23° Festival - Cine argentino en capítulos sueltos

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Hacia 1990, Jorge Miguel Couselo compiló esta serie de artículos de su producción con la intención de publicarla. Por razones ajenas a su voluntad, ese libro no pudo llegar a la imprenta. Hasta ahora. El 23.º FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA rinde así homenaje a uno de los más importantes periodistas, ensayistas e historiadores del cine argentino con esta edi-ción, que será de gran utilidad para todo aquel que quiera conocer aspectos poco difundidos de nuestra cinematografía.

en la Fundación Cinemateca Argentina. Intervino como jurado y cumplió diferentes funciones en el Festival Internacional de Mar del Plata (1961, 1962, 1965 y 1968). Entre 1971 y 1976 dirigió el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. En 1976 fue separado de la Dirección del Centro Cultural General San Martín. Aparte del presente volumen, escribió “El Negro Ferreyra”: Un cine por instinto –editado por primera vez en 1969–, Leopoldo Torres Ríos, el cine del sentimiento (1974) y, entre otros, compiló Torre Nilsson por Torre Nilsson (1985). Un año antes participó como autor de la Historia del cine argentino, publicada por el Centro Editor de América Latina. Para la misma editorial dirigió la colección “Los directores del cine argentino”. Restaurada la democracia, en 1984 le cupo disolver el Ente de Calificación Cinematográfica y, posteriormente, se desempeñó en el Instituto Nacional de Cinematografía. Escribió guiones para Imágenes del pasado (1962), Horacio Quiroga (1974) y El tango en el cine (1980). Actuó como jurado en el Festival Cinematográfico Internacional de Huelva (España), en 1988. Desde 1996 fue miembro de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas hispana.

Cine argentino en capítulos sueltos

JORGE MIGUEL COUSELO (1925-2001). Argentino. Crítico cinematográfico (Correo de la tarde, La Opinión, Clarín, Heraldo del Cinematografista, Leoplán, Panorama, Tiempo de cine), periodista, historiador del cine, ensayista (publicaciones especializadas argentinas y extranjeras, radio y televisión). Presidió el Centro de Investigación de la Historia del Cine Argentino y fue profesor de Historia del Cine Sonoro Nacional en la Escuela Superior de Bellas Artes (Universidad Nacional de la Plata) y en la Universidad del Cine. Ocupó el cargo de secretario


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Recopilo –con leves agregados– algunas notas sobre un pretérito cine argenti-no. Selección de un vasto material (casi todo periodístico), no pretendo el pano-rama global sino aportes parciales. De ahí ciertas lagunas.

Incluyo investigaciones sobre temas infrecuentados u olvidados, la pista del proyecto interesante no concretado, la referencia a una experiencia extranjera concomitante y, en general, el sondeo de películas no vistas por irreparablemente perdidas.

Tampoco faltan films o personajes visibles o recordables, subjetivamente elegi-dos. Y eludo capítulos que ya desarrollé en otros libros o recopilaciones.

J.M.C.

23.º FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA

PresidenteJosé Martínez Suárez

Director ArtísticoFernando Martín Peña

Productora GeneralVirginia Petrozzino

Libros del FestivalEdición: Luis OrmaecheaCorrección: Martín Lobo VittónDiseño gráfico: Verónica González

© Herederos de Jorge Miguel Couselo, 2008.

Agradecemos al Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken y a la Biblioteca del INCAA-ENERC por su colaboración en la obtención de las fotografías e ilustraciones que acompañan este libro.

Todos los derechos reservados.Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723.

Se terminó de imprimir en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en el mes de octubre de 2008 en Artes Gráficas Buschi (tel. 4918-3035).

Este libro no puede ser reproducido total o parcialmente, por ningún medio, sin expreso consentimiento de los autores.


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Del primer noticiero al cine en continuidad1

Nada impide, a partir de los catálogos de la Casa Lepage & Cía. y de las inda-gaciones primigenias de Pablo Ducrós Hicken, la comprobación de que el naci-miento del cine argentino profesional ocurrió avanzada la mañana del 25 de octubre de 1900. Fue cuando el camarógrafo Eugenio Py,2 empleado de Lepage, valiéndose de una cuadrada cámara Elgé inmovilizada en trípode, filmó el arribo al puerto de Buenos Aires en el vapor Riachuelo del presidente brasileño Manoel Ferraz de Campos Salles, uno de los artífices de la corriente republicana que en 1889 derrocó al emperador Pedro II. La película se titularía, justamente, Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires.

Preservada la vista en el Archivo Gráfico de la Nación (desde que en 1943 el gobierno del general Ramírez expropiara la filmoteca de Max Glücksmann, socio y sucesor de Enrique Lepage), estuvo olvidada durante más de medio siglo hasta que se la exhumó en el cortometraje Imágenes del pasado (Guillermo Fernández Jurado, 1961). Curiosamente, en la brevedad de un suspiro, Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires excede la especificidad cinematográfica. No debe olvidarse que, en la retribución a la visita que Roca había hecho a Brasil un año antes, refleja una de las instancias venturosas de la difícil relación argentino-bra-sileña, esta vez por cuestiones de límites. Esa puja diplomática tuvo uno de sus grandes timones en el general Julio Argentino Roca, “El Zorro” (de la política), como se le llamaba al comandante de la conquista del desierto, entonces presi-dente de la república por el período 1898-1904. Antes, de 1880 a 1886, había impulsado la mejor legislación liberal (educación común y laica, matrimonio civil, secularización de los cementerios).

En el retorno a la primera magistratura, Roca no pudo evitar cierta impopu-laridad, flanqueado por el radicalismo yrigoyenista y los iniciales embates del movimiento obrero. Pero tan astuto como inteligente, cuando le era necesario se apoyaba en la popularidad de Bartolomé Mitre, con quien antaño había concer-tado la llamada política del acuerdo para conjurar la crisis del noventa. El anciano don Bartolo, que caminaba plácidamente su jubileo por las calles porteñas, res-petado entonces hasta por los iniciadores del revisionismo histórico, acudía a los actos públicos cada vez que era requerido. De ahí que también fuera obligado personaje de Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires. Los otros son, ade-más del presidente argentino y de la comitiva brasileña (que incluía al célebre orador Quintino Bocayuva), el coronel Pablo Ricchieri, Osvaldo Magnasco, Felipe Yoffre, Martín García Merou, Emilio Civit, Enrique Berduc, Amancio Alcorta y el comodoro Martín Rivadavia, ministros de Roca. Cuesta ahora ubicar a todos

1 Del inmigrante Eugenio Py (1859-1924) el investigador Carlos Barrios Barón escribió minuciosa biografía, publicada en la revista Lyra, Buenos Aires, primer ejemplar de 1962. 2 Esta nota apareció en Clarín, Buenos Aires, 25 de octubre de 1977.


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ellos en el premioso noticiero, no obstante que, según un texto publicitario de la “manufactura” Lepage, “la hermosura principal de esta vista consiste en que se ve a los personajes con perfecta nitidez y en que no se deja de conocer a uno solo, pues todos desfilan casi uno por uno por delante del espectador”.

Por Ducrós Hicken se sabe que el film “fue exhibido en la Casa de Gobierno la noche misma de la llegada del ilustre viajero, así como en las pocas salas dedi-cadas al cinematógrafo que tenía la ciudad”. Estas salas eran ocasionales, salvo el Cinematógrafo Nacional (en Maipú 471/479), inaugurado el mismo año por Gregorio Ortuño, competidor de Lepage en los ramos de fotografía y cine (aun-que en este no tuvo suerte). Más difícil es precisar metraje y duración exactos de la película, fuera del pantallazo que conserva el Archivo Gráfico de la Nación. La catalogación de Lepage da indicios de que se fragmentó, pues con el mismo título y diferentes leyendas la repite en longitudes que oscilan entre los 20 y los 120 metros. Incluso se enriqueció con otros aspectos de la estada de Campos Salles y con su partida. Julio A. Quesada dice que “se tomó otra película al señor Campos Salles durante su visita al establecimiento La Martona, en Cañuelas”, y aporta otro recuerdo que desmentiría a Ducrós Hicken: “Las dos películas de la visita del doctor Campos Salles se dieron a conocer al presidente Roca en su casa particular de la calle San Martín 577, asistiendo en pleno su ministerio”. Paralelamente, subsiste la conjetura de si otro noticiero –brasileño– referido al mismo tema, citado a veces como origen del cine en el país hermano, no es sino una copia exportada de la vista rodada por Eugenio Py.

Otra visión inevitable retrotrae a la prehistoria de este noticiero, de hecho, la del cine argentino. Remonta a 1897 –de ahí que se hable de dos nacimientos del cine argentino– cuando se consuma la importación de las cámaras Elgé (de León Gaumont) por la casa Lepage, que no había tenido eco en el intento

de traer el tomavistas Lumière. Durante tres años esas cámaras inquietaron a monsieur Py, escrupuloso artesano, y a unos pocos aficionados a la fotografía, que lo frecuentaban en experiencias amateurs y caseras. La presencia en el país del doctor Campos Salles debió de ser un acontecimiento político y social muy grande como para decidir el salto público y profesional, el nacimiento de un cine argentino apenas un lustro más joven que el más viejo del mundo: el francés. De ahí en más hubo continuidad de producción, aunque durante casi una década estuviera limitada al noticiero y el documental. Tampoco en esto hubo diferencia con la mayoría de las cinematografías de cada país.

Agregado curioso, dejo humorístico, es lo que el historiador Félix Luna, autor de una atractiva biografía titulada Soy Roca (1989), que transfiere a primera per-sona, le hace decir al protagonista sobre el film:

“…una película cinematográfica que alguien tomó, donde el presidente del Brasil, Mitre, mis ministros y yo parecemos muñequitos dando ligerísimos pasos y haciendo movimientos espasmódicos. Me han mostrado esa película y he pensado que si así se va a documentar la posteridad sobre nosotros, aviados van los futuros historiadores: creerán que éramos títeres mane-jados por un epiléptico…”.

Del primer noticiero al cine en continuidad


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Biofilmografía de Mario Gallo3

GALLO, Mario. Productor, director y camarógrafo de origen italiano. Nació en Barletta (Sicilia) el 31 de julio de 1878 y murió en Buenos Aires el 8 de mayo de 1945. Sus estudios musicales lo llevaron al teatro de operetas, y este le posibilitó el viaje a la Argentina; arribó a Buenos Aires en 1905 como maestro de coro del elenco Caramba-Scognamiglio. Decidido a la radicación definitiva en el país, no debió de ser muy posterior su iniciación cinematográfica. Leopoldo Torres Ríos recogió de Gallo el testimonio de que fue Atilio Lipizzi quien lo instó a la nueva actividad, al conocerlo en un cine de Mar del Plata donde aquel tocaba el piano y Lipizzi trabajaba de operador. Otras referencias de Gallo remontan al mismo año –1905– su iniciación fílmica y la instalación de un taller en la calle Cuyo, donde se dedicó a hacer títulos por cuenta de importadores y distribuidores de películas extranjeras; luego adquirió una cámara (o utilizó una que le prestó Max Glücksmann, según acota Ducrós Hicken) “e hizo un duro aprendizaje recorrien-do los rincones de la ciudad, captando las bellezas edilicias, los desfiles militares, la efigie de algún prócer viviente”, a estar de una nota de J. M. Couselo. Hacia comienzos de 1908 anduvo en el negocio de alquiler de films, en unión de Pablo Epstein y Julián de Ajuria; este último fue uno de los socios capitalistas para su primera película argumentada. Gallo ha recordado que en un principio fue sola-mente camarógrafo y laboratorista, pero que luego la necesidad lo hizo produc-tor, director y “hombre orquesta”. A partir de 1909 se dio el período orgánico de su trayectoria de productor-director con El fusilamiento de Dorrego, iniciadora de una serie de películas históricas y, lo que es más decididamente importante, jalón inaugural de la era de cine de argumento y con intérpretes profesionales, el primitivo estadio de “teatro fotografiado” que Gallo cumplimentó con actores (los Podestá, Parravicini, Grasso, Gutiérrez, Rosich, Serrano, De Rosas) y autores (González Castillo, el principal) de notoria formación teatral. El resultado econó-mico de esa primera empresa no fue feliz, no obstante lo cual Gallo reincidió en la misma senda y hasta 1913 fue integrando una filmografía donde pululan las reconstrucciones de época, los episodios y héroes nacionales, las versiones de piezas de teatro, y algún impacto como la inusitada incorporación de Giovanni Grasso en la versión de Muerte civil. Luego se produjo una laguna en su actividad conocida y resultó previsible su desempeño en otros menesteres (nuevamente la profesión de pianista, acaso) o en trabajos cinematográficos de encargo o menor cuantía. En su nueva época –primero talleres en la calle Bartolomé Mitre 2062, más tarde talleres y “teatro de pose” en Cangallo 827– resignó en otros la responsabilidad directorial de los films y parece haber vivido en efímera abun-

3 Incluida en “Fichas sueltas para un diccionario cinematográfico argentino”, revista Tiempo de cine, primavera-verano de 1965, Buenos Aires.Mario Gallo. Caricatura de Breveris.



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dancia, atendiendo a observación de Torres Ríos (en los talleres de Gallo “había un derroche casi fastuoso dentro del medio pobre a que todo el ambiente estaba acostumbrado”) y el alto costo (50.000 pesos) de En buena ley (1919). Torres Ríos juzga también esta segunda época del pionero, haciendo hincapié en que “Gallo no escarmienta nunca de trabajar con gente de teatro” pero reconociéndolo “en plena conciencia de su trabajo fotográfico”. Ya hacia la década del veinte, fortuna y época de Mario Gallo habían pasado, y su actividad se fue prodigando por cuenta de terceros en la confección de noticieros y documentales, o, según se infiere de la tradición oral, en films menores, de tono sicalíptico y circunscrip-ta explotación. Hay pruebas en el sentido de que no abandonó el intento de reanudar en escala mayor las tareas de productor, aun en el período sonoro, cuando su ocaso definitivo y su pobreza contrastaban con los grandes éxitos comerciales del cine argentino en floreciente crecimiento. Couselo hace notar que “hoy se hace imposible reconstruir su completa filmografía”, en razón de que “la pérdida de los negativos y de casi todas las copias, consumidas en el incendio que arrasó su laboratorio, en 1922, o malvendidas en dolorosos trances, como así las desordenadas referencias periodísticas, concurren a una ineluctable refe-rencia fragmentaria”. En esa filmografía son de imprecisa ubicación cronológica sus filmaciones de óperas que luego ilustraba con grabaciones (Pagliacci) o con los mismos artistas cantando detrás de la pantalla (Tosca), con lo cual, comenta Francisco Madrid, “al igual que en París cuando se recurrió a los comentarios musicales, mientras las imágenes saltaban en el cuadro, hizo que la música viva acompañara la acción”. Madrid dice también, atendiendo a toda la obra de Gallo, que este “no pudo remediarlo, estaba influido por el arte musical” y “tendía a lo operístico como en Italia y al film d’art como en Francia”. Con este juicio son coincidentes otras apreciaciones:

“Es fácil descubrir en Mario Gallo un celoso admirador de la pantalla europea, la italiana especialmente, en el estilo grandi-locuente de que esta hizo gala cerca del año veinte: reconstruc-ciones históricas, de gran espectáculo, con visos operísticos, en agrandados escenarios teatrales” (Couselo).

“…hizo varios films según la moda del drama y el espectáculo históricos que por entonces cultivaban los italianos y en grado menor franceses y otros. Recurrió a sus amigos escritores en procura de libretos sobre acontecimientos célebres de nuestro pasado y formó sus repartos con las grandes figuras teatrales del momento. Esta combinación de atracciones influyó para que Gallo pudiera crear un interés en torno de las películas argentinas y así cavó los cimientos sobre los cuales, lenta y esforzadamente, se fue levantando nuestra cinematografía” (Domingo Di Núbila).

Reiteradamente se ha ocupado de Mario Gallo, aportando inédita documen-tación, Pablo C. Ducrós Hicken, abriendo incluso el camino de la polémica sobre cronología y fechas en la carrera cinematográfica del pionero.

Filmografía esencial: El fusilamiento de Dorrego (producción y dirección, 1910); Juan Moreira (producción y dirección, 1910); El Himno Nacional o La creación del Himno (producción y dirección, 1910); La Revolución de Mayo (producción y dirección, 1910); Muerte civil (producción y dirección, 1910); Plazas y monu-mentos de Buenos Aires (producción y dirección, 1910); Panete conscripto (pro-ducción y dirección, circa 1910-1912); Camila O’Gorman (producción y dirección, circa 1909-1913); La batalla de Maipú (producción y dirección, circa 1909-1913); La batalla de San Lorenzo (producción y dirección, 1909-1913); Güemes y sus gauchos (producción y dirección, circa 1909-1913); Tierra baja (producción y dirección, 1912); Cavallería Rusticana (producción y dirección, fecha imprecisa); Tosca (producción y dirección, fecha imprecisa); Pagliacci (producción y dirección, fecha imprecisa); En un día de gloria (producción, dirección de Alberto Traversa, 1918); En buena ley (producción, dirección de Alberto Traversa, 1919); La sífilis y sus consecuencias (recopilación documental, producción, 1921); Botafogo (pro-ducción, 1921); La milonga (producción, dirección de Alberto Traversa, 1922); Guignol porteño (cámara, producción de Luis Landini, dirección de Alberto Traversa, 1927); La mano negra (cámara, producción de Luis Landini, dirección de Alberto Traversa, 1928).

Biofilmografía de Mario Gallo


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El éxito masivo de Nobleza gaucha4

Escribir sobre Nobleza gaucha a añares de su estreno –ocurrido el 13 de agosto de 1915 en las salas porteñas Select, Empire y Gaumont– es reverdecer nostal-gias, que no parten tan sólo de aquella lejana première. La película –en realidad filmada en 1914– se exhibió sin cesar hasta las postrimerías del cine mudo y en los primeros del hablado recorrió la campaña en copia sonorizada por Alfredo Murúa, futuro productor de Libertad Lamarque, con la voz en disco de la célebre Orfilia Rico, inválida sobreviviente.

Prolongada musicalmente en el tango con que Francisco Canaro saludó el éxito del film y en la rueda familiar en el nombre de una popularísima marca de yerba mate, la leyenda de Nobleza gaucha remite a un capítulo insoslayable del cine argentino. Entraña una primera tentativa de búsqueda y organicidad en pos de una industria cinematográfica local.

El 25 de octubre de cada año se celebra el onomástico mayor de la pantalla nacional, nacida con un fugaz noticiero, Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires, que filmó el francés Eugenio Py y produjo el belga Enrique Lepage. El austríaco Max Glücksmann, empleado y luego sucesor de Lepage, presidió un bautismo de noticieros y documentales: desfiles militares, maniobras, salidas de misa, exposiciones rurales y sepelios de prohombres. En 1909, el italiano Mario Gallo inició el film argumental con El fusilamiento de Dorrego. Un próximo paso decisivo habría de ser el gran espectáculo de consumo masivo, la era del largo-metraje.

Las películas de Gallo eran cortos de 10 o 15 minutos, a la manera de La Revolución de Mayo y La creación del Himno, ambos del centenario, ahora suscitadores de un encanto irónico en telones oscilantes y desbordes mímicos. Si es cierto que las subsiguientes Tierra baja (Mario Gallo) y Amalia (Enrique García Velloso) ya eran películas de extenso metraje –la primera, menos; la segunda, de claro largo metraje–, tuvieron escasa difusión. La primera, con el gran trágico Pablo Podestá, se entreveró a las iniciales desventuras mone-tarias del pionero Gallo y poco se vio. Amalia, por su parte, no pretendió conquistar al gran público, ya que se filmó con fines benéficos y se proyectó aisladamente, luego de un estreno de campanillas en el teatro Colón. Nobleza gaucha advino, pues, a un mercado cinematográfico que necesitaba personajes, actores, escenarios y temas nacionales.

La idea de rodar Nobleza gaucha fue de un empleado, programador desde 1912 de la Sociedad General Cinematográfica, sólido circuito de distribución y exhibición cuyo principal propietario era el vasco Julián de Ajuria. Se llama-ba Humberto Cairo e imaginó que el campo argentino facilitaba paisajes tan

4 Publicada en La Opinión, Buenos Aires, 16 de agosto de 1975.



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seductores como los que su patrón importaba de Estados Unidos y Europa. Borroneó un primer argumento y asoció al proyecto a Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, triunfadores de varios concursos fotográficos e incursos en el cine desde 1911, con el documental Cataratas del Iguazú. A la vez, contagió entusiasmos a Ajuria, asegurándose su apoyo económico, y obtuvo de Susana Torres de Castex, matrona sobre la cual ironizó Belisario Roldán en la comedia La viuda influyente, la disponibilidad de la estancia La Armonía, en González Catán, para la filmación de exteriores.

Sobre la trama insinuada por Cairo se tendieron otras ideas sugeridas por Martínez de la Pera y Gunche, redondeándose un argumento simplote y folleti-nesco que en imágenes excedería una hora. La paisanita (María Padín), amada por un gaucho humilde (Julio Scarzella), es codiciada por el patrón de la estancia (Arturo Mario), quien la rapta y la traslada a Buenos Aires. Él no consigue sus favores. Tampoco puede evitar que el novio arribe a la ciudad y salve a su prenda. Después, en la estancia, el patrón se convierte de perseguidor en perseguido y el gaucho ni tiene oportunidad de desgraciarse en la venganza: el estanciero muere al desbarrancarse (escena filmada en Campana). A este esquema se agregan otros ingredientes: las faenas campestres en larga primera parte, el pintores-quismo costumbrista alrededor de la vieja campesina (Orfilia Rico) y el gringo acriollado (Celestino Petray), las vistas de Buenos Aires y el cabaret palermitano Armenonville, por fuera y por dentro (tango bailado incluido), como epicentro del cínico mundanismo del estanciero.

Salvo los interiores de la mansión ciudadana del patrón (decorado improvisado en la terraza de la mueblería porteña Maple), todos los escenarios eran reales, verdadera audacia en una época que seguía la costumbre teatral de los fondos pintados. Como la idoneidad técnica de Martínez de la Pera y Gunche era notoria, la fotografía fue de calidad –“extraordinariamente fina” y de un “trabajo de labo-ratorio muy competente”, según Pablo Ducrós Hicken–, aunque se resienta hoy por las sucesivas réplicas contratipadas sobre el original. No hubo primeros planos (avanzada que contemporáneamente ensayaba David Griffith en Estados Unidos) pero sí agilidad en el encuadre, que, sobre todo en las escenas rurales, alternaba planos medios y panorámicos. Dos travellings constituyeron una proeza, uno desde el tren que llevaba al gaucho y el gringo a la ciudad, otro desde el tranvía que los paseaba en las calles de Buenos Aires. En las vistas de Plaza Constitución y Plaza del Congreso (“Cuaranta-chinque mile pesi” costaba el palacio legislativo en el deslumbramiento del gringo), el porteño de 1915 redescubriría visualmente su entorno. La alternancia de ciudad y campo, de melodrama y comicidad, debió de ser el motor del gran éxito. En su elementalidad, Nobleza gaucha era autén-tica. Sintonizaba, además, una moda rural que venía del teatro y proyectaba a intérpretes muy queridos del público.

La premura con que fue filmada descartó la improvisación y cuidó la división del trabajo en los integrantes del equipo: Cairo en la producción, Martínez de la Pera en la dirección técnica general, Martínez y Gunche en las cámaras (con algunos colaboradores ocasionales), Arturo Mario a cargo de la dirección de actores. A posteriori de la filmación, no olvidando la importancia del paréntesis escrito en el “teatro del silencio”, cobraron relevancia las leyendas encargadas a

José González Castillo, con párrafos propios o versos de Rafael Obligado (Santos Vega), Estanislao del Campo (Fausto) y José Hernández (Martín Fierro).

Otra conclusión puede sacarse. Nobleza gaucha glorificaba al campo y no aureolaba a la ciudad. Encaja perfectamente en la filosofía acaso ingenua de una Argentina que no había despertado a la necesidad del desarrollo industrial y cifraba su seguridad en la riqueza agrícola-ganadera.

Nobleza gaucha llegó a exhibirse en veinticinco salas metropolitanas a la vez, hizo delirar al público del interior, gustó de veras en España y varios países sud-americanos. Con publicidad incluida (afiches hasta en los tranvías, con el gaucho que dibujó Manuel Benavente, padre del escenógrafo Saulo) costó veintitantos mil pesos y deparó iniciales ganancias cercanas al millón. Negocio extraordinario, casi imparangonable si se hiciera una actualización de valores, motivó la envidia de los franciscanos intentos fílmicos precedentes y el espejismo de futuros cineís-tas improvisados. Hasta tuvo una infortunada remake hablada con Olinda Bozán, dirigida por Sebastián Naón en 1937.

El éxito separó a Cairo de Martínez de la Pera y Gunche. Cairo creció a gran empresario teatral y a distribuidor de películas extranjeras, condición que lo embanderó contra los desguarnecidos pioneros del cine local. Sus ex socios se aferraron a la producción y procuraron orientar el cine sobre carriles indus-triales. Invirtieron las ganancias de Nobleza gaucha en la construcción de un estudio en el barrio de Belgrano (calle Andrés Arguibel, hoy Emilio Ravignani, 2850), teatro vidriado concebido sobre el modelo del estudio de Charles Pathé en Francia. Allí filmaron otro gran éxito, Hasta después de muerta (1916), con Florencio Parravicini y Orfilia Rico. Hasta 1923, en que culminaron con una discutida versión del Fausto de Estanislao del Campo, persistieron con muchos esfuerzos. No pudieron finalmente con la competencia de las películas extranjeras y quebraron.

Ernesto Gunche falleció en 1937 y Humberto Cairo, en 1945. Eduardo Martínez de la Pera los sobrevivió. En la cercanía de los noventa años, murió en 1969.

