10 HISTORIAS SOBRE VIVIENDA COLECTIVA. Análisis gráfico de diez obras esenciales

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research group

Peter Langedijkstraat

Spaansebocht01

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10HISTORIASSOBRE VIVIENDA COLECTIVA

ANÁLISIS GRÁFICO DE DIEZ OBRAS ESENCIALES10 HISTORIAS SOBRE VIVIENDA COLECTIVA

Por primera vez, a+t research group analiza diez obras esenciales a través de dibujos y textos que destacan su aportación histórica al desarrollo de la vivienda deseable. El libro es un reconocimiento a maestros como Ignazio Gardella, Jean Renaudie, Ralph Erskine o Fumihiko Maki entre otros, que defendieron su visión personal de la arquitectura lejos de los dogmatismos y cerca de los usuarios. Cada historia es un viaje a través de múltiples enlaces que relacionan el proyecto con obras que lo precedieron, lo sitúan frente a las de su generación y lo identifican con los diseños del siglo 21.No se trata de una lista canónica de edificios, ni son el top-ten de la vivienda colec-tiva. Han sido elegidos como se elige a los amigos: porque a pesar de sus defectos, merecen la pena.

LA CALLE EN EL AIRE

UN GUETO EXQUISITO

EL NAUFRAGIO DEL CONDENSADOR SOCIAL

CRISTAL LÍQUIDO

BARATO, RÁPIDO, LIGERO Y MÁS ALTO

LA CIUDAD LENTA

LA ELEGANCIA DEL DISIDENTE

CONSTRUYENDO ESTADOS DE ÁNIMO

EL PROYECTO COMO GUIÓN

FRENTE A MI CASA, SOBRE LA TUYA, MI TERRAZA

ISBN 978-84-615-9883-0

a+t architecture publishers www.aplust.net

10HIS

TORIA

S

Calle elevada

ACCESO PRINCIPAL

ACCESO SECUNDARIO

Título10 HISTORIAS SOBRE VIVIENDA COLECTIVA

SubtítuloAnálisis gráfico de diez obras esenciales. a+t research roup

ISBN 978-84-615-9883-0

Autoresa+t research group: Aurora Fernández PerJavier MozasAlex S. Ollero Maquetación y producción:Aurora Fernández PerAlex S. OlleroDelia Argote

Coordinación:Idoia Esteban

Comunicación y prensa:Patricia García

Impresión:Gráficas Dosbi SLVI 365-2013Vitoria-Gasteiz, 2013

Publicado por:a+t architecture publishersGeneral Álava 15, 2ºA. E-01005. Vitoria-Gasteiz. Españawww.aplust.net

© Edición: a+t architecture publishers© Textos y dibujos: a+t research group© Fotos: sus autores

Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse o transmitirse por ningún medio, incluida la cubierta, sin la expresa autorización escrita de la editorial.

