100222686 de La Unidad de La Obra de Arte y La Completacion Del Ser Humano

7/30/2019 100222686 de La Unidad de La Obra de Arte y La Completacion Del Ser Humano

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De la unidad de la obra de arte y la completacin del ser humano.

El mandato de la esttica clsica en el arte contemporneo.

Mirsa Acevedo Molina

El hombre vive de una manera muy rara,

cuando es joven vive como si no fuera a morir y

cuando es viejo muere como si no hubiese vivido

El fin de la obra y el mandato de unidad.

Hay en Aristteles una idea central en su Potica, que es la de unidad de la obra en

torno a un fin. Este fin que es el objeto de la produccin artstica, es para l la mimesis,

caracterstica sustancial que unira a todas las artes ficcionales, mientras qu es lo que

se imita, con qu elementos o instrumentos y cmo, seran aquellos aspectos variables

que diferenciaran a unas de otras artes imitativas.

Aunque es importante sealar que respecto del objeto, la poesa y las artes plsticas1

estaran ligadas, pues en ambos casos este sera la accin humana, yo me quiero referir

aqu a otro aspecto aglutinador entre ambas disciplinas, el que se relaciona con el deber

serde totalidad y de unidad de toda obra, tanto en el sentido de causa final, de

completacin y adecuacin a su ser, como en el sentido prctico de coherencia entre las

partes y el todo -de consistencia-, y a la persistencia de este mandato a travs de la

historia del arte y de las ideas estticas.

En esta idea de unidad necesaria a toda obra, que se da primero en Aristteles hablando

de la potica como techn, y luego en Horacio hablando de la potica como ars, hay una

dimensin prctica que mencionan2

y una dimensin metafsica no explcita. La

dimensin prctica se relaciona con la coherencia entre las partes y el todo, y esta

nocin de todo conlleva una dimensin metafsica: la causa final. La obra, dice

Aristteles, busca producir un efecto de conmiseracin y temor en el pblico, y para ello

debe adecuar sus instrumentos, su ritmo, los caracteres de los personajes, en definitiva,

1Aquellas que se distinguen de la poesa por el medio utilizado para imitar: colores y figuras.

2 Elaboracin de procedimientos adecuados a los fines, los que se pueden ensear.


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posmoderno de aceptacin de las diferencias y de la sensacin de inestabilidad y de

incertidumbre4. Hay una escala de valoracin dominante, de bueno a malo, de lindo a

feo, de alta cultura a baja, y una esttica derivada de ello. Un ejemplo de ello es la

creacin de productos destinados a cada tipo de pblico dependiendo del lugar que

supuestamente cada uno ocupa, siendo los colores fuertes, lo sobrecargado y lo

estridente, lo que se destina al mercado flaite (expresamente ocupo el trmino con sus

connotaciones despectivas), mientras los colores pastel, lo equilibrado, lo light, el arte

no figurativo, estn destinados a las clases altas, entre tanto los intelectuales -gente fina,

aunque no rica-, en ese esquema, en vez de beige, visten de negro, salvo que sean

artistas, en cuyo caso est aceptado un poco de hipismo folk de buena factura. Las

vanguardias mismas, en pleno siglo XX dijeron menos es ms, rechazaron el

ilusionismo y el adorno, y dirigieron su trabajo hacia las esencias5.

El ser y el conocer

Con esta idea regreso al centro de lo que me ha motivado a desarrollar este ensayo: los

aspectos formales de la Potica en Aristteles estn unidos a su concepcin metafsica,

tal como lo estn en Platn y en los filsofos modernos. Platn no tiene una Potica,

pero s habla de la retrica en el Fedro, y se refiere al arte y la poesa en varias obras, en

especial en El Banquete y el Hipias Mayor. Su inters es declaradamente metafsico,

indicando explcitamente que busca la idea de belleza, a la que coloca separada del

mbito del hacer, pero asociada al mbito del conocer. Cuando habla de la belleza, parte

desde el arte y desde las cosas, pero rpidamente esta belleza en los seres queda

subordinada la verdadera belleza, que es el ser, y ese ser se debe conocer. Esa

experiencia de conocer el ser, es una experiencia esttica: la belleza del pensar, dira

Plotino, la mxima adecuacin del ser humano a su propia alma, que participa de lo

divino. El hombre que conoce es para este filsofo neoplatnico, ms completo, es ms

el mismo, es ms humano, es ms bello, porque para amar la belleza, hay que participar

de ella.