El éxito masivo de Nobleza gaucha


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Mariano Moreno, según Enrique García Velloso5

Buena parte del cine argentino, casi todo su período mudo, tiene más posi-bilidades de ser catalogado que, estrictamente, de ser justipreciado desde un punto de vista crítico. Si, como ocurre, se han perdido películas que fueron fundamentales, sólo corresponde la aproximación informativa por vía de refe-rencias, fotografías y testimonios. Estos elementos no bastan, sin embargo, y tampoco abundan. Si existen, la aproximación se queda en un contorno que no hace a la esencia pero, al menos, redondea una noción cercana de lo que pudo ser un estilo, la expresión de una época, una moda efímera o la visión premonitoria o ingenua con que algún precursor encaró temprana o inusitada experiencia. De lo contrario, puede ser la aproximación a una aproximación.4

El caso de Mariano Moreno y la Revolución de Mayo (1915) resulta ejem-plificador en la incitación a la búsqueda de pautas documentales. En primer término, no existe copia ni negativo del film y está fundada la presunción de que irremediablemente se perdieron hace más de cuarenta años en un incendio del depósito de Max Glücksmann (1875-1946), su productor. Si fuera de este o del director Enrique García Velloso (1880-1938) un tercero conservó una copia, algún día tendría que aparecer, pero casi con seguridad maltrecha o fragmentaria, ya que raramente podrían conservarse incólumes varios rollos de películas de acetato, material combustible e inflamable hasta al calor ambiente. Data, por otra parte, de 1915. Un excedido medio siglo es tiempo suficiente como para que hubiera aparecido, o reaparecido, máxime cuando en el menor de los casos su valor de museo está fuera de conjeturas, por los actores que la interpretaron (Pablo y José Podestá, Camila Quiroga, un incipiente Elías Alippi, entre muchos), por el hombre que la concibió literaria y cinematográficamente, por el pionero que la apuntaló en inusitado tour de force artesanal y económico.

Se inscribe Mariano Moreno y la Revolución de Mayo en el breve pero intenso ciclo de experiencias cinematográficas frecuentadas por Enrique García Velloso, un hombre de teatro que vivió febrilmente bajo el signo de la multiplicidad. Si se explayó en la literatura dramática, cultivando los más opuestos géneros, también se destacó en la cátedra, el ensayo, la crítica, el periodismo. La historia fue, además, una inclinación consecuente en su teatro, en cualquier género que abordara: el sainete (El chiripá rojo), la evo-cación costumbrista (Mamá Culepina), el drama (Los amores de la virreina), la

Fotograma del film.

Pablo Podestá interpretando a

Mariano Moreno.

5 Publicada en Todo es Historia, Buenos Aires, febrero de 1971.



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farsa (Veinticuatro horas dictador) e incluso la opereta (Madame Lynch). “No era un espíritu misoneísta –según lo destacó Alvaro Melián Lafinur–. Cuando la labor cinematográfica –agregó– comenzó a producirse entre nosotros, y a pesar de que podía ver en ello una amenaza para el teatro de sus amo-res, se adhirió a sus progresos en forma importante.” Esa adhesión se dio, simultáneamente, en la realización de tres largometrajes de asunto histórico (Amalia, Mariano Moreno y la Revolución de Mayo, Un romance argentino, de 1914 a 1916) y en la incorporación de imágenes filmadas en escenas de su comedia Los paraísos artificiales, estrenada en 1915, inaugurando en el país la combinación de recursos teatrales y cinematográficos con que grandes directores europeos sentarían una de las revoluciones formales del espectáculo contemporáneo.

Precisamente de Amalia (1914) se conserva copia, tras paciente trabajo de laboratorio que acometió la Fundación Cinemateca Argentina. En esas imá-genes pueden observarse, aún hoy, la seriedad de García Velloso en la puesta en escena, su minuciosidad en detalles de ambientación, la escrupulosidad en la elección de escenarios reales, una general noción de sobriedad que atem-peró, sin traicionarlo, el tremendismo de la novela romántica de Mármol. Esos méritos compensan la cargazón teatral y literaria. La comparación de la dinámica acción de Amalia con las estáticas fotos (casi láminas) de Mariano Moreno y la Revolución de Mayo insinúa la inevitable similitud entre ambas películas. Persiste la devoción detallista, con la atendible diferencia de que el mayor documento parahistórico, a lo Víctor Hugo, de la época de Rosas es (además de panfletario) eminentemente literario y adjetivado, y su equiva-lencia cinematográfica no deja de importar un reto de imaginación. De los sucesos que anteceden y en que culmina la Revolución de Mayo, existe una iconografía homologada, casi arquetipada. El adaptador de Amalia hincó en la imaginación para ser fiel a un escritor reverenciado, el autor de Mariano Moreno y la Revolución de Mayo midió sus alas para no evadir una versión aceptada de la historia nacional.

Las imágenes fijas que de Mariano Moreno y la Revolución de Mayo se conservan pertenecen a un precioso folleto –bien impreso, en grueso papel ilustración– con que Max Glücksman promocionó la película en ocasión de su estreno. Están aparentemente ilustradas todas las secuencias –se deduce del texto, tal vez redactado por el propio García Velloso–, que corresponden a hechos históricos seguidos en rigurosa cronología, por días, casi por horas, desde la lectura de la Representación de los hacendados hasta el juramento de los miembros de la Primera Junta de Gobierno. Sólo en la primera parte pudo jugar un mínimo de libertad narrativa, para referirse a la vocación intelectual y la propensión de aislamiento de Moreno, la odisea de su viaje a Chuquisaca, el romance con María Cuenca (que sería su esposa), el retorno a Buenos Aires y la vinculación con los hombres que enfrentarían al virrey Cisneros. La confesada fuente fueron las Memorias de Manuel Moreno, el hermano de Mariano, y presumiblemente los libros de Bartolomé Mitre, de quien García Velloso era admirador y frecuente lector. En el epílogo del film se insertaban estas palabras extraídas de la Historia de Belgrano:

“El reloj del Cabildo daba las doce de la noche al terminar la votación. La campana que debía tocar más adelante las alarmas de la revolución resonaba en aquel momento lenta y pausada sobre las cabezas de la primera asamblea popular que inauguró la libertad, proclamando los derechos del hombre en la patria de los argentinos.”

Otra circunstancia resalta: el evadir la polémica, la no alusión a la rivalidad polí-tica entre Saavedra y Moreno. La revolución es tan protagonista como Moreno, o los dos son un todo indivisible. Ya el prólogo descubriría un deliberado propósito. Bajo el título de “Enseñar deleitando”, decía así:

“Los episodios de la película Mariano Moreno y la Revolución de Mayo nos llevan a través de una época grandiosa de la historia patria: nos hacen ver en todos sus detalles, con la fuerza de lo real, de lo vívido, hombres, situaciones y momentos agitados que son y serán siempre de interés palpitante para todo argentino, para todo americano.”

Entonces, llevar la historia a un público masivo implicaba depurarla de matices conflictivos y hacerla contundente en claridad y mensaje sin necesidad de análisis. Lo que un concepto heroico de la historia hizo válido, hoy resulta discutible, pero todo el cine de aquella época –el italiano, el francés, el norteamericano– era así. Desde los Estados Unidos, la monumental Intolerancia (David Griffith, 1916) introduciría un invalorado antecedente de paralelismo y relatividad para escudri-ñar las constantes históricas en el paso de los siglos.

Indudablemente, García Velloso sabía hacer lo que se proponía. Entre la encen-dida biografía de Moreno, que incluyó en su Historia de la literatura argentina, escrita cuando ejercía la cátedra en el Colegio Nacional Buenos Aires, y la pelí-cula, hay considerables diferencias. La biografía escrita enfatiza el individualismo del prócer, los conflictos entre su presumida vocación sacerdotal y sus tendencias intelectuales y políticas, la fricción con el padre a propósito de su no profesión religiosa y sus amores en Chuquisaca, el despertar político que ciertos allegados consideraban improbable, su cesarismo político en el terreno de las definiciones revolucionarias, sus roces con Saavedra, su retiro, su ostracismo, su viaje, su muer-te. La película prescinde de esas coyunturas y muestra la Revolución de Mayo como un proceso monolítico, de una sola oposición abrupta: los realistas de un lado, los patriotas –apolitizados absolutamente, solidarios en todo– de otro. Si cabe el reproche, no es menor el que debe hacérsele –y, en efecto, correspon-de– a películas argentinas muy posteriores: Nuestra tierra de paz (Arturo Mom, 1939) o El santo de la espada (Leopoldo Torre Nilsson, 1970).

Ubicada en la evolución del cine argentino bajo premisas artísticas e indus-triales, Mariano Moreno y la Revolución de Mayo emerge del olvido como un esfuerzo verdaderamente mayúsculo. Lo fue, ante todo, en cuanto a magnitud de producción. Según un comentario de la revista Caras y Caretas costó 70.000

Mariano Moreno, según Enrique García Velloso


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pesos, cifra sideral si se tiene en cuenta que la legendaria Nobleza gaucha (Cairo, Martínez y Gunche, 1915), cuya realización apenas la antecedió en meses, sólo costó veintitantos mil pesos. En la fidelidad escenográfica y de vestuario, superó con creces la facilidad de telones pintados y oscilantes que era común en esos días. Si, por un lado, en el interior que ambientó la lectura de la Representación de los Hacendados, se echó mano de uno de los pocos decorados artificiales de la anterior Amalia (montado en los primitivos sets de Glücksmann, en la calle Echeverría, barrio de Belgrano), en otras escenas cundió la fidelidad absoluta o el buscado marco original. Hay ejemplos contundentes. Uno corresponde al comienzo del film, cuando Moreno –encarnado por el extraordinario Pablo Podestá– está en la biblioteca del Convento de San Francisco, donde alternaba con Fray Cayetano Rodríguez y el padre Argañaraz; fue filmada en la misma biblioteca de la casa franciscana, rodeado el actor de los antiquísimos folios usados a fines del siglo XVIII. También en ese convento se filmó a Fray Cayetano (caracterizado por José Brieva) en la oportunidad en que, dando libertad a unas palomas, dirigió sentenciosas palabras a su discípulo Moreno: “Tú también tienes alas y debes usarlas”. En cambio, no hay referencias de cómo fueron registradas las escenas callejeras del 25 de mayo, frente al Cabildo, que en las fotografías conservadas adquieren pasmosa fidelidad. ¿Acaso se rodaron en la misma Plaza de Mayo utilizando el Cabildo antes de la remoción arquitectónica con que hoy lo vemos?

El esfuerzo que Mariano Moreno y la Revolución de Mayo significó en su momento tuvo condignas, aunque circunscriptas referencias periodísticas. Antes de su estreno –que tuvo lugar en el desaparecido Palace Theatre de Max Glücksmann, en Corrientes entre Maipú y Esmeralda, el 20 de abril de 1915–, Caras y Caretas estuvo atenta a un preestreno para miembros del Consejo Nacional de Educación e invitados especiales, y le dedicó nota de una página, suscripta por un cronista que firmaba bajo el seudónimo de León de Aldecoa (erróneamente atribuido a Horacio Quiroga). Ese mismo periodista comentó cuando su estreno y destacó “la presentación de la cinta, como belleza en la fotografía, como vestuario y trabajo de los actores” al punto de afirmar que “no sólo resiste” la comparación con las mejores películas “que nos llegan de Europa, sino que son pocas las que fabricadas en el extranjero pueden alcanzar a compararse con esta primera gran película argentina”. En ese ditirambo coincidía La Nación y elogiaba al director técnico –Eugenio Py (1859-1924), camarógrafo, iluminador, el primer profesional integral del cine argentino, asistido en este caso por el joven Enrique Lucchetti–, en virtud de los “virajes, colores y efectos de luz” del film. Agregaba que:

“en cuanto al interés dramático del film, baste señalar en su abono que su tema necesariamente didáctico no produce en ningún momento la fatiga ante el público acostumbrado a las películas melodramáticas que casi llenan por completo el reper-torio de los cines…”

También menudearon los elogios para las reconstrucciones del Cabildo Abierto, el despacho del Virrey en el Fuerte, la jabonería de Vieytes, el café de los Catalanes, la casa de Rodríguez Peña y el llamado Barrio del Pecado.

Aunque aquellas crónicas abarcan al elenco en un general e indiscriminado elogio, la interpretación debió de ser otro rubro muy importante, acaso el mayor, según puede desprenderse de la nómina completa de un reparto de veintinueve figuras, casi todas relevantes, con picos de la jerarquía de Pablo Podestá o Camila Quiroga. Pero allí no paraba la cosa: la movilización de las escenas de conjunto comprendió a casi cuatrocientos extras. Téngase en cuenta que han pasado muchísimos años y que ni entonces ni ahora rodearon al cine nacional condicio-nes óptimas para un esfuerzo de tal calibre. Acaso sólo lo pudo emprender un productor del empuje de Max Glücksmann, cubierto en la realidad del circuito de exhibición que había montado con salas dispersas en toda la república y en los países limítrofes.

Mariano Moreno, según Enrique García Velloso


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Historia argentina “made in USA”6

El gran historiador francés Georges Sadoul, al inventariar verdades y paradojas del pasado cinematográfico, señaló lo inevitable de escribir a veces sobre pelícu-las que no se han visto o difícilmente se verán. Es el caso de El Capitán Álvarez, un film norteamericano que interesa con relación al tratamiento de los temas históricos extranjeros por Hollywood, específicamente, en este ejemplo, de la historia argentina.

De El Capitán Álvarez tuvimos referencia hace un cuarto de siglo. Pablo Christián Ducrós Hicken, el inolvidable investigador cuyo nombre hoy lleva el Museo Municipal del Cine porteño, lo aludió en su serie sobre los “Orígenes del cine argentino” (capítulo IV, El Hogar, suplemento de cine, 1955). Más tarde contó que iba a particularizar una nota, sin duda una de esas que expandió gene-rosamente en diarios y revistas, incitando a la indagación retrospectiva del cine. Al cabo de los años, el hallazgo del original de esa nota, supuestamente inédi-ta, en el archivo de la Fundación Cinemateca Argentina, se liga a comentarios encontrados en antiguos ejemplares de las revistas Caras y Caretas y El Hogar.

La pista que da Ducrós Hicken interesa sobremanera, hasta revelar antece-dentes desconocidos y curiosos. Cuenta que Estanislao Zeballos, nada menos, cumpliendo una misión diplomática en los Estados Unidos, tuvo la oportunidad de visitar la Vitagraph Co. of America, que en los albores del siglo fue una de las grandes productoras norteamericanas competidoras de la inicial Edison. Impuesto Zeballos de la actividad fílmica, sugirió la posibilidad de que ella se interesara en aspectos de la historia argentina. Dejó en el ánimo de James Stuart Blackton, el gran dirigente de la Vitagraph en ese momento, dicha inquietud y la recomendación de que leyera Amalia, de José Mármol. El ejecutivo consiguió de inmediato una traducción inglesa de la novela y se sintió seducido por el trasfon-do de oposiciones de la época de Rosas tanto como consideró que el final del libro era demasiado triste.

Debe tenerse en cuenta que en ese período la pantalla norteamericana estaba forjando la filosofía del final feliz (el mentado happy ending), imponiendo a su producción de difusión masiva una impronta de optimismo que la diferenciara de las películas europeas. No extrañará, entonces, el otro dato que aporta Ducrós Hicken: el dirigente encomendó a uno de los guionistas del estudio la elaboración de un argumento menos lúgubre que aprovechara algunos de los elementos narrativos y ambientales de José Mármol. “Un tal Sheldon”, dice el investigador, H. S. Shelden por lo que ahora podemos saber. La única fuente extranjera donde está registrada El Capitán Álvarez es el catálogo de la Motion Picture correspon-diente al lapso 1912-1939, editado en 1951 sobre la base de la Copyright Office

6 Publicada en Todo es Historia, Buenos Aires, mayo de 1981.

Despedida deRoberto

W. Wainwrigth.

Batalla de Caseros.



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(Library of Congress). Allí consta, junto al título original (Captain Alvarez) y la extensión (seis rollos, más o menos una hora), el director del film (Rolling S. Sturgeon) y el mencionado autor, además del número de registro (2864) y su fecha (12 de junio de 1914). O sea, el rodaje habría sido en 1914. El estreno en Buenos Aires fue en 1915.

Esa ficha prescinde del elenco, pero Ducrós Hicken cita a la actriz Edith Storey (por cierto, estrella de la Vitagraph entre 1912 y 1918) en el papel de Bonita, sobrina de Felipe de Arana, ministro de Relaciones Exteriores de Juan Manuel de Rosas. Eso facilitó otro indicio para una búsqueda no afortunada. El monumental Filmlexicon degli autori e delle opere (Edizione di Bianco e Nero, Roma, 1958), máximo diccionario especializado, no cita El Capitán Álvarez en la filmografía de Edith Storey ni en la del director o el productor, o disimula el título tras otro no reconocible. El argumentista ni siquiera lo registra. Obviamente, la película cuenta menos para el interés norteamericano e internacional que para el argentino. Y a la Vitagraph, la historia y la leyenda del cine la asocian al género western o de cowboys, y al consiguiente aprovechamiento de los exteriores de California, pre-misa también norteamericana contra un cine-teatro de predominantes interiores.

Las notas que se leen en las revistas Caras y Caretas (15 de abril de 1915) y El Hogar (23 de abril de 1915) coinciden en contar el argumento de El Capitán Álvarez. El caballero británico Robert Wainwright visita la Argentina en misión comercial y simpatiza con los opositores al régimen de Rosas. Es deportado pero retorna y reincide anónimamente, y de manera militante, sumándose a la resis-tencia activa con el seudónimo de Capitán Álvarez. En tanto, había iniciado relación sentimental con la sobrina del ministro Arana. Tras la amenaza de fusila-miento por el gobierno, participa finalmente de la euforia del triunfo de la batalla de Caseros, que además le permitirá formalizar el matrimonio. Las convenciones melodramáticas se deslizan en los últimos metros de la película. El dictador, antes de huir, pretende sustraer un tesoro depositado en el fuerte de Buenos Aires pero, pistola en mano, se lo impide el ministro Arana, una doble depresión en la partida al exilio. Tras ello, según añade Ducrós Hicken, la pareja recibe las felicita-ciones del general Urquiza y el film termina “con el paseo de la bandera argentina triunfante”. Para Ducrós, el conspirador no es inglés sino norteamericano.

El estreno argentino de la película tuvo lugar el viernes 23 de abril de 1915 en tres salas porteñas: el Empire Theatre, otrora ubicado en Maipú y Corrientes; el Gaumont Theatre, que reformado sigue frente a la Plaza del Congreso; y el Cinema Esmeralda, mucho después Alvear, ya demolido, en aquella calle cerca de Sarmiento.

Se infiere que prevaleció una promoción ambigua, no aclaratoria de la naciona-lidad de la película. Surge de los textos laudatorios de las revistas mencionadas, exaltando a la distribuidora Sociedad General Cinematográfica (que era propie-dad del pionero Julián de Ajuria) como si fuera la productora. Decía El Hogar:

“Es digna de encomio la Sociedad General Cinematográfica por aportar este bello esfuerzo a la ilustración de los públicos, fatigados con tanta banalidad como se le ofrece en las secciones cinematográficas.”

Una parrafada de Caras y Caretas se muestra más absoluta en el equívoco:

“Es innegable que, puesto al servicio de la ciencia o la historia, el cinematógrafo cumple eficazmente una gran misión educadora sobre las multitudes. Nos sugiere esta idea el loable esfuerzo que acaba de realizar la Sociedad General Cinematográfica reconstruyendo un episodio interesantísimo de la época del dictador Juan Manuel de Rosas, con cuya obra se inicia una serie de recuerdos nacionales que servirán para fomentar la enseñanza de la gloriosa historia argentina.”

En verdad, lo único que había hecho Ajuria correspondía a su índole de distri-buidor de material ajeno: adquirir los derechos del film para su explotación en la Argentina y quizá en países limítrofes.

En 1915 no existía entre nosotros una crítica fílmica especializada, de manera que otras fuentes poco agregarían y, en tren evaluativo, mucho más valen los posteriores juicios del tan citado Ducrós Hicken. Vio la película y, por los ojos modernos con que la analiza tanto después, no se oculta que una copia de la misma –por otra parte, lo dice– circulaba entre coleccionistas locales. ¿Se con-servará? Es un misterio. En 1955 Ducrós Hicken asentaba: “El Capitán Álvarez sirvió de fuente de estudio, en su métrica dinámica, para que Atilio Lipizzi rodara un par de años más tarde su Federación o muerte”. Este, en efecto, es un film argentino de 1917, con Ignacio Corsini y Lea Conti en pareja amorosa, sobre libro del autor teatral Gustavo Caraballo, producido y realizado en la faz técnica por el mencionado Lipizzi. Se lo considera perdido.

De otro tipo de valoración que Ducrós Hicken hace en la nota, acaso inédita, creemos oportuno retener tres párrafos:

“El film está bien construido.”

“Mantiene aquel estilo ágil de las primitivas producciones de Douglas Fairbanks y Tom Mix.”

“Se buscaron algunas casas californianas antiguas, se eligieron algunos barcos ‘a rueda’ y ‘victorias’, y la atmósfera se logró hasta cierto punto, no pudiendo desprenderse la ciudad de Buenos Aires de una serranía indiscreta por donde debía deslizarse la caballería federal tras algunos revolucionarios imprudentes. Una coincidencia debe también remarcarse. Cuando en los Estados Unidos se roda-ba El Capitán Álvarez, vagamente inspirada en Amalia, un hombre de teatro, Enrique García Velloso, se lanzaba en la Argentina al desafío de filmar íntegra la novela de Mármol. El vínculo podría ser una similar visión romántica de la historia.”

Historia argentina “made in USA”


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Orígenes del dibujo animado7

En las múltiples historias del cine, generales o especialmente dedicadas al dibujo animado, en todo el mundo y en varios idiomas, falta un capítulo. A más de medio siglo de ocurrido comenzaron a inquirirlo algunos investigadores euro-peos, ametrallando con interrogantes a entidades y especialistas de la Argentina. Tanto interés nace del convencimiento de que el primer film de largo metraje de aquel género se realizó en Buenos Aires. Así es, en efecto, aunque lo descubran tardíamente.8

El antecedente agiganta su importancia ante la evidencia de que la Argentina se inició en las técnicas cinematográficas de animación, mediante el dibujo animado, mucho después que Francia y los Estados Unidos. Un primer artista, incisivo e imaginativo, precozmente pop, fue el francés Emile Cohl, de más suelta inventiva que sus contemporáneos norteamericanos que desde comienzos de siglo tendían a atarse a la transcripción de las historietas consagradas en diarios o revistas.

La prehistoria del dibujo animado está en la anterior centuria y se remonta a las sombras chinescas (que sentaran una escuela, actualizadas por Caran d’Ache), a la linterna mágica y al praxinoscopio. De que las sombras chinescas sentaran una escuela argentina no hay recuerdo ni constancias de cuantía. La linterna mágica se inauguró en Buenos Aires (1892) para ilustrar, con pro-yección de láminas y grabados, una conferencia que tuvo lugar en la Iglesia Metodista First American Church (Corrientes 718), y desde entonces, hasta hoy, se la utiliza como complemento de cotidianas tareas escolares. En cuanto al praxinoscopio, primitivo proyector que inventó Emile Reynaud, utilizándolo de 1892 a 1900 en las sesiones parisinas de sus encantadoras Pantomimas luminosas, es improbable su introducción masiva; cuanto más, habría integrado el lote de curiosidades de uno que otro coleccionista. Por otra parte, hay vagas referencias de que los primeros cortos de dibujos animados se exhibieron aquí, por vez primera, en la segunda década del siglo. Los indicios surgen, sin pre-cisión de fechas, del hecho comprobado de que los dibujantes argentinos que antes del año veinte se dieron a la inusitada labor cinematográfica conocían algo de lo que estaban haciendo los colegas norteamericanos. Uno de ellos, Diógenes Taborda, el famoso “Mono”, contó en 1917 el encantamiento que le produjo una obra del yanqui Bray, quien no es otro que John R. Bray, que ese

Caricatura del presidente Hipólito Yrigoyen realizada para el film El apóstol.

7 Publicada en Todo es Historia, Buenos Aires, marzo de 1971. 8 Los personajes principalmente aludidos son el productor de origen italiano Federico Valle (1880-1960), los dibujantes Diógenes Taborda (1890-1926) y Quirino Cristiani (1896-1984), y el arquitecto Andrés Ducaud (m. 1943). De Cristiani, también italiano de nacimiento, existe una extensa biografía sin difusión en la Argentina: Due volte l’oceano. Vita di Quirino Cristiani, pioniere del cinema d’animazione, edición de La Casa Usher, Firenze, 1983. También en 1983 Jorge Surraco realizó un video-reportaje con Cristiani relatando e incluso dibujando.



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mismo año hacía en Nueva York el primer dibujo fílmico en color y que ya era conocido desde que en 1913 realizara The Artist’s Dream.

Otros pioneros argentinos (Quirino Cristiani y Andrés Ducaud, más sus cola-boradores) deben de haber participado entonces del mismo descubrimiento que Taborda. Todo –incluso las películas– debe reconstruirse de indicios dispersos y no del todo claros. Los films se perdieron irremisiblemente en uno de los incendios de laboratorio y cineteca del productor Federico Valle. Justamente en el noticiero –el Film Revista Valle– que este editó muchos años (de 1916 a 1930) se incluyó una primera y sintética experiencia. Corría 1916. Aquel primer corto se tituló La intervención de la provincia de Buenos Aires, se ahincaba a la sátira política y giraba alrededor del gobernador del primer estado argentino: Marcelino Ugarte. Responsable del film fue el dibujante Quirino Cristiani, quien eligió en calidad de colaborador inmediato a Diógenes Taborda, muchacho bohemio y talentoso que en las páginas del diario Crítica sería el astro de un nervioso periodismo gráfico y caricaturesco. La técnica empírica que emplearon era la de las figuras articuladas, animadas pacientemente cuadro a cuadro. Los personajes dibujados se recorta-ban en trozos anatómicos (cabeza, tronco, piernas, brazos) que, cosidos con hilo muy fino, se accionaban sobre fondo negro y se filmaban pose a pose. Otros procedimientos más complejos se empleaban ya en el extranjero; a la distancia y en el apresuramiento, se desconocían, al menos en detalle, y la intuición, tras impacientes observaciones, aconsejó eso. El súmmum de flema y tiempo que exigía no fue impedimento para que se persistiera con similar método en la vasta escala que suponía una película tan extensa como las de ficción dramática, que entraban en el género denominado “teatro del silencio” (por mudo) y estaban interpretadas por actores de carne y hueso. Al parecer, cundía el optimismo, al punto de que Taborda escribía:

“Los dibujos animados tienen un grande interés. Vienen a ser los ‘cruzados’ del arte filmado, campeando en todos la nota risueña, principal factor del triunfo. Nuestros muñecos se medirán con Carlitos Chaplin y Max Linder en la tela, y sus piruetas harán des-ternillar de risa hasta el más apático de los espectadores”.