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CONTENIDOS

LÍNEA DEL TIEMPO 08

01 LA CALLE EN EL AIRE COMPLEJO JUSTUS VAN EFFEN. Michiel Brinkman. Róterdam,1919-1922 12

02 EL NAUFRAGIO DEL CONDENSADOR SOCIAL NARKOMFIN DOM-KOMMUNA. Moisei Ginzburg, Ignaty Milinis. Moscú,1928-1930-1932 66

03 BARATO, RÁPIDO, LIGERO Y MÁS ALTO CITÉ DE LA MUETTE. Beaudouin, Lods, Mopin, Bodiansky. París, 1931-1934 116

04 LA ELEGANCIA DEL DISIDENTE VIVIENDAS PARA LOS EMPLEADOS DE BORSALINO. Ignazio Gardella. Alessandria,1948-1952 150

05 EL PROYECTO COMO GUIÓN COMPLEJO MULTIUSO EN CORSO ITALIA. Luigi Moretti. Milán,1949-1956 176

06 UN GUETO EXQUISITO BARBICAN. Peter Chamberlin, Geoffry Powell, Christof Bon, Arup. Londres, 1955-1983 216

07 CRISTAL LÍQUIDO RÉSIDENCE DU POINT DU JOUR. Fernand Pouillon. París,1957-1963 278

08 LA CIUDAD LENTA HILLSIDE TERRACE. Fumihiko Maki. Tokio, 1967-1998 322

09 CONSTRUYENDO ESTADOS DE ÁNIMO REGENERACIÓN DE BYKER. Ralph Erskine. Newcastle-upon-Tyne, 1969-1982 376

10 FRENTE A MI CASA, SOBRE LA TUYA, MI TERRAZA COMPLEJO JEANNE HACHETTE. Jean Renaudie. Paris, 1970-1975 422

BIBLIOGRAFÍA 482

ÍNDICE ONOMÁSTICO 488

CRÉDITOS DE IMÁGENES 492

01 02 03 04 05

Le CorbusierA&P Smithson

Le Corbusier

E. N. Rogers

P. Eisenman

R. Banham

R. Banham

R. Venturi




EL PROYECTO COMO GUIÓNLA CALLE EN EL AIRE

LÍNEA DEL TIEMPO

FRANCISCO TERRACEFrank Lloyd Wright1895

FALANSTERIOCharles Fourier1829

CIUDAD VERTICALLudwig Hilberseimer1927-1935

UNITÉ D’HABITATIONLe Corbusier1934. 1946-1952

VIVIENDAS JAOULLe Corbusier1937. 1954-1956

VIVIENDAS EN EX-JUNGHANS Cino Zucchi1997-2002

CASA DE PIEDRAHerzog & de Meuron1982-1988

VIVIENDAS LA BARCELONETACoderch, Valls1952-1954

CONVENTO DEI FILIPPINIFrancesco Borromini1637-1667

OOSTCAMPUSCarlos Arroyo2012

PAMPUSJ. H. van den Broek y J. B. Bakema1965

UNITÉ D’HABITATIONLe Corbusier1934. 1946-1952

PARK HILLLynn, Smith, Womersley1959-1961

COMPLEJO JUSTUS VAN EFFENMichiel Brinkman1919-1922

NARKOMFIN DOM-KOMMUNAMoisei Ginzburg, Ignaty Milinis1928-1930-1932

CITÉ DE LA MUETTEBeaudouin, Lods, Mopin, Bodiansky1931-1934

COMPLEJO CORSO ITALIALuigi Moretti1949-1956

VIVIENDAS BORSALINOIgnazio Gardella1948-1952

ROBIN HOOD GARDENSAlison and Peter Smithson1966-1972

8 HOUSEBIG 2010

VIVIENDAS EN ZAC SEGUINDiener & Diener2010

LA GRAND’MARELods, Depondt, Beauclair1968-1970

CASA VANNA VENTURIRobert Venturi1959-1964

PARALAJE COMO GENERADORSteven Holl1988

GOLDEN LANE (concurso)Alison y Peter Smithson1952

VIVIENDAS IROKO Haworth Tompkins2002

06 07 08 09 10

R. Koolhaas

R. Koolhaas

I. Scalbert

C. JencksR. Banham

R. Banham

CRISTAL LÍQUIDO LA CIUDAD LENTA CONSTRUYENDO ESTADOS DE ÁNIMO


UN GUETO EXQUISITO

ADELPHIRobert Adams y hermanos1768-1772

MAIDÁN DE ISFAJÁN1598-1629

BANDIAGARAPueblo Dogón1770

PALACIO KATSURAPríncipe Toshihito 1620-1663

ORFANATOAldo van Eyck1958-1960

EDEN BIOEdouard François2008

CASA DEL SOLEInnocenzo Sabbatini1926-1929

VIVIENDAS VMPLOT=BIG+JDS2002-2004

NUEVA CIUDAD LE VAUDREUILAtelier de Montrouge1967-1968 Proyecto no realizado

INCLIPANClaude Parent1974

RECONSTRUCCIÓN DE LE HAVREAuguste Perret1945-1964

GALLARATESE BLOQUE DAldo Rossi, (Carlo Aymonino) 1967-1974

PALAIS ROYALJacques Lemercier et al.1633

BARBICANChamberlin, Powell, Bon, Arup1955-1983 RÉSIDENCE DU POINT DU JOUR

Fernand Pouillon1957-1963

HILLSIDE TERRACEFumihiko Maki1967-1998

COMPLEJO JEANNE HACHETTEJean Renaudie1970-1975

PASAJE ALBANYAutor desconocido1803

CODAN SHINONOMERiken Yamamoto, Kengo Kuma, Toyo Ito, et al.2003

CASA MORIYAMARyue Nishizawa2005

CASA MURANOTogo Murano1940-1980

SVAPPAVAARARalph Erskine1961-1963

FACULTAD DE MEDICINALovaina. Bélgica1969-1974

PLAN OBÚSLe Corbusier1933

ARQUITECTURA QUÍMICAWilliam Katavolos1961

CASA HANNAFrank Lloyd Wright1934-1936

REGENERACIÓN DE BYKERRalph Erskine1969-1982

MONASTERIO DE IVIRONIoannis, Efthymios980-983

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El proyecto que Michiel Brinkman propuso para Spangen se enfrentó a dos modelos: a la tradicio-nal vivienda con estancias en alcoba, mal iluminada y ventilada, habitual hasta entonces entre la clase trabajadora y a la nueva tendencia que sugería la ciudad jardín de viviendas en hilera. Brink-man llegó a una simbiosis entre la tipología de viviendas adosadas y la de manzana cerrada con patio interior comunitario, entre lo individual y lo colectivo.

Para que el nuevo concepto gozara de la escala adecuada unió dos manzanas en una y perforó el perímetro con accesos para peatones y vehículos, convirtiendo el interior en un espacio semi-públi-co. La dotó de espacios ajardinados privados y colectivos, así como de un edificio de servicios comu-nes que situó en el centro. Por último, introdujo diferentes modos de acceso, según la situación de la vivienda, teniendo en cuenta la tradición holandesa de acceso directo desde el exterior.

Las viviendas de planta baja y primer piso son accesibles desde el gran espacio libre de la man-zana, mientras que las situadas en el segundo piso se enfrentan a una plataforma que recorre todo el conjunto y hace de calle elevada. Con esta solución Brinkman reafirmó la calle como elemento de conexión, no solo entre los elementos construidos de la trama, sino entre las unidades de con-vivencia, entre los residentes del edificio de viviendas. Valoró el sentimiento de comunidad, pero sin despreciar las individualidades, introdujo sutiles graduaciones entre lo público y lo privado, protegió la intimidad que se había perdido en las casas-alcoba y promovió al mismo tiempo la vida comunitaria.