4 Es que justamente en pocas de incertidumbre el ser humano se aferra a las que tiene, busca dar sentido

a la vida, intenta vincularse con el mundo? Ms adelante veremos un caso en que esto se da as, en plena

Edad Media.5Ahora que lo pienso, es por eso es que considero rupturista el barroquismo como estilo de vida!

Tambin es contestatario entonces un poco de nylon en la ropa y la mesa de formalita.


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Para los pensadores espiritualistas, la bsqueda de la belleza y el conocimiento da

humanidad al humano, la belleza de conocer la belleza-verdad que hay detrs de las

cosas. Uno encuentra algo de su propia alma en el alma de las cosas del mundo y esa

constatacin da tanto placer como el placer de la mmesis y el conocimiento en

Aristteles. Desde ese punto de vista, ambas tendencias no estn tan alejadas. En ambos

casos seguimos en el mbito del placer del conocimiento y del reconocimiento de uno

mismo en lo que conoce del otro. Si este reconocimiento lo es de una idea universal,

anterior a uno mismo, en el caso de la filosofa platnica y sus seguidores, o de

reconocimiento de la misma humanidad en el resto de los humanos, el reconocimiento

de lo que las cosas son, para los aristotlicos, no cambia el hecho de que la bsqueda

que se ha planteado aqu, es la del ser, que est aqu en cada cosa, o ms all enEl Ser

supremo, pero siempre se trata del ser.

Para tener un conocimiento significativo (nico tipo de conocimiento verdadero), dicen

muchas teoras pedaggicas actuales, este tiene que tener relacin con los

conocimientos previos, y debe haber algn grado de apropiacin del mismo por parte

del sujeto que conoce, mediante mecanismos que implican en gran medida,

identificacin: el reconocimiento en el otro. Mientras conozco me reconozco en el otro,

y mientras ello ocurre, me convierto un poco en el otro, me transformo, soy un nuevo

yo. Y el amor no cumple el mismo proceso, tan ligado al conocimiento como lo ve

Platn?: conocer, reconocer-se, hasta completarse y aqu el mito de las dos mitades,

del Banquete. La bsqueda de la completacin del ser humano a travs del amor, del

conocimiento, de su relacin con el mundo y consigo mismo. Es que el ser humano no

est completo nunca, tiende hacia, pero no es? Lo que est claro es que buscamos la

permanencia en el cambio y que nuestra conciencia no nos permite tener una idea de

algo, hasta que ese algo ya fue, que buscamos la repeticin de la experiencia irrepetible

y como no lo logramos armamos categoras universales, para poder predicar algo acerca

de esas experiencias particulares.

Buscando tanta cosa que se nos escapa, cmo no entender que se nos escape el ser a

nuestra inteligibilidad? As la mejor manera de morir es mientras lo andamos buscando,

con conciencia de la bsqueda, eso es lo que nos permitira vivir sabiendo que vamos a

morir y morir sabiendo que hemos vivido, como predicaba Buda.


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Arte y realidad-arte como lenguaje.

La experiencia esttica est ligada entonces a la bsqueda de completacin del sujeto

que la vive. En el otro polo est la obra y su exigencia de ser completo, nico y por

tanto, coherente y cohesionado. La obra de arte ha tenido durante muchos siglos, la

exigencia de ser lo que nuestra conciencia humana le impone, nuestra necesidad de

ordenar el mundo para comprenderlo se ve reflejada en nuestras creaciones. El arte es

desde este punto de vista, reordenamiento del mundo, imposicin de categoras, incluso

en sus productos ms deconstructivos.

