Ante tantas posibi-lidades y recursos que la tecnología nos permite manipular hoy en día, definitivamente la competencia creativa es y será cada vez mayor, para lo cual los productores actuales deben apostarle al talento de la persona detrás de las herramientas y no solo al equipo en sí mismo.

_____________________________________________________________________Cuadros de la pleícula “Slumdog Millionaire” de Daniel Boyle.Cortesía de: http://www.blu-raystats.com/Stats/ScreenShot.php?ifb=SlumdogMillionaire_24543574514&n=3

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La capacidad de sorprender al espectador, el tener la sensibilidad de emocionar al público apoyado con el dominio de la tecnología propia del cine son elementos que han aportado riqueza y complejidad al lenguaje cinematográfico actual, de igual forma la inocencia, suerte, curiosidad, ahínco y talento tanto de cientos de directores, fotógrafos, guionistas, sonidistas, diseñadores de producción y realizadores así como de cientos de ingenieros, físicos, químicos y entusiastas nos han hecho ser amantes del séptimo arte y seguramente en el futuro esta pasión por contar historias continuará por muchos años evolucionando aún más lo que hoy conocemos como cinematografía.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________P+S Technik SI 2K.Cortesía de: http://www.emit.fr/fr/location/81-1-471_mini_t_te_si_2k.html

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23.98 Carl Zeiss y la Optica cinematogrAfica.Rudos, Teoricos o Tecnicos?

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POR: SERGUEI SALDIVAR TANAKA AMC

El pasado 7 de Septiembre, Carl Ziess celebro sus primeros 100 años en México, motivo por el cual se realizarón una serie de eventos, platicas, y exposicio-nes en los cuales se hablo sobre los distintos productos que esta empresa fabrica, por tal motivo el cinefotógrafo Seguei Saldivar Tanaka AMC fue invitado para que hablar un poco sobre los lentes que esta empresa fabrica para las cámaras de cine y foto fija.

Hace mas de 20 años que terminé mis estudios de realización cinematográfica en el CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica) y empecé a fotografiar profesio-nalmente con cámaras de cine, muchas cosas han cambiado desde entonces. Por ejemplo, los sistemas de iluminación cada vez se han vuelto mas portátiles y más potentes, me tocaron los últimos años de el uso de los reflectores que generaban un arco eléctrico por medio de dos carbones para generar luz, siempre había un técnico que tenía que estar cuidando la distancia entre los carbones. Ahora esta-mos en pleno auge de los reflectores con lámparas de vapor de mercurio, o HMI, y empieza lo que se vislumbra como el cambio a las luces LED.

En la óptica el desarrollo en los últimos años ha sido notable, la estabilidad en la reproducción del color, la saturación, el contraste y la corrección de las aberracio-nes ópticas ha permitido la oferta de lentes con calidades nunca antes vistas.

Antes, una práctica necesaria previa a la filmación de un largometraje, consistía en filmar interminables cartas de color para ir “machando” o empatando un juego de lentes, pues era común que los lentes tuviesen tendencias o variables distintas en cuanto al color y al contraste, como fotógrafo había que llegar a la casa de renta de equipo cinematográfico y tratar de separar la mayor cantidad de lentes, por lo menos tener dos juegos completos de cada serie, por ejemplo tener dos lentes 18mm, dos 25mm, 35mm, 50mm y 85mm, para entonces filmar con cada lente una carta de color, y después ir seleccionando los lentes que mejor empataran sus cualidades. _____________________________________________________________

Serguei Saldivar Tanaka AMC.Cortesía de: Claudia Mera O.

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Creo que uno de los avances más dramáticos en cuanto a óptica se refiere vino hace mas de una década con el surgimiento de los lentes Ultra Primes de Carl Zeiss, todos machados igual, sin perder definición a lo largo de toda la escala focal, fueron lentes que al salir al mercado habían sido desarrollados con los últimos avances de la ciencia y que revolucionaron la manera de utilizar la óptica en el cine.

De un día para otro ya no fueron necesarios los extensos tests para machar la óptica. Lo mejor sucedió unos años después, con el desa-rrollo de los Master Primes de Carl Zeiss con colaboración de Arri-flex, lentes más rápidos, es decir, con una apertura de diafragma mayor, por lo cual permiten mayor entrada de luz, pero construidos de manera que la imagen de tanto Ultra como Master primes se pue-da empatar perfectamente, sin notar diferencia alguna.

