AUTORA: GABRIELA ALEMAN TITULO: Escupir al cielo: Ratas, ratones y rateros Quisiera argumentar que la película Ratas, ratones y rateros de Sebastián Cordero (1999) es la primera película ecuatoriana que pretende mapear audiovisualmente al Ecuador y para hacerlo, adopta lo popular-juvenil como punto de fuga de su narración. Cuando Cordero jerarquiza al país, lo divide y reconstruye fílmicamente, no lo hace con una estructura de dominación y representación en mente. No busca establecer una columna vertebral, una columna ecuatorial, donde cada actor del drama nacional tenga un pie de entrada predeterminado. Una hendija propia. Más bien, y la propia estructura abierta de la narración lo permite, lo que la película establece como norma es la inestabilidad. La falta de identidad. Lo movedizo como momento histórico. La transición de un modo de vida a otro: la globalización y su reverso, el desmantelamiento de la tradición. ¿Pero de cuál? Antes de entrar a la película, quisiera volver a las "líneas de fuga" de Deleuze y Guattari. Ambos argumentan que las formaciones sociales no se definen por sus instituciones hegemónicas e ideológicas sino por su potencial de cambio, por sus "líneas de fuga". Si seguimos a Shaviro en The Cinematic Body, el argumento de Foucault sería similar, las relaciones inestables de fuerza preceden cualquier estructura fija de dominación,

No form of domination is ever final: every structure nourishes within itself the forces that potentially lead to its destruction.

Lo popular, con su exceso, está constantemente amenazando el orden burgués en la película; la cultura juvenil a la "alta" cultura; la ratería a la ley; el mestizaje a una pretendida pureza racial; el deseo de dinero, de más dinero, a la tradición; la corrupción al derecho. Es sólo que todo, absolutamente todo, está corrupto en Ratas, ratones y rateros; lo único que varía es el grado de intensidad de esa corrupción. Como en el juego infantil de "Caliente, tibio, frío", esa intensidad, el apelativo de rata mayor se mide en grado ascendente hacia la violencia. Caliente!, caliente!: asesinato Tibio!: crimen Frío: desolación. En ese juego de violencia participan varios personajes. Brevemente: tenemos dos primos, uno de la sierra, Salvador, que vive con su padre y abuela inválida en el Sur de Quito, en las afueras o arrabales; viene a visitarlo su primo de la costa, Angel, de su misma clase social pero de otra etnia (que se diría, más oscuro), drogadicto y ladrón, que viene huyendo y perseguido por un crimen que cometió en Guayaquil. El primo serrano pide ayuda a su prima de clase alta , Carolina, (que se diría, más blanca), que vive en el Norte. Esos son los personajes centrales; alrededor de ellos se trama la historia que envolverá a todos en un espiral de violencia y muerte y que en todo momento girará alrededor del personaje de Angel, el detonante de toda la acción. Con varios elementos de un "Road movie", será para Salvador un viaje de descubrimiento1, y

1 Hay varias referencias de un tránsito de la inocencia hacia la madurez: en el principio de la película y cuando está a punto de entrar Angel al filme , Salvador fuma por primera vez , -¿Desde cuándo?, le pregunta su amigo sorprendido en el terminal de buses;

tránsitos a cuasi-video clips musicales intensos y climáticos, Cordero intoxica a su público con el contacto fugaz de lo Real. Dice Walter Benjamin que,

No sooner has the spectator's eye grasped a scene than it is already changed. It cannot be arrested2.

Con un hábil manejo de la edición que fluye entre escenas de trance detenido a jump-cuts que aceleran la acción, la historia se narra en un continuo presente. La acción siempre se precipita hacia adelante. Y en ese discurrir frenético del tiempo, el espacio de lo Real irrumpe intercalado a la sobre exposición de la imagen que es parte de cada desesperado intento por evadir la realidad de Angel: cada vez que enciende su cigarrillo de base, de tóxico, el ritmo cambia, el exceso de luz borra los bordes de la realidad, y caliente!, caliente!, un nuevo asesinato se precipita. Es, pareciera ser, lo Real dejándose ver por un instante. Un instante que se hace imposible de sostener por parte de Angel - que lo desborda- : ver el futuro, el pasado, su presente: todo al mismo tiempo: el Aleph. El cegador contacto con lo Real. Que hipnotiza al público, que lo hace imaginar que puede identificarse con lo que ve en la pantalla. Dice Martín-Barbero que el cine media vital y socialmente en la constitución de una nueva experiencia cultural de lo popular urbano: el cine conecta con el hambre de las masas por hacerse socialmente visibles y al permitir al pueblo verse: lo nacionaliza. Pero detengámonos en la táctica de Cordero, ese momento de epifanía, el momento en que el tiempo deja de ser tiempo, de borramiento de bordes, en el que la luz invade la pantalla y un cierto aura cubre la acción: es también el momento en que el personaje central se droga. Se escapa de la realidad. Cinco veces durante el filme el pulso de la acción se acelera, una luz blanquecina inunda la pantalla y todo Ecuador3 se intoxica junto a Angel. Ahora, amen