La visión utópica de Brinkman se apoyó en el particular empeño político de los concejales socia-listas Hendrik Spiekman y A. W. Heijkoop, y del director de Vivienda de Róterdam, August Plate, quienes defendieron esta solución, frente a las críticas conservadoras, como un verdadero invento de la época social-demócrata.

COMPLEJO JUSTUS VAN EFFEN Michiel BrinkmanSpangen (Róterdam, Holanda) 1919-192251°54’57.15”N / 4°25’51.40”E

LA CALLE EN EL AIRE

12 / 10HISTORIAS SOBRE VIVIENDA COLECTIVA

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“Conoces al lechero, estás en la puerta de tu casa, en tu calle.”ALISON Y PETER SMITHSON, 1953.1

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1. Alison y Peter Smithson. Team 10 Primer. MIT Press, 1974. P. 78.

0 1 2 5 10 200 1 2 5 10 200 1 2 5 10 20Narkomfin Dom-KommunaMOISEI GIZBURG, IGNATY MILINIS1928-1930-1932

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En la comparación entre las cuatro secciones se observan diferencias que confluyen en dicha percepción. La primera diferencia es la posición con respecto a la fachada: en Spangen y en 8 House la calle elevada es un elemento descubierto que marca una inflexión en la sección. Ante la calle elevada, la fachada se sitúa en un plano más retrasado. Sin embargo, en Narkomfin y Robin Hood Gardens, la calle está excavada en la fachada, protegida en tres de sus lados. Es más bien una galería cubierta a la que se hubiera despojado de la cristalera.

ACCESOS LA CALLE ELEVADA

REFERENCIAS

Capítulo 7


“Aunque la galería no tiene unas perspectivas grandiosas, mantiene una escala doméstica de las vistas en toda su longitud y el acto de caminar por una de ellas se convierte en una experiencia de escenas encadenadas, puntuada por estrechamientos espaciales, que es siempre fascinante.”REYNER BANHAM, 1961.10

10. Reyner Banham. “Park Hill Housing”. Architectural Review, 1961.

Complejo Justus van EffenMICHIEL BRINKMAN1919-1922

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0 10521 20

Robin Hood GardensALISON & PETER SMITHSON1966-1972

8 HouseBIG2008-2010

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LA CALLE EN EL AIRE

59

La segunda diferencia es la visibilidad a través del parapeto: en Spangen los muretes están perfo-rados, en 8 House son de vidrio transparentes, ambos miden un metro de altura, mientras que en Narkomfin son opacos y en Robin Hood Gardens son módulos prefabricados de hormigón con relleno de vidrio traslúcido, que dejan pasar la luz, pero no la visión y miden 1,20 m. La tercera diferencia tiene que ver con el itinerario. En Narkomfin es una línea recta; en Robin Hood Gardens es una línea con dos puntos de inflexión que discurre siempre por las fachadas exteriores de los dos bloques lineales. En Spangen y en 8 House son recorridos en bucle que flu-yen, en su mayor parte por el interior, pero también en algunos tramos con vistas hacia la calle.

SECCIONES COMPARADAS 1:400

1A ACCESO DESDE LA PLANTA BAJA2A ACCESO POR LA CALLE ELEVADA3A ACCESO POR LA GALERÍA CUBIERTA4A ACCESO POR CORREDOR TIPO SKIP-STOP

02

En los primeros años del nuevo Estado Socialista Soviético, se produjeron considera-bles movimientos migratorios entre el campo y las ciudades en busca de mejores condi-ciones de vida, que agudizaron la crisis de alojamiento originada por la revolución industrial. Esta situación de emergencia obligó a la ocupación forzosa de las viviendas tradicionales, que fueron compartidas por varias familias, con los servicios, los baños y las cocinas utilizados colec-tivamente. Para solucionar esta importante carencia fue imprescindible acudir a una economía de subsistencia que ahorrase recursos productivos.

El joven Estado apostó por un nuevo orden social basado en el replanteamiento de la familia tradicional y en la planificación y construcción de nuevos tipos de viviendas, con el énfasis puesto en los usos comunitarios y en la socialización de las tareas domésticas. Los ambiciosos programas de construcción del Partido Comunista dieron la posibilidad a arquitectos y urba-nistas de crear nuevas soluciones para este nuevo futuro. En respuesta a este problema, OSA, Asociación de Arquitectos Contemporáneos,1 de la que Moisei Ginzburg fue miembro, desa-rrolló varias propuestas de viviendas con club social, cocina, gimnasio, biblioteca, guardería y jardín en cubierta como servicios comunes y con unas células privadas reducidas a la mínima expresión, como la única solución económicamente viable.

En 1928, STROIKOM, Comité para la Edificación de la República Socialista Federativa de los Soviets de Rusia, encargó a M. Ginzburg, M. Barshch, V. Vladimirov, A. Pasternak y Sum-Sik la creación de tipos estandarizados para la nueva vivienda colectiva. Únicamente se construyeron seis bloques experimentales de todos los proyectos desarrollados. Ginzburg tomó como base de partida ese estudio teórico y participó como autor en tres edificios. El más destacado fue el edificio Narkomfin, que se convirtió en icono para los defensores de la arquitectura moderna.