Añadía, terminante:

“Lo garanto, ufano.”

Al comparar los dibujos con actores humanos, el optimista dibujante estaba anticipando una característica esencial: la de un dibujo animado antropo-mórfico. Estrictamente referido a personas, el trabajo resultaba de mayores escollos en el terreno de la creación, ya que se limitaba la gama temática y sus posibilidades de fantasía. Si se agrega que el camino deliberadamente elegido era el de la sátira política de actualidad, de circunscriptas alusiones directas a hechos y hombres públicos, los riesgos eran, imaginablemente, casi gigantes. Circunstancia excepcional, el productor Federico Valle –más soñador que comerciante– gustaba de los riesgos.

El apóstol fue ese primer largometraje de dibujos animados. El título aludía al flamante presidente radical Hipólito Yrigoyen, quien había asumido el poder el 12 de octubre de 1916. Es de suponer que casi simultáneamente se comenzó la película, partiendo de un libreto que escribió Alfonso de Laferrere. La suposición se basa en que el estreno ocurrió el 9 de noviembre de 1917 en el cine Select (Suipacha 482, posteriormente cine Suipacha y hoy –sin mengua de su arqui-tectura– improvisada playa de estacionamiento de automóviles) y doce meses puede ser el plazo, no excesivo, que exigiera la confección de 58.000 dibujos que integraron 1.700 metros de película, o sea, una hora de abundante pro-yección. Dentro de este metraje se integraba un epílogo de efectos fotográficos con el incendio de Buenos Aires. Este final fue factible merced a las maquetas proyectadas por Ángel Ducaud, que era arquitecto y que, además, fue el cama-rógrafo encargado de filmar las invenciones de los lápices de Cristiani y Taborda, a quienes secundaron otros tres dibujantes: Vicente Cáceres, Manuel Costa y Carlos Espejo.

La fábula tenía un argumento bastante complicado. El protagonista era Hipólito Yrigoyen, que aparecía dormido en humilde catrera. Soñaba. Subía al cielo, vestido y calzado igual que en la Tierra, cual emperador de opereta. En la mansión celeste conseguía llegar hasta San Pedro, con el cual dialogaba anima-damente. Su pedido tenía eco: entraba a la cámara del Sancta-Santorum. En ese ámbito de poderes divinos, don Hipólito apostrofaba contra los aconteceres de la Tierra y los hombres que presumía culpables. De su descripción surgía una espe-cie de parangón entre la capital argentina y Sodoma y Gomorra, además de la directa intención crítica del film. Porque la arenga presidencial servía de pretexto a una extendida secuencia no del todo lineal: hablaban diputados nacionales, personajes varios se referían al caos reinante en la Municipalidad de Buenos Aires, otros tocaban el problema económico, ejemplificándolo en ítems del presupuesto y en las deudas de toda índole que arrastraba el gobierno nacional. Consecuentemente, Yrigoyen pedía a Dios el fuego purificador. Su solicitud era cumplimentada. Comenzaba por arder el Congreso, otro tanto ocurría a la Casa Rosada, y el incendio continuaba por el centro de Buenos Aires hasta la extinción total de la Capital Federal. Pero, en los tramos finales, llamaba a la realidad: todo había sido un candoroso sueño del primer presidente del Partido Radical, por pri-mera vez confrontado a las obligaciones gubernamentales, tras el largo itinerario de luchas clandestinas y abstención electoral.

Ahora puede parecer ingenuo pero entonces todo eso engrosaba los temas políticos en conflicto, y el antiguo régimen –el conservadorismo, la oligarquía, “el régimen falaz y descreído” del apóstrofe yrigoyenista– advertía al rival triunfante sobre los riesgos del poder, la vana ilusión de los cambios drásticos, la ensoña-ción de sacar al país de una larga siesta. Con relación al elegido protagonista, la intención entraba en los lindes de la humorada despiadada, adjudicándole el relieve desaforadamente apocalíptico de un apóstol de tantos humos como precaria base, incapaz de convertir a los infieles, a los presuntos enemigos de la patria. Al mismo tiempo, una pátina de humorismo conciliador hacía reír de todos, los oficialistas de nueva hornada que eran los opositores de un inmediato ayer, los nuevos opositores con psicología de oficialistas. De ahí que la sátira

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valiera –aunque no tal vez de la misma manera– para el presidente Yrigoyen y su correligionario José Camilo Crotto, como para Marcelino Ugarte u otros persona-jes del régimen tradicional. Esos ejemplos se multiplicaban.

No han quedado testimonios explícitos que ilustren sobre el costo real de El apóstol o sobre si efectivamente fue o no un negocio para el productor Valle. Quedan los juicios periodísticos respecto de la calidad del film. Fueron rara-mente entusiastas. “Como asunto cinematográfico es magnífico y demuestra, una vez más, los adelantos de nuestra cinematografía nacional”, puntualizó Crítica; agregaba que era una sátira fina. Para La Nación, las 58.000 viñetas se comparaban satisfactoriamente a las realizaciones norteamericanas del género. La Razón fue más allá, deteniéndose en “la labor gráfica, larga y paciente, y que demuestra mucho ingenio”, recalcando, además, que “el público porteño vuelve, como en los viejos tiempos, a reír de sus políticos, y el espíritu colectivo encuentra hoy el más moderno procedimiento –el dibujo animado– para dar expansión a su inofensiva malicia”. Un semanario especializado, La Película, sumó otras consideraciones más detalladas. En una nota anterior al estreno, habló de Samaniego, Iriarte, Esopo y otros fabulistas clásicos, comparándolos a los autores de los dibujos animados, y conjeturan-do maliciosamente una relación entre los animales y “los próceres guberna-mentales”. Consumada la exhibición pública, destacó el epílogo-incendio: “…ha sido la filmación de maquetas artísticas e ingeniosas, reproduciendo en miniatura los edificios más visibles y suntuosos de esta capital; fueron quemados mientras el objetivo tomaba los efectos para convertirlos en ilusión cinematográfica que tanto imita la realidad”. Políticamente presagió: “De ese modo, los sueños de Yrigoyen van a prolongarse mucho y hay que esperar sorpresas hilarantes”.

Con todo, penden varias dudas: cinematográficamente, la información apenas pasa de la periferia, y políticamente, nada se sabe sobre cómo el primer gobierno radical asimiló la humorada, si bien vale la notoria tolerancia de Yrigoyen, acaso el presidente argentino caricaturizado con más saña. Más se induce una suerte de réplica, desde el mismo campo del cine y acaso por los mismos dibujantes que concibieron El apóstol. Por lo menos uno de sus artífices, el arquitecto Ducaud, fue el principal responsable de Abajo la careta o La República de Jauja, otro largometraje de dibujos, acometido enseguida, con tanta premura, que pudo estrenarse el 18 de marzo de 1918, o sea, cuatro meses más tarde (en el Grand Splendid, Esmeralda, Callao y Petit Palace).

De Abajo la careta o La República de Jauja, las referencias son aún más estrechas que en el caso de El apóstol. Publicitariamente figuró como produc-ción del sello Graphic Film, de Ducaud y Cía. Paradójicamente, Ángel Ducaud seguía siendo empleado de Federico Valle, de donde se deduce que el film fue también prohijado por Valle o que este, proverbialmente generoso, le brindó a aquel la oportunidad de hacer una película que deseaba. ¿Quiénes fueron los colaboradores de Ducaud? Se ignora. “En esta película han colabo-rado distinguidos intelectuales y los mejores dibujantes de la Capital Federal”, rezaban secamente los avisos. Tampoco daban nombres las crónicas, y las reproducciones de dibujos que se conservan dejan ver, borrosamente, la

exclusiva firma de Ducaud. Todo un misterio. No lo es, en cambio, el conteni-do de la película, que si no es directamente yrigoyenista o radical, al menos dirige sus cañones al régimen anterior a 1916.

Tampoco caben dudas en el sentido de que La República de Jauja, con 62.000 dibujos y una duración imaginablemente similar a la de El apóstol, seguía “de pe a pa” su estructura, su sentido caricaturesco, hasta su regodeo en personajes sociales y políticos (cuarenta y ocho según referencias), con la diferencia de que si antes fueron preferentemente radicales, en el sucedáneo estaban extraídos de la vieja oligarquía. Pero al ex mandatario Victorino de la Plaza –que aparecía– no se le daba rango protagónico; ni a él ni a ninguno, como no confiriéndoles importancia. El argumento, de ignorado autor, huía de la alegoría anterior e iba directamente a lo anecdótico, para mostrar en imágenes menos grávidas los “entretelones de la alta política” y “los gatuperios de la política menuda”, según el ya citado periódico La Película. Desfilaban, además de caras bien conocidas, edificios fácilmente identificables, las flamantes diagonales y panorámicas de la ciudad. El conjunto resultaba menos ágil y llevadero que El apóstol, si se da fe a otro juicio de La Película: “Tiene el vicio de la amplitud, de la frondosidad, de la superabundancia de tipos en acción; se ha querido abarcar demasiado campo visual y abruma al espectador tal extensión ideal… y no hay imaginación, por poderosa que sea, capaz de englobar en el pensamiento la síntesis de un tema vastísimo como es el planeado”.

Está universalmente aceptado que, fuera de la Argentina, la primera película de largo metraje en el dibujo animado fue El hundimiento del Lusitania, de origen norteamericano, obra del dibujante Winsor McCay, a quien demandó veintidós meses de trabajo y 25.000 dibujos. De más está decir que su estreno es posterior a la argentina El apóstol y a lo sumo contemporánea, poco más o menos, de La República de Jauja.

Desde un punto de vista nacional, este aserto se relaciona con la paradoja del precario desarrollo argentino del dibujo animado, más visible recordando un tan audaz y esforzado arranque. ¿Qué hicieron los protagonistas de aquellas jorna-das? Taborda se recluyó para siempre en el periodismo y murió muy joven, en 1926. Ducaud siguió trabajando junto a Valle, con quien concibió inmediatamen-te después de Abajo la careta otro largometraje (La Carmen criolla o Una noche de gala en el Colón), de satírica intención mundana, reemplazando a los dibujos animados por muñecos corpóreos. Y Quirino Cristiani se mantuvo fiel al dibujo animado hasta el período sonoro, ensayando diversas técnicas. En 1930 inauguró la nueva era, con otro film extenso y en la misma obsesión antiyrigoyenista de El apóstol: se llamaba Peludópolis y estaba sonorizado por el sistema de sincroniza-ción con discos. Pero todo esto ya es otra historia, desde luego.

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El adelantado documentalismo de Greca9

Acaso el hito más ignorado de la historia del cine argentino –el de El último malón, largometraje filmado por Alcides Greca en 1917– es de los más nobles e inusitados de que se pueda jactar.

El olvido sepultó a El último malón durante casi cuarenta años, a pesar del prestigio extra-cinematográfico de su director-autor. A poco de crearse en 1956 el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, con asiento en Santa Fe, su director Fernando Birri exhibió a los alumnos, con la anuencia de los familiares de Greca, la primigenia y bastante deteriorada copia en 35 milímetros, virada a varios colores (según era costumbre en el inicial cine mudo cuando todavía se filmaba con luz solar y sólo ciertos bañados de tintura en el proceso de laboratorio permitían los efectos nocturnos). En 1968, el Cineclub de Rosario logró autorización para tirar una nueva copia; esta fue de 16 milímetros y factible merced a la devoción del técnico Fernando Vigévano, quien efectuó reproducción y reducción cuadro por cuadro, valiéndose de la máquina copia-dora que él mismo diseñó y con la cual también se rescataron, por iniciativa de la Cinemateca Argentina, otros dos primitivos del cine nacional: Amalia (Enrique García Velloso, 1914) y Perdón, viejita (José A. Ferreyra, 1927). Ahora, El último malón puede verse a largas décadas de su estreno en Rosario (el 4 de abril de 1918, en el Palace Theatre) y en Buenos Aires (el 31 de julio de 1918, en el Smart Palace, actual teatro Blanca Podestá).

No hay indicios pormenorizados del porqué del acercamiento del doctor Alcides Greca al cine. Apenas si una ligera referencia periodística consigna “que ha realizado estudios especiales sobre el arte de la cinematografía” en la revista Cinema Star de Rosario el 21 de diciembre de 1917. No dice cómo, cuándo ni dónde. Sobran, en cambio, las constancias de la multiplicidad de ese tenaz e inteligente santafesino, nacido en San Javier (cabeza del homónimo partido del norte de Santa Fe) el 13 de febrero de 1889 y fallecido en Rosario el 16 de abril de 1956. Abogado, egresado de la Universidad Nacional de La Plata, recorrió espectable carrera política de 1908 a 1934. Socialista en la primera juventud, se afilió posteriormente al radicalismo, en la más ortodoxa línea yrigoyenista. Además de altas figuraciones partidarias, en el ámbito provincial fue diputado en 1912, constituyente en 1920 y senador en el mismo año. Ascendió a la dipu-tación nacional en 1926, ejerciéndola hasta 1930, con brillante actuación como presidente de la Comisión de Justicia. Consecuentemente, abordó la cátedra en colegios secundarios y desde 1921 la de derecho administrativo en la Facultad de Ciencias Jurídicas de Santa Fe, en la cual se hizo cargo en 1931 de la de derecho municipal comparado. Estas dos especialidades le granjearon empinado prestigio

9 En Todo es Historia, Buenos Aires, mayo de 1971.

Alcides Greca en

prisión. Santa

Fe,1922.



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jurídico, prolongado en varios tratados de que es autor; en el proemio de uno de ellos, de póstuma publicación, otra autoridad en derecho administrativo, Rafael Bielsa, lo califica de maestro.

La pluma fue delectación y arma para Alcides Greca. Periodista de avanzada, precozmente fundó en San Javier dos periódicos: El Mocoví en 1908, La Pura Verdad en 1912. Escribió en La Capital de Rosario y también fundó el diario La Palabra (después El Litoral) en Santa Fe. Amplia sería su obra literaria, integra-da inicialmente por recopilaciones de discursos y prosa de combate, recorrida luego de cuentos, novelas y relatos de viaje. El más famoso de sus libros resultó Cuentos de comité (1931), haz de narraciones brevísimas, directas y abocetadas, de agrio trasfondo, que en el recorrer de la petit histoire de la política criolla, con suma de vivillos, oportunistas, ingenuos e idealistas, y anécdotas hilarantes, se afilia a la chacotonería picaresca del Payró de Las divertidas aventuras del nieto de Juan Moreyra. De su vocación viajera trasciende La torre de los ingleses (1928), páginas que en infrecuente serenidad desovillan un espíritu culto, un refinamiento abierto a las sugerencias del paisaje y el arte, sin desprenderse de la ironizada actitud crítica. En la novela prefirió la indagación del acontecer de su provincia en la transición de fines y principios de siglo: Viento norte (1926) es la novela del norte santafesino, así como La pampa gringa (1935) la del sur enriquecido por el aluvión inmigratorio. Alguna vez el filósofo Francisco Romero observó la personalidad unívoca de Greca: a su juicio, no podían separarse “al hombre de acción y al escritor consumado”. Es decir, que impregnó al quehacer del escritor de una inquietud militante virulentamente política; de ahí que en el periodismo tradicional su nombre estuvo frecuentemente unido a calificativos como personalista (por yrigoyenista) y nacionalista, este dispensado a veces con saña peyorativa, cuando era casi privativo de xenófobos de extrema derecha, tan lejos de la postura nacional y popular de Greca. Al comentar sus libros, en La Nación y La Prensa los elogios iban generalmente entreverados a reservas sobre el pasionismo político del autor. Esta miopía vedó el análisis sobre un escritor a quien efectivamente deslució la marcha acuciante, la inmediata incitación, la espontaneidad sin retoques, perdiendo en estilo lo que ganó en testimonio. Tal vez Greca no soñó su nominación en la historia de la literatura argentina –que, sin embargo, no podrá descartarlo entre los escritores regionales– cuando deseó reflejar ciertos aspectos de la realidad nacional, esa realidad de provincias sosla-yada en la literatura metropolitana. El título de su primer libro (Palabras de pelea, 1909) bordea la definición anticipatoria.

En los últimos años, cedió la militancia política cotidiana; el desengaño mero-deó al luchador. La explicación no puede ser otra que el ascenso del alvearismo, en contra de la vieja guardia yrigoyenista, tras la muerte del caudillo, con quien también tuvo diferencias. Su mutis partidario coincide con la publicación de Tras el alambrado de Martín García (1934), diario de una de las prisiones que sufrió a causa de la militancia. Refugiado en la enseñanza y en el divagar filosófico (del que será prueba En torno del hombre, 1941), no dejó de estar alerta al contur-bado en torno de la “década infame” y sus secuelas en tiempo y deterioros. Una de sus últimas publicaciones yergue un título inquietante: Tragedia espiritual de los argentinos que hoy tienen veinte años (1941).

Síntoma de una temprana preocupación de Alcides Greca por el problema indígena es que a los diecinueve años fundó el periódico El Mocoví. En las afueras de su natal San Javier subsistía la antiquísima reducción mocoví, parcialidad de los indios tobas, resto misérrimo de las numerosas tribus denominadas guaraníes y también tupí-guaraníes.

A los mocovíes estudió en el siglo XVIII el cronista de origen germano Florián Paucke, cuyos escritos están editados en castellano en el volumen Hacia allá y para acá. Paucke observó aspectos muy avanzados en la existencia mocoví, peculiarmente los referidos a la crianza de los vástagos y a la liberalidad de niños y adolescentes en la vida de relación o con respecto a sus padres. Todo ello era vago recuerdo a principios de este siglo. La reducción ofrecía una desoladora visión. Al Chaco santafesino lo comprendió una ley nacional de 1884 que per-mitió ocupar militarmente la región “para establecer los acantonamientos, la seguridad de los caminos de Salta, Santiago del Estero y Tucumán a las costas del Paraná, y el estudio y navegación de los ríos Bermejo y Pilcomayo”. Las con-secuencias serían el confinamiento, la explotación, la miseria, la degradación y el resentimiento de los diezmados indígenas. En este caso, la magnificada rebelión mocoví que inquietó a San Javier durante algunos días de abril de 1904. No otro es el tema de la impar película de Alcides Greca.

Proyectada a velocidad sonora (24 imágenes por segundo en vez de las 16 del cine mudo), El último malón alcanza los 65 minutos, o sea que en su paso original es de abundante hora y media, lo que no era frecuente en 1917. Pero esa extensión facilitó a Greca un amplio marco, un desarrollo minucioso y vasto, la entonces rara conciliación del muestrario documental, la acción his-tórica y la narración ligeramente novelada o ficticia. La referencia argumental, siguiendo paso a paso el prólogo, seis actos y un epílogo, se hace inexcusable para abarcar el contenido de la película y sus implicancias crítico-históricas. Los matices anecdóticos surgirán como una obligada apertura al espectáculo. En el viejo cine, los documentales eran breves, de rápidos pantallazos, antece-didos de leyendas que solían superarlos en longitud; romper ese acostumbra-miento significaba un riesgo que el novel cineísta previó y conjuró, saliendo a la quiebra del presentido tedio del espectador con el atractivo romántico de su idilio indígena, ensamblado al hecho histórico reconstruido calmosa y detalla-damente. El desarrollo del film es como sigue:

Presentación: tras el título, sin otra mención que la de Alcides Greca como responsable del film, suceden breves imágenes en que aparece el director-autor, primero solo, en su escritorio, redactando un manuscrito que anticipa el espíritu de la película, y luego en compañía del diputado nacional Juan Luis Ferraroti y del ex gobernador chaqueño Fernando Centeno.Prólogo (“La civilización y el indio”): panorámica de San Javier, el río, las islas, las lagunas y el barrio moderno. Contrastando, en uno de sus arrabales se levanta la toldería mocoví. Se suceden familias indígenas, escenas de hacinamiento, paupérrimos rostros infantiles. Presentación de las autoridades de la tribu y algunos

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tipos característicos. La vida civilizada de los indígenas se muestra en la pesca del yacaré, la fija del sábalo, la boleadora del avestruz, la caza del carpincho y el guacamayo, el trabajo en las estancias y la degradación por el alcohol (el “latagá” o caña, con incursiones en pulperías y tropiezos con la policía).Acto I (“El redentor”): el viejo cacique Bernardo López vive en el dominio que le concedió el gobierno, despreocupado y en concubi-nato con la joven Rosa Paiquí (Flor Silvestre). Su hermano bastardo Jesús Salvador, que añora la vida errante y maldice la hora en que por mandato de un misionero franciscano la tribu se asentó para establecer la reducción de San Javier, también está enamorado de Rosa. Reclama a Bernardo para que inste a las autoridades civiles la devolución de tierras que pertenecen a los mocovíes. Bernardo se niega y Jesús se retira, amenazante. Lo alcanza Rosa para expre-sarle solidaridad de ideales y hasta correspondencia amorosa, a condición de que Jesús sea capaz de asumir el cacicazgo, defenes-trando a Bernardo y enfrentándose a los blancos. Le entrega un amuleto que lo hará invencible.Acto II (“La conspiración”): Jesús Salvador ha convocado a los indígenas. Diálogos y discursos alrededor de la simbólica hoguera. La intervención de Rosa disipa pesimismos y decide la rebelión. Los mensajeros anuncian la inminencia del alzamiento a los moco-víes distantes. Se precipitan las concentraciones indígenas en San Javier, las ceremonias religiosas entre paganas y católicas, el espio-naje a los blancos del pueblo. Los notables de la tribu proclaman cacique a Jesús Salvador.Acto III (“Amoríos, bailes y religión”): en la proximidad del alza-miento, se celebra la fiesta del patrono San Francisco Javier. Los indígenas bailan y carnean yeguas. La orquesta (tambor de cuero de zorro, flautín y dos violines rústicos) ejecuta el zaran-dí, el tongoyo, el bravo y el cielito, danzas tradicionales. A los mocovíes se mezclan paisanos blancos, que incidentalmente bailan con las indígenas, sin poder hablarles, so pena de ser atados a un poste y sólo con el pago de prendas recuperar la libertad. Por expresa disposición de Bernardo, la única que no baila es Rosa; pero Jesús la invita y ella acepta. La policía interviene a favor de Bernardo. Con dos guardianes, Rosa es confinada en el interior de las islas. Ananoque (espía de Jesús) descubre el escondrijo y facilita a Rosa un puñal, y en prenda de afecto del nuevo cacique, una flor de ceibo.Acto IV (“La regresión”): el adormecido salvajismo indígena despierta. Ocurren robos de hacienda, atentados y asesinatos de agricultores. Comisario y jefe político se declaran impotentes, aunque varios mocovíes son detenidos y torturados. En réplica, Jesús Salvador pone sitio al pueblo. Tras frustrado intento de ase-sinato, Bernardo López huye y se refugia en la jefatura de policía.

Los vecinos blancos se acantonan en las azoteas. En su reclusión, Rosa intenta huir; la apresan y, en represalia, la amarran y la mar-tirizan.Acto V (“El malón”): el jefe político de San Javier encarcela al par-lamentario de Jesús Salvador. Los indígenas destruyen los cables telegráficos; por otros conductos, el gobernador de la provincia recibe información de los hechos y la prensa metropolitana defor-ma las noticias, hasta sembrar un clima espeluznante. Un incidente acelera los acontecimientos: mientras reclama a los indígenas unos caballos que le han robado, un gaucho cae muerto. Desde la torre de la iglesia los blancos abren fuego. Los mocovíes avanzan por las calles de San Javier y se confunden en lucha desigual, que dura dos horas. La ventaja del armamento blanco los lleva a la derrota. Muchos mueren, otros huyen por pajales, esteros y bosques. Unos terceros se dedican al pillaje y la venganza por estancias vecinas. Los blancos incendian la toldería.Acto VI (“En la derrota”): de Santa Fe llegan tropas policiales que perseguirán a los indios dispersos. Derrotado, Jesús Salvador con-serva a una cincuentena de indígenas y con ellos quiere vengarse del hermano Bernardo, cómplice de los blancos; no lo encuentra pero en esa acción son abatidos por la tropa. Con Ananoque, su ayudante, Jesús consigue huir y ganar las islas, para rescatar a Rosa Paiquí. Lo logra, con el sacrificio de la muerte de Ananoque. Rosa lo disuade de resistir a la tropa que se acerca. Huyen.Epílogo: en un quincho, lejos de San Javier, en el Chaco, conviven Jesús Salvador y Rosa Paiquí. De la civilización blanca que resistió han tomado una costumbre que desconocían: la del beso.10

La visión de este curioso primitivo invita a pensar cuántos caminos dejó de andar el cine argentino en sus ya excedidos setenta años. Sumerge también en el enigma de cómo Alcides Greca pudo consumar lejos de Buenos Aires este colosal esfuerzo. No se sabe qué profesionales lo secundaron y se hace difícil la creencia de que tras el tomavistas sólo estuvieran aficionados. La presentación, además de al director-autor, menciona lacónicamente a la productora Greca Film, lo que nada agrega. La palabra “Fin” está superpuesta a una conocida carátula de “Programas Max Glücksmann”, pero la suposición de que de parte de esta organización hubiera mediado una colaboración queda montada a la confusión con otro indicio: al anunciar el estreno, una revista rosarina daba cuenta de que el film se había “confeccionado” en los “talleres” de la Sociedad Cinematográfica Rosarina. Todo un misterio, que importa menos que valorar la película.

La síntesis argumental está lejos de agotar una aproximación a El último malón, al abusar del resumen y prescindir de los detalles esenciales. En el film, ese detallismo comienza en el valor didáctico de las imágenes, al exponer el


10 Para este resumen argumental se utilizó el original más amplio publicado en la citada Cinema Star, cedido por el crítico santafesino Fernando Chao.