Por supuesto que el cambio o evolución de los equipos también ha sucedido de manera irreversible en las cámaras, en la manera de capturar la imagen, estamos justo en los últimos días del negativo como medio de captura, para dar lugar a la captura digital, o lo que se ha dado a conocer como el cine digital. En muy pocos años han surgido cámaras de cine digital desarrolladas tanto por compañías establecidas como Arriflex, como por nuevas compañías como RED camera, empresas que tradicionalmente habían construido cámaras de video para televisión como SONY se asociaron con empresas de mucho prestigio en la industria del cine como Panavisión para desa-rrollar cámaras de cine digital, como fue la famosa Génesis. SONY después de algunos años ha desarrollado sus propias cámaras de cine digital, actualmente tal vez la que genera la mejor imagen digi-tal es la SONY F65. RED recién sacó al mercado su cámara EPIC, y Arriflex se mantiene en la preferencia de gran parte del mercado con su cámara ALEXA.

¿Cómo elegir entre la gran variedad de cámaras disponibles?, cada cá-mara tiene sus ventajas y desventajas y la única manera de saber las diferencias principales es haciendo pruebas.

El año pasado, la AMC (Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica SC) realizó pruebas muy extensas y detalladas entre diversos modelos de cámaras, se utilizaron cámaras de cine filmando negativo en 35 mm y varios modelos de cámaras digitales, desde cáma-ras de foto fija con capacidad de grabar video en alta definición, como las Canon 5D y 7D, hasta cámaras High End, desarrolladas para el cine digital.

____________________________________________________________________________Serguei Saldivar Tanaka AMC en su presentación con motivo de los 100 años de Carl Ziess.Cortesía de: Claudia Mera O.

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Para estas pruebas comparativas, se necesitaba un estándar en la óptica, y para tales efectos la elección para las cámaras de cine con negativo, así como las High End digita-les, fueron los lentes Zeiss Ultra Primes, en EEUU la ASC (American Society of cinema-tographers) y la sociedad de productores de cine hicieron pruebas similares, los lentes de elección de la mayoría de los fabricantes (ARRI, RED, SONY) fueron los lentes Carl Zeiss Master Primes. Eso es el símbolo de Carl Zeiss, es la óptica con el mayor grado de control de calidad en su fabricación, de manera que es un referente de estabilidad y control en la imagen. En mi opinión, no hay una serie de lentes mas fina y confiable que los lentes Master Primes de Carl Zeiss. Son la opción de muchos cine fotógrafos alrededor del mundo, recientemente Emanuelle Lubeski utilizó Ultra y Master Primes en la película “Tree of Life”, del director Terrence Malick, quinta nominación al óscar a mejor fotografía de Lubeski.

Por supuesto que existen varias compañías que elaboran óptica para cine de excelente calidad, como la inglesa Cooke, Fujinon de Japón, o la Alemana Schneider. Sin embargo en mi opinión, y por pruebas que he filmado, la óptica Carl Zeiss es la que tiene mas de-finición, dando una apariencia por lo tanto de ser mas nítida, mas contrastada, y como al-guna vez dijo el fotógrafo alemán Michael Ballhaus, (Colaborador de Martin Scorsese en películas como “Gangs of New York”, “The Departed”, o “Dracula” dirigida por Francis Ford Coppola) prefiero poner un filtro con difusión frente al lente en caso de necesitar me-nor contraste y menor definición…pero de origen tener un lente que me de la mayor nitidez y fidelidad en el color posible.

En mi carrera, la mayoría de los trabajos en los que he colaborado he elegido lentes Carl Zeiss, he filmado un par de largometrajes con sistemas Panavisión, y en algunas ocasio-nes he trabajado con óptica Cooke, siempre con excelentes resultados, pero mi zona de confort está con Zeiss

_______________________________________________________________________________________________ARRIBA. Corte transversal de un lente Carl Ziess.ABAJO. Proyector con lentes Carl Ziess.Cortesía de: Claudia Mera O.

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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Fotos de la película “La Lección de Pintura”, de Pablo Perelman, tomadas con una cámara Nikon, con un zoom nikon 18-200.Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC.