1. En esta historia, cuando aparece el término Contemporáneo en acrónimos de origen ruso se debería interpretar como Moderno.

NARKOMFIN DOM-KOMMUNA Moisei Ginzburg, Ignaty MilinisNovinsky bulevar 25, korpus B. (Moscú. Rusia) 1928-1930-193255°45’25.43”N / 37°34’52.34”E



02

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¿Hasta qué punto podemos seguir condensando el modelo de vivienda y qué elementos debemos eliminar para conseguirlo?

MOISEI GINZBURG, 1929.2

2. Moisei Ginzburg. “El problema de la estandarización de la vivienda en la URSS, 1929”. Escritos 1923-1930. El Croquis Editorial, 2007. P. 372.

06

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VOLUMETRÍA EL MODELO RESIDENCIAL SOVIÉTICO

Capítulo 2

En 1936 se rellenó el espacio entre pilotis de la planta baja con unidades convencionales, que no se correspondieron con los tipos diseñados por Ginzburg. Posteriormente se introdujo también una biblioteca en el grupo de habitaciones de la planta baja del bloque residencial (01), justamente en el extremo sur. Después de la muerte de Stalin se instaló un ascensor en la fachada oeste del núcleo sur de escaleras.7

7. Victor Buchli. An Archeology of Socialism. Berg, 2000. P 101, 168.

4h

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01 EDIFICIO RESIDENCIAL02 EDIFICIO ANEXO CON

SERVICIOS COMUNES03 ÁTICO HABITADO POR

MILIUTIN04 UNIDADES DORMITORIO05 NÚCLEOS DE ESCALERAS06 PUENTE DE CONEXIÓN

“Incluso en estos primeros pasos encontramos un espíritu de colectivismo, un nivel de escala arquitectónica que obliga a una

expresión vigorosa y austera”.MOISEI GINZBURG, 1924.8

8. Moisei Ginzburg. Style and Epoch. MIT Press, 1982. P. 79.

Pilotis

Orientación oeste

Conexió

n peato

nal

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La vivienda sistematizada es un objetivo que surge paralelo a la vivienda colectiva. Desde que la revolución industrial impulsó el crecimiento de las ciudades y evidenció la necesidad de dar cobijo a las masas trabajadoras, construir en menor tiempo y con menor coste ha sido un afán continuo.

Los dos grandes métodos sobre los que se desarrolla el proceso de sistematización de la vivienda son: el método de los modelos, o de sistema cerrado (modelos tridimensionales, encofrado-túnel, o grandes paneles) y el método de los elementos, conocido también como industrialización abierta (componentes infraestructurales, o de división interna).

Si bien el gran momento de la sistematización se vivió en los años posteriores a la II Guerra Mundial, la Cité de la Muette es el primer caso de construcción industrializada para vivienda colectiva de gran altura. Se desarrolla mediante un sistema mixto de estructura de acero, rigidi-zada con paneles prefabricados de hormigón aligerado, situados en horizontal y vertical.

Su relevancia reside en la ambición de sus autores por mejorar la construcción de viviendas aportando las ventajas de los nuevos materiales: la ligereza del acero y el montaje por elementos propio de la industria. Sin embargo, la normativa contra incendios interrumpió el desarrollo de este sistema mixto que parecía el más adecuado para sistematizar la construcción en seco.

CITÉ DE LA MUETTE Beaudouin, Lods, Mopin, BodianskyDrancy (París. Francia) 1931-193448°55’13.10”N / 2°27’19.74”E


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“La técnica es la auténtica base de la poesía.”LE CORBUSIER, 1930.1

1. Le Corbusier. Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme. G. Crès,1930. P. 67.

Paneles interiores de fachada

Paneles exteriores de la celosía del balcón

Paneles del nivel inferior, elementos del zócalo

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Al igual que en la Cité du Champ-des-Oiseaux, en la Cité de la Muette, la estructura metálica principal está formada por vi-gas IPE 140 y pilares compuestos por dos UPN 60 cada uno. El encuentro entre los distintos elementos se resuelve mediante soldadura de la cara exterior de las vigas y el ala interior de los perfiles que componen los pilares.Conforma un esqueleto ligero que adquiere rigidez al integrar las losas y los paneles de hormigón.

SISTEMA CONSTRUCTIVO ESTRUCTURA HÍBRIDA

CITÉ DE LA MUETTE Beaudouin, Lods, Mopin, Bodiansky

Capítulo 2

Sobre la estructura metálica principal se disponen apoyados y posteriormente arriostrados una serie de paneles de sección en T que componen la fachada del edificio.Posteriormente se organiza el montaje en horizontal de otros tan-tos paneles machihembrados para conformar los forjados.

Fase 02DISPOSICIÓN DE PIEZAS PREFABRICADAS

Fase 01 ESTRUCTURA METÁLICA PRINCIPAL

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PROCESO DE MONTAJE

Por último, previo trasdosado de una serie de paneles sándwich, que aportan el aislamiento térmico necesario, se vierte un hormigón alige-rado que colabora con la estructura metálica inicial. El conjunto de piezas prefabricadas, sirve como encofrado perdido para la obtención de esta estructura mixta.El exterior de los paneles de fachada, realizados con hormigón vibrado, incorpora piedras de mármol blanco para modificar el color gris del cemento. En el interior, un segundo panel de hormigón celular presenta una chapa de madera como acabado. Entre ambos paneles, una cavidad permite la aireación y alberga las guías de las ventanas correderas y las persianas.