luego cuando pide la pistola que ha encargado a su primo y que éste vendió sin su consentimiento, Angel se niega, diciéndole, -Eso es para gente grande. Compadres. , Salvador no protesta; y en referencia a su poca experiencia sexual, cuando la novia/prostituta de Angel le pregunta si es coco (virgen) y él ofuscado y negándolo pregunta quién le ha dicho eso, sólo para algunas tomas después, reconocerlo frente a Mayra. 2 Quisiera seguir los argumentos de Shaviro sobre la experiencia de mirar una película, argumentos que alejan cualquier interpretación estable, anclada en un orden simbólico:

Cinema invites me, or forces me, to stay within the orbit of the senses. I am confronted and assaulted by a flux of sensations (…)I am viscerally affected by this image and this sound, without being able to have recourse to any frame of reference, transcendental reflection or any Symbolic order. No longer does a signifying structure anticipate every possible perception; instead, the continual metamorphoses of sensation preempt, slip and slide beneath, and threaten to dislodge all the comforts and stabilities of meaning.

3 Recordemos que Ratas, ratones y rateros ha sido la película ecuatoriana más taquillera de la historia del cine ecuatoriano y que en cualquier video club de barrio se puede encontrar una copia pirata del film, para degustación y disfrute casero.

de lo sintomático4, la operación del director sigue la línea que hemos venido planteando como estrategia del cine,

What film offers its viewers is something far more compelling and disturbing: a Bataillean ecstasy of expenditure, of automutilation and self-abandonment -neither Imaginary plenitude nor Symbolic articulation, but the blinding intoxication of contact with the Real.

Y también con la definición heterodoxa de Taussig sobre la noción de identificación, que nos interesará para el resto de este trabajo. Contrariamente a lo que el sicoanálisis entiende por identificación o estabilización del sujeto, Taussig plantea , junto a Benjamin, que el sujeto se vuelve más indeterminado en el proceso de mimetización. Se borran las identidades fijas y los bordes entre lo exterior y lo interior. El espectador no cree en la realidad de la ilusión que ve en la pantalla, pero sí es afectado por ella. El "efecto de choque fisico" como Benjamin definió ese proceso, rompe los hábitos tradicionales de la percepción visual. El espectador experimentaría entonces ese borramiento de identidad, esa unión con lo Real, a través de la luz cegadora, el fuego quemando las yemas de los dedos, embotando los sentidos de Angel, confundiendo sus percepciones. Su realidad. Sumergiendo al espectador en la era de lo visual, de lo mass-mediático, de la globalización. Proyectando al Ecuador hacia lo moderno, hacia esa otra lógica que no es más la literaria, sino que se conecta por bits y une en un solo texto digital el sonido con la imagen. En el tiempo del presente: de lo audiovisual. Así, la película de Cordero seduce al Ecuador que retrata y crea a la vez. Lo que intentaré a continuación es identificar dos movimientos dentro del filme, dos instantes que visualizan la cultura ecuatoriana de los años 90: la corrupción y sus distintas gradaciones dentro de la película y la figura de Angel como punto de roce entre la tradición y la globalización y la mediación simbólica del diablo en ese tránsito hacia el capitalismo neofordista. Ratones y rateros

Everyone’s a thief. Crime is a matter of access. The only reason the mugger robs you is because he doesn’t have access to the books. If he did, he’d be a lawyer. I’m not sure what you have access to”- he gave me a look as if I was guilty of something I myself was too afraid to say out loud- “but whatever it is that you have access to, that is what you will steal.”