Personalmente he tenido la oportunidad de fotografiar dos largometrajes con Master Primes, el primero fue hace unos tres años, “La Lección de Pintura”, dirigida por el director Chileno Pablo Perelman, y filmada en los alrededores de Santiago de Chile. Recuerdo especialmente varias escenas que filmamos iluminadas principalmente con velas, y un par de lámparas chinas, la combinación del negativo Kodak 5219 y la lumino-sidad de los lentes Master Primes permitió generar imágenes de gran belleza, con una pequeñísima cantidad de luz, disfruté especialmente la nitidez de la imagen, y la ausencia de aberraciones ópticas aún utilizando lentes angulares, y con el diafragma todo abierto. Recientemente terminé el rodaje de la película “Morelos”, dirigida por Antonio Serrano, también con lentes Master Primes, los cuales además de las escenas nocturnas, nos dieron algunos minutos de más cuando filmábamos escenas en el ocaso, en esos momentos suele suceder que se registra más en el negativo de lo que uno ve a simple vista.

Aunque todavía no he tenido que fotografiar un largometraje con formatos digitales, lo mas probable es que tenga que abandonar el proceso fo-toquímico muy pronto, de hecho, la mayoría de los proyectos de publicidad en los que trabajo se hacen con cámaras digitales, y es allí en donde la calidad de una buena óptica hace la diferencia. De alguna manera los sensores digitales son mas demandantes de lentes que tengan el míni-mo grado de distorsión, pues a diferencia del negativo, que reacciona bien aún si la luz que le llega no es perfectamente perpendicular al plano

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de la película, en los sensores digitales y sus millones de pixeles, es importante que la luz llegue perfectamente perpendicular, pues eso influye en gran medida para tener una mejor reproducción de la imagen.

Ahora bien ¿Cómo influye el surgimiento de decenas de nuevas cámaras digitales en la calidad final de la imagen creada para cine?

Cuando hace unos años Nikon sacó al mercado su cámara reflex Nikon D90, con ca-pacidad de no solo tomar fotos de gran calidad, sino también de grabar video, con un sensor de mayor tamaño, equivalente a las cámaras de cine en formato de súper 35mm (24.9mm x 13.9mm contra 22.3 x14.9 del sensor Nikon) y poco después Canon salió con su cámara Canon 5D, con un sensor aún mayor, equivalente a el “Full Frame” de foto fija en 35 mm (36mm x 24mm), empezó el surgimiento de cámaras con sensores grandes, baratas en comparación con los sistemas High End, y que permitían adquirir imágenes con look cinematográfico. Es decir, antes, los fabricantes de cámaras no profe-sionales de video HD sacaban al mercado cámaras con sensores pequeños, que daban mucha profundidad de campo en las imágenes obtenidas, ahora, con los sensores mas grandes, era posible tener menor profundidad de campo y así lograr sacar de foco el fon-do separando a los personajes, haciendo que sobresalieran en la imagen, el video con look cinematográfico estaba al alcance de miles de personas, lo que antes se reservaba casi exclusivamente para aquellos que trabajaban con cámaras de cine.

Aunque esta revolución es en si mismo muy positiva, el problema que ha surgido es intentar armar proyectos con este tipo de cámaras, y su óptica. Los lentes diseñados para foto fija no están construidos de manera tan rigurosa como los lentes para cine. Por ejemplo, las marcas que indican la distancia en los lentes de cine tienen que coincidir perfectamente con el movimiento interno de los elementos que conforman un lente y hay muchas mas marcas para la distancia focal, que va avanzando en algunos casos de cen-tímetro a centímetro, si en un lente de óptica fija hay unas 10 marcas de distancia focal, _____________________________________________________________________________________________Fotos de la película “La Lección de Pintura”, de Pablo Perelman, tomadas con una cámara Nikon, con un zoom nikon 18-200.Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC.

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por ejemplo un lente makro-planar 120mm para cámara de formato 6x6 cm tiene marcas a los 2.6 ft, 2.8ft, 3ft,3.5, 4ft, 5ft, 6ft, 10ft, 25ft, e infinito. Un lente de cine puede llegar a tener muchas más, el Macro 100 Master Prime tiene ¡40 marcas de foco!. Además, por el tipo de uso, por lo general los lentes de cine están construidos mas sólidos, los cambios de temperatura y las condiciones extre-mas pueden afectar el desempeño del lente en sí, sobre todo en lo que respecta a las distancias focales, es por eso que no se utilizan elementos de plástico en su interior, a diferencia de muchos lentes de foto fija que están en el mercado.