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costumbrismo mocoví –prácticamente ignorado– en variantes de paz, distrac-ción, trabajo, abandono, resentimiento, rebeldía, fracaso e impotencia. Sigue en la sorprendente síntesis para deducir el inevitable levantamiento indígena y mostrarlo paso a paso, con rigor documental, casi de noticiero. Por fuerza, se convierte en un documento antropológico, social e histórico. Está cargado de testimonio, de trasuntos de época, de indicios de una de las tantas contradiccio-nes de una historia argentina reciente y olvidada. En el cine argentino posterior no se encontrará una película así referida al problema indígena, ya que incluso los frescos de la conquista del desierto sureño están contaminados de una aureola heroica a favor del blanco o sólo tienen su óptica. Greca no oculta su simpatía por la causa indígena y, a la vez, no se deja llevar por el fanatismo o la parcialidad. Se siente objetivo hasta donde los sucesos que aborda permiten el retrato des-carnado e imparcial. No oculta los desmanes blancos ni los crímenes indígenas. Simultáneamente, como al pasar, sin énfasis, infiere las motivaciones de la hosti-lidad mocoví tras secular convivencia o proximidad con la civilización: el despojo de tierras, incluidas las que se les prometieron o se les adjudicaron. Las leyendas que se intercalan no desmienten la pluma del escritor; explicativas, gráficas, con frecuentes vocablos mocovíes, excepcionalmente innecesarias al decir o contar cosas que la imagen muestra. Pero nunca pueriles.

¿Hasta dónde el mínimo de ficción que Alcides Greca se permitió perjudica al fresco documental? No en mucho desde el punto de vista del espectáculo, algo más al sobreponer la rivalidad pasional de dos hermanos por una misma mujer a las resoluciones de pasividad o rebeldía, máxime cuando el insurrecto está soli-viantado por la promesa de entrega de esa mujer, a condición de su previo levan-tamiento contra los indígenas colaboracionistas y los blancos expoliadores. Esto implica desviar el enfoque racional al acontecer novelístico, disminuir la intención totalizadora en la anécdota, evidencia indisimulable en el epílogo. Sobre esa falencia debió meditar Greca, ya que en su posterior novela, Viento norte, a nueve años de distancia de El último malón, toma textualmente el argumento de la película, incluida la cariátide romántica, pero lo integra en un ciclo más com-plejo. La novela se expande en dos vertientes paralelas y confluentes: a la vez que el problema indígena en San Javier, se dan enfrentamientos económico-políticos entre los blancos, y el problema no es ni blanco ni indígena en particular. Ambos se integran en una conjeturable solución política.

En cuanto producto fílmico que no puede separarse de su época, sin disimular que en ella configura un aparte, El último malón aparece como otra sorpresa. Greca conjuga diferentes estadios de realidad y ficción en una narrativa lineal sin decaimientos, y hasta apela al racconto (los recuerdos de Jesús Salvador sobre el pasado de la reducción). No rehúye la espectacularidad, no asume el tremendis-mo, no se deja seducir por elementalidades. La fotografía es de inusitada calidad. No falta una inesperada sobreimpresión. El estatismo de la cámara impide varie-dad de planos; predominan los de conjunto y los acercamientos que no llegan al primer plano. La composición de la imagen denota grandes esmeros, claras nociones de proporcionalidad y equilibrio, incluso ciertas puntillosidades. Algunas tomas a la distancia son inusitadas, verbigracia las practicadas desde las azoteas donde se acantonan los blancos, con la perspectiva de los indios de caballo que

avanzan o caen. Toda la película, precisamente por su impacto documental, respira más convicción en los predominantes exteriores que en los interiores. No se advierte una dirección bisoña en entradas y salidas de los personajes, y en la conducción de mayoría de actores ocasionales (blancos o indígenas), cuya prodi-galidad hace creíbles los avisos del film que dan cuenta de la utilización de 1.500 personas (extras incluidos). Paradójicamente, impresionan mejor los que obvia-mente no son actores que aquellos –Bernardo, Jesús, Rosa– que parecen serlo, de imaginable extracción filodramática, advertible en licencias de caracterización. En muchos pantallazos del prólogo, con indigentes rostros infantiles y ráfagas sobre la incontable miseria de las tolderías, parecieran anticiparse fragmentos de un documentalismo que hoy está de moda.

Integralmente, la revisión de El último malón confronta la modernidad que tuvo para su época, el esfuerzo individual y colectivo de excepción que representó y aún hoy representaría. Pero además ese esfuerzo apunta a otros dos precedentes importantes: la de un intento de cine independiente que en 1917 ni se soñaría y la anticipación de un género más o menos maldito, el del semidocumental. No menos que un semidocumental es la reconstrucción de un hecho histórico con el pueblo que fue su protagonista.



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Una curiosa experiencia de Clemente Onelli11

“Es un romano acriollado, con energías norteamericanas, pero sin los millo-nes que necesita para hacer una proteica y fecunda obra de cultura nacional.” Así definió a Clemente Onelli una pluma anónima del periodismo porteño de comienzos de siglo. Resulta una definición cabal, pues aquel italiano puede erguirse como ejemplo de un tipo avallasador y progresista, característico de muchos afanes foráneos mancomunados, sin aportes de dinero pero con empeño e inteligencia que valen más, al esfuerzo argentino en la generación postsarmientina.

Algunas formas del olvido han oscurecido, ante la posteridad, el nombre de Clemente Onelli, suscitador de nostalgias para gente provecta que, paseando niños por el Jardín Zoológico, recibe de pronto, frente a un busto en mármol que rescata su figura, el inevitable interrogante de “quién era ese señor”.

A su vez, sin preocuparse de saberlo, muchos pequeños leen todavía con deleite, en antologías y textos escolares, aquellas semblanzas sabrosas que Onelli gustó escribir, indagando la psicología y las costumbres de los anima-les, que tanto conocía, o tomándolos de pretexto para reflexionar sobre los hombres. Esas reflexiones eran las de un sensible fabulista y hasta solían des-tilar acritud, verbigracia cuando una monita consejera desliza (en Un pobre gato) la observación de que los argentinos “no hablan sino de vacas o de todo son doctores”. No era el extranjero admonitorio el que así hablaba. Era un inmigrante totalmente asimilado.

Probablemente Onelli fue su mejor biógrafo. En 1919 publicó una sucinta autobiografía titulada Treinta y cinco años en América. Graciosamente se incluye entre los déclassés o spostati, porque en 1884 llegó a la Argentina con 21 años y 15.000 liras, sin posibilidad de abrir surcos con sus brazos y con el lastre de una buena educación clásica (adquirida en el Liceo Real y la Universidad de Roma), refinados gustos y “un trienio de aventuras galantes atrás de artistas”. Sin embargo, el muchacho no advino a la bohemia ni al diletantismo de los cenáculos. Se relacionó al fitoquímico Pedro Arata, cuya mediación le permitió ingresar en el flamante Museo de Ciencias Naturales de La Plata y en tres meses explorar la Patagonia, merodear la cordillera, buscar fósiles y familiarizarse con las lenguas araucana y tehuelche antes que con el español. Después vivió en el museo y, poco a poco, se sintió “suficien-temente naturalista para apechugar más seriamente con esos estudios y, al mismo tiempo, publicar en los diarios mis pequeñas aventuras del viaje en un castellano pintoresco por ser traducción literal de mi pensamiento que se formaba en italiano o en latín”. Haría periodismo como corresponsal de dia-

11 Publicada en Todo es Historia, Buenos Aires, diciembre de 1969.


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rios extranjeros o para El Diario de Manuel Láinez, pelearía un préstamo de 5.000 pesos para buscar oro en el sur y, remontando con sirga de caballero el río Santa Cruz, llegaría hasta el Lago Argentino, sería corresponsal viajero del ferrocarril entre Bahía Blanca y Neuquén, el sabio perito Francisco Moreno –su antiguo director en La Plata– le encomendaría la secretaría en la difícil misión de fijar los límites con Chile. Otros trabajos acometidos con voluntad de romántico aventurero signaron sus pasos hasta el alborear del nuevo siglo, y su enciclopédica versación en zoología, paleontología, geografía, avicultura y folklore.

El paso de los años decantó también el nuevo y definitivo idioma de Onelli. Llega a dominar el castellano hasta ser conferencista fluido y ameno y escri-birlo con sencillez y nada de retórica. La multiplicidad fue una virtud de la que nunca se curó. En 1904, el presidente Roca lo hizo nombrar director del Jardín Zoológico de Buenos Aires, donde al “transformar esa especie de potrero en un establecimiento que mereciera el nombre de parque” proyectó un prestigio harto merecido pero que, obviamente, excede esos límites y se afianza, con carácter póstumo, en una producción literario-científica muy aquilatada. El amigo de los animales, la imagen que fue patriarcal para los niños de antaño, se confunde a un retrato menos legendario y más sólido. Colaboró con Cristofredo Jakob en un Atlas del cerebro de los mamíferos de la República Argentina, editado en 1918, y con posterioridad publicó sus libros Aguafuertes del Zoológico; Alfombras, tapices y tejidos criollos; Hagiografía argentina –sobre la imaginería en la zona del Río de la Plata–, El Chaco que pasa y Trepando los Andes. Después de su muerte, acaecida en Buenos Aires el 20 de octubre de 1924, trabajos dispersos integraron otros dos volúmenes: Conferencias, en 1931, y Un pobre gato y otros ensayos, en 1944.

Con todo, la personalidad de este naturalista-escritor, paciente autodidac-ta con alma de artista, no se dimensiona en integridad si se omiten detalles insólitos, nimios en el contorno de su época, que hoy contribuyen a dibujar más nítidamente la personalidad de un adelantado. En la obra de cultura que emprendió estuvo lejos de contentarse con el deslizamiento por carriles habituales. Hay algunas pruebas muy manifiestas y se podrían auscultar otras para una biografía detallada, casi novelística, que debe abarcarlo. Fue pio-nero en la fundación de escuelas especializadas en manualidades y ciencias. Cuando entrevió el primer auge del automovilismo, fue de los apresurados en señalar la necesidad de una política caminera con vistas al futuro. Frente a los iniciales escarceos de la radiotelefonía, se contó entre las primerísimas personalidades del país prestas a utilizarla con fines claramente didácticos y divulgativos valiéndose del micrófono de la primitiva Radio Cultura. Y hay otro capítulo, el más insólito de todos, pero no tanto al tenerse en cuenta que Onelli procuró en la cultura una sinonimia de amabilidad y entreteni-miento. De ese capítulo sólo quedan –al parecer– meras huellas informativas y unas pocas fotografías fijas.

En el folleto El Instituto Cinematográfico del Estado, de Matías G. Sánchez Sorondo (1938), y en el libro Historia y filosofía del cine, de Teo León Margaritt (seudónimo de Tomás Milani, 1947), hay referencias un tanto vagas

a una experiencia cinematográfica de Clemente Onelli, con fecha (1922) y enunciación del carácter no comercial de la empresa, sin dar título ni idea concreta del film al que se alude. Entre la búsqueda y la casualidad, esos dos imponderables de la investigación histórica, he dado con información más precisa, que redondea con bastante precisión, o aproximación esclarecedora, una tarea insospechada en el marco del cine argentino en el período mudo, además de constituirse en triple antecedente valorable: del cortometraje, del cine escolar y de la filmación fuera de estructuras industriales. El título de la película era El misionero de Atacama. Su carácter, histórico. Su propósito, didáctico. Su duración, 15 minutos.

En reportaje concedido a la revista Plus Ultra (abril de 1922), de la cual fue colaborador, Onelli explicó por qué hizo la película.

“Quise –son sus palabras– proporcionarme un film a mí mismo, harto de los perfiles de enorme mandíbula de los cowboys, que siempre ponen el pecho al revólver; harto también de las estre-llas de la pantalla, eternamente rubias, eternamente con ojos claros, y eternamente violentando la estética femenina hasta prodigarla y vulgarizarla por 20 centavos la sección.”

No será menester destacar que, bajo el criticismo compartible o no, astuto e ingenuo según se vea, queda en claro que quien así habla no podía ser menos que un consumado espectador cinematográfico, al menos iniciado en el realismo norteamericano y sus paisajes rocosos donde campeaban los perfiles de William Hart y Tom Mix. Mal podía no serlo, por añadidura, quien, desde disciplinas científicas e intelectuales entonces muy alejadas del menos-preciado espectáculo cinematográfico, se lanzaba a filmar no ya con simples pretensiones de aficionado sino en pos de precisos y ambiciosos objetivos no comunes. En la referida nota se deslizan, sin comillas, otras apreciaciones fácilmente atribuibles a Onelli. Son estas:

“Mucho se habló del cinematográfico escolar, muy poco se ha hecho relativamente, porque la película didáctica rinde ganan-cias limitadas. Los films teatrales, pergeñados con escenas cursis y resobadas, proporcionan mayor utilidad metálica. Sin embargo, las cintas en las que se presentan usos y costum-bres históricas o actuales darían para el porvenir rendimientos espirituales y pecuniarios, perfeccionando las inteligencias infantiles.”

Al filmar El misionero del Atacama propúsose Onelli contribuir a la ense-ñanza de la historia argentina con el auxilio de elementos gráficos dinámicos, un avance sobre las vistas fijas que con la linterna mágica se proyectaban en algunas escuelas primarias desde el siglo pasado o antes. El propósito era fundamentalmente didáctico, no cabe duda. De ahí que recalque que no se desarrollaba un argumento con amores, intrigas ambiciosas ni peripecias

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policiales. Tuvo, además, una intención paralela, que simplifica sumariamente la polémica histórica, y tomando partido la traslada a un plano elemental, accesible y directo. “La reconstrucción –informa– cumple un fin justiciero: poner de relieve la parte buena de las misiones.” Para ello fue necesario combinar una mínima trama argumental o, más que tal, una serie de escenas dramáticas o de apariencia dramática, con la reconstrucción de la civilización indígena en el norte de Chile, a principios del siglo XVIII. El bisoño productor-director (títulos que Onelli no se adjudicó pero le corresponden) comenzó por sentar una premisa distinta, adelantándose, sin saberlo ni sospecharlo, a tendencias cinematográficas de treinta o cuarenta años más tarde. No utili-zó actores profesionales, omitió casi el maquillaje, no montó escenografías, descartó el artificio de lo que entendía como cine teatral. “Esta cinta es bien nuestra –diría–, tan nuestra que me ha sido facilísimo reunir los elementos necesarios para desarrollarla.” Esos elementos eran viejas tallas de la época colonial y toscos cacharros conventuales. Por las fotografías se adivina una selección esmerada de escenarios naturales (¿los auténticos de Atacama, en las proximidades de Antofagasta, o paisajes similares?) y arquitectónicos (conventos por fuera y por dentro, un patio, el frente de una iglesia), que se completaban con un buque a vela en plena navegación. Onelli afiliábase pre-cozmente al neorrealismo: los principales actores eran “tres indígenas de una misteriosa raza casi extinguida, cuyos restos viven en la Puna de Atacama” y “un franciscano auténtico”. Este “simpático reverendo”, según Onelli, lle-vaba en la ficción “un nombre que viste mucho gracias a su sabor colonial”: fray Diego de Figueredo. El “simpático reverendo” fue quien protagonizó la más o menos espectacular anécdota inexcusable de cualquier filmación: era en una escena del seráfico hermano de Asís con las fieras del bosque y su acercamiento a un puma presuntivamente amigo de los cristianos; el com-portamiento intempestivo de la bestia no apareció de la suavidad y amistad requeridas cuando el religioso debía acariciarlo delante de la cámara.

¿Y cómo sería El misionero de Atacama?, se preguntará el improbable espec-tador. Se descarta el intento de valoración estética y no procede la didáctica por el raudo avance de métodos, sistemas y conceptos pedagógicos en casi medio siglo. La ubicación, más que el juicio, hay que deducirla sobre la base de presun-ciones, ya que no se puede ver el film y cabe suponer cuán difícil será ubicarlo, si no se ha perdido irremisiblemente, consumido por el fuego, ese destino común de tantas piezas del cine primitivo. De la descripción de Clemente Onelli resulta fácil imaginar que los quince minutos del cortometraje se integraban en nueve secuencias. Cada secuencia sería un cuadro, alguno simple referencia argumental (los primeros), otros válidos en sí por la reconstrucción a los fines de la mostra-ción didáctica que se proponen, y quiere ser, a la postre, intención primera y última de la película. He aquí la descripción cronológica del film a través de los sucesivos cuadros o secuencias, según el propio Onelli:

I. Un fraile pasea por el claustro de un convento español rezando el breviario. Llega un monaguillo y le alcanza un papel. Es la orden de “la obediencia”, que destina a fray Diego, del convento de

Palos, a las misiones del Tucumán. (Leyenda: “En 1707, los pocos franciscanos de la Custodia del Tucumán pedían a los conventos del Virreinato del Río de la Plata doctrineros para civilizar indígenas de Atacama. El pedido fue pasado a los conventos de España”.)II. Una iglesia en Europa con la puerta entornada. Sale el mona-guillo llevando una bolsa y una arca, el pobre bagaje del fraile. Suben la escalera del templo algunas mujeres, mientras sale de la iglesia el fraile encapuchado: le besan la mano para despedirlo y entran en la iglesia.III. Un buque a vela de la época en alta mar (se supone que es la nave donde viaja el misionero).IV. En medio de la pampa, el fraile viaja en la carreta colonial tirada por bueyes.V. Un patio de convento pobre en una quebrada de Atacama. Una vieja criolla trabaja en la rueca; dos indígenas de Susques senta-dos, a su manera, en el suelo, hilan lana de vicuña en la pascana. Llega al patio una llama cargada con dos petaquitas: eso despierta la atención de los indígenas, que se incorporan mientras entra al patio el fraile doctrinero.VI y VII. El mismo patio con una pobre mesa con cacharros espa-ñoles de la época. El fraile, los dos indígenas y un chico comen choclos sancochados. Durante este frugal almuerzo, fray Diego se gana la simpatía de los mansos indios, quienes le obsequian pieles, el intransigente puma y unos ídolos. Relativo fracaso de las caricias franciscanas a la fiera. El reverendo mira tristemente los ídolos, después con dulzura los esconde en una alforja. Llega un viejo señor español de poncho. Es el alcalde de primer voto, que saluda y conversa con el fraile, el cual le indica la alforja. Después, el fraile les enseña a los indígenas tres vigas entalladas (año 1708) para puerta de una iglesia; los indígenas cargan con ellas como para ir a terminar una capilla.VIII. En la puerta del convento. El fraile enseña a los neófitos a cultivar el terruño. De este modo consigue que la alimentación no sea exclusivamente de maíz. IX. En el patio conventual, un chico sentado en un tronco, cerca de una tinaja, deletrea en un libro; cerca una mujer criolla desgra-na maíz, la otra criolla sigue hilando y el fraile, con un pincel en la mano y de pie, retoca un cuadro de la Visitación (tela colonial de la época) en el que está trabajando uno de los indígenas, ya mejor vestido, mientras el otro, sentado, toca el instrumento indí-gena: la fusa. (Leyenda final: “Fray Diego ha conseguido que los indígenas sepan leer, que moderen sus bailes y sus músicas, y que un indígena de Susques pinte el cuadro de la Visitación para la nueva capilla”.)

Una curiosa experiencia de Clemente Onelli


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Sin duda, la descripción literaria configura un guión, a la vez, sucinto y explí-cito. Nada más se sabe. Ignóranse qué colaboradores técnicos –profesionales o no– debieron asistir a Clemente Onelli, qué tiempo le llevó la filmación, cuál fue su método de trabajo, si personalmente practicó la compaginación y el montaje, qué laboratorio tuvo a su cargo el procesado, si existieron una o más copias. Se desconoce, inclusive, qué destino inmediato debió tener la película, si se exhibió o no en algunas escuelas, o si ilustró una o varias de las conferencias que Clemente Onelli gustaba prodigar. Resulta aún más penoso pensar que la muerte del bon-dadoso naturalista ocurrió apenas dos años después de su experiencia fílmica, y que la película, testimonio de una visionaria inquietud, pudo haber desaparecido vaya a saberse cómo en el anaquel de un archivo, en el desorden de cualquier establecimiento, en la desaprensión de un custodio ocasional, en un incendio.

Elías Alippi, director anticipatorio12

Lejanos estaban los tiempos del film mudo en los cuales Elías Alippi había sido intérprete secundario a la sombra de Pablo Podestá: Tierra baja (Mario Gallo, 1913) y Mariano Moreno y la Revolución de Mayo (Enrique García Velloso, 1915). Había otro antecedente: su sainete La borrachera del tango había dado lugar, en 1928, sin su intervención, a una rumbosa película de Edmo Cominetti. En el cuarto de siglo, Alippi había crecido como integral hombre de teatro, actor extremadamente sobrio frente a la vehemencia de Enrique Muiño –compañero y contracara en el famoso binomio– y director peculiarmente imaginativo, de una visión plástica, estilizada, de la puesta en escena. Esta virtud culminaría en el Nacional de Comedia (Cervantes), con las puestas de Calandria, de Martiniano Leguizamón, y Martín Fierro, según la versión de González Castillo, en 1938 y 1940 respectivamente, cuando ya Alippi estaba de lleno en el cine.

En Cadetes de San Martín (1937) y Viento Norte (1937) –más en esta, debi-do a la magnitud del compromiso–, el director Mario Soffici había advertido la sensibilidad cinematográfica de Alippi hasta por encima de la condición actoral;

Elías Alippi y Maruja Gil Quesada.

12 Publicada en Clarín, Buenos Aires, 30 de marzo de 1978.



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detallista en observación y captación de los aspectos recónditos de la filmación. De ahí que no fue sorpresa que a poco se convirtiera también en director cinema-tográfico. La iniciación fue con Callejón sin salida, estrenada en el Monumental el 30 de marzo de 1938.

Entonces no era tan frecuente que alguien se bifurcara hasta la responsabilidad prácticamente total de una película. Todavía no habían irrumpido Orson Welles y El ciudadano, y las excepciones internacionalmente machacadas eran Charles Chaplin y Sacha Guitry. De Callejón sin salida Alippi fue director, argumentista e intérprete protagónico. En el libro colaboró Carlos Schaeffer Gallo, su coautor en La borrachera del tango. El argumento no se destacaba por la originalidad sino que valía por el enfoque minucioso y la proclividad psicológica. La encrucijada se presentaba a un caballero otoñal, de vida regalada, a quien la caída de fortuna le significaba la pérdida de la mujer amada, el derrumbe moral y el descontrol en vicios que antes habían sido adorno de su mundanismo. Precisamente, Alippi siguió el mejor itinerario desde una cierta frialdad en el planteo, evitando el melodrama, y una mayor soltura en la segunda parte, transformando el posible dramón en una indagación anímica.

En todos los casos, la película contuvo el desborde en la justeza de los diá-logos y se asentó en una bien administrada morosidad descriptiva. Se valió de una cámara inquieta, propensa a la minucia y el detenimiento, para conseguir climas densos alrededor de la declinación exterior e interior del ocioso Héctor Grondona, antihéroe no sólo protagónico en la acepción acostumbrada, sino también dominante de clima y acción en cuanto índice de un caso humano deli-beradamente particularizado. La presencia de Alippi, con su apostura, autoridad y un cierto deterioro físico prematuro (contaba entonces cincuenta y cinco años), correspondía a esa imagen patética. La interpretación era desusada en la conten-ción fisonómica, al mismo tiempo rica en matices y transiciones auscultadas por la cámara. La compañera femenina en el conflicto (Maruja Gil Quesada) enten-dió menos esa impostación que la mayoría del elenco (Ada Cornaro, Sebastián Chiola, Elisardo Santalla, Ester Paonesa, Juanita Sujo, Rosa Catá, Carmen Jiménez, Cayetano Biondo, Miguel Coiro). En la iluminación y cámara de Gumer Barreiro, la música de Hermes Peressini, la escenografía de José Manuel Concado y un cuadro coreográfico ideado por Mercedes Quintana, la mano directorial se hizo sentir con sentido unívoco.

Producto casi solitario en aquel momento del cine nacional, Callejón sin salida se defendió en las salas sin conseguir el éxito definitivo. Empero, tuvo más suerte que otro film del mismo año, estrenado enseguida (el 4 de mayo) y que mucho se le parece en la anticipación intimista: La vuelta al nido, de Leopoldo Torres Ríos.

Elías Alippi es uno de los hombres más inteligentes de todo el cine argentino. Vio angostadas sus posibilidades porque la vida se le iba. Sus interpretaciones en Así es la vida (1939) y El mejor papá del mundo (1941) son inolvidables. Pero mientras el actor triunfaba, el director esperaba. Retazo (1939), su segun-da realización, no pudo estar a la altura de la inicial, acaso por tema (de Darío Niccodemi), personaje y actriz (Paulina Singerman) prefijados. Tampoco tuvo tiempo de filmar su guión El corneta de San Telmo, y menos, ya en lírico pro-

ductor, de ver el éxito de La guerra gaucha, proyecto que acuñó entre el núcleo fundador de Artistas Argentinos Asociados. La vida se le fue definitivamente el 3 de mayo de 1942.

Tantos años después hay otra comprobación dolorosa: no se encuentra una sola copia de Callejón sin salida, y del negativo no hay noticia. Tal vez sea una película irremisiblemente perdida.

Elías Alippi, director anticipatorio


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El viraje de Luis Saslavsky13

Ex estudiante de derecho, traductor, dibujante, escritor, el santafesino Luis Saslavsky merodeaba el ambiente cinematográfico desde años atrás. Era ajeno a los estratos populares que arrancaban de la bohemia de José A. Ferreyra y a los nuevos grupos de gente del teatro y la radio allegados en el período sonoro. Otra era su formación cultural e incluso su procedencia social, de la alta burguesía. En Crítica y La Nación había ejercido el comentario cinematográfico, ajeno al gacetilleo; inmerso en el amateurismo, había filmado el largometraje argumental en 16 milímetros Sombras, premiado por la Kodak en Estados Unidos, y en 1933, recomendado por Antoine de Saint-Exupèry (el autor de El Principito) estuvo en Hollywood, asesorando filmaciones de ambientación argentina y husmeando lo que convenía para su formación técnica y artesanal. El salto al pretendido “cine grande” fue en 1935 con Crimen a las tres, una película protagonizada por el tenista Héctor Cataruzza. Su estreno en el Real sacudió letargos, entre admiraciones por las imágenes preciosistas y el descon-cierto, y hasta la indignación, por la frialdad de intérpretes no profesionales y la inverosimilitud dramática. Saslavsky sentó fama de extravagante.