Arte no mimtico

All radica la base de uno de los problemas bsicos planteados por el arte del siglo XX,

el de qu es el arte y cul es el mundo del arte. Si el arte es un lenguaje y vive en su

mundo propio, hay que descubrir sus leyes internas, sus elementos -como Aristteles- y

no valorarlo en torno a su verdad referencial -alejndose de Aristteles. Cules son los

lmites entre arte y realidad es el problema planteado por lo menos desde Cezane en

adelante, desarticulando los mecanismos de referencialidad, desde las diferentes

prcticas e investigaciones de los propios artistas, hasta llegar al radical ready made,

que trae la realidad al arte. A partir del gesto duchampiano es el artista el que decide,

el que demarca la realidad.

Heidegger presta el piso terico para este gesto, planteando que el arte y la verdad

coinciden en el acto de desocultar al ente que est en el arte. En el arte acontece la

verdad, por lo tanto no es referencial, no atestigua un mundo exterior, resolviendo desde

esta formulacin, el problema platnico del simulacro, del engao del simulacro al

liquidar de golpe a la mimesis como criterio de verdad de la obra. Ni en el sentido

platnico ni en el aristotlico, el arte es adecuacin, sino simplemente presentacin.

Dice Vicente Huidobro en su conocido poema:

Por qu cantis la rosa, oh Poetas!

Hacedla florecer en el poema;


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Slo para nosotros

Viven todas las cosas bajo el Sol.

El Poeta es un pequeo Dios (Arte Potica)

En estos versos el arte es antes de la realidad, la realidad es para el arte. El artista es

constructor de realidad, gracias a l lo inerte se hace vivo, hay alma en lo creado. No es

necesario cantar ni a la naturaleza, ni a la belleza, ni al amor, ni a la poesa misma, se

puede cantar cualquier cosa y las cosas dependern de ese canto, de la potica misma

surgen la belleza, el amor y la vida. La obra no es mmesis aqu, sino creacin absoluta,

estamos en el reino de la libertad del autor. Otro giro hacia el sujeto, otro que como en

el gesto duchampiano coloca en el artista el pronunciamiento del ser, no solamente del

arte, sino ahora tambin, de la realidad. La realidad est aqu en construccin por los

seres humanos.

Sin embargo, Huidobro sigue pretendiendo, como Aristteles, inducir la recepcin:

y el alma del oyente quede temblando, se sigue preocupando de la trada artista,

obra, receptor. Dios cambia de lugar, ahora habita en el poeta, pero sigue existiendo. En

estas condiciones como en la potica de Horacio, hay preceptiva: Inventa mundos

nuevos y cuida tu palabra;/ El adjetivo, cuando no da vida, mata. Es la misma

condicin que impone Horacio: dar vida a la obra, un sentido, no poner nada que sea

ajeno alfin interno de ella, que est supeditado en ltima instancia al fin exterior, al

efecto (causa final?). No ha salido, por tanto del mandato de unidad, Duchamp

tampoco, aunque diga que el espectador no le interesa, ya que pretende remover,

provocar, el gesto suyo est dirigido a sustituir el acto creativo desde el Dios cristiano,

hacia el artista y mucho ms pedestremente, desde los crticos al artista. Quiere que el

poder retorne al artista, pero no se opone al poder, no le da el poder a el receptor, quiere

que la libertad radique en el artista, no que est en todas partes para que el pblico sea

co-constructor de la obra. El que s se coloca en esa posicin, es Benjamin (1934), l s

quiere que al modo del teatro de Brecht, sea el pueblo el coautor, quiere socializar los

medios de produccin, es decir la palabra. As s la obra estara abierta, habra espacio

para la ambigedad de la recepcin. Sin embargo, Benjamin no es artista, sino crtico.

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