“Corbu’ había oido hablar de la Cité du Champ-des-Oiseaux. Deseaba verla. Acordamos una visita. Llegó acompañado de su socio Pierre Jeanneret y los dos estuvieron un rato observando el trabajo realizado. En el momento de partir, Le Corbusier lo resumió con

estas palabras que no podré olvidar jamás:-Esto es de una lógica aplastante. Es el resultado del sentido común.

El milagro es que ustedes lo hayan hecho...”MARCEL LODS, 1976.6

Fase 03HORMIGÓN DE REFUERZO Y ACABADOS

01 DOS PERFILES EN U COMO SOPORTE02 PERFIL EN I COMO VIGA DE FACHADA03 HORMIGÓN VERTIDO IN SITU04 PANEL PREFABRICADO DE HORMIGÓN05 PANEL LIGERO DE HORMIGÓN CELULAR06 TACÓN DE HORMIGÓN PREFABRICADO COMO

ENCOFRADO DEL HORMIGÓN IN SITU07 LOSA DE FORJADO EN U08 LOSA PLANA DE FORJADO09 RELLENO DE MORTERO

6. Marcel Lods. Le métier d’architecte. Éditions France Empire, 1976. P. 77-78.

04

Al final de su vida, Ignazio Gardella afirmaba que no creía ya tanto en la relación entre razón y belleza, pero que seguía creyendo en la relación entre belleza y verdad y que la verdad no se alcanza sólo con métodos racionales.1 Ratificaba su actitud escéptica respecto al eslogan raciona-lista -todo lo que es útil es bello- y prefería creer, por el contrario, que todo lo bello es útil. Este desacuerdo es la clave de su obra, la que explica su postura en el panorama italiano de preguerra y en los dialécticos años de la posguerra.

En aquella época de manifiestos y movimientos, mientras se declaraban lealtades inque-brantables y se resituaban políticas y tendencias, Gardella construía en una pequeña ciudad del Piamonte, famosa por sus sombreros, unas viviendas para los empleados de la fábrica Borsalino. Una obra modesta de 32 alojamientos, con un aire familiar, -ladrillo cerámico, contraventanas de madera, alero para proteger la fachada-… Unas casas como tantas otras.

Sin embargo, aquellas casas eran de una arrogancia molesta. No se doblegaban a enseñar su estructura, no manifestaban la planta. Eran demasiado elegantes en su modestia, emanaban demasiada belleza innecesaria y eso era imperdonable.

VIVIENDAS PARA LOS EMPLEADOS DE BORSALINO Ignazio Gardella Corso Teresio Borsalino (Alessandria-Italia) 1948-195244°54’25.28”N / 8°36’55.00”E



1. Antonio Monestiroli. “Eleganza viene da eligere, ovvero da scegliere.” Casabella 736, 2005.

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Corso Teresio Borsalino

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“Me alejé del racionalismo dogmático porque siempre he creído que en arquitectura había algo más, algo difícil de alcanzar racionalmente.”

IGNAZIO GARDELLA,1995.2

2. Antonio Monestiroli. Op. cit.

45,7 m

JOSE

P M

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RA

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TALÁ

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DISIDENCIA 6: CERÁMICA VERSUS HORMIGÓN

REFERENCIAS

VIVIENDAS JAOULNeuilly-sur-Seine. FranciaLe Corbusier

1954-1956

Concebidas en 1937, no se construyeron hasta casi una veintena de años después y significan el aban-dono por parte de Le Corbusier del periodo de ar-quitectura blanca, en cuanto a vivienda unifamiliar se refiere. Casi contemporáneas del edificio de Bor-salino, los materiales tradicionales se enfrentan al hormigón con la fuerza de la materia en bruto, sin concesiones al pintoresquismo.

VIVIENDAS HAM COMMONRichmond. Reino UnidoStirling, Gowan

1955-1958

De la misma manera que Gardella se distancia cla-ramente del Movimiento Moderno a partir de sus viviendas Borsalino, Stirling-Gowan lo hacen con las viviendas de Ham Common. Es su respuesta a la arquitectura blanca del hormigón, basada en este caso en la tradición constructiva británica del ladrillo.

VIVIENDAS PALLARSBarcelona. EspañaMBM Arquitectes

1958-1959

La utilización del ladrillo en fachada no es, en esta referencia más que la asunción de las posibilidades constructivas del país, en donde la industrialización encarecía la obra. El conocimiento de las técnicas tradicionales ofrece en este caso la posibilidad de construir un muro que oculta la estructura y se frac-tura en las cajas de escalera.