Bodega Dreams, Ernesto QuiñonezEn la tercera escena de la película, Marlon - el amigo y compinche de Salvador- verbaliza la división que separa a Angel de su primo,

-No me gusta la onda del man. 4 Que la identificación con la representación de la Nación ecuatoriana se de a través de ese estado alterado y torpe que produce la base -el residuo químico, el desecho, de la cocaína-, cuando las diferentes clases, razas y espacios de lo ecuatoriano se reconocen como una familia. Y cuando en lo meta-fílmico, el Estado ecuatoriano se plantea nuevamente su viabilidad y ciertas provincias llevan a cabo referendums para dividir a la nación en autonomías independientes . ¿Sólo bajo la influencia de alucinógenos Ecuador puede dejar de ser más que una línea imaginaria?

-¿Y qué diferencia hay entre la onda del man y la nuestra? -Que nosotros no nos hacemos cagadas.

El diálogo se lleva a cabo mientras los dos están robando las plumillas de un auto y a punto de que Marlon rompa la ventana del mismo carro para robar el radio. El nos se pronuncia en el momento en que estalla el vidrio: como énfasis es muy efectivo. La sintaxis de los ratones es esa, cuidarse entre sí y cagar, pero sólo un poco, a los demás. Otra de las máscaras sintácticas de los ratones es la subversión. Son lo popular proponiendo una estética de lo vulgar frente a la torpe ética burguesa. Mientras roban, encuentran una pistola, encañonan al cuidador y escapan; el espectador vitorea sus logros. La música extra-diagética, Guajira Mora, funciona como partitura de la acción y subraya el elemento popular/subversivo5. Tampoco es casual que el coche que roban, una convertible chillón amarillo, pertenezca a alguien de la alta burguesía que ha tenido que penetrar ese sector de la ciudad para conseguir su cédula de identidad. Para poder identificarse como ciudadano en el Registro Civil. Como si el carro, la manera de comportarse y su ropa no fueran suficiente identificación, no propusieran suficiente diferencia. El director continua mapeando al Ecuador y enfatizando su escritura visual y auditiva. Si los ratones proponen una rabelesiana gramática jocosa, exenta de normas y decoro, juguetona y poco amenazante para el orden; las ratas se inmiscuyen en asuntos más graves y merodean las veredas del poder, rozando sus esencias: subrayando sus secretos. Transgrediendo sus tabúes. Amenazando a la ley. Así los señala Angel mientras cuenta la historia del dedo que le falta a su primo Salvador,

-No me quedó otra familia. Estaba en cana6, el sapo del abogado me prometió que me sacaba, pero que necesitaba el billete para el juez. Si hasta el man mismo me consiguió una señora para que me preste. Y ahora tengo a todos los hijos buscándome para cobrar.

Si el Estado es el corrupto mayor, qué le queda a la rata sino entrar en la trampa para luego tratar de escapar. En la trampa de la ley. La tarifa extraoficial o el billete es la otra cara de esa ley . Dice Taussig en The Magic of the State,

Like the official and the "extra-official", the true and the forged are flip-sides of stately being; neither could exist without the other. (…) This term is exemplary of that wonderful phenomenon wherein what is opposed to the rigor of Law partakes of its language and power, the tarifa extraoficial, for

5 Los versos de la música que acompaña esta escena, arreglados en versión rock por el grupo "Los perros callejeros", son coplas populares de los Andes, "Cantares del pueblo ecuatoriano", recopilados en el Siglo 19 por Juan León Mera, compositor del Himno Nacional ecuatoriano y representante de la "alta" cultura. Las coplas recogidas por él son, sin embargo, el primer intento por mantener un registro de las tradiciones populares ecuatorianas, a pesar de su "sanitización" al transcribirlas.

6 Cárcel.

instance, belonging both to the world of officialdom and to a burlesque of that world in its meaning an illegal bribe that is so routinized that it is essential to governing. What brings this into the orbit of the magic of the state, of course, in concert with the trickery involved by mimesis and alterity, is the simultaneous admission and negation of this otherwise glaring but necessary contradiction. For corruption to be maintained as an open secret at this intensity there has to be a stout denial that it occurs. It completely misses the point to say that the state is corrupt, because for corruption to be systematic there has to exist its systematic opposite, the rule of Law.

Antes de seguir pensando en esta configuración, veamos otro ejemplo, esta vez de la corrupción de los ratones: de su sapada: de su viveza criolla. Marlon y Salvador intentan vender a un incauto chofer un tapacubo robado de su propio auto. El parlamento musical del grupo Tanque, enmarca la escena,

¿Señor presidente, qué va a hacer con todo lo que acaba de robar?