Otras importantísimas aportaciones de Zeiss a la óptica en general fueron la capa anti-reflejante y las “trampas de luz” que tienen sus lentes y hoy en día prácticamente todos los lentes profesionales que se construyen utilizan una capa antirreflejos, en el caso de Zeiss la representan con la nomenclatura T*, y el sistema “flotante” de los elementos, lo que permite que el punto óptimo del lente no sea solo con el foco en el infinito, como era antes, sino que conforme se mueve la distancia focal del lente, todos los elementos se ajustan a dicha distancia para que el funciona-miento sea óptimo a lo largo de la escala focal, esto influye especialmente en la distancia focal mas cercana, en donde los lentes solían perder tanta definición que los fabricantes se veían obligados a poner un tope de distancia mínima debido a la degradación de la imagen.

Por eso vi con agrado que recientemente Zeiss lanzara su línea de lentes CP.2, (compact primes 2 ) pensados en cubrir los sensores de mayor

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Fotos de la película “Morelos”, de Antonio Serrano, tomadas con una cámara Nikon, con un zoom nikon 18-200.Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC.

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tamaño de las cámaras de foto fija que tienen capacidad de video, con incluso sensores aún mayores que los que tienen las cámaras High End, como el sensor full frame de la Canon 5D, además de tener la posibili-dad de cambiar las monturas, compatibles con los principales fabricantes como Canon, Nikon y la montura PL, que es estándar en la industria del cine. Creo que finalmente hay una opción profesional para sacar el máximo provecho de las cámaras de foto fija con capacidad para video y definitivamente esto a su vez traerá consigo que el nivel de la calidad de las imágenes que se generen sea mayor.

“Las cámaras de cine podrán cambiar cada año, pero un buen kit de lentes puede durar toda la vida”.

_______________________________________________________________________Fotos de la película “Morelos”, de Antonio Serrano, tomadas con una cámara Nikon, con un zoom nikon 18-200.Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC.

_______________________________________________________________________Donald Bryant AMC, Eduardo Vertty AMC y Serguei Saldivar Tanaka AMC, al final de la plática.Cortesía de: Claudia Mera O.

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CINEFOTOGRAFOS DE MEXICOPASION Y TALENTO

Fragmento de texto: “Cinefotógrafos de México: pasión y talento” de Martha Montero. Tomado de la Revista Alquimia, núm. 44.

En qué instante una persona descubre su vocación en la vida? ¿Cuándo se dan las circunstancias para saber a que profesión se le va a entregar el corazón? Porque es de encuentros maravillosos con la cinefotografía –casi mágicos– y de pasión por el oficio, de lo que trata en mucho el espléndido libro realizado por Hugo Lara y Elisa Lozano quienes –hay que enfatizarlo– también se distinguen por el gran entusiasmo con que se aventuraron en esta gran empresa. Cua-tro generaciones de realizadores de fotografía fílmica están integrados en Luces, Cámara, Acción, tomo de reciente factura, coeditado por IMCINE, la Cineteca Nacional y el Festival Internacional du Film d’Amiens, Francia (2011).

El amplio periodo que abarcan, de 1931 al 2011, en sus páginas signi-fica un recorrido ameno y bien sustentado por lo que se ha constituido como una actividad emblemática de México, por su calidad y aportacio-nes, tanto en las producciones nacionales como en sus intervenciones en filmes de otros países. De voz de los propios cinefotógrafos, a partir del conocimiento y la admiración de los investigadores por sus traba-jos, es factible conocer los vericuetos que cada película les demandó: desde los retos económicos –nunca fáciles para esta industria– las particularidades de las cámaras que a cada generación le tocó utilizar, lo mismo que las divergencias de los materiales fílmicos y hasta la

?

23.98POR: MARTHA MONTERO

__________________________________________________________________________Portada del libro “LUCES, CAMARA, ACCION, Cinefotografos del Cine Mexicano”, de Hugo Lara y Elsa Lozano.Cortesía de: Hugo Lara y Elisa Lozano.

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complicidad que se logró establecer, en su caso, con los directores o el resto del equipo de cada producción.

Antecedidas las conversaciones por un ensayo a cuatro manos que permite en-tender y visualizar, con gran claridad y maestría, el panorama histórico de la ci-nefotografía en México, Luces, Cámara, Acción resulta un material de lectura imprescindible para todo profesional del medio, lo mismo que tema de estudio para los jóvenes que desean formar parte de este universo creativo.