Capítulo 3

04LA ELEGANCIA DEL DISIDENTE

171

VIVIENDAS PARA LOS EMPLEADOS DE BORSALINO Ignazio Gardella

El ladrillo klinker, que había sido usado por el movimiento Arts & Crafts, -uno de los más vi-tuperados por el Moderno- es el material elegido para revestir los muros, en un gesto ostensible de colocar un piel continua delante del cerramiento. Con el paso del tiempo es difícil percibir la ruptura que suponía una decisión semejante. Es necesario repasar las obras de la época para visualizar la primacía absoluta que tuvo la arquitectura blanca en vivienda colectiva a partir de los años 30 y calcular la repercusión que pudo tener en ese paisaje que se extendía por toda Europa, la visión de un volumen que, siendo claramente arquitectura contemporánea, decide utilizar un elemento tradicional como el ladrillo para modular toda la fachada. La reacción de Reyner Banham (cita superior) no se hizo esperar.

17. Reyner Banham. Op. cit.


“Sus fuentes estilísticas se remontan más allá del espontáneo estilo Liberty de D’Aronco, por ejemplo, y provienen claramente de la Wagnerschule vienesa, e

incluso de las escuelas de Ámsterdam -en particular de De Klerk- y de Glasgow. De estas dos últimas fuentes nace, probablemente, la preocupación por el ladrillo y una

tendencia a recuadrar los perfiles y siluetas de aleros y losas de cubierta.” REYNER BANHAM,1959.17

Hormigón Ladrillo

05

Luigi Moretti estaba interesado en la integración de arte, arquitectura y técnica. Se esforzaba por dar continuidad a la tradición clásica de la arquitectura italiana y se preguntaba cómo adaptarla a los nuevos requerimientos funcionales. El gran impulso que experimentó la construcción en las ciudades italianas de la postguerra tuvo un fuerte carácter renovador y densificador, que ocasio-naba problemas de integración de los nuevos volúmenes en los centros históricos. El conjunto de Corso Italia, construido en la primera mitad de los años cincuenta, muestra una nueva manera de enfrentarse a la ciudad consolidada, liberada de constricciones reguladoras y de las limitaciones técnicas del Ottocento italiano.

Los croquis que dibujó Moretti para encajar el programa partían básicamente de tres volú-menes colocados paralela o perpendicularmente al vial principal. Las variaciones planimétricas que planteó fueron múltiples. Al mismo tiempo, realizó numerosos estudios de perspectiva –unos esbozos de volúmenes simples-, para comprobar el encaje de su propuesta en el tejido consolidado del centro milanés. La secuencia establecida por Moretti e incorporada a su manera de proyectar parece el guión gráfico de una película, pues le permite visualizar la compleja articulación de espacios, la relación entre los edificios y los diferentes tratamientos de las fachadas. El espacio se expande o se comprime, se abre o se cierra, según la posición del espectador. Esta manera de agrupar los volúmenes, continuadora de la sobriedad clásica que interiorizó en sus primeros años de profesión, se contagia del dinamismo del Barroco al añadir la dimensión temporal a una composición que únicamente se descubre a través del recorrido por el lugar. Moretti hace inter-venir el tiempo en su método de trabajo y consigue así que la arquitectura sea percibida como en un plano-secuencia. Las escenas finales del juego perspectivo representan visiones perpendi-culares a Corso Italia donde se exaltan dos recursos compositivos: la ranura y la cuña. La grieta, que rompe en dos el volumen de viviendas y oficinas que actúa como telón de fondo y la proa del barco encallado, que representa el bloque de viviendas protagonista de toda la escena.

COMPLEJO MULTIUSO EN CORSO ITALIA Luigi MorettiCorso Italia con via Rugabella (Milán-Italia) 1949-195645°27’29.63”N / 9°11’18.18”E



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1. Peter Eisenman. Ten Canonical Buildings 1950-2000, Rizzoli, 2008. P. 27.

“Moretti no es ni ecléctico ni moderno; su trabajo desafía cualquier categorización fácil, a no ser la de considerarle como uno de los primeros, aunque poco conocido, arquitectos

posmodernos”.PETER EISENMAN, 2008.1

VOLUMETRÍA LA RANURA QUE ROMPE CON EL PASADO

REFERENCIAS

CASA IL GIRASOLE Roma. ItaliaLuigi Moretti

1947-1950

Seis años antes de terminar el conjunto de Corso Ita-lia, Moretti construye en Roma para su socio y ami-go Fossataro la casa Il Girasol, donde apunta temas que treinta años después retomará el Posmodernis-mo. Como señala Reyner Banham en su disputa con Ernesto Nathan Rogers de finales de los cincuenta, la arquitectura de Luigi Moretti es un paso adelante respecto a la rigidez del Movimiento Moderno más ortodoxo. Para Banham, la casa Il Girasole contenía aspiraciones progresistas y propuestas de renova-ción formal que la distanciaban de la corriente de-nominada por él mismo Neoliberty.7 Robert Venturi destacó la calculada ambigüedad que refleja ese corte de la fachada.8

7. Reyner Banham. “Neo-Liberty. The italian Retreat from Modern Architecture” Architectural Review. Abril, 1959.

8. Robert Venturi. Complejidad y Contradicción en Arquitectura. Editorial Gustavo Gili, 1966. P. 36.

CASA VANNA VENTURIPensilvania. Estados UnidosRobert Venturi

1959-1964

La ranura en la fachada principal de la casa de la madre de Robert Venturi es un símbolo de la quie-bra de los preceptos del Movimiento Moderno. En esta obra destaca la complejidad de la planta, la contradicción entre apariencia y verdadero tamaño y la importancia de la forma simbólica representada mediante recursos importados de la Historia de la Arquitectura. Esta idea se refleja en pequeños de-talles, como la abertura del frente que deja entrever planos posteriores de otros elementos situados en capas superpuestas. Algunos años antes, Moretti había pretendido este mismo efecto en la casa Il Girasole y más tarde en el conjunto de Corso Italia.