Y comienza la negociación,

- No le estoy vendiendo nada robado. - Bueno, a ver, a ver, ¿ y cuánto? - Ochenta no más. - No, no, veinte. - No pues jefe, eso no alcanza ni para el gas. - Ya, cincuenta, ni para vos ni para mí. - Bueno, ya. - Está bacán, igualito a uno que tenía. Pondrasle bien,

para que no se me roben. Todos contentos. El chofer cree que ha hecho un buen negocio, que se portó más vivo que el guambra, el guambra sabe que es más sapo que él. ¿Pero cuál de ellos es más gil, si el Presidente7 robó todo? La escena es casi un sketch, un guiño carnavalesco al espectador; una levedad que se irá perdiendo a medida que Angel se convierte en el personaje central de Ratas, ratones y rateros. En la medida en que la jerarquía de la rata se impone sobre la de los ratones. Pero hasta este punto de la cinta los pequeños crímenes de los jóvenes

7 Recordemos que a fines del '97 Abdalá Bucaram huyó del país dejando las arcas del Estado vacías y que en el '99, Yamil Mahuad, comenzó ya el proyecto de dolarización, que terminó con su régimen y precipitó a Ecuador al caos político y económico. Huyó también de la ley hacia los Estados Unidos. "Tamme" del grupo Tanque, hace la pregunta retórica antes mencionada a un presidente que huye del país en avión. La Compañía TAME, cuyas siglas quieren decir, Transporte Aéreo Militar Ecuatoriano, es la compañía de las fuerzas armadas y de su comandante en jefe, el Presidente de la República.

parecen más bien un ensayo utópico de subversión de poderes, presente en el propio lenguaje8. Dicen Shohat y Stam que,

Carnival suspends hierarchical distinctions, barriers, norms, and prohibitions, installing instead a qualitatively different kind of communication based on "free and familiar contact" (…) everything is pregnant with its opposite, within an alternative logic of permanent contradiction and non-exclusive opposites that transgresses the monologic true-or-false thinking typical of a certain kind of positivist rationalism (…) Carnival sees social and political life as a perpetual "crowning and uncrowning" and the permanence of change as a source of hope.

Como estamos inmersos en un espectáculo, que Marlon mienta realmente resulta secundario; las palabras, por sobre usadas dejan de significar algo -robo/inocencia- terminan por tener , ambas, dos significados. Enmascaran. Esas palabras crean una complicidad con el secreto que fabrican. Cuando el espectador desenmascara la verdad sólo encuentra que trae hacia adelante lo que antes estaba atrás: "crowning and uncrowning". Dice Deleuze que,

The notions of relevance, necessity, point are a thousand times more significant than the notion of truth. Not because they replace it, but because they're the measure of the truth I'm saying.

¿Cuál es la relevancia de esta escena? Ya que no adelanta en nada la acción. ¿Mostrar una simbólica rebelión carnavalesca de los débiles y ubicarlos en las personas de Salvador y Marlon?, acaso; pero, si así, ¿quiénes serían los débiles? ¿Los que poseen poder económico o los que poseen viveza? O tal vez en esa propia ambigua relación es donde reside la noción de importancia. O acaso la relevancia está en los tapacubos, que podrían llegar a funcionar metonímicamente como circulante; en esos objetos que cambian de mano en mano y que al hacerlo se desfamiliarizan ante nuestros ojos. Dejando de funcionar como objetos referenciales: anulándose tanto como cosas como como signos. O el director nuevamente dejando la impronta de la imagen sobre la palabra, jerarquizando los elementos de su cinta9. O marcando claramente la diferencia entre Angel y Salvador; entre las ratas, los ratones y los rateros. La rata

You don't get nothing for free, unless, 8 Mientras los jóvenes tratan al comprador de usted -con respeto- él los trata de vos (signo de extrema confianza o desprecio, cuando usado con desconocidos, en Ecuador) para luego cambiar al tú. 9 Dice Shaviro que, "The only response to questions regarding the use and nature of objects is a liberation of the visual from objectifying linguistic categories. The disjunction between speech and image reflects the incapacity of language (metaphor and metonymy) to abolish and replace appearance (the literal). Apart from all speech, or at its limit, the image subsists, a trace or residue, alien to the process of signification".

of course, you steal it Angel opera simbólicamente como el Diablo10 en la cinta. Y el ángel (caído) es dueño de muchos disfraces. Angel se transforma varias veces a lo largo de la película: en héroe, hijo pródigo, serpiente, visionario, amante, traidor, salvador. No sólo asume ciertos roles sino que se transforma físicamente: es el bacán, el rubio platinado, el sabroso, el vencido. En cada nuevo papel adopta otra careta frente al mundo, cada nuevo golpe provoca una contraofensiva. Cuando derrotado y cercado, apela al amor que se debe a la familia, amor que ha pisado a lo largo de la cinta,

- ¿Qué crees, que yo he venido a joderte y ya? (…) - Hay que seguir adelante, si no, no estamos en nada. (…) - No te olvides que tú y yo tenemos la misma sangre.