La fuga se anticipó de distinta manera. Producida por Pampa Film, un nuevo sello que salía a la competición con Lumiton y Argentina Sono Film, la presentaba Warner Bros. en un ensayo después desechado por las compa-ñías norteamericanas encargadas de distribuir material argentino. Publicitada como comedia policial, generosa en un elenco de figuras conocidas, con-quistó de inmediato una adhesión popular que parecía imposible alrededor de Saslavsky. O diarios y revistas así lo preveían y se equivocaron. La crítica reaccionó, entendiendo que el director había reflexionado sobre los factores excluyentes que lo distanciaban del público. En efecto, Saslavsky se asimilaba a la industria fílmica en desarrollo, aceptando los intérpretes que los espec-tadores deseaban y ciertos componentes de una temática accesible. Pero no renunciaba a sus propósitos de jerarquización. En esa confluencia radicó la importancia del film, obviamente que Saslavsky no se conformaba en los límites domésticos y estaba alerta al cine de fuera.

“Se consagra como uno de nuestros más capacitados realizadores”, asentó el juicio de Calki. El otro gran crítico de la época, Roland, advertía la supera-ción del “vanguardismo casero” de Crimen a las tres:

Tita Merello y Francisco Petrone. 13 Publicada en Clarín, Buenos Aires, 28 de julio de 1977.



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“Los primeros planos bastantes frecuentes son un valor nuevo para nosotros; la resolución sorpresiva de situaciones comunes es otro valor remarcable, como lo son también las imágenes cam-pestres, la naturalidad de los diálogos, siempre superior al fondo argumental, mezcla de drama policial y pieza festiva con brocha-zos satíricos, intercalaciones musicales, atisbos de farsa, estampas pueblerinas y momentos idílicos”.

La mezcla de policial y divertimiento era un libro de Alfredo Volpe que oponía ciudad y campo en la huida de un contrabandista. Va a parar a un pueblo lejano, asume la identidad de un maestro y se enamora de la hija de la directora de la escuela, previsible que la policía le alcanzará y el delincuen-te, ya consciente de que debe pagar su deuda con la justicia, logrará que la amada espere su retorno. Tan sencilla fábula, más bosquejada que construida por el argumentista y llevada a la fluidez por Saslavsky, deja alternar drama y comedia. A la vez exige distintas resoluciones formales, entre las escenas ciu-dadanas –lucimiento de Tita Merello, quien canta “Niebla del Riachuelo”, el ejemplar tango de Cobián y Cadícamo– y las de la persecución, y la atmósfe-ra aldeana con su vecindad de la naturaleza en el resto. La predisposición van-guardista cede a la diafanidad del paisaje, sin rebuscamientos de encuadre. En cambio, cuando la Merello canta en la boîte, los planos son desusados, un enfoque dispar y novedoso respecto de los estáticos cuadros musicales que se venían repitiendo desde Tango. En los intérpretes, Saslavsky prefijó destinos: reveló la potencialidad dramática de Tita Merello y Francisco Petrone, delineó un tipo más flexible en Santiago Arrieta, adivinó la frescura de Niní Gambier y la fotogenia de Amelia Bence, descubrió la aptitud farsesca de María Santos. Todo ello rindió frutos en otras películas, propias o ajenas.

Además de sus valores intrínsecos –sobrepuestos a un contexto técnico irre-gular– y del consiguiente éxito, La fuga es un hito del cine argentino en la fusión que propuso entre la inquietud estética y el gusto masivo, aleación que otros rea-lizadores siguen sin entender después de tantísimos años. El Saslavsky posterior, con picos como La casa del recuerdo, Historia de una noche y La dama duende, singularizó un estilo visual sin paralelo argentino y no volvió al prístino regodeo pueblerino de La fuga.

Una primera versión de García Lorca14

En abril de 1975, el Museo Municipal de Cine aventuró una primera contabiliza-ción de “El filme maldito en el cine argentino”. Entre nueve títulos incluyó Bodas de sangre, cuyo estreno, en el Monumental, se efectuó el 16 de noviembre de 1938.12

Dicha película fue un atrevimiento en varios sentidos. Nada tenía que ver con las proposiciones cotidianas del cine nacional de la época y, por su ambientación española, visceralmente vinculada a lo argentino, no puede considerarse premo-nitora del hibridismo de autores extranjeros que más tarde despersonalizara a la pantalla local. Tampoco a nadie se le ocurriría la perspectiva nacionalista para desmerecer la imponente reconstrucción de La dama duende, de Luis Saslavsky, en 1945.

¿Por qué Federico García Lorca y por qué Bodas de sangre? Esta tragedia rural, en tres actos y siete cuadros, está ligada primigeniamente a tres grandes actrices caras al recuerdo argentino. Josefina (Pepita) Díaz la estrenó en Madrid en 1933, Lola Membrives la trajo a poco a Buenos Aires, y Margarita Xirgu (la intérprete dilecta de Lorca) la repuso en su memorable temporada del Odeón, en 1937, que culminó el fervor por el poeta y dramaturgo granadino que cuatro años antes había dejado imborrable huella en Buenos Aires. Su absurdo asesinato, en los albores de la guerra civil, año antes, había polarizado la indignación argentina en los sectores más progresistas.

Una posible versión fílmica de Bodas de sangre entrañaba en 1938 muchos fervores, entre ellos, la afirmación republicana y democrática, el clamor contra el fascismo. La película nació, acaso como ninguna, de anhelos coincidentes. Y el proyecto buscó vehículos: los encontró en el gran crítico teatral Edmundo Guibourg, sin nada que ver hasta entonces con el cine pero identificado, hasta por amistad, con la obra del gran andaluz. También dio, en el legislador socialista Silvio Ruggieri, con el productor anhelado (después cuestionado por el equipo), luego de que fracasara la posibilidad de que la financiara Adolfo Wilson (el de La vuelta al nido y otras películas de Leopoldo Torres Ríos).

La historia del rodaje de Bodas de sangre importa un capítulo curiosísimo, ya en los interiores en los antiguos estudios EFA (donde ahora está Canal 13) o en los exteriores de la provincia de Córdoba. Se juntaron las inexperiencias de Guibourg con las del escenógrafo Rodolfo Franco (cuyos decorados imposibilitaban a veces el desplazamiento de la cámara) y las del compositor Juan José Castro (cuya par-titura excedía el metraje del film). El primer requerido para la música había sido Jaime Pahissa, quien, sobre la marcha, tuvo la ingenuidad de pedir dos años para abordar la obra. Frente al descontrol de tantos talentos extracinematográficos, se

14 Publicada en Clarín, Buenos Aires, 16 de septiembre de 1983.



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impuso el asesoramiento técnico del veterano iluminador Roque Funes. Cuando la filmación en Córdoba, el inconveniente fue de otra índole: la intérprete pro-tagonista, nada menos que Margarita Xirgu, se retiraba de la película porque Guibourg había cortado el monólogo del “cuchillito”. En homenaje a su amiga, a Lorca y a la producción, el director cedió.

La adaptación era del propio Edmundo Guibourg, quien interpoló fragmentos líricos de otras fuentes lorquianas. Según declararía, no le obsedió la idea de quebrar la estructura teatral del original. Esto desconcertó y es, acaso, lo que en el paso del tiempo da más atractivo y sugestión al film, unido a una verdadera belleza visual y la “representación” –si cabe la licencia en cine– por el gran elen-co de la Xirgu (y su propia figura, imponente y eminentemente plástica). En él se recapitulan nombres muy significativos: Pedro López Lagar, Enrique Álvarez Diosdado, Amalia Sánchez Ariño, Amelia de la Torre, Helena Cortesina. Y curio-sidades: una jovencísima Eloísa Cañizares (cuyos padres integraban el elenco) y un niño de meses que fue, adulto, el director de televisión Juan Manuel Fontanals (hijo de uno de los más famosos escenógrafos hispanos).

Cuarenta y cinco años atrás, tal como se vio hace poco en los homenajes a García Lorca, la película de Guibourg anticipó una posibilidad hoy admitida: la puesta de una obra de teatro con los recursos del cine. También se anticipó larga-mente a la versión de Bodas de sangre (1977) por el marroquí Souhel Ben Barka, con la notable Irene Papas, que desconocemos, y a la visión cine-coreográfica de Carlos Saura-Antonio Gades en 1981.

Perfil de José Gola15

Aquel mediodía porteño del 27 de abril de 1939 pareció llenarse de gris, un gris otoñal en expansión de tristeza, cuando la calle generalizó la noticia de la muerte de José Gola, un hombre de apenas treinta y cinco años. Un actor y bastante más. “Una forma. Un símbolo. Una clave de interpretación de la tristeza de los hijos del país”, según el poeta Nicolás Olivari.

La gloria cinematográfica de José Gola se gestó apenas en un lustro, de 1934 al precipitado final. Eso no es índice de una vida regalada. El “Chino” Gola –así le decían– tenía pasta de luchador. Había luchado. No cumplidos los veinte años (nació el 7 de febrero de 1904), el enemigo a vencer tenía la forma de vacila-ciones y tartamudeos sobre un primer escenario. Se sometió a la experiencia del patriarca José (Pepe) Podestá. A poco salió a pobres giras por provincias. La Plata natal quedó atrás y el muchacho actuó con toda suerte de elencos, hasta poder elegir o ser elegido. En aquella época inicial tuvo amigos para sus inquie-tudes teatrales y literarias: Enrique Santos Discépolo, ignorante de la fama que lo acechaba; Mario Soffici, futura clave en la aventura del cine; el poeta y pintor Artemio Arán, a quien pasaba con pudor las poesías elaboradas secretamente. También escribía bocetos dramáticos y llegó a estrenar sainetes, piezas cómicas y un grotesco, Hoy se ha muerto Severino, tan influido por Armando Discépolo como que apela a un funerario personaje de Mateo.

En Buenos Aires, el muchacho pasó a elencos importantes, el de Blanca Podestá o el de Muiño-Alippi. A comienzos de la década del treinta, el rigor directorial de Elías Alippi fue definitivo para el actor en pulimento. También para sus ambiciones. Al integrar el vanguardista NEA (Núcleo de Escritores y Actores), sus afanes se mancomunaron a los de los directores, autores, críticos y acto-res como Samuel Eichelbaum, Antonio Cunill Cabanellas, Armando Discépolo, Augusto y Edmundo Guibourg, Arturo Cerretani, César Tiempo, Luisa Vehil, Francisco Petrone, Gloria Ferrandiz, Iris Marga, Sebastián Chiola o Juanita Sujo. En un folleto de 1935, editado por su grupo, Augusto Guibourg vaticinaba:

“Si sabe conservar esa humildad, ese empeño que han caracte-rizado su ruta, llegará, desplazando a quien sea preciso despla-zar, hasta la primera fila de los galanes de la escena argentina y a un puesto envidiable en el conjunto de todos los actores. Tiene para ello condiciones de carácter, planta varonil, máscara de sobria expresividad.”

Edmundo Guibourg, Margarita Xirgu, Roque Funes y Nicolás O. Nelson, en una pausa del rodaje. 15 Publicada en Clarín, Buenos Aires, 27 de abril de 1979.


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El vaticinio se cumpliría en el cine. “La gran contención y sobriedad que tal vez lo frenaran en el teatro, lo engrandecían frente a la cámara”, en el juicio de Soffici.

Vagos antecedentes cinematográficos de Gola son su participación de extra en De nuestras pampas (Julio Irigoyen, 1923) y la intervención en un corto experi-mental que Soffici filmó improvisadamente en Mendoza, hacia 1924, sobre una situación de Muñeca, de Discépolo. En la amistad con Mario siguió rondando el cine, hasta materializarse en el período sonoro. Gola escribió el libro de Noche federal (1934) y Soffici lo dirigió, breve boceto que no se animó a estrenar. En compensación, le presentó a José A. Ferreyra, de cuyos films Mañana es domingo (1934) y Puente Alsina (1935) resultó la extraordinaria proyección del actor. Sus películas sonoras, de toda laya, llegarían a diez y siete. Los primeros planos iniciales de Puente Alsina anticiparon al héroe de Fuera de la ley (Manuel Romero, 1937), Palermo (Arturo Mom, 1937), La vuelta al nido (Leopoldo Torres Ríos, 1938), La estancia del gaucho Cruz (Torres Ríos, 1938) o Los caranchos de la Florida (Alberto de Zavalía, 1938). En otras películas superó lejos el contexto o se resignó al lucimiento de otros. Aunque su tipo era definido y propenso al drama, no se encasilló. En Nace un amor (Luis Saslavsky, 1938) derivó a la come-dia, casi a la farsa. Su filmografía se completa con La barra mendocina (Soffici, 1935), Por buen camino (Eduardo Morera, 1935), La muchachada de a bordo (Romero, 1936), Puerto Nuevo (Soffici-Luis César Amadori, 1936), El pobre Pérez (Amadori, 1937), Mateo (Daniel Tinayre, 1937), Frente a la vida (Enrique de Rosas, 1939) y Hermanos (De Rosas, 1939).

Se habló mucho de su intuición. Pero fue, a la vez, un reflexivo con capacidad de autocrítica. Explicaba la necesidad de una “naturalidad convencional”, no posesiva, “una emoción medida, estilizada, sobria, cauta, alerta, que comunique al auditorio cuántos matices emotivos imaginó el dramaturgo”. Existen, además, lúcidas palabras suyas sobre insuficiencias argumentales y directoriales del cine argentino. Estas se comprueban en irregularidades de su filmografía. Le pesaban más los fracasos que los éxitos. Un paso ulterior habría sido armonizar su elocu-ción, desigual, con su plástica impecable.

Este “varón de nuestras calles” (definición abarcadora de Julián Centeya, gran amigo de un último tiempo y su biógrafo en desperdigadas páginas) cifró una cús-pide en Prisioneros de la tierra, la adaptación de unos cuentos de Horacio Quiroga en la cual hubiera sido un mensú de tragedia, reencontrado en la dirección de Soffici. Desoyó consejos médicos y viajó a Misiones. Una peritonitis estalló, la selva demoró su traslado a Buenos Aires, los mejores médicos nada pudieron hacer. En el tiempo sigue siendo un tipo cinematográfico impar como encarnación del hombre argentino medio. Dejó, asimismo, el ejemplo del raro gobierno de mecanismos internos que lo llevaban a actuar sin parecer que estaba actuando. “En Gola –decía Leopoldo Torre Nilsson, hijo de Torres Ríos–, mi padre admiraba la casi perfección cinematográfica de la actitud, el gesto y la máscara, el orgullo y la humildad tan combinados. Lo respetaba, cuando generalmente a sus otros actores sólo solía estimarlos o quererlos.”

Perfil de José Gola


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Dávalos en malogrado proyecto de Manzi16

En julio de 1971 participé en Salta de una primera reunión nacional de cine histórico-literario, acompañando, entre otros, a los directores cinematográfi-cos Mario Soffici y Lucas Demare, y al escritor-guionista Ulises Petit de Murat. Hubo una sesión extraordinaria dedicada a La guerra gaucha, con Demare de colorido relator tras la exhibición de la película.

Después de esa sesión, ya sin público, casi tímidamente, Soffici se refirió a su malogrado intento de filmar, hacia 1941, La tierra en armas, de Juan Carlos Dávalos. Lucas se sorprendió, nadie preguntó, el dato revelador de un antecedente quedó en el aire. Personalmente no lo olvidé. Recuerdo que, en tren amistoso, el diálogo ulterior derivó a la rememoración del conocimiento personal de Dávalos por Soffici, que este remontó a antes del treinta a una conversada cena que en la capital salteña o en Buenos Aires, del lugar no estoy seguro, tuvo también de comensales a otros dos grandes hombres de teatro: Enrique de Rosas y Orestes Caviglia. No pudo preverse, pero el relato debiera de haberse grabado en homenaje a la riqueza anecdótica. Son los cálidos testimonios orales que desgraciadamente se pierden.

El vínculo con el cine de Juan Carlos Dávalos, el gran poeta y cuentista de Salta, ocasionalmente autor teatral, se cree generalmente póstumo, referido a la versión de La tierra en armas, que con este título o el de Güemes llegó a la pantalla en la película filmada por Leopoldo Torre Nilsson en 1970, estre-nada al año siguiente y protagonizada por Alfredo Alcón, en el papel del prócer, con Norma Aleandro como Macacha Güemes, José Slavin caracteri-zando al comandante realista de Salta, y Mercedes Sosa asumiendo a Juana Azurduy, personaje agregado en la adaptación. Por cierto, La tierra en armas es la única obra de Dávalos llevada al cine. Ello no es óbice para la búsqueda de una relación anterior del escritor con la pantalla nacional. El vínculo gira en torno de esa misma pieza teatral, “drama histórico en tres jornadas y en verso”, escrito con la colaboración del actor y poeta español Ramón Serrano, y estrenado en el desaparecido teatro porteño Ateneo de la calle Cangallo por la compañía de la gran actriz Camila Quiroga, el 22 de mayo de 1926. Hay indicios concretos sobre el particular con documentos periodísticos de comienzos de la década del cuarenta. Una nota fichada en la bibliografía de Dávalos, que confeccionó la profesora Iris Rossi y editó el Fondo Nacional de las Artes en 1966, me introdujo en la correspondiente investigación.

Dicha nota se titula “¿Qué pasa con La tierra en armas y Juan Carlos Dávalos?”. Tiene un subtítulo: “¿Se realizará alguna vez el film que nos habían prometido, con versión de Petit de Murat y Manzi?”. El fichaje de la profesora Rossi lo asienta como originalmente publicada en El Intransigente (Salta) el

16 Publicada en El Tribuno, Salta, 16 de septiembre de 1979.Mario Soffici. Dibujo de Bayón, 1954.



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26 de junio de 1942. La circunstancia de que el autor fuera Enrique Alvarado (uno de los tantos seudónimos periodísticos de Amleto Vergiati, más famoso como Julián Centeya) me llevó a indagar en otras fuentes. Centeya era, en aquel tiempo, cronista cinematográfico y uno de los consecuentes redactores de la revista Cine argentino, editada en Buenos Aires de 1938 a 1945, por Antonio Ángel Díaz. La colección de la especializada revista fue el mejor alia-do, obviamente que la nota del viejo diario salteño transcribe textualmente la publicada en Cine Argentino el 18 de junio de 1942. Yendo para atrás y adelante en la revista se obtienen datos importantes, confirmatorios, por otra parte, de la revelación de Soffici.

La primera noticia se encuentra en la entrega del 6 de febrero de 1941, en nota firmada por Brasil Gerson, presumible seudónimo, vaya a saberse de quién. Informa: “Unas pocas gacetillas, muy cortas, han hablado en los diarios de los deseos de Pampa Film de rodar La tierra en armas, de Dávalos”. Agrega la declarada consigna de la productora: “Será la producción más ambiciosa y de mayor valor artístico de 1941”. Particulariza también sobre la citada productora (Pampa Film) el presupuesto asignado (trescientos mil pesos), el director (Mario Soffici) y los adaptadores (Ulises Petit de Murat y Homero Manzi) comprometidos. Incluye declaraciones de Petit de Murat:

“En esta película no vamos a escribir papeles para determinados artistas. En su debido momento, Soffici buscará los que mejor se adapten a los papeles. No se trata de una obra visando sobre toda la boletería. Nosotros y el director pensamos en el conjunto de la película, en el esplendor de la idea que ella ha de contener.”

“Es el vasto fresco trágico de una civilización que, para nacer y afirmarse, necesita asegurar primero su independencia. Esta gesta extraordinaria pondrá a prueba el talento ya evidenciado por Soffici en Prisioneros de la tierra.”

El periodista, a su vez, advierte:

“La obra teatral inspiradora nos da una idea del gran papel que jugó Güemes en la independencia y en la fijación de nuestros límites nacionales. La verdadera grandeza del caudillo no podía ser relatada al vivo en el teatro, porque era considerablemente móvil […]”

Del propósito de los adaptadores de escribir el guión en Salta daría con-firmación otra nota de Alvarado (Centeya) el 27 de febrero, o sea, veintiún días después. En fotografía se ve a Petit de Murat y Manzi con Dávalos frente a los muros de la capilla de San Francisco de Chamical, donde los restos de Martín Güemes estuvieron sepultados de 1821 a 1823. En otra foto aparece el escritor junto a Soffici y rodeado de periodistas cuando firmó el contrato en Buenos Aires. El periodista de Cine Argentino recogió sus declaraciones, un breve, conciso ejemplo de modestia. Juan Carlos Dávalos afirmaba:

“No había pensado nunca que un día pudiera llegar al cine […] No se entienda que quiero sacarme el lazo. Lo contrario. Pero es que entiendo y lo confieso: no sé dónde estará el mérito, que de cine no comprendo nada. Mi trabajo termina donde empieza el de los realizadores, a quienes entrego el libro y mi confianza.”

El resto de las declaraciones de Dávalos esclarecen un punto de vista histórico-político y previsiones paisajistas sobre la película:

“Se reflejarán las jornadas de las invasiones realistas del norte, con las originales defensas del gauchaje que, valiéndose de su habili-dad conocedora del terreno, las resistió y las venció por hambre. Habrá que cuidar no solamente lo que de historia heroica se reflejará en el film, sino la historia política, detalle de particular importancia y de luz no siempre vista. Hay una coincidencia feliz y es lo intocado del escenario natural. A quince kilómetros de Salta (la ciudad) se encuentran exteriores que, a través de toda la vida, no han cambiado una sola planta, una senda.”

Las palabras del autor de El viento blanco anuncian, asimismo, que Orestes Caviglia encarnaría al prócer y derivan al testimonio inmediato:

“En Salta, el paisanaje está inquieto. Sabedor de lo que se va a hacer, todos los días recibo visitas de gente del pueblo, a quien estimo de veras. ¿Y, don Juan Carlos –me dice esa gente–, cuándo nos rejuntamos? Se refieren al reclutamiento de hombres que he solicitado a fin de armar las tropas con las cuales se rodarán las importantes escenas de conjunto.”

Con posterioridad a semejantes anuncios se realizó en Buenos Aires un ban-quete de homenaje a Dávalos y se impresionaron fotografías con el periodismo y actores. Los días pasaron sin otra novedad y dieciocho meses después se publi-caría la nota de Julián Centeya aludida al comienzo. Lo cierto es que la película no se realizó. Según Centeya:

“Una deuda que posiblemente haya perdonado el mismo Dávalos, entregado nuevamente a sus quebradas, a los viejos sones de las esquilas, al pan moreno, a las mulitas, a las mañanitas límpidas y único campanario de la aldea.”

¿Cuáles fueron las causas de la frustración? Una primera se conjetura en la decadencia de la empresa Pampa Film, cuyo principal titular, Olegario Ferrando, abandonaría en 1943, impotente de reencauzar ese complejo de producción que poseía amplios estudios de filmación en Martínez, al norte de la Capital Federal. Desde 1937 había aportado algunas películas esenciales al cine nacional: La fuga, de Luis Saslavsky; Los caranchos de la Florida, de Alberto de Zavalía; Prisioneros

Dávalos en malogrado proyecto de Manzi



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de la tierra y Yo quiero morir contigo, de Mario Soffici; El cura gaucho, de Lucas Demare. Errando el cálculo, Ferrando acogió a otros elementos que no le redi-tuaron crédito artístico pero tampoco ventajas comerciales. Una segunda causa resulta de la desvinculación de Soffici de Pampa Film después de Yo quiero morir contigo, film estrenado en julio de 1941. Y una tercera se deduce de que el costo de producción estimado para la versión de La tierra en armas era excesivo para una productora tambaleante. Una película argentina tipo costaba entonces la mitad o la tercera parte. Sólo en 1942 La guerra gaucha excedería los trescientos mil pesos.

En otro orden de cosas, no debe olvidarse que Homero Manzi iba a ser uno de los guionistas-adaptadores de La tierra en armas, y después sería el hombre a quien se le ocurre la idea de llevar al cine la obra de Leopoldo Lugones, que es Salta y Güemes en la misma epopeya, aunque con diferente enfoque, el de la figura del caudillo sólo visualizada al final –la imagen del futuro director René Mugica, que no estaba en títulos junto a Muiño, Petrone, Ghiola o Magaña–, y encarnada en cada paisano o, como dice Dávalos, también en los montes, los llanos, las bestias, los gusanos. El binomio Manzi- Petit de Murat dejó la pieza teatral de Dávalos y se abocó a los cuentos de La guerra gaucha en pos de una continuidad épico-argumental más o menos desprendida de la difícil construcción literaria de Lugones. No olvido que en noviembre de 1977, a los treinta y cinco años del film de Lucas Demare, integramos en Salta un panel con él y el poeta Raúl Aráoz Anzoátegui. Este dijo entonces que sobre La guerra gaucha cinematográfica debe verse el consejo y la sombra de Juan Carlos Dávalos. No le faltaba razón.

La historia no disimula constantes y sería Ulises-Petit de Murat quien en 1970, con Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido, transformaría en libro fílmico el drama de Dávalos. Destaqué un paralelo en la crónica del estreno de Güemes o La tierra en armas, escribiendo:

“La comparación se hace inevitable y, a la vez, no del todo pro-cedente, porque La guerra gaucha enfocaba la rebelión anónima sin arrastrar protagónicamente a Güemes. Se hermanan en la dificultad de la transposición: en Lugones hubo de desovillar una prosa barroca y elaborar la continuidad de relatos independientes; en Dávalos debieron descartarse el verso y la teatralidad.”

Entre el Güemes que comandaba patriadas insurrectas y el que frecuentaba los salones coloniales, entre el caudillo bravío y el cumplido caballero, este ambulaba casi preponderantemente en el original escénico. Obviamente, la película debió proyectarlo más en contacto con la naturaleza y sus rudos hombres.

La película que Dávalos no pudo llegar a ver se filmó en 1970. Según se lee en la presentación del álbum discográfico de la música de Ariel Ramírez para el film, este “se hizo apasionadamente. De un largo y hondo tirón. Enamorados de todo. Del paisaje salteño. De los rostros salteños. De la ropa salteña. De la luz salteña”, porque –añadía Leopoldo Torre Nilsson, su director– “si me dejan un poco más, pido pasaporte salteño”.

La épica y el tiempo: La guerra gaucha17

Si alguna película argentina nos acompaña sin posible olvido a los que vamos a los sesenta, no es otra que La guerra gaucha. No será la única pero lo es en el tipo de impacto con que nos marcó.