Capítulo 2


05

E


193

COMPLEJO MULTIFUNCIONAL EN CORSO ITALIA Luigi Moretti

La ranura del bloque mixto de viviendas y oficinas de Corso Italia, que divide en dos el volumen, tiene la misión de independizar los núcleos de acceso según un criterio comercial, pero su sentido más profundo es luchar contra la armonía, la unidad y la pureza de la forma que pregonaba el Racionalismo.

9. Op. cit.

“Los apartamentos de Luigi Moretti en Via Paroli de Roma ¿son un edificio con una hendidura o son dos edificios juntos? La ambigüedad intencionada de la expresión está basada en el

carácter confuso de la experiencia, tal como se refleja en el programa arquitectónico. Favorece más la riqueza de significado que la claridad de significado.”

ROBERT VENTURI, 1966.9

BLOQUE B

BLOQUE A

Acceso vehículos

06

Después de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, la población en la City de Londres había pasado de 100.000 habitantes a algo menos de 6.000. En 1951, el gobierno conservador, con Winston Churchill de nuevo como Primer Ministro británico, temió perder su poder en el distrito financiero de la City, debido a la drástica reducción en el número de votantes y se propu-so incrementar sensiblemente la cantidad de viviendas en la zona.

El encargo que recibieron Chamberlin, Powell y Bon, CP&B, cuando ganaron el concurso del Barbican, fue diseñar una propuesta para densificar la City basada en los usos residenciales, pero también con una buena proporción de edificios educativos y culturales. El objetivo fue hacer atractivo el corazón de la ciudad para el mayor número posible de residentes que pudieran pagar un alquiler razonable.

En origen, el público al que iban destinadas las viviendas estaba compuesto por personas solas con puestos intermedios en las empresas de la City. No existió ninguna ayuda pública y se pretendió que la operación se financiara con las aportaciones de los posibles compradores una vez finalizada la construcción. El interés político del Ayuntamiento fue introducir un perfil de población que fuera afín a los ideales conservadores del gobierno municipal en aquella época.

El giro político que supuso alterar la inercia dominante y cambiar el dominio de los programas de oficinas y convertirlos en edificios residenciales fue providencial para la zona. En la resolución final del Barbican se introdujeron cinco niveles de mestizaje en la composición. El primero fue el direccional, al mezclar bloques longitudinales con torres. El segundo, el tipológico, conju-gando núcleos de comunicaciones en altura -con corredores interiores- con núcleos para dos viviendas por planta y con viviendas en hilera. El tercero, la apuesta por la manzana semi-abierta con alineación a viario en algunos casos y en otros, integrada en la red de recorridos peatonales. En cuarto lugar, la mezcla de espacios libres privados, semi-públicos y públicos, con agua, vegeta-ción y pavimentos duros. Finalmente, la integración del programa residencial con el educativo y unos usos culturales que poseen un poder de convocatoria que rebasan el ámbito local.

UN GUETO EXQUISITO

216 / 10HISTORIAS DE VIVIENDA COLECTIVA

BARBICAN Peter Chamberlin, Geoffry Powell, Christof Bon, ArupThe City (Londres, Reino Unido) 1955-198351°31’8.73”N / 0° 5’38.68”O

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“El Barbican, para decirlo sin rodeos, es el mayor gueto voluntario de Gran Bretaña, pero no sólo por los altos alquileres. Se ajusta en su estilo,

planeamiento, arquitectura y servicios al sueño de la clase media culta: una vida de calidad en la ciudad.”

REYNER BANHAM, 1974.1

1. Reyner Banham. “A Walled City. The Barbican in the City of London”. New Society 629, 1974. P. 222.

MOORGATE

BARBICAN

BARBICAN C

ENTRE

Beech

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Silk s

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Una calle peatonal elevada entre +6 y +9 m recorre todo el complejo y lo comunica con los edi-ficios de oficinas adyacentes. El acceso a las torres de viviendas se produce desde el podio o desde el garaje. La mayoría de las pasarelas son cubiertas. El paseo que se observa en la fotografía de la derecha discurre por encima de Beech Street, la calle cubierta que soporta el tráfico rodado.

La idea de soterrar las circulaciones rodadas y elevar las peatonales, permite un mayor apila-miento de usos, si bien el conjunto funciona ajeno al nivel de las calles que lo rodean, excepto en el punto de acceso al Barbican Centre en Silk Street.

ACCESOS PEATONALES

Capítulo 2DISEÑO URBANO CIRCULACIONES SEGREGADAS

ESCALERA MECÁNICA

ASCENSOR

RAMPA

ESCALERA

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UN GUETO EXQUISITO

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BARBICAN Peter Chamberlin, Geoffry Powell, Christof Bon, Arup

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En verano de 1959, Fernand Pouillon presentó el piso-piloto de Point du Jour en los antiguos terrenos de la fábrica Salmson, en Boulogne-Billancourt, ante un ministro y treinta alcaldes de la zona metropolitana. Pretendía construir en un terreno de siete hectáreas más de 2.000 apar-tamentos mostrando su “buena voluntad al servicio de los más desfavorecidos.”1 Era la casa para todos, al alcance de todos y con una ocupación de suelo bastante inferior al cincuenta por ciento.