Pocas escenas antes aparecía como el salvador,

- Oigan familia, tengo la solución a la profunda crisis económica financiera por la que atravesamos, people.

(…) - Confíen en mí.

He inicialmente había llegado triunfador, un empresario del crimen,

- Oye, ¿te acuerdas de lo que te decía la última vez que estuve por acá? - De lo de pensar más en grande, loco. Mira, lo que ustedes están haciendo ahora está bien hermano. Pero patearse11 plumas y aros es papaya. ¿Entiendes? Tienen

10 La alusión más directa es cuando, luego de robar un carro, huye junto a Salvador de la sierra (Quito) a la costa (Guayaquil) y al pasar por el camino más transitado de Ecuador, Santo Domingo de los Colorados, tiene que parar frente al rostro esculpido del "Poder brutal", debido al ataque epiléptico (¿Posesión espiritual?) de Salvador. El rostro del Diablo insertado en la montaña tiene una curiosa historia. Un camionero que transitaba ese camino a diario, era hasta hace cinco años el único camino que unía a la costa con la sierra y por eso de gran importancia económica, tuvo una visión. El Diablo se le apareció y le ordenó que esculpiera su imagen. El camionero semi

-analfabeto y sin ningún conocimiento artístico, reunió varios millones de sucres, dejó su trabajo y durante un año, esculpió el "Poder brutal" . Esa zona geográfica, zona transitoria entre climas, vegetaciones y culturas distintas, a las cuatro de la tarde se ve cubierta en neblina todos los días, los precipicios son violentos y en las tierras aledañas, los shamanes más poderosos de Ecuador, de la tribu de los Colorados, llevan a cabo sus transacciones con el más allá. Luego de que el ataque de Salvador termina, lo vemos a él sentado, descansando. Angel lo ronda, se mueve atrás de él, al momento de comenzar un diálogo entre los dos, el rostro de Angel cubre al del Diablo en el campo visual de la toma; cuando se mueve, el perfil de ambos marca como fondo el primer plano del rostro de Salvador. 11 Robar.

que tener más ambición, ustedes se juegan la vida por cuatro reales, como si fuera por cuatro melones12. (…) - Aquí en Quito nadie me conoce y con ésto (señalando su pelo), ni hablar. Nos organizamos con un grupo de gente que no esté fichado por los rayas y nos hacemos el billete, familia. - ¿Qué tienes en mente? - Autos, casas y hasta bancos si quisiéramos.

Antes de entrar a la cosmogonía del Diablo y su relación con el capitalismo, quisiera detenerme por un momento en la teorización del crimen en su faceta globalizada y en la metamorfosis de la comunidad en ese contexto. Findlay ofrece varias perspectivas al respecto,

Globalization is a reflexive concept. It means modernization and the marketing of predominant consumerist values. In this respect the influence of modernization over developing cultures in transition initially destabilizes custom and tradition. It provides the potential to position crime as a natural consequence of many modernization paradigms previously considered to be subverted by crime. (…) Spatial barriers have collapsed so that the world is now a single field within which capitalism can operate and capital flows become more and more sensitive to the relative advantages of particular spatial locations. The context of crime is such a location. (…) Globalization is the metamorphosis of the community in which networks of responsibility are stretched to the limit or become the province of proxies such as the state, international organizations or the multinational corporation…the crucial bonds of obligation are replaced by a more symbolic and representational responsibility.

Las relaciones sociales de Ratas, ratones y rateros están todas atravesadas por el crimen, por la disolución, por la mercantilización. Las diferentes clases sociales sólo se rozan en ese contacto: J.C. comprándole armas y drogas a Angel, o proponiéndole que robe su propia casa, por temor a su padre; Carolina pidiéndole grifa a su primo, porque en su medio no podría conseguirla, ella mismo pasándoles billete a los chapas13 para que no la lleven a la cárcel. La familia de Salvador rota, los lazos de confianza descompuestos,

- Acuérdate que (Angel) se robó la televisión, que era la única distracción que tenía tu abuelita.