Es meritorio su trabajo por los detalles que afloran y la panorámica amplia que en conjunto construyen para el lector ávido de adentrarse en la maquinaria del cine mexicano, desde otros ángulos. En este caso, desde las anécdotas, experiencias, tropiezos y logros de figuras icónicas como Gabriel Figueroa AMC o el multinominado al Oscar Emmanuel Lubezki ASC, AMC, pasando por Gabriel Beristáin ASC, BSC, AMC; Martín Boege AMC, Celiana Cárde-nas AMC, Alejandro Cantú, Rafael Corkidi, Arturo de la Rosa AMC, Damián García AMC, Ángel Goded, Guillermo Granillo AEC, AMC; Alexis Grivas, Toni Khun, Jack Lach AMC, Carlos Marcovich, Patrick Murguía AMC, Gui-llermo Navarro, Xavier Pérez Grobet ASC, AMC; Rodrigo Prieto ASC, AMC; Serguéi Saldívar Tanaka AMC, María Secco y Alexis Zabé.

Cada entrevista va acompañada de la filmografía en la que estos cinefotógrafos han intervenido; datos que, sumados a la recuperación selecta de sus recuer-dos y al excelente ensayo histórico de Hugo Lara y Elisa Lozano, muestran la importancia de este oficio para el cine nacional y su buena fama en el exterior.

Tras la lectura, sin duda se antoja haber estado de oyente en las salas o foros donde se dieron las conversaciones, para atestiguar lo mismo el entusiasmo de los autores como las miradas brillosas y excitadas de gusto de los realizadores. Luces, Cámara, Acción viene a aportar tangiblemente a la historia del cine mexicano y abre el apetito para conocer más de cada oficiante. Un logro que sólo un trabajo entregado puede gestar. 23.98

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POR: CLAUDIA MERA O.

MITOS Y REALIDADESDEL CINE DIGITAL

DCP y VPF

Recientemente ARTEC (Grupo Arte y Tecnología S.A. de C.V.), rea-lizó un evento para presentar algunos equipos de la marca DVS (DVS Digi-tal Video Inc.). Así como para realizar una mesa redonda que llevo el título de “MITOS Y REALIDADES DEL CINE DIGITAL, Digital Cinema Package (DCP) y el Virtual Print Fee (VPF)”.

DVS es una empresa que se presenta como una solución para el almacena-miento, procesamiento y administración de archivos de video, tanto para es-tudios de televisión como para unidades remotas (conciertos, exposiciones, ferias, etc). Una opción orientada principalmente al mundo de la televisión y sobre todo a programas en vivo.

Uno de los equipos es el VENICE, su función es permitir el procesamiento rápido y eficiente de los distintos formatos comprimidos y sin compresión, así como la “ingesta” cuenta con un sistema de almacenamiento RAID seguro, rápido y accesible, ya que permite la captura y reproducción en tiempo real. Otro de los equipos que conforman este tipo de soluciones es el FUZE, el cual es un poderoso sistema de Cine Digital para masterizar materiales en 2K y 3D, además de crear los DCP (Digital Cinema Packages), etc. El SPAYCERBOX, es otra solución de almacenamiento que ayuda a tener un óptimo flujo de trabajo dentro de un sistema de red dedicado a la post-producción. Finalmente esta el CLIPSTER, que permite realizar todos los pasos de un flujo de trabajo de DI (Digital Intermediate) en un solo sistema. Esta esta-ción de trabajo ofrece la edición el línea de todos los datos de una película, así como la conversión a los diferentes formatos de salida que se requiera. También contiene un sistema de corrección de color e incluso restauración de películas. Puede manejar cualquier nivel de resolución (SD, HD, 2K y 4K), Así como la ejecución de los efectos visuales sin causar retrasos en el flujo de trabajo ya que permite que los flujos de trabajo de DI sean en tiempo real.

El segundo evento fue la mesa redonda donde los panelistas discutieron sobre las ventajas y desventajas de estas nuevas tecnologías específicamente en la industria del cine nacional. Sin pretender dar una clase sobre lo que es un DCP (Digital Ci-nema Pakacge) y un VPF (Virtual Print Fee), pero si con la idea de que los asistente tuvieran una idea de en qué significa cada uno de ellos así como sus aplicaciones en México.