La agenda nos recuerda que se cumplen ya cuarenta años de su estreno, que tuvo lugar en el cine Ambassador la medianoche del viernes 20 de noviembre de 1942. La vi por vez primera, recuerdo, en la matiné del sábado 21, deslumbrado y conmovido, entre un público capaz de fervores –aplausos, gritos, llantos– que nunca había conocido en la penumbra de la sala. No olvido que todas esas efusiones fueron después de un breve dibujo animado, también argentino, que acompañaba al largometraje en la programación. Era Upa en apuros, de Dante Quinterno. Ahora se comprueba que la edad de la película de Lucas Demare abarca una larga transición argentina. Sus imágenes tienden a la intemporalidad mientras los recuerdos se hacen precisos y no dejan de ser desgarrantes. La sala de la primera exhibición subsiste, intacta. Su entorno, en pleno emporio cinema-tográfico, es casi el mismo de 1942, sólo que menos prolijo y despejado, más transitado por la población multiplicada. Y, sin embargo, todo ha cambiado. El país de nuestra adolescencia no es el de hoy. La ciudad se ha agigantado como

17 Publicada en Cine Libre, Buenos Aires, n.º 2, 1982.

Ángel Magaña, Enrique Muiño, Sebastián Chiola.


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queriendo desbordar sus límites y ha perdido intimidad. Las sombras que en 1942 arrojaba sobre nosotros la Segunda Guerra Mundial han sido reemplazadas por nubarrones todavía más oscuros, y más inmediatos, y hasta parecería que la vida cotidiana ha estrechado opciones cada vez más angostas. Y el cine, naturalmen-te, se ha tornado menos ingenuo. O más violento, o más cínico, como la vida que trata de reflejar.

Es patéticamente curioso, La guerra gaucha que nos conmovió en las postrime-rías de 1942 sigue adhiriéndosenos, desprendida de un mundo que se nos ha ido de las manos. El fenómeno de pervivencia nos lleva a reflexionar. No son muchas las películas que pueden resistir las cambiantes reflexiones que genera el paso del tiempo, en razón de que la técnica cinematográfica ha evolucionado, se han agrandado las pantallas, el color ha ido desplazando a las imágenes en blanco y negro, y los efectos del sonido se han sofisticado. Debe agregarse que la narra-ción fílmica ha trastocado reglas dramáticas y temporales, y el mecanismo actoral ha mudado recursos. Aún así, se va comprobando, La guerra gaucha encierra ese misterio de su vigencia fuera de la óptica nostálgica o de la predisposición respe-tuosa, o condescendiente, de la visión museológica. Incluso ha atravesado ciclos en los cuales llegó a parecer que uno que otro énfasis –la parrafada patriótica en la voz machacante de Enrique Muiño, hacia el final– o determinada imagen –la de Güemes y sus inmediatos en la casi iconografía del mismo epílogo– la fijaban en un estilo perimido. Hasta de eso se salva en 1982; es cierto, a la vez, que la gesta épica rescatada por Leopoldo Lugones se filmaría hoy de otra manera. Es la ley del cine y del arte en general. Pero así como está, con el sello y los bríos de su momento, vale y proyecta autenticidad. Se comunica con el espectador, lo emociona, lo convence, le insufla ideales.

Al costado de la leyenda que ha generado, La guerra gaucha no es un mis-terio sino más bien un fenómeno que se explica en algunas circunstancias casi únicas del accidentado cine nacional. Cómo nació, cómo se hizo. En primer tér-mino, es la resultante directa de Artistas Argentinos Asociados, un núcleo irrepe-tido: Homero Manzi y Ulises Petit de Murat escritores, Enrique Muiño, Francisco Petrone, Sebastián Chiola y Ángel Magaña actores, Lucas Demare director. La unión tendía hacia un cine que fuera digno y temáticamente distinto, eminen-temente nacional e incluso comercial, sin declinar calidad en pos de la boletería. En aquel momento, la elección de la obra de Lugones fue una primera locura, pues es cierto que su monumental retablo de la guerra gaucha entremezcla la historia criolla con la barroca magnificencia de una prosa de no fácil lectura y sin inmediato equivalente cinematográfico. Frente a él, la adaptación escarbó la concurrencia a una línea general de hechos y personajes de, por lo menos, una decena de los veintidós cuentos del libro. Al unísono de ese paciente reacomoda-miento narrativo, obra de dos escritores inteligentes, Demare descubrió un algo todavía más importante del que resultaría el encanto y la fuerza de la película: la plasticidad, el movimiento y la épica disimulándose tras las palabras. Y enseguida la tremenda sugestión del paisaje de Salta donde, efectivamente, Martín Güemes y sus paisanos habían librado la guerra de guerrillas que replegó a los realistas. Y extremó la proposición del original y de la adaptación: la exaltación del héroe innominado. Adviértase que esto (reiterado luego alrededor de la conquista del

desierto en Pampa bárbara, 1945) agiganta a la película frente al restante cine histórico argentino y le da la convicción que suelen no tener los arquetipos esta-tuarios de una tradición de manuales y pautas.

En el marco de las circunstancias aludidas cabe destacar que a La guerra gau-cha concurrieron tanto el talento como el esfuerzo físico, la seriedad de la pro-ducción como la convocatoria de un equipo técnico-artístico de consideración. Los 269.000 pesos que costó la película eran mucho dinero hace cuarenta años. Llevar ochenta personas de Buenos Aires a Salta configuraba un quijotismo. También es cierto que la infraestructura industrial del cine argentino de entonces permitía hasta un exceso de audacias que en 1982 suenan a disparate. Fuera de ello destaquemos, por lo menos, aportes creativos que se suman a los nombra-dos: la notable fotografía de Bob Roberts (cuyos contrastes y matices se pierden en la copia en 70 milímetros, y viraba a color, con que se repuso comercialmente el film hace algunos años) y la música de Lucio Demare con un tratamiento sin-fónico en la ejecución de Juan Ehlert.

Se ha dicho y conviene repetirlo: el cine argentino será definitivamente el día que pueda repetir la proeza de La guerra gaucha, sin necesariamente sus com-ponentes o su estilo. Será cuando vuelva a ser capaz de una semejante proeza, de un similar reto a la rutina, de un tal entusiasmo. Convengamos también que muchos caminos deben despejarse para audacias de ese calibre. No olvidemos que bajo el imperio de una ominosa censura –sobre todo ideológica– La guerra gaucha no se podría filmar: los poderes que manejan esa censura prefieren una historia de cartón, sin paisanos levantiscos.

Lucas Demare.

La épica y el tiempo: La guerra gaucha


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Lo poemático en Malambo18

Cuando Nuria Espert estuvo en Buenos Aires representando Yerma, leyó con interés el misterio en un prólogo y tres actos: Los fantasmas del viento. Su autor, Hugo Mac Dougall, moriría en mayo de 1976, frustrada la ilusión de que se representara. Casi un año antes, julio de 1975, la película Malambo, primigenio continente de aquella pieza teatral, emergía de largo olvido, integrando la retros-pectiva que en el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken dediqué a su director, Alberto de Zavalía.

La indiferencia por conocer Los fantasmas del viento se parece bastante al silencio que suele rodear a Malambo. Estrenada el 30 de octubre de 1942, en el Ocean, los años transcurridos obligan a un recuerdo más que meramente nostálgico.

Cuando realizó Malambo para la desaparecida productora EFA (cuyos estudios en el barrio de Constitución ocupa hoy el canal 13), el disidente abogado Alberto de Zavalía tenía treinta y dos años. Desde los veinticuatro estaba entreverado al cine, luego de un viaje indagatorio a Hollywood. El vanguardismo experimental de Escala en la ciudad (1935) había cedido espacio al drama rural de Los caran-chos de La Florida (1938), la comedia hogareña de Dama de compañía (1940), los componentes melodramático-románticos de Veinte años y una noche (1941) o La maestrita de los obreros (1942). Si se exceptúa el áspero realismo de la novela de Benito Lynch, esas u otras realizaciones de Zavalía no involucraban la altitud temática de Malambo. Tampoco el realismo rasante definió a este director que, posteriormente, necesitó del toque poético para la comedia estudiantil (Cuando florezca el naranjo, 1943) y, desde luego, para la reconstrucción histórica y hagio-gráfica (Rosa de América, 1946). En 1950 dejó el cine por el teatro y el director se descubrió dramaturgo.

De declaraciones y notas se infiere que Zavalía graduó su carrera fílmica con relación a las disponibilidades técnicas y artesanales que iban ensanchando el cine local, cuidadoso de que la defección formal no distorsionara los conteni-dos. A Malambo la anticipó como “nueva en su estilo”. Lo era por la fusión de elementos legendarios y realistas, combinando el folklore, la leyenda y la requi-sitoria social. Mancomuna el símbolo y el drama, la religión y la cotidianidad, la elementalidad y la fantasía. El escenario, la tierra sedienta de Santiago del Estero, refuerza la pátina de tragedia. Recuerdo que la copia de estreno acentuaba esa recoleta magnificencia en el viraje del blanco y negro al sepia.

La fábula rodea a Urpila (la paloma), uno de los mejores trabajos de la exquisita Delia Garcés, la muchacha ciega que es amada por el runa-uturungo, el hombre-tigre de los quechuas. Ella se trueca en nube para volver a la tierra en lágrimas de

18 Publicada en Clarín, Buenos Aires, 30 de octubre de 1977.

Oscar Valicelli.

Oscar Valicelli, Mariana Martí, Milagros de la Vega, Delia Garcés.



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lluvia que salvarán a sus hermanos de la desolación. El espacio mitológico accede a la verosimilitud inmediata porque el hombre-tigre es también el vengador de los explotados, cabecilla de la rebelión contra los intrusos del sur (“vendrán hom-bres del mar” se vaticina) que asolan los árboles. Todo cobra distancia mágica en el relato del fogón que desliza la historia.

La música de Malambo, de Alberto Ginastera, es una de las pocas partituras de jerarquía de todo el cine argentino. La interpretación destaca la extraordinaria presencia de Milagros de la Vega (la madre-tierra, cubiertos los ojos, “podridos de tanto llorar”) y un armónico elenco (Caviglia, Nelo Cosimi, Marianita Martí, Alberto Bello) que incluye, sin embargo, el traspié de un mal elegido Oscar Valicelli, sin el patetismo y el hálito simbólico del hombre-tigre. La iluminación (el español José Suárez en los apabullantes exteriores, Antonio Merayo y Roque Funes en los interiores) dota al film de gran belleza visual en función del tema. La sensibilidad del director, con el buen asesoramiento artístico de Ernesto Arancibia (luego, también director), acertó en un general medio tono casi de letanía. Por supuesto, algunas secuencias son para no olvidar. Alfredo de la Guardia destacó una como “el pasaje más genuinamente cinematográfico que hayamos visto en nuestra pantalla”. Se refería a “ese momento en que con la imagen de un árbol que cae sugiere la devastación implacable de los bosques, la destrucción impía de la naturaleza, la condena a la miseria de un pueblo”. Asimismo debe coin-cidirse con él al señalar la belleza de otra escena, “magnífica teoría fúnebre de contraluz sobre el filo de la colina”. Empero, con otras excepciones, la crítica en general (no faltó quien infantilmente reclamó “acción”) no dimensionó el aporte de Malambo en su vuelo poemático, en la incorporación de fondo de elementos folklóricos al cine argentino, una faz en la cual tal vez sigue siendo una película única e irrepetida como concepción total de un autor y un director.

“Ha llegado la hora de los poetas”, retó Hugo Mac Dougall en nota polémi-ca, después del estreno de Malambo. Tanto tiempo después sigue siendo una aspiración.

Eva Duarte antes de Evita19

Que La pródiga sea de 1945, tenga de intérprete protagónica a Eva Duarte y no se viera hasta ahora, da a su estreno una perspectiva inusual y dificulta la eva-luación. En muchos gravitarán sentimentalismos y nostalgias; en otros, la duda sobre si el tardío estreno era necesario u oportuno, o aparece especulativo.

Hace treinta y nueve años, la idea de filmar una versión de la novela homónima de Pedro Antonio de Alarcón no era nueva, y en los planes de los otrora famosos Estudios San Miguel, el proyecto estaba asignado al director Ernesto Arancibia y a Mecha Ortiz, máxima estrella argentina de la época. El reemplazo, ya se sabe, alteró previsiones de producción con fundamentos extracinematográficos que pueden buscarse en distintas fuentes, de las entrelíneas de crónicas políticas a las memorias de esa prestigiosa actriz.20

El libro original se inserta en el estilo del gran escritor español de la segunda mitad del siglo XIX, cuando el romanticismo se negaba a ceder ante los primeros embates del realismo. Si Alarcón dijo ampararse en las leyes divinas y humanas que regirían a las pasiones del amor, algunos avanzados creyeron descubrir una condena de la emancipación femenina que se insinuaba. Ni aquello ni esto tras-ciende en la adaptación fílmica de Alejandro Casona, que solía ser un artífice del diálogo, pero nunca se mostró tan estragado por la vacuidad folletinesca ni tan propenso a las parrafadas altisonantes.

La elección se explica en la tendencia internacional, hibridizante, que los productores nacionales ensayaban por aquellos años en la desesperación de encontrar un antídoto contra el cine mexicano, cuyos dramones inundaban los mercados latinoamericanos. La predilección de la modesta actriz en deseo de ascenso al primer plano se entiende, a la vez, en la debilidad hacia las heroínas perseguidas y sufrientes que había recorrido en su quehacer radioteatral. Al fin y al cabo, desgranada la elaboración literaria, La pródiga no es sino la trillada historia de una pecadora arrepentida que busca redimirse en la beneficencia, el amor y el suicidio.

En la filmografía de uno de los grandes directores argentinos cuesta ensamblar una película así. Mario Soffici había filmado ya Viento norte (1937), Kilómetro 111 (1938), Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres del río (1943), orientando una caudalosa búsqueda nacional. A sus puestas cinematográficas caracteriza-

19 Publicada en Clarín, Buenos Aires, 17 de agosto de 1984.20 Sin figurar en títulos, Eva Duarte debutó cinematográficamente en Segundos afuera (Alberto Etchebehere-Chas de Cruz, 1937), con brevísima intervención, y enseguida protagonizó con Claudio Martino el corto publicitario La luna de miel de Inés (producción Linter Publicidad, 1938). Papeles más relevantes –no demasiado– tuvo en La carga de los valientes (Adelqui Millar, 1939), El más infeliz del pueblo (Luis Bayón Herrera, 1941), Una novia en apuros (John Reinhardt, 1942), La cabalgata del circo (Mario Soffici, 1945). El único protagónico es, en efecto, La pródiga (Soffici, 1945).


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ba, encima, el cuidado de la imagen y el ajuste de actuación, no advertibles en La pródiga. Resulta curioso, además, que en el pináculo de su carrera Soffici se aviniera a la codirección con Leo Fleider, camarógrafo y ayudante que tardaría en arribar a modesto director. Es de conjeturar si su compromiso no derivó del lazo insoslayable con los productores. Nunca aclaró Soffici el misterio, limitándose al recuerdo de la buena relación profesional con Eva Duarte, a quien previamente había conducido en un papel de reparto en La cabalgata del circo.

Linda con la innecesaria crueldad juzgar en 1984 los créditos técnicos y artís-ticos del film, afectado un elenco de apoyo con figuras destacadas –mayoría de desaparecidos por el paso del tiempo y las modas–, obvia la reconstrucción de época en un estilo que hizo crisis, deslucida la fotografía en blanco y negro por la intermediación de un negativo descuidado o no original. No puede disimularse, en cambio, un rodaje premioso y una producción menguada, con fondos fijos que afectan el paisajismo a que Soffici y el cine argentino de aquel tiempo eran afectos.

Resta Eva Duarte y la presunción de si hubiera podido llegar a estrella. Quienes alcanzamos a escucharla por radio recordamos sus tropiezos de dicción y su monotonía de elocución. Sospechamos que si La pródiga no conoció el estreno inmediato, la autocrítica de la mujer pudo contar junto a las razones políticas o el prejuicio que la tradición aduce. No olvidamos palabras de Juan José Sebreli, su biógrafo: “Encerrada en su propia subjetividad, obsesionada por su propio problema, no consigue la objetividad, la exteriorización necesaria para dar el per-sonaje: no crea personajes, se crea a sí misma, por eso es una actriz mediocre”.

La Eva Duarte de La pródiga estaba a un paso de la Eva Perón del ruedo polí-tico. Concordamos con el mismo Sebreli en su agregado: “Es una artista sin arte, que no encuentra la forma adecuada para expresar lo que quiere: no lo encon-trará en las tablas ni en la pantalla, sino en la plaza pública”.

Eva Duarte antes de Evita


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Carlos Schlieper: la comedia burguesa21

El 19 de junio de 1947 se estrenó en el cine Gran Rex la película argentina El retrato, primera producción del desaparecido sello Emelco y un éxito resonante del director Carlos Schlieper.

No es habitual hacer del estreno de una comedia entre frívola y sofisticada una efeméride del cine nacional, privilegio reservado a los films iniciales del período mudo o sonoro, o a las obras de anticipos formales, resonancia polémica o con-tenido histórico. Pero es una injusticia si se parte de la evidencia de que, en cierto terreno, Schlieper sigue siendo un director impar en el cine argentino. Pese a ello, salvo el ciclo retrospectivo que en 1973 le dedicó el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, se lo margina de homenajes, evaluaciones e historias.

Oriundo de la alta sociedad porteña, Carlos Schlieper nació el 23 de septiem-bre de 1902 y tempranamente envejecido murió el 11 de abril de 1957. Hombre de mundo, escribano sin ganas, viajó varias veces a Europa. Refinado lector, su propensión estética lo llevó a la fotografía y, por fin, al cine. Es difícil ahora des-entrañar su grado de colaboración con Luis Moglia Barth y Luis Bayón Herrera, al lado de quienes se inició en la ayudantía de dirección. Él le confería importancia al vínculo que tuvo con Enrique Santos Discépolo en Cuatro corazones (1939). Aunque eran espíritus disímiles y hasta opuestos, multiplicidad e ingenio de Discepolín fueron su primera fiesta fílmica.

Tampoco es fácil inferir los primeros pasos directoriales de Schlieper con el corto El loco del obelisco (1939), ya que no era para el acostumbrado brochazo porteño. Entre los primeros largometrajes estuvo más cómodo en los todavía abocetados chispazos de Si yo fuera rica (1941), Papá tiene novia (1941) y Mañana me suicido (1942) que en el dramatismo suburbano de Brumas en el Riachuelo (1942). De ahí en más lo afectan o favorecen los caprichos de la industria. En El deseo (1944), según Eça de Queiroz, tienen un primer afianzamiento, aunque el drama no le es preferido, así como su visión del divertimiento le había dado seguridad en la farsa de El sillón y la gran duquesa (1943). Más profesional que fervoroso en La honra de los hombres (1946), Las tres ratas (1946) y Madame Bovary (1947), calibró con habilidad el efectismo y el suspenso de El misterioso tío Sylas (1947). Pero es a partir de El retrato que se encuentra y reencuentra. La comedia sería su dominio, los ambientes brillantes su comodidad, el diálogo su juego, la psicología femenina su preocupación. Sobre todo, esto último.

“Director de flema inglesa” lo llamó Darío Quiroga, justamente en una nota sobre el rodaje de El retrato. Corresponde o no el calificativo, si se refiere a su percepción sutil o su respeto de las formas, o si advierte el acercamiento bastante cálido, no obstante la superficie del género, con que abarca a los personajes, a

21 Publicada en La Opinión, Buenos Aires, 19 de junio de 1977.


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las mujeres en particular. Todo ello, en el equívoco de depurado vodevil, la des-cripción suntuosa, los tipos burgueses y el costumbrismo ligero. El argumento de El retrato, servido por Alejandro Verbitsky y Emilio Villalba Welsh, fue su primera oportunidad en ese sentido, incluso con el displicente sesgo onírico de la abuela descendiendo del retrato familiar para ocupar el lugar de la nieta y salvarla del divorcio inminente. Es probable que la circunscripta aptitud de Mirtha Legrand para la comedia nunca se sintiera más cómoda que en ese doble juego. Juan Carlos Thorry, Alberto Bello, María Santos, Héctor Calcagno y Carlos Enríquez, entre otros, apoyaron un elenco acicateado con rara destreza. Thorry suele decir que no volvió a encontrar otro director que estuviera tan alerta como Schlieper a los más mínimos repliegues y matices.

La trayectoria ulterior lo consagró con la comedia burbujeante. La serpiente de cascabel (1948), Cuando besa mi marido (1950), Esposa último modelo (1950), Arroz con leche (1950), Cosas de mujer (1951), Los ojos llenos de amor (1954), Mi marido y mi novio (1955), Alejandra (1956) y Las campanas de Teresa (1957) reful-gen encima de Por ellos… todo (1948), Cita en las estrellas (1949), Fascinación (1949), Los árboles mueren de pie (1951), El honorable inquilino (1951), Mi mujer está loca (1952), Detective (1954) y Requiebro (1955).

Personalidad burguesa, de complacencias y predilecciones aristocráticas toca-das por la frecuentación europea, Carlos Schlieper no estaba dotado para el cri-ticismo, la historia, los ambientes populares o el sentimentalismo. En lo suyo fue un fino retratista, y tocó la realidad en estratos distantes del otro cine argentino, travieso y juguetón como si fuera un realizador del esplendor de la comedia en Hollywood. En cuanto hombre de set, valorizó al máximo el trabajo de equipo y estrechó hasta la identificación el quehacer con artistas y artesanos.

El hito esencial de La casa del ángel 22

Para mi generación, los cincuentones, pareciera un hecho reciente. Pero ya han pasado veinte años. El jueves 11 de julio de 1957, en el Ocean, se estrenaba La casa del ángel, un hito del cine argentino y de la carrera de Leopoldo Torre Nilsson, iniciada como director en la co-realización con su padre, Leopoldo Torres Ríos, de El crimen de Oribe, en 1950. Para este fue el horizonte de la independen-cia y la adultez. Para aquel, la invitación, que tantos desoyeron, a superar el com-plejo de inferioridad fronteras afuera. No toda la crítica local lo entendió así.

La novela homónima de Beatriz Guido de la cual deriva La casa del ángel había sido primer premio del concurso Emecé en 1954 y contado, entre otros avales, con el de Leopoldo Marechal. En el estilo de memoria casi confesional y la estructura inorgánica, su traslación fílmica implicaba un riesgo que la adaptación de Torre Nilsson (con la colaboración de la autora y Martín Rodríguez Mentasti) conjugó en un primer ordenamiento cinematográfico, bifurcándola del monólo-go inicial a otras perspectivas.

Relato juvenil, con proposiciones no siempre concretas y una indirecta crítica social, adquirió en el guión y en la película una coherencia narrativa elípticamente confrontada a la reconocible realidad ciudadana argentina del veintitantos. Eran los años locos, cuando el charlestón y las primeras polleras cortas, y todavía viejos prejuicios a flor de piel: la obsesión de la virginidad femenina, el padre inapelable, la madre encerrada, la política hermética, la religión como pauta de temor, los fastos del honor, el éxtasis adolescente ante lo prohibido. Avanzaba otra realidad, pero muchos arrastres acosaban a la alta burguesía argentina. En ese contorno se justifica la autocondenación de la protagonista, Ana Castro, la solterona de un único pecado.

La realización de Torre Nilsson abarcó un doble logro, entre lo formal y lo conceptual, indivisibles. En cuanto filtro polémico inmediato, optó por la visión parcializada y, a la vez, ejemplificadora, implacable. En el discurso visual tradujo influencias advertibles del mejor cine mundial, del expresionismo alemán al cali-grafismo de William Wyler, de la claustrofobia de cierto cine sueco a la “realidad irreal” de algún cine francés, pero integró ese bagaje enciclopédico a una unidad estilística muy personal. Tampoco rechazó antecedentes ambientales o anecdóti-cos del cine nacional de siempre, subjetivados y asimilados dramáticamente, más allá del porteñismo de “tirar manteca al techo”. Luis Saslavsky habría dicho al respecto: “Es Manuel Romero con poesía”.

El equipo que el joven director de treinta y tres años comandó se homogeneizó en rara armonía, desde la iluminación en blanco y negro de Aníbal González Paz –su trabajo más funcional– hasta la música dodecafónica de Juan Carlos Paz.

22 Publicada en La Opinión, Buenos Aires, 11 de julio de 1977.


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La precisión del montaje lleva el sello del director, nervioso o pausado, según las necesidades narrativas. En lo interpretativo, todavía no decantado en la con-ducción actoral, Torre Nilsson jugó dos opciones: lograr de la inexperiencia de Elsa Daniel un rendimiento pleno por la exploración fotogénica, y apoyarse en la seguridad o el talento profesional de los demás: una olvidable Yordana Fain en los estallidos de la gobernanta de presentimientos apocalípticos, Lautaro Murúa en el político desdibujado en la novela y desarrollado en el film, Guillermo Battaglia, Berta Ortegosa, Bárbara Mujica.

Presentada antes en el Festival Internacional de Cannes, La casa del ángel supe-ró el impacto que en Francia fue, lustro atrás, Las aguas bajan turbias, de Hugo del Carril. Su exclusión de los premios oficiales suscitó protestas de la más alta crítica. Eric Rohmer, en Arts, quiso ser contundente: “Es el mejor film que haya venido de América del Sur desde que el cine existe”.

Es obvio que La casa del ángel inició para Leopoldo Torre Nilsson el prestigio internacional que, también en Cannes, lo llevaría en 1961 al premio de la crítica por La mano en la trampa, y luego a ser votado como uno de los diez mejores directores del mundo. Entre esas dos películas se incluyen El secuestrador y La caída (asimismo, Fin de fiesta y Un guapo del 900 en otro aparte), integrando un primer ciclo consustanciado a cuentos y novelas de Beatriz Guido en premi-sas narrativas, incitaciones temáticas y atmósfera enrarecida. Ese ciclo se cerró –aunque Piedra Libre sea acaso un intento reciente de retorno– y le sucedieron otros, en una filmografía harto pródiga, con picos y vacilaciones, notable en el conjunto.

El hito esencial de La casa del ángel

Elsa Daniel y Bárbara Mujica.


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La soledad de Calki23

Calki (Raimundo Calcagno) tendría ahora ochenta años.24 Se nos fue hace ape-nas cuatro, al borde de los setenta y seis. Me parece que hiciera mucho más tiempo. Cierto que estaba retirado y enfermo, por lo cual la memoria puede imaginar un lapso mayor. Pero no sólo es eso. Hay que preguntarse cómo Calki fue alejándose del ambiente o el ambiente lo alejó, o el porqué de los grados de escepticismo y aislamiento en que fue ingresando. O el predio desértico a que fatalmente conduce un quehacer como el suyo. “Se corre el peligro de quedarse cada vez más sólo”, declaró melancólicamente en 1959.