12 Millones. 13 Policías.

El único grupo que pareciera formar una comunidad es la de los propios ladrones, que se cuidan entre sí. Claro, hasta que el dinero - la tentación de tener más de él- rompe las alianzas. El crimen no habla un lenguaje parroquiano sino globalizado y sus posibilidades son infinitas,

- ¿Para qué necesitas plata con tanta urgencia? - Yo tengo que salir del país. - ¿Para ir a dónde? - A Colombia, a la Johnny. - ¿Qué vas a hacer allá? - Lo mismo, familia, lo mismo.

Ese lo mismo habla de un mundo mucho más grande que Ecuador. Un mundo igual pero diferente, donde las mercancías con las que escapa Angel al final de la película tendrán igual valor. Las mercancías son lo importante, no el sitio, ni la gente, ni el lugar. El crimen es un trabajo más,

- Nos sacamos la lotería Angel. Así sí se trabaja bien. Y sin embargo la película habla de un sitio específico. De un país periférico donde la metamórfosis hacia el capitalismo se encuentra en plena marcha. Para seguir el marco movedizo que plantea la cinta, el momento sintomático de transición que atraviesa Ecuador será interesante seguir los planteamientos de Taussig sobre la función simbólica del Diablo. Según Taussig toda sociedad que atraviesa una transición del precapitalismo al orden capitalista, sufre un holocausto ético. Su código moral y su manera de entender el mundo se tiene que replantear. El Diablo se presenta como mediador en ese choque entre dos sistemas muy diferentes de producción e intercambio14,

Until de new spirit, the spirit of capitalism, displaces the creations of the imagination that give meaning to life in the precapitalist world, until the new "rules of the game" are assimilated, the fabulations that the commodity engenders will be subject to precapitalist meanings, and the conflict expressed in such a confrontation will be one in which man is seen as the aim of production, and not production15 as the aim of man.

La transición que plantea Taussig es la que posibilitó el Realismo Mágico en América Latina, la literatura del boom y que, como descripción, aún lo sería del campo latinoamericano. En el medio urbano, en los albores del siglo veintiuno, este planteamiento, más bien, se formula como una referencia a los resabios de un modo de vida que perece y que la cinta simboliza en la abuela muda que no

14 Dice Taussig en The Devil and Commodity Fetishism in South America, "The fetishism that is found in the economics of precapitalist societies arises from the sense of organic unity between persons and their products, and this stands in stark contrast to the fetishism of commodities in capitalist societies, which results from the split between persons and the things that they produce and exchange. The result of this split is the subordination of men to the things they produce, which appear to be independent and self-empowered". 15 Dice Marx, "The whole mystery of commodities, all the magic and necromancy that surrounds the products of labor as long as they take the form of commodities, vanishes therefore, so soon as we come to other forms of production".

opina, ni camina, ni se perturba por nada. Que sólo impone su cuerpo, su cuerpo moribundo, sobre su familia. Las referencias al Diablo son directas, es un diablo de cuerpo presente, sin mediación mágica. Un Diablo posmoderno que deja claro que las mercancías dominan a sus creadores, que la producción es el fin de la economía, que las leyes del mercado triunfan siempre sobre las éticas. Ese es el mundo de Ratas, ratones y rateros . El segmento final de la película entrelaza las historias de los dos primos. Mientras Salvador paralizado mira al vacío: su padre muerto, un cadáver bajo su cama, la abuela a su cargo, solo; Angel en el auto robado - suena la música extra-diagética de "Nuestro Juramento", el himno nacional ecuatoriano, en voz de J.J.- con las joyas y las pistolas en su poder, prende su tóxico y escapa. El mundo de Angel se impone, con su peso, como el de única viabilidad. El mercado como último horizonte.

Gabriela Alemán Febrero 2001

Bibliografía

Alliez, Eric y Michael Feher, "The Luster of Capital", Zone 1/2, 1989. Findlay, Mark, The Globalisation of Crime, University of Cambridge, Cambridge, 1999. Jameson, Fredric and Masao Miyoshi ed., The Cultures of Globalization, Duke University Press, Durham, 1998. Kittler, Friedrich, "Gramophone, Film, Typewriter", in October, 39, MIT Press. Shaviro, Steven, The Cinematic Body, University of Minnesote Press, Minneapolis, 1993. Shohat Ella and Robert Stam, Unthinking Eurocentrism, Routledge, New York, 1994. Taussig, Michael Mimesis and Alterity, Routledge, New York, 1993.

The Devil and Commodity Fetishism in South America, University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1980.

The Magic of the State, Routledge, New York, 1997. Quiñonez, Ernesto, Bodega Dreams, Vintage, New York, 2000.