En la mesa estuvieron Mariana Cerrilla de IMCINE, Marco Rodríguez de Óxido, Charles Barthe de Labo Films, Tlaca-teotl Mata de Estudios Churubusco, Ezequiel Gilardoni de Cinecolor, Eduardo Rossoff de Changos Volando y Paolo Tosini de la Cineteca Nacional, como moderador estuvo José

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__________________________________________________________________Clipster de DVS.Cortesía de: http://www.dvs.de

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Antonio Fernández del sitio www.canal100.com, revista Telemundo y del Festival Pantalla de Cristal.Juan Antonio dio inició a la mesa de debate con una pequeña reflexión sobre la homogeneización del video como un estándar tanto para cine como para televisión. Después de muchos años en que el cine tuviera como soporte al film y ahora que con las nuevas tecnologías es posible hacer cine en video, esto trae consigo toda una nueva serie de requerimientos alternos, como los equipos de almacenamiento o procesamiento de la información que se obtiene con las nuevas cámaras de cine digital que si bien ya tienen cerca de 10 años en el mercado nacional e inter-nacional, siempre están trasformándose o reajustándose en sus aditamentos tanto de hardware como de software, lo que nos lleva a una carrera que parece no tener fin.

Uno de estos temas es el de la proyección digital, donde el DCP es el principal protagonista.Todo comienza cuando los “Majors” o más grandes estudios de cine estadounidense (Disney, Fox, MGM, Paramount, Sony Pictures Enter-tainment, Universal y Warner Bros.) se unen y crean la DCI: Digital Cinema Initiative, con la cual establecen los parámetros técnicos sobre formatos de archivo, transmisión, almacenamiento y proyección de las películas digitales.

El DCP es un sistema que contiene toda la información necesaria para proyectar una película en digital, este paquete se guarda en un disco y se lleva a las salas de cine. Ahí las salas ahora cuentan con servidores en los cuales se descarga esta información para la proyección de estas películas.

____________________________________IZQUIERDA. Mariana Cerrilla de IMCINECENTRO. Marco Rodríguez de ÓxicoDERECHA. Charles Barthe de Labo Films.Cortesía de: Claudia Mera O.

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Un método para la protección de los archivos y evitar la piratería es generar un archivo KDM (Key Delivery Message), que contiene todos los datos para la proyección, como hora, fecha y lugar de proyección específicos, únicos e irrepetibles.En todo momento la DCI (Digital Cinema Initiative) es quién certifica que el DCP y los archivos están correctamente generados según sus propias normas.

Por otro lado el VPF, que surge como un incentivo o apoyo para impulsar los estándares creados por DCI y el sistema del DCP, sin embargo no lo es del todo, al menos en nuestro país.

En Estados Unidos, con el surgimiento del DCP las salas de cine, se vieron obligadas a la conversión de sus equipos de proyección de 35mm a proyección digital. Los exhibidores no estaban dispuestos a invertir cantidades de dinero considerables para hacer estos cambios ya que, según ellos los más beneficiados eran los distribuidores porque de entrada una copia de DCP es mucho más barata que una copia en 35mm, así que los exhibidores buscaron la forma de amortizar el costo de miles de dólares que debían invertir. Viendo esta realidad y aceptando que los distribuidores planeaban a futuro lograr la conversión digital de todas las pantallas de cine que existen en el mundo. Los distri-buidores (esencialmente las 7 grandes distribuidoras) y los exhibidores, crearon el VPF que es un contrato donde ambas partes acuerdan que los distribuidores durante un periodo de tiempo seguirán pagando el costo de las copias en digital al mismo costo que las copias en 35mm, y esta diferencia se le entregará a los exhibidores para que con ello puedan pagar la conversión de las salas de cine a digital. Aun que existe un parámetro establecido por el costo de la copia de película, no lo hay para el periodo que durará el pago de esta diferencia, así como la cantidad a pagar, ya que esto cambia con cada película.

Tomando en cuenta que el costo de una copia en 35mm esta en promedio entre $850 y $900 dólares (por 90 mins. De tiempo), mientras que la copia en digital esta al rededor de los $130 dólares. Era obvio que los exhibidores iban a estar muy interesados en continuar cobrando lo que siempre se ha venido cobrando por cada copia de película.