“La crítica –dura, ascética, dolorosa función– es tan importante como una buena película”, llegó a escribir este inolvidable, agregando que “también puede ser una creación dentro de una creación, como lo pedía Oscar Wilde cuando dejaba de jugar al cínico gratuito”.

Desde jovencito, Calki fue un ágil dibujante y por allí podría haber tenido un porvenir. A la vez, recalcaba, era “un enamorado de las frases”. Le gustaba escribir. Hojeando la colección de la antigua, lujosa y tal vez inútil revista Plus Ultra encontré un cuento que en la década del veinte se animó a no ocultar. Su biografía profesional comenzó algo después.

En 1930 ingresó en el flamante diario El Mundo como cronista de turf y cono-ció a personajes que lo deslumbraron. La galería iba de Carlos Muzio Sáenz Peña (el director, a quien consideró su maestro) a Roberto Arlt, que era la estrella de las Aguafuertes porteñas, y fracasó al incursionar en el comentario de ficciones cinematográficas; del finísimo poeta Carlos Mastronardi al también poeta y humorista Conrado Nalé Roxlo, el filoso Chamico, con quien estrechó duradera amistad.

Hombre de café, de tertulias demoradas e hipódromo, de chanzas, de cantar tangos en rueda de amigos, muy a la usanza porteña de la época, Calki lo era también de selectivas lecturas y sesiones de biográficos. Encontró el camino un día de 1936 con la incorporación a la página de espectáculos del matutino, en la parte de cine, paradójicamente reemplazando al brulotista Néstor, que se decía víctima del imperialismo marca Hollywood y no tardaría en revelarse agresiva-mente nazi, hasta culminar tanto después en el Miguel Tato funcionario, censor supremo de un momento histórico cuyos escozores aún nos recorren.

En esa sección especializada, Calki permaneció hasta 1950, año en que la Secretaría de Informaciones y Prensa de la Nación, a cargo de Raúl Alejandro Apold, ex jefe de publicidad de Argentina Sono Film, lo incluyó entre los prohibi-

23 Palabras pronunciadas en el homenaje realizado en el Centro Cultural San Martín, el 1 de diciembre de 1986. 24 Calki nació y murió en Buenos Aires (29 de octubre de 1906 - 4 de septiembre de 1982).



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dos. ¡Cíclicamente el estigma de los prohibidos en la vida argentina! Volvería al famoso diario lustro más tarde y permanecería en él hasta su cierre, en 1967.

Paralelamente, Calki transitó unas cuantas revistas. No escribió en publicacio-nes culturales o culturosas, demostrando que la ética no es cuestión de escena-rio. En Rico Tipo, el semanario de Divito, sedujeron sus humoradas reflexivas y las semblanzas que dieron en el clavo de las caras y caretas de la pantalla. Otro impacto lo suscitó en El Hogar (1955-1956) con una mirada global de la historia del cine; de muchas de esas notas sin pretensiones eruditas resultó su nostálgico y mordaz volumen, Los monstruos sagrados de Hollywood, best-seller en 1957, reeditado en 1976.

En El Hogar también deslizó por entregas un peculiarísimo “Diccionario informal del cine”, que lamentablemente no llegó a libro. Algunas fichas son contundente ejemplo de su humor crítico, reminiscente del que Enrique Méndez Calzada solía ejercer década atrás en el comentario teatral: “bruto” (“No es, necesariamente, sinónimo de productor de cine”), “curso” (“A menudo un curso de cine es un director enseñándole a un grupo de adolescentes cómo se hace la película per-fecta que él nunca logró hacer”), “estreno” (“Ocasión en la cual los familiares de los realizadores de la película aplauden ruidosamente y los colegas destrozan en voz baja”), “opinar” (“Cualquiera puede opinar sobre una película porque, como decía mi vecino Gedeón, ‘para eso pago’. Sería una práctica saludable decir ‘me gustó’ o ‘no me gustó’ en lugar de ‘es buena’ o ‘es mala’. Conviene dejar a los críticos la tarea de equivocarse”).

Soñador de una sociedad equitativa y solidaria, socialista sin partido, pluma de inquietudes y de lucha, no deben extrañar sus reveses. Bajo los pininos de la injerencia estatal y corporativista se lo proclamó “enemigo del cine nacional”, allá por 1946. Se quería borrar la crítica en el peligroso juego de privar a los argentinos de una virtud mayor: la autocrítica. En 1958 –fui testigo– su partici-pación en el jurado del Primer Festival del Cine Argentino en Río Hondo derivó a un incidente penoso con Hugo del Carril y a agravios de este a su persona que ciertos medios expandieron impúdicamente. El tribunal de ética de la Asociación de Periodistas de Buenos Aires condenó entonces el “matonismo” contra la libre expresión. En 1965, Calki fue llevado a la justicia por su nota “El resto es silen-cio”, condenatoria de la prohibición de El silencio, de Ingmar Bergman. Acusado de desacato a un juez, se lo penó en suspenso. Un homenaje extraordinario de periodistas, intelectuales y gente de cine acudió en respuesta. Fue el momento de arrepentimiento de muchos que lo habían atacado desaprensivamente y se iban dando cuenta de que todos –como en el cuento de Bertolt Brecht– podían ser víctimas de la arbitrariedad en crecimiento.

En Calki se dio también el guionista y adaptador, menos conforme de la resultante de La piel de zapa y La suerte llama tres veces (Luis Bayón Herrera, 1943) que de la experimentación posible en Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1949), Con el sudor de tu frente (Román Viñoly Barreto, 1950) e Intimidad de los parques (Manuel Antín, según Cortázar, 1964). El periodista y el crítico demoraron al escritor. Este se manifestó en la angustiosa nouvelle casi autobiográfica “pasión agónica” según Beatriz Guido, en aquella de aso-mos expresionistas El límite (1969), en la deliciosa complacencia memoriosa

de El mundo era una fiesta (1977), cuyo título tiene el doble sentido de la devoción a Hemingway, y en la imaginación admonitoria de El Univac (1977), que alguien calificó de “novela cibernética”.

Cuando Calki comenzó en la crítica cinematográfica, hubo de rivalizar con la tradición literaria que la misma arrastraba a pesar del carácter distinto que le había impuesto su iniciador, nada menos que Horacio Quiroga, y con las nuevas promociones ceñidas a veces con estrechez al hecho fílmico sin connotaciones culturales. Esa encrucijada explica en parte su estilo, el juicio especializado en la prosa grácil, pero también trasunta su propia modalidad. Repentista y agudo, le importó un bledo al apriorismo de la crítica europea, cuya moda se precipitó con marcado esnobismo hacia los finales de los años cincuenta. Me acuerdo de que les decía a unos muchachos: “El cine ya está descubierto; no jueguen a descubrirlo todos los días”. En el auge del periodismo en tercera persona cho-caría inevitablemente por razones de estilo. Escribiendo, juzgando, acertando o equivocándose, era el irrenunciable Calki sin factible ocultamiento de firma. “¿Cáustico?”, le preguntaron, y contestó: “Quizá. A lo sumo es el tono de un sentimental defraudado”.

Entre sus dilectos había contado al gran bohemio Leopoldo Torres Ríos, a quien lo asemejaba la doble cariátide de emotividad y sarcasmo. Se provo-caban en disimulos de afecto. La amistad se transmitió al hijo, Leopoldo Torre Nilsson, en mutua admiración. Dispuso el destino que, tras la muerte de este, en 1978, Calki ingresara en la sombra de la enfermedad y el retiro obligado.

Leí los comentarios de Calki desde adolescente, pero mi visión personal de él es posterior. Lo conocí hace unos treinta años, siendo yo como una suerte de perro mojado y él un consagrado famoso no exento de timidez. En el pasar del tiempo tuvo muchas atenciones conmigo, y conservo cartas y dedicatorias, y el recuerdo de su fervorosa participación, en 1969, en la presentación de mi libro sobre el “Negro” Ferreyra, sobre cuya necesaria revisión había alertado. Uno de mis dolores fue tener que reemplazarlo en la revista Panorama en 1968, tras su roce con presuntos intocables. ¡Qué ilusorio es sentirse intocable en el despiada-do engranaje del periodismo!

Pirandello decía que vivimos rumiando a los muertos. Al principio, uno los llora. Luego, los asimila en permanencia y los reincorpora a la vida cotidiana, y se sorprende repitiéndolos. El caso de Calki me sensibiliza hondamente. Acude el lamento a lo Gustavo Adolfo Bécquer. Qué irremediablemente solos se quedan los críticos cinematográficos en un medio regulado por la filosofía del éxito, que, por otra parte, pocas veces se alcanza. Los homenajes son halagadores, pero, asimismo, el índice de la marginación. Eso le pasó a Calki, ejemplo de que a los críticos se los lisonjea para reemplazarlos a poco por las gacetillas y por toda la red de intereses que hacen esa cosa tan hermosa y ambigua que es el cine.

Decía Fierro: “La soledá causa espanto;/ el silencio causa horror”. Fue mi última imagen del querido Calki hace cuatro años. Ahora estamos rescatándolo como se merece. Tenemos la obligación de hacerlo. O es un modo de redimirnos.

La soledad de Calki


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Trascendencia de Mario Soffici25

Un adiós a Mario Soffici, muerto en sueños hacia el mediodía del martes 10 de mayo, no tiene posible olvido.

Aun para las futuras generaciones que no tendrán, como nosotros lo tuvimos, el privilegio de su trato directo, de su calidez humana, de su palabra irradiadora de cultura, Soffici será un mojón ineludible. Es de preguntarse qué no le debe el cine argentino, qué dejó de hacer por él desde hace casi cincuenta años. Y es de recordar, asimismo, lo que está un poco olvidado: su trayectoria teatral, ambiciosa y reflexiva, mancomunada a los mejores impulsos de los alrededores del treinta. Entonces, su nombre aparece mezclado a los de Enrique de Rosas, Milagros de la Vega, Luisa Vehil, Rodolfo González Pacheco, Orestes Caviglia, José Gola, Elsa O’Connor, Samuel Eichelbaum, Armando Discépolo, Miguel Faust Rocha, Iris Marga, Enrique Gustavino y Francisco Petrone, entre otros.

Hubo marchas y contramarchas en sus indicios de actor, desde sus experien-cias amateurs al acercamiento a elencos profesionales en Mendoza y Buenos Aires, alternados con los estudios de electrotécnica, varios oficios y la incansable vocación de lector. En 1927, con los años del siglo, ya era un comediante con-siderado después de la difícil composición tragicómica de Muñeca, el grotesco de Discépolo. De ahí en más pudo despojarse de los trajines más rudos del que-hacer teatral y los consiguientes compromisos menores. Pudo también ascender a director y decantar la responsabilidad de formar y conducir a otros actores. El gran autodidacta generó a un maestro.

En comparación a su extendida carrera total, la perspectiva empequeñece cuantitativamente su espacio teatral, si se relaciona al cine, tanto como lo ensan-cha cualitativamente en virtud de la jerarquía. El gran actor que acaso culminó en El cadáver viviente, de Tolstoi, abarcó otros hitos del repertorio universal: El simún, de Lenormand; Anna Cristhie y El gran dios Brown, de O’Neill; El mal de la juventud, de Buckner; Cuando el diablo mete la cola, de Soya; Crimen y castigo, de Dostoievski. En el teatro nacional abarca obras como Elelín, de Ricardo Rojas; Molière o la transmigración del alma, de Gustavino; El teatro soy yo, de César Tiempo; Roma, de Enrique Larreta, además de Florencio Sánchez y otros auto-res de la etapa fundacional en las reposiciones incesantes de las giras. Mención aparte requiere su fervor por Luigi Pirandello, de quien hizo en 1934 Pensaci, Giacomino, y de cuya obra fue un admirador y un estudioso.

Con antecedentes de actuación junto a José A. Ferreyra (en Muñequitas por-teñas y Calles de Buenos Aires) y Larreta (en El linyera), directores con los cuales estrechó colaboración más allá del cometido de intérprete, el cine lo obsedió, con los entusiasmos del naciente film sonoro. Su filmografía de director, que no

25 Publicada en Hechos de Máscara, Asociación Argentina de Actores, Buenos Aires, mayo de 1977.



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excluye al actor, tiene la prodigalidad de una cuarentena de títulos, y de ellos es necesario desbrozar los que signan para la pantalla nacional un aporte tal vez imparangonable. En Viento norte (1937), Kilómetro 111 (1938), Prisioneros de la tierra (1939), Héroes sin fama (1940), Yo quiero morir contigo (1941), Tres hom-bres del río (1943), La cabalgata del circo (1945), Tierra del fuego (1948), Barrio gris (1954) o Rosaura a las diez (1958), se encuentran las claves de una corriente nacional en lo temático y en lo formal. Continente y contenido constituían una unidad absoluta en su obra. El qué decir era en Soffici inseparable de cómo decir-lo, como lo eran la idea del lenguaje, el hombre de la imagen, la anécdota del clima. Los años, las modas, las nuevas técnicas no desdibujan semejante caudal de proposición y expresión. Tanto es así que, en cada crisis o mutación del cine argentino, Soffici ha emergido como un ejemplo de aliento nacional y conti-nuidad histórica, y su Prisioneros de la tierra, cual un clásico con reactualizadas pautas en el nuevo descubrimiento del hombre latinoamericano y su paisaje.

La imagen del hombre de teatro y de cine es inseparable en Soffici de la del luchador. Lo fue con vehemencia y sin énfasis, con la serenidad de un estilo personal que lo tornaba cautivante en el diálogo. Cuando la crisis del treinta se cernió sobre la farándula, fue de los pioneros del sistema cooperativo en la inte-gración de elencos independientes. En el cine, esa aspiración de independencia, tras avatares con señores de la industria y algunas películas indiferentes, terminó por sumirlo en la pobreza. Notorios sus afanes por una legislación cinematográfi-ca ágil e indiscriminada, y por la abolición de la censura, le costaron, en definitiva, su marginación de la función pública, a la que accedió en 1974-1975 por volun-tad del gremio. Leyendo el diario se enteró un día de que había dejado de ser director del Instituto Nacional de Cinematografía. Había tendido una política de producción de efectivos resultados. El resplandor se difumó y no mucho después Mario Soffici ha muerto.

La ingratitud que el país tiene con sus maestros no hace sino acrecentar el ejemplo de Soffici. Deberemos reverenciarlo con más acción que homenajes, como a él le gustaba.

La crítica especializada26

Sería difícil escribir una historia del cine argentino a partir sólo de la crítica. Con razones, esta no la abarca.

No se trata de un fenómeno argentino, pues es sabido que, intelectualmente, el cine primero conquistó curiosos, enseguida tuvo detractores, luego redactores promocionales y, por fin, la crítica, esto a veinte años o más de su nacimiento.

Inexorabilidad de la época, la crítica especializada buscó –al involucrar inevita-blemente la información– el cauce natural del periodismo escrito, como mucho después el de la radio y más acá el de la televisión. Se encontró tempranamente con la valla publicitaria. Al no dársele jerarquía, sólo se atendió la posibilidad avisadora o anunciadora de las películas que se iban estrenando. No fue otro el obstáculo para quienes, precursores, se atrevían a comentar con seriedad esas películas. Venían a terciar –peligrosos entrometidos– en un negocio.

Pero la crítica (fenómeno consagrado en el siglo XIX para las artes clásicas) llegó inexorablemente al cine. No fue de un día para otro y la conquista reconoce dife-rentes tramos, que en la Argentina se cumplieron como en los demás países, si por ejemplo se buscan paralelos en Francia e Italia con los notables antecedentes de Louis Delluc o Ricciotto Canudo, ya avanzada la segunda década del siglo.

En la Argentina hay una similitud con la evolución de la crítica teatral, que comenzó bajo el dominio colonial por ser una relación argumental de la repre-sentación con el agregado de calificativos simplistas. De ahí se pasó al comen-tario literario que inicialmente no tenía en cuenta las proposiciones de puesta e interpretación.

¿Cómo no iba a suceder algo semejante con el cine, espectáculo que se precipitó sin antecedentes, lanzado como atractivo de feria? Ni hablar, hace noventa o cien años, de un nuevo lenguaje. La primera función cinemato-gráfica registrada en la Argentina (en Buenos Aires) tiene la fecha del 18 de julio de 1896. El desconcierto que provocó es a tal grado imaginable que las relaciones periodísticas se encuentran en secciones o apartes sin nada que ver con el espectáculo. Se le reservó el rincón de las curiosidades. Los Lumière habían contribuido desde lejos.

Sin entrar en la minucia cronológica habrá de reconocerse que el comentario cinematográfico comenzó con las películas de largo metraje, casi en los umbrales de la Primera Guerra Mundial. No pocos de esos largos adaptaban novelas cono-cidas e inducían una aproximación cultural de reproducción o divulgación. Esto vale para el cine que a la Argentina venía de Europa y luego de Estados Unidos antes que para las primeras manifestaciones de la pantalla nacional. Aún así, la relación de cine-novela como incentivo de análisis gravitó sobre el cine propio. El

26 Publicada en la revista de la Muestra de Cine Argentino en Sorrento (Italia), octubre de 1987.



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primer film argentino de argumento es El fusilamiento de Dorrego (Mario Gallo, 1910). Se programó entre novedades foráneas y no mereció ni la glosa. Era un film breve, premioso. Por el contrario, Amalia (Enrique García Velloso, 1914) sus-citó repetidas notas: era el primer largometraje, versión de una novela (de José Mármol) harto difundida desde la anterior centuria. Desde allí, el cine argentino ganó columnas en el predio de “teatros y espectáculos”.

Frente a esa casi prehistoria –que en una recopilación minuciosa podría incluir sabrosas páginas testimoniales– corresponde afirmar el hecho de que la críti-ca cinematográfica apuntó en la Argentina en 1919, cuando un gran escritor, Horacio Quiroga, el de los cuentos de la selva, se decidió a abordar el puntual comentario de los ya numerosos estrenos en las salas que se habían multiplica-do. Esto sólo le había interesado, con dudas estéticas, al futuro académico José Antonio Oría. Se supondría que un escritor asentaría el preconcepto literario. Ocurrió lo contrario. Quiroga reivindicó la acción sobre la narrativa intrincada, la imagen sobre el diálogo, la variedad de planos sobre la visión estática. Sin saberlo, coincidió con Delluc, incluso en la admiración a David Griffith y el cine norteamericano, desechando desviaciones retóricas.

A su debido tiempo, Quiroga se ocupó de algunas películas argentinas, par-ticipó de tímidos intentos de didáctica fílmica y vanamente trató de dirigir. En él se inició la profesión del crítico cinematográfico. Por unos dos años la ejerció regularmente en dos revistas (Caras y Caretas y Atlántida) antes de elegir la selva como ámbito de vida. Tuvo un continuador consecuente en Arturo Mom (direc-tor en el período sonoro), quien pasó a diarios y sistematizó para el métier una permanencia cotidiana de espacio propio. El advenimiento del film sonoro coin-cidiría con la generalización de esa costumbre, inamovible hasta hoy. Comprobar ahora que las “secciones cinematográficas” en los medios periodísticos resulta-ron del consumismo masivo que el cine generó, no evita otro reconocimiento. Las vanguardias literarias surgidas en la Argentina hacia los años veinte también pusieron suma atención en el cine, que influyó al cuento, la novela y la poe-sía, y hasta les alcanzó ficciones y temas. Como en todo el mundo, los poetas argentinos cantaron a Chaplin. Además, de esas vanguardias surgieron críticos circunstanciales o habituales. A los citados se agregan Jorge Luis Borges, Victoria Ocampo, Enrique Amorim y Ulises Petit de Murat.

No todos los estudiosos de Borges se han detenido en su pasión por el cine (“sagrada inocencia de un sueño”) y su insistencia de ver en el western una continuación de la épica de los remotos clásicos. Ejemplos de síntesis, sus críticas no son las únicas, desde luego. Ni es Borges el único escritor argentino con esa preocupación. También Ernesto Sabato escribió sobre la obra de Orson Welles y tópicos afines (la relación con la literatura, el humor, los hermanos Marx). Y no hay que olvidar a María Rosa Oliver, Edmundo Guibourg, Estela Canto, Bernardo Kordón, Roberto Arlt, Alfonso Longuet, César Fernández Moreno, María Luisa Bombal, Valentín Fernando, Julio Cortázar y unos cuantos más.

Desde 1935 hasta los años sesenta, la crítica tuvo puntales en Roland (Andrés Rolando Fustiñana) y Calki (Raimundo Calcagno), firmantes en sendos diarios (Crítica y El Mundo) de gran circulación. Les correspondió una vinculación difícil, amplia e intensa con el desarrollo creciente de un cine argentino, que, desde el

arranque sonoro, se ensanchó industrialmente, se popularizó y se exportó. Cada uno representó una tendencia definida. En Roland es más perceptible el método analítico y la vocación historicista (con relación a tendencias, estilos, directores). En Calki, el examen es más bien fenomenológico y revela una subjetividad de frecuente entronque poético.

Paralelamente se manifestaron plumas muy finas: León Klimovsky, que había fundado en 1929 el primer cine club; Abelardo González, de culta prosa y aguda observación diríase impresionista, y Alfredo de la Guardia, que revalidó frente al cine una idoneidad probada respecto del teatro. La época se enriqueció con el aporte de intelectuales españoles que buscaron el exilio en la Argentina: Francisco Ayala, Francisco Madrid y, sobre todo, Manuel Villegas López, cuyos cursos y libros dejaron honda huella anticipando la envergadura del teórico. En tanto, el primer rescate del pasado, el minucioso redescubrimiento de los oríge-nes, preocupó a Pablo Ducrós Hicken, cuyo nombre se daría al Museo Municipal del Cine de Buenos Aires. El precipitado caso de Arturo Mom tuvo seguidores: en distintos tiempos, Luis Saslavsky, Carlos Borcosque, David José Kohon y Simón Feldman evolucionaron de la crítica a la dirección, así como Manuel Peña Rodríguez se dejó tentar por la producción.

Cuando en los años cincuenta y sesenta en el cine argentino se produjeron revulsivos y revisionismos, no fue ajena a ellos la crítica, que a veces los anticipó y excepcionalmente se dejó llevar por modas (el cahierismo, la más notoria). Hasta entonces, la crítica había sido un producto de elaboración espontánea en sus aciertos y limitaciones. La introducción de bibliografía extranjera (desde las primeras traducciones de Eisenstein, Kulechov y Sadoul) fortaleció la cultura cine-matográfica, aunque en ciertos sectores distanció perspectivas del cine propio. Algo parecido ocurrió con el cineclubismo y las prestigiosas publicaciones que generó: Gente de Cine (de la homónima entidad) en los cincuenta y Tiempo de Cine (del Cine Club Núcleo) en los sesenta. Con las contradicciones ideológicas de la cultura argentina fue obvio, sin embargo, que una nueva generación de críticos pujó por una función militante en torno del cine nacional. El ejemplo más contundente es que se constituyó en el puntal del llamado “nuevo cine argen-tino”, ilusión de los primeros años sesenta, y promovió jornadas universitarias, debates y cenáculos diversos, no sin tener en el director Leopoldo Torre Nilsson un aliado, particularmente en la lucha contra la censura.

Esos tiempos son casi los actuales en el pluralismo de la democracia, desapa-recidos muchos fantasmas de la dictadura militar que afectaron el ejercicio de la crítica. El impulso del ultísimo cine latinoamericano no ha fructificado en algunos en una toma de conciencia cinematográfica nacional, y los avances de la radio y la televisión han contribuido a confundir la problemática esencial del cine con los fáciles fastos, el sensacionalismo, los deslumbramientos esnob y la publicidad lamentablemente mezclada a la noticia y la opinión. Son males generalizados y sin fronteras.

Bien puede hablarse de una conquista en el campo del libro, el ensayo y la investigación, terrenos largamente yermos si se considera que durante prolon-gado lapso la única referencia fue la cronológica Historia del cine argentino, de Domingo Di Núbila, editada en 1959. Es más visible que en la crítica de cada día.

La crítica especializada



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Al hacer tal afirmación, que podrá considerarse apresurada o imprudente, el autor de esta nota debe modestamente incluirse en una nómina de búsqueda y recu-peración que abarca a Agustín Mahieu, Octavio Getino, Claudio España, Daniel López, Jorge Abel Martín, Abel Posadas y Víctor Iturralde. Hay sensibles diferen-cias entre ellos, como las registrables entre Edmundo Eichelbaum, Tomás Eloy Martínez, Ernesto Schoo, Héctor Grossi, Clara Fontana, Salvador Sammaritano, Bartolomé de Vedia, Carlos Burone, S. Horovitz, Hellen Ferro, Ismael Arcella, Jaime Potenze, Mabel Itzcovich, Alberto Tabbia y Edgardo Cozarinsky, prototípi-cos de los años cincuenta y sesenta, y más adelante Juan Carlos Frugone, Néstor Tirri, Armando Rapallo, Aníbal Vinelli, Angel Faretta, Roberto Pagés, Luciano Monteagudo o Ricardo García Oliveri. La mayoría continúa activa. Un registro completo es imposible.

El cine desde y con Borges27

Tal vez desde Horacio Quiroga, el gran cuentista que se suicidó en 1937, no se haya dado en nuestra literatura un escritor tan íntimamente vinculado al cine como Jorge Luis Borges. El paralelo va por encima de que Quiroga, según se sabe, no ingresó al olimpo de Borges.

Algunos cuentos de Jorge Luis Borges corrieron en la pantalla suertes equívocas y en ello se observa, fundamentalmente, el riesgo de la disten-sión narrativa del relato sucinto a la película extensa. Pero el vínculo entre la escritura borgeana y el cine tiene motivaciones más hondas, ejemplificativas de un fenómeno característico de la literatura del siglo: el de la ilación de la palabra con la imagen móvil.

Unos diez o quince años más tarde de las travesuras fílmicas de Quiroga, que comenzó amando infantilmente a una estrella (Dorothy Phillips), y terminó des-cubriendo en las películas norteamericanas un misterio distinto a la novela y el teatro, Borges también adivinó en ellas algo diferente, “el melodrama y la épica, saciando dos necesidades eternas del alma humana”. En el western creyó des-cubrir un equivalente moderno de la veneración de la epopeya por los hombres del Renacimiento. En el prólogo de La muerte y la brújula (1951) confesaría que en sus cuentos yacen influencias del film policial norteamericano, en particular del director Joseph von Sternberg, cuyas películas La ley del hampa (1927) y Los muelles de Nueva York (1928) admiró.