Por lo tanto los exhibidores por cada proyección en pantalla no importa si es en digital o en 35mm seguirían cobrando la misma cantidad de dinero. A cambio de ello los exhibidores se comprometen principalmente a varias cosas. Hacer la conversión a digital del 100% de sus salas, aceptar las

__________________________________________ARRIBA. Tlacateotl Mata de Estudios Churubusco.ABAJO. Ezequiel Gilardoni de Cinecolor.Cortesía de: Claudia Mera O.

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normas de DCI como las regentes de esta tecnología, por lo cual deben adquirir solo ciertos tipo de tecnologías de proyección y servidores que cumplen estas especificaciones, también se comprometen a entregar un reporte de proyección con lo cual el distribuidor no pierde presencia en el tema de la pro-yección de sus películas así como a definir el tiempo y costo del VPF.

Existen 2 formas para firmar el contrato entre las partes, ya sea que el distribuidor se presente a la ne-gociación y firma del contrato o que contrate los servicios de un “integrador” el cual se va ha encargar de negociar con el exhibidor, con la promesa de que ganará un porcentaje de acuerdo a los logros obte-nidos en dicha negociación.

Claro que en México por las condiciones en las que se encuentra nuestra industria y ya que contamos con dos empresas que casi monopolizan el mercado no es necesaria la figura del “integrador”.Además por el número de pantallas y de posibilidades de exhibición de una película mexicana puede ser que para el mismo integrador no le interese como negocio. Por lo cual, al menos en México, esta idea que en principio puede ser sensata y justa, pierde su ideal y se convierte en un problema más que en un beneficio, por que puede limitar el acceso al VPF ya que esto va en función del número de pantallas que se tenga, así como del que este dispuesto a pagar el VPF. Por lo cual uno de los temas interesantes será ir descubriendo qué estudios o productoras lograrán sobrevivir a este “incentivo”.

Quizás el único beneficio que pudiera tener el distribuidor frente al gasto de que tiene de las copias es que mientras que la relación de copia en 35mm con respecto a las pantallas es prácticamente 1 a 1, mientras que la copia en digital puede ser de 1 a 100 ya que con una copia digital puede alimentar de 1 y hasta aproximadamente 100 pantallas.En cuanto al mercado mexicano respecto al VPF, es complicado ya que las películas ganan o recuperan parte de la inversión en su mayoría hasta después de que salen de las salas de cine.

Hoy en día, la realidad es que sale mucho más caro exhibir digitalmente ya que las películas mexicana no pueden competir contra las películas americanas. Eso pone en una encrucijada a las películas mexi-cana ya que así como se necesita dinero para hacer un DCP, de eso es de lo que principalmente carece. Y en este punto el distribuidor se convierte más en un intermediario que en un verdadero negociador con el exhibidor para que ponga las películas mexicanas en pantalla. En el caso de México el distribuidor no paga las copias, quien termina pagándolas es el productor, y no sólo las copias sino también el VPF.

_______________________________________ARRIBA. Eduardo Rossoff de Changos VolandoABAJO. Paolo Tosini de Cineteca Nacional.Cortesía de: Claudia Mera O.

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Ya que el exhibidor, lo primero que se cobra de taquilla es el VPF, después el porcentaje que le toca por exhibir la película. Finalmente lo que le toca al productor de esa taquilla, lo tiene que repartir en la publicidad, las copias,etc. Y una vez que las películas salen de las salas de cine y se van a la distribución internacional o las ventas a televisión es donde algunas veces los productores logran recuperar la inversión aunque las películas Mexicanas logren recaudar cantidades importantes en taquilla.

Desafortunadamente la llegada del DCP no esta ayudando a que mejoren las condiciones del cine mexicano frente al norteamericano. Muchas veces el exhibidor se cobra por adelantado el VPF ya que el exhibidor no tiene confianza en que las películas puedan recuperar siquiera el costo. Claro que esto también tiene que ver con la percepción de las películas mexicanas en el espectador.

Por parte del IMCINE están preocupados en los impactos negativos que la transición digital puede afectar a la industria nacional. Están muy al pendiente de los mecanismos que otros países pueden emplear y de que forma pueden aplicarse a México. Los exhibidores independientes son uno de los temas de preocupación ya que corren el riesgo de desaparecer en cuanto la transición al digital termine ya que no tendrán los recursos para que ellos puedan hacer el cambio. Actualmente se esta buscando un aumento presupuestal para que el IMCINE pueda apoyar a estos pequeños exhibidores.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________José Antonio Fernández como moderador.Cortesía de: Claudia Mera O.

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