Conviene recordar que Borges fue en 1929 uno de los socios fundadores del Cine-Club Buenos Aires (primero del país) junto a León Klimovsky, José Luis Romero, Horacio Cóppola, Leopoldo Hurtado, Guillermo de Torre, Héctor Eandi, César Tiempo, Ulises Petit de Murat y Jorge Romero Brest, entre otros. Por enton-ces se desempeñó ocasionalmente en la redacción de leyendas para el noticiero Film Revista Valle, que de 1917 a 1931 intentó un periodismo nervioso entre la noticia y la miscelánea.

Empero, los indicios mayores de su interés por el cine están en el ejercicio de la crítica regular en la revista Sur, de Victoria Ocampo, desde 1931. Por más de una década siguió allí y, excepcionalmente, en otras publicaciones. Los comentarios fílmicos de Borges suelen ser breves, hasta abusivamente breves, y de excepcional agudeza, extendiendo al análisis fenomenológico la opinión sobre cada película, indivisible el tema y su tratamiento, obviando, por otra parte, parcialidades y pormenores de la crónica convencionalmente acostumbrada en el periodismo. La relación con la literatura suele aparecer, y una de sus premisas, aplicada a El hombre y la bestia (Victor Fleming, 1941), sobre la novela de Robert Stevenson, fue que el cine puede empeorar el original convirtiendo “una versión en una

27 Publicada en El Tribuno, Salta, 18 de julio de 1986.



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perversión”. A lo que llamó los despojos de un drama de Pirandello en Como tú lo deseas (George Fitzmaurice, 1932) los liquidó en once líneas, no obstante su admiración por Greta Garbo. A Chaplin siempre le reprochó sentimentalismo y fealdad, exceptuando La quimera del oro (1925). Prefirió a Buster Keaton, coinci-diendo en eso con Quiroga. Todo entra en el absoluto subjetivismo borgeano.

Dos críticas suyas se suelen reproducir periódicamente. Una es la de El ciu-dadano (Orson Welles, 1940). Otra, la de Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939). El entusiasmo por el film de Welles se estrella en un párrafo que después estimó irreverente: “No es inteligente; es genial, en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra”. Más tarde agregaría: “Lo que inquieta y seduce en El ciudadano es esa idea de que un hombre no es más que un caos de apariencias, una serie de fragmentos dispersos, de círculos que no conducen a ningún centro”. A Prisioneros de la tierra lo calificó de “film ejemplar” y de “superior ¡menguada gloria!, a cuantos ha engendrado (y aplaudido) nuestra resignada república”.

Reporteado por la revista Cine Argentino en 1940, Borges insistió en esa van-guardia de Prisioneros…, y no se decidió por la peor, “porque en ese sector hay muchos postulantes, quizá demasiados”. De los intérpretes seleccionó a Francisco Petrone y opinó que “Catita me ocasionó especiales sufrimientos”, así como “me agrada evitar a Pepe Arias, Libertad Lamarque y la tartamudez de Luis Sandrini”. “¿Cuál le parece el mejor realizador?”, le inquirieron, y contestó: “Soffici, si se apurara un poco, y Luis Saslavsky, admirable coleccionista de lámparas, estatuas, sombrillas, cortinas festoneadas, biombos y rejas, si abandonara un poco las anécdotas sentimentales y abordara la cinematografía”. Tan implacable criticismo no lo abandonó más adelante, incluso para referirse a versiones de sus textos. De

“chambón” tildaría a Leopoldo Torre Nilsson por Emma Zunz o Días de odio, así como le reprocharía que filmara en color “un libro gris, no espectacular” como Martín Fierro.

Tentativas de cine borgeano sedujeron a Manuel Peyrou, Petit de Murat y Klimovsky en los años cuarenta pero no cuajaron. En 1955 Borges editó en un volumen dos guiones geográficamente porteños: Los orilleros y El paraíso de los creyentes, ambos en colaboración con Adolfo Bioy Casares. El segundo perma-nece en libro; Los orilleros fue modificado no precisamente para mejor y filmado por Ricardo Luna en 1975. La reconstrucción fin de siglo que Borges imaginó, no exenta de romanticismo, se perdió, al igual que el tema de la emulación por seres no idealizados. Con Torre Nilsson participó Borges en la adaptación de Emma Zunz, o sea, Días de odio (1954). Nunca ha quedado en claro la negativa poste-rior del escritor, que atribuyó la inclusión de su nombre a razones comerciales y condenó el agregado de un romance de la protagonista con el fondo del Parque Lezama. Torre Nilsson reconoció en 1961 que el film “había sido pensado como un mediometraje, y así hubiera sido excelente”, sin “un tratamiento de novela y un final de cuento”.

Cuando, por fin, se concretó el viejo proyecto de Hombre de la esquina rosada, que a gran nivel de producción dirigiría René Mugica en 1962, Borges prefirió dejar en otras manos su obra. Los adaptadores Isaac Aisemberg, Carlos Aden y Joaquín Gómez Bas tuvieron el tino de no distorsionar el cuento y reservarlo como remate fatal, inexorable, de una trama que lo justificaba como desen-cadenamiento. Acaso por eso fue la película borgeana preferida por Borges. Diferenciado procedimiento, en la demora anecdótico-descriptiva, prevaleció en la versión de El muerto (Héctor Olivera, 1975), y por ahí se encuentra la razón del fracaso. “La relación de Borges y el cine ha sido tan laberíntica e inesperada como la de sus personajes con el tiempo”, apunta Edgardo Cozarinsky en su interesante ensayo Borges y el cine.

El inventario abarca el film francés Emma Zunz (Alain Magrou, 1969), el ita-liano Strategia del ragno (Bernardo Bertolucci, 1970) sobre el tema del traidor y del héroe, y otro francés, dirigido por un argentino, Les autres (Hugo Santiago, 1974), resultado este –también es un guión original– de la colaboración con Bioy Casares. Desconocemos estas tres películas y nos remitimos al juicio del lúcido Cozarinsky. Para él, Emma Zunz es débil, imprecisa, “sutilmente olvidable” salvo por el rostro de Cathérine Salviat. En Strategia del ragno, cuya adaptación tuvo el aporte del argentino Eduardo de Gregorio, se cruzarían lo ideológico, lo psi-coanalítico y lo estético (en majestuosos movimientos de cámara). En Les autres, un hombre pasa a ser otro y después otro, y el espectador tendría el goce de la participación intelectual.

Hugo Santiago había filmado en la Argentina Invasión (1969), sobre idea argumental de Borges y Bioy Casares, concretada en guión por el primero y el director. Con su acción en una ciudad que, en realidad, no existe y, sin embargo, tiene mucho de Buenos Aires, la disputa entre sus invasores y sus defensores, y una ambigüedad no realista, es acaso un modelo borgeano fuera de la obsesión sureña y los compadritos.

Hugo Santiago, Ricardo Aronovich, Selmo, Jorge Luis Borges y Lautaro Murúa.

El cine desde y con Borges



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En cuanto a La intrusa (1983), Borges acogió con simpatía la osadía de Carlos Hugo Christensen de adaptar al largo un cuento tan prieto. Después reaccionó indignado porque el director-guionista insinuó relaciones homosexuales entre los hermanos que habían matado a la compañera común. Él no las había previsto ni imaginado.

Otra faz de Borges y el cine pertenece al documental y el cortometraje. En este rescatamos La espera (Fabián Bielinsky, 1984) como un cuidado equiva-lente temporal al cuento. De los documentales, el mejor lo filmó un equipo francés entre nosotros, y es Reportaje a Borges (José María Barboza, 1969), con inusitadas declaraciones sobre la violencia como motor de la historia y sobre la muerte como liberación. El primero fue Borges (Luis Ángel Bellaba, 1955), con trasfondo casi fantasmal de libros y bibliotecas. En el largometraje está Borges para millones (Ricardo Wullicher, 1979), que al genial convocado suscitó vitupe-rios. “Felizmente –ironizó–, los millones se redujeron a unos pocos y efímeros parroquianos.” Otro –y el inventario no se colmará, seguramente– es Los paseos con Borges (1981), de Adolfo García Videla, donde música de Troilo y Piazzolla acompasa las caminatas del escritor reminiscente, humorista disimulado, filósofo fragmentario e irónico. Hay, además, un cortometraje poco difundido, Borges, un destino sudamericano (José Di Zeo, 1978), entre el documento y la ficción, y el propio Borges casi en actor.

En las necrologías de Jorge Luis Borges se pudo leer lacónicamente: “Estaba preparando un prólogo a sus obras completas y un guión cinematográfico sobre la salvación de Venecia”. Es suficiente. La relación cine-literatura-Borges se ha dado en permanencia. Pero, por alguna misteriosa razón, Borges nunca fue instrumento del cine ni lo ambicionó en superproducciones, y descreyó de los best-sellers que ansían aproximársele. También debe reconocerse que el cine no estuvo, en general, a su altura, y sospecharse que él debe de haber deseado íntimamente todo lo contrario.

Orígenes del cineclubismo28

En 1927, León Klimovsky, entonces iniciándose como crítico de cine y de jazz, organizaba en Buenos Aires las primeras exhibiciones de cine artístico en una biblioteca denominada Anatole France. Se proyectaron El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene), Crainqueville (Jacques Feyder) y una versión muda de El doctor Knock o el triunfo de la medicina, la obra de Jules Romains, entre otros títulos, según testimonio de Ediciones Cine Arte (Buenos Aires, n.° 1, 1942).

Al año siguiente, 1928, se echaron las bases del primer cine-club con el nom-bre de Cine-Club de Buenos Aires. Klimovsky comprometió la adhesión de Jorge Romero Brest, Horacio Cóppola, Héctor Eandi, Ulises Petit de Murat, Jorge Luis Borges, José Luis Romero, Leopoldo Hurtado, Néstor Ibarra, Guillermo de Torre, Marino Casano, César Tiempo y otros intelectuales. Klimovsky evoca (Cuadernos de Cine, Buenos Aires, n.° 3, 1955) que en 1928 comenzaron las proyecciones del Cine-Club de Buenos Aires en la sociedad Los Amigos del Arte (en la calle Florida, más tarde galería Van Riel, hoy desaparecida), pero otras fuentes no lo afirman o documentan así. Las dos versiones pueden ser ciertas: que en 1928 se hicieran exhibiciones aisladas y que el primer ciclo orgánico fuera al año siguiente. A fina-les de la década del veinte y comienzos del treinta, Los Amigos del Arte fue una importante institución de artistas e intelectuales interesados en la difusión de la vanguardia y las nuevas corrientes en general, sobre todo en música, plástica y literatura. Auspició la visita a la Argentina de unas cuantas personalidades, entre ellas, la de Federico García Lorca en 1933.

Según la revista literaria Nosotros (Buenos Aires, n.° 247, diciembre de 1929), la primera temporada del Cine-Club de Buenos Aires en Los Amigos del Arte se llevó a efecto entre el 21 de agosto y el 27 de noviembre de 1929, en quince sesiones y con la siguiente programación: primitivos de 1905-1906, El gabinete del doctor Caligari (Robert Weine), Cazadores de almas (Josef von Sternberg), La noche de San Silvestre (Lupu Pick), La leyenda de Gosta Berling (Mauritz Stiller), El acorazado Potemkin (S. M. Eisenstein), Octubre (Eisenstein, síntesis), El fin de San Petersburgo (V. I. Pudovkin, síntesis), Iván el Terrible (Yury Tarich), La sexta parte del mundo (Dziga Vertov), La aldea del pecado (Olga Preobajenskaia), Sinfonía metropolitana (Walter Ruttmann), La pasión de Juana de Arco (C. T. Dreyer), Juanito Pocacosa (Harry Langdon), La estrella de mar (Man Ray), Entreacto (René Clair) y varios films de Chaplin. A estar del comentario precitado, “varias de las sesiones se vertebraron según una intención antológica” por temas. Las exhibiciones se acompañaron de con-ferencias informativas: de Guillermo de Torre (cine alemán), Romero Brest

28 Informe incluido en el libro Las vanguardias artísticas en la historia del cine español, Edición de la Filmoteca Vasca, San Sebastián, 1989.



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(cine francés), Néstor Ibarra (Langdon), José Luis Romero (cine soviético), Klimovsky (evolución técnica del cine). El Cine-Club de Buenos Aires extendió su labor a la Asociación de las Artes de La Plata, la Universidad Nacional del Litoral (filial Paraná) y la Agrupación La Peña de Buenos Aires.

La comisión del Cine-Club de Buenos Aires tenía de secretario (no había presidencia) a Horacio Cóppola, que sería famoso fotógrafo. León Klimovsky (en su madurez, director cinematográfico, en España desde 1953) era sólo vocal, pero históricamente se lo considera el principal animador del primer cineclubismo argentino: en 1929 se lanzó un manifiesto de Amigos del Cine que apoyaban los propósitos cineclubísticos en marcha. Además de los nom-brados, lo suscribían escritores (María Rosa Oliver, Enrique Amorim, Guillermo Guerrero Estrella, Augusto Matio Delfino, Sixto Pondal Ríos, Ricardo Setaro, Emilio Solezzi, Nicolás Olivari, Carlos Olivari), plásticos (María del Carmen Portela, Horacio Butler, Juan Carlos Catagnino, Lino Spilimbergo, Ramón Gómez Cornet), músicos (José María Castro, Juan Carlos Paz), críticos de distintas disciplinas (Córdoba Iturburu, Leonardo Estarico, Alfredo González Garaño, Isidro Odena). La nómina no es completa. Debería sumársele el nom-bre de Victoria Ocampo, a estar de su testimonio en Sur, enero-diciembre 1974, n.° 334-335: “En 1930, por iniciativa mía, llegaron a Buenos Aires los primeros films de Buñuel, René Clair, Man Ray”. No deja de ser discutible el singular de la afirmación.

Siguió la actividad del Cine-Club de Buenos Aires en 1930. El testimonio más elocuente no se encuentra en publicaciones argentinas, sino en una nota que Guillermo de Torre publicó en La Gaceta Literaria (Madrid, n.° 79, 1 de abril de 1930). Pasa revista a los films exhibidos el año anterior y agrega al acontecimiento del estreno de El perro andaluz (sólo cita a Luis Buñuel) dos meses después que en París y antes que en Madrid, “no sin promover cierto escándalo”, acota. Expone Guillermo de Torre un panorama realista de la institución:

“…bien orientado en sus comienzos, certeramente emproado, sólo requiere ahora disponer de mayores cimientos, a fin de incorporar a sus programas obras de absoluta y primicial nove-dad. Es necesario que establezca relación con los cine-clubs europeos, y especialmente con el de Madrid, para contribuir a afinar sus directrices y enriquecer sus exhibiciones, procurándose films que de otra forma resultaría imposible procurarse aquí”.

Observa que:

“la novedad más considerable que puede presentar el Cine-Club de Buenos Aires con relación a todos los clubs similares europeos es la abundancia de films rusos y soviéticos, de aquellos que la censura europea proscribe y que aquí se dan públicamente y sin mayor asombro.”

Finaliza diciendo:

“El Cine-Club será el único refugio de este arte (el cine) como tal, mientras no surjan las salas especializadas, mientras los cines típicos del centro de la ciudad (y en Buenos Aires no hay menos de diez en el espacio de cuatro ‘cuadras’ o manzanas) prodiguen indistintamente lo excelente y lo pésimo ante un público más opiómano que cinéfilo.”

Aunque publicada en abril de 1930, la nota de Guillermo de Torre está fecha-da en Buenos Aires en 1929. En la misma Gaceta (Madrid, n.° 81, 1 de mayo de 1930), el ensayista publica “Un arte que tiene nuestra edad”, aclarando que son fragmentos de dos conferencias en la Facultad de Ciencias Educacionales de Panamá el 19 y 20 de noviembre de 1929, en un acto que, a pesar de no espe-cificarse, ha sido organizado por el Cine-Club de Buenos Aires. En el número 85 de Gaceta (1 de julio de 1930), otra nota, “Obertura a la Sinfonía metropolitana de Walter Ruttmann”, es a raíz de su exhibición allí. Con todo, la programación de 1930 no aparece detallada ni en otras fuentes. El periodismo comercial parecía no preocuparse por una actividad no promovida por distribuidores y circuitos de exhibición.

La última referencia contemporánea completa de las actividades del Cine-Club de Buenos Aires se encuentra en la revista Nosotros (Buenos Aires, n.° 265, junio de 1931), en una nota firmada por el escritor Sigfrido A. Radaelli. El 6 de marzo se inauguraron las sesiones regulares en el céntrico cine Hindú Palace con “La fiesta del dibujo animado”, que incluyó veinte películas mudas y sonoras de Pat Sullivan, Walt Disney, Charles Bowers, Bob Sullivan, Max Fleischer, Ub Iwerks, Bobby Snerley y Bud Fisher, más un film de Chaplin y otro de títeres, Las marionetas de Gorno. Hasta llegar a cuatro ciclos –además del dibujo animado, se revisó a Langdon, Chaplin y Carl Froelich, y se estrenó La línea general, de Eisenstein–, las funciones continuaron en el Hindú. Luego pasaron a Los Amigos del Arte. El comentario llega hasta la función número 40, el 3 de junio, inventa-riando la función de homenaje al fallecido F. W. Murnau, films de René Clair (El viaje imaginario, El fantasma del Moulin Rouge), los films de objetos y seres de Bowers, y algunas reposiciones.

Hasta entonces no apareció el cine argentino, de ahí que sea interesante rete-ner que “la noche del 15 de mayo –escribe Radaelli– se dedicó a la película en 16 milímetros, comprendiendo el programa films extranjeros y reducciones (de 35 a 16 milímetros), y films documentales de aficionados argentinos”. Continúa el cronista: “En el intervalo, León Klimovsky pronunció un comentario al cinema-tógrafo en miniatura, estableciendo sus posibilidades, de las que esta exhibición dio un aproximado indicio”. Entre los cortometrajes mejor logrados cita Palomas, de J. M. Méndez; Imágenes urbanas, de Carlos Connio; y Experiencia de mon-taje, de Cassano y Klimovsky. Puede que esto se relacione con un testimonio de Klimovsky (reportaje en Cuadernos de Cine, citado): “Organizó también [el Cine-Club] un grupo de filmación en 16 milímetros, en el que, entre otros, se hallaba Saslavsky [Luis], quien dirigió en un corto a Amelia Bence”. En el currículum de Klimovsky agregado a esa nota se especifican, entre 1928 y 1931, ciento catorce

Orígenes del cineclubismo



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exhibiciones y conferencias. Entre estas se incluiría una de Jorge Luis Borges sobre el cine de Sternberg, legendaria en la tradición oral pero no publicada ni precisa-da en fecha. Sí está publicada una de Jorge Romero Brest acerca de “El elemento ritmo en el cine y en el deporte” (Nosotros, Buenos Aires, n.° 247, diciembre de 1929). A los films enumerados Klimovsky agrega otros como El expreso de Manchuria (Ilia Trauberg) y La caída de la casa Usher (Jean Epstein).

Se conserva un folleto titulado El film independiente, editado por el Cine-Club de Buenos Aires, a propósito de un ciclo con ese título, a realizarse en septiembre y octubre de 1931 en Los Amigos del Arte con un abono de vein-ticuatro pesos. En la introducción se cita la famosa reunión de la Federación Internacional de Cine-Clubs en el Castillo de La Sarraz (Suiza), sin aclarar o negar conexiones con ella:

“El film independiente no ha sido hasta hoy conocido en Buenos Aires, si se exceptúan los films de una de sus orientaciones, la vanguardia de Francia, que diera a conocer Los Amigos del Arte [por el Cine-Club] en 1929”.

El resto del folleto enumera la programación del ciclo: La lluvia, Joris Ivens y Mannus Franken; El jardín de Luxemburgo, Franken; El puente de acero, Ivens; Ritmos de luz, Oswell Blackeston y Francis Bruguière; A propósito de Niza, Jean Vigo y Boris Kauffman; Velocidad, Cordero-Martina; Imágenes de Ostende, Henry Stork; La marcha de las máquinas, Las noches eléctricas, Negativos, Montparnasse y Robots, Eugène Deslaw; Cinco minutos de cine puro, Henry Chomette, y Campos Elíseos, Jean Lods. Como de probable adquisición figuran Borderline, el drama de Kenneth MacPherson, con Paul Robeson, y El riel, de Lupu Pick.

Ya en 1932 el Cine-Club de Buenos Aires no funcionó. Las conexiones con Madrid que había reclamado Guillermo de Torre no pasaron aparentemente de las suyas personales con La Gaceta Literaria. Otras no se habrán podido inten-tar. En la nota de Cine Arte citada y no firmada, pero de probable autoría de Klimovsky, se lee:

“Indudablemente era un ensayo prematuro: el público fue siempre muy reducido, y al cabo de cuatro años de esfuerzo hubo que suspender las sesiones. Sin embargo, la experien-cia estaba hecha y se habían recogido enseñanzas positivas y fecundas. Especialmente estas dos: era preciso reunir un mate-rial propio lo más amplio posible y, por otra parte, estudiar una organización comercial mínima que permitiera sustentar lo puramente artístico y cultural, objeto esencial de estos propó-sitos y estos ensayos”.

La bandera quedó, efectivamente, en manos de León Klimovsky, quien se dedicó a coleccionar films “con los reducidos medios de un particular” y, a tal efecto, con los años, se asoció a Elías Lapzeson, otro fanático cinéfilo. Fundaron

Cine Arte, cuyo logotipo era igual al del antiguo cine-club. Lapzeson viajó a Europa en 1939 para formalizar contactos y adquisiciones, y lo sorprendió la guerra, con las imaginables dificultades. En 1940, del 4 de abril al 18 de agosto, Klimovsky programó ochenta sesiones de cine de museo y artístico en la sala céntrica Baby (actual teatro Ateneo). Las sesiones se prolongaron en 1941 hasta alcanzar el número de 160. El éxito de tantas jornadas determinó el proyecto de construcción de una sala especializada en pleno centro de Buenos Aires: el local, denominado justamente Cine Arte, con capacidad para trescientos cincuenta espectadores, se inauguró el 30 de enero de 1942 en Corrientes 1553. Pervivió hasta 1945, no pudiendo ser indemne a los avatares de la posguerra y la pre-cipitación de variadas cinematografías en la cartelera de Buenos Aires. Tal vez, como dijo Manuel Villegas López, impuso definitivamente en Buenos Aires al cine francés. Y se acordó del cine argentino: estrenó el film independiente Puertos de ensueño (Cándido Moneo Sanz, 1942) y reestrenó un casi desconocido de la época muda, Fausto (Martínez-Gunche, 1923).

En tanto, el crítico Andrés Rolando Fustiñana (Roland) fundó el Club Gente de Cine el 6 de junio de 1942, algunas de cuyas primeras funciones tuvieron lugar en Cine Arte. Tras contactos directos de Roland en Europa, Cine Arte y Gente de Cine se fusionaron en 1949 para constituir la Cinemateca Argentina. El Club Gente de Cine dio hasta 1965 cerca de mil quinientas funciones, reabsorbién-dose desde este último año a las sesiones diarias de la Cinemateca en salas e instituciones diversas.

Vale recordar del Club Gente de Cine que, además de su actividad específica, recibió a ilustres visitas extranjeras, realizó exposiciones, promovió cursos y editó la revista Gente de Cine, 44 números de 1951 a 1957. En 1954 se fundó el Cine-Club Núcleo, liderado por Salvador Sammaritano, que hasta hoy supera cuatro mil funciones y en los años sesenta edi revista Tiempo de Cine (23 números), publicando más tarde monografías y libros.

Sobre esas bases se afianzó la actividad cultural-cinematográfica en la Argentina, de más en más adentrada en la problemática del cine que se hace en el país, incluso en una época sometida a la dureza de la censura tanto como la producción. El cineclubismo contribuyó enormemente a las programaciones de jerarquía de las salas comerciales, y hasta ha abierto brechas en la difícil y conta-minada programación fílmica de los canales de televisión.

Orígenes del cineclubismo


Índice

Del primer noticiero al cine en continuidad 7

Biofilmografía de Mario Gallo 11

El éxito masivo de Nobleza gaucha 15

Mariano Moreno, según Enrique García Velloso 19

Historia argentina “made in USA” 25

Orígenes del dibujo animado 29

El adelantado documentalismo de Greca 35

Una curiosa experiencia de Clemente Onelli 43

Elías Alippi, director anticipatorio 49

El viraje de Luis Saslavsky 53

Una primera versión de García Lorca 55

Perfil de José Gola 57

Dávalos en malogrado proyecto de Manzi 61

La épica y el tiempo: La guerra gaucha 65

Lo poemático en Malambo 69

Eva Duarte antes de Evita 71

Carlos Schlieper: la comedia burguesa 75

El hito esencial de La casa del ángel 77

La soledad de Calki 81

Trascendencia de Mario Soffici 85

La crítica especializada 87

El cine desde y con Borges 91

Orígenes del cineclubismo 95


Otras publicaciones del autor

Gardel, mito-realidad (en colaboración, 1965)

El Negro Ferreyra, un cine por instinto (1968)

Discepolín y yo (memorias de Tania, 1973)

Leopoldo Torres Ríos, el cine del sentimiento (1974)

The Connection: Three Essays in the Treatment of History in the Early Argentine Cinema (Los Ángeles, 1975)

Ochos escritores por ocho periodistas (capítulo “Horacio Quiroga y el cine”, 1976)

El tango en el cine (vol. 8: “La historia del tango”, 1977)

Aquel tapado de armiño (selección de Manuel Romero, 1978)

Literatura argentina y cine nacional (1981)

Censura, individuo y sociedad (en colaboración, 1983)

Historia del cine argentino (en colaboración, 1984)

Desde ya y sin interrupciones (en colaboración con María Esther Podestá, 1985)

Torre Nilsson por Torre Nilsson (selección, 1985)

Radiografía de Carlos Gardel (en colaboración, 1987)

The Garden of Forking Paths (Argentine Cinema, capítulo sobre el cine sonoro hasta los 60, Londres, 1988)

Tango y cine (París, 1989)


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23° Festival - Cine argentino en capítulos sueltos

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