La concepción urbana de este conjunto se basaba en grandes espacios libres, con estanques y vegetación, encadenados en varios patios. Pouillon se refirió en numerosas ocasiones a este vacío genérico rodeado por edificaciones, que denominó “cristal liquide” delimitado por cuatro planos: “Detengámonos en esta noción de espacio, en este espacio construido que influye tanto en los hombres. No se trata de un espacio horizontal, sino de un espacio rodeado de construcciones que determina un “vacío”, este cristal líquido, como digo a veces, está en general delimitado por cuatro planos, a veces por dos en el caso de la calle.”2

Pouillon hablaba también del “paisaje interior” de sus conjuntos urbanos, que se recorre a nivel de peatón y que corresponde a una sucesión de ambientes con diferentes proporciones, que amplían la perspectiva o la cierran en un juego de visuales que cambia con el movimiento del espectador.

En este sistema compositivo, una vez elegidos dos ejes ortogonales y la dimensión de los espa-cios interiores, la decisión de diseño que queda por tomar se limita a la proporción de las caras que conforman el vacío y a la determinación de la situación relativa de quien lo atraviesa. Es un fenómeno relacionado con el paralaje,3 esto es, con la variación angular de las posiciones de los volúmenes dependiendo del punto de vista elegido.

1. Fernand Pouillon. Mémoires d’un architecte. Éditions du Seuil. P. 359.2. Fernand Pouillon entrevistado por Jean-François Dhuys. “Passions et angoisses d’un créateur“. Les Nouvelles Littéraires, 20 de

abril de 1978.3. Ver el concepto Paralaje como generador. 05 Corso Italia. P. 182.

CRISTAL LÍQUIDO


RÉSIDENCE DU POINT DU JOUR Fernand PouillonBoulogne-Billancourt. (París. Francia) 1957-196348°49’42.55”N / 2°14’54.50”E

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4. Rem Koolhaas. Ville d’aujourd’hui, vies de demain. Conferencia en Arc en rêve. Burdeos, 2009.

“Quiero destacar el contraste que existe, entre la ‘aceptación de la vida’ por parte de Pouillon y la ‘artificialidad para reconocer la vida’ en Nouvel.”

REM KOOLHAAS, 2009.4

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Hillside Terrace es una ciudad en miniatura, realizada en fases, que tardó más de treinta años en completarse, con edificaciones de pequeña altura, espacios públicos interconectados, muretes, umbrales, pasajes y vegetación. Hillside Terrace resume, en el barrio de Daikanyama, treinta años del diseño urbano en la ciudad de Tokyo, treinta años de la historia de la arquitectura moderna y treinta años de la trayectoria personal de Fumihiko Maki.

Hillside Terrace es un mundo aparte, separado del downtown Tokyo que se percibe en la distancia. Maki ha pretendido construir un paisaje urbano continuo, utilizando una combina-ción de volúmenes escalonados, que avanzan y se retrasan respecto a la calle. Las plantas bajas en algunos casos son transparentes, o están retranqueadas y dan continuidad a elementos espaciales, como accesos en esquina o escaleras interiores, con la intención de recrear el ambiente de una pequeña ciudad en el interior de una megalópolis. El Diseño Urbano es para Maki algo tangible, finito, físico, anclado al lugar y no una teoría abstracta basada en políticas urbanas, normativas y temas sociales.

El caos y la fascinación de Tokio se combinan en Hillside Terrace, de acuerdo con ese lento proceso colectivo de creación de la forma, que ha dejado ejemplos históricos destacados por lo inesperado de sus relaciones urbanas, como en la ciudad griega o en los pequeños núcleos rurales de la costa mediterránea. Hillside Terrace satisface un deseo colectivo: la emoción universal que produce el encanto de la pequeña escala.

HILLSIDE TERRACE Fumihiko MakiShibuya (Tokio,Japón) 1967-199835°38’52.57”N / 139°42’2.30”E

LA CIUDAD LENTA


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0 105 5020

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“Una casa debe ser como una pequeña ciudad, si realmente es una casa y una ciudad como una casa, si realmente es una ciudad. De hecho, lo que es grande sin ser pequeño no tiene una dimensión real, ni tampoco lo que es pequeño sin ser grande. Si no hay una dimensión real, no hay una dimensión humana. Si una

cosa es sólo pequeña, o sólo grande, no podemos afrontarla. Lo mismo pasa con mucho y poco. (...) Pensemos sobre eso y sabremos por qué el proceso mental

del urbanismo no puede basarse en distinguir entre parte-todo, pequeño-grande, mucho-poco o entre arquitectura y urbanismo.”

ALDO VAN EYCK, 1959.1

1. Aldo van Eyck. “Otterlo Meeting” Team 10 primer. Alison Smithson. MIT Press, 1968. P. 27.


Hillside Terrace es el resultado de variadas intenciones, pero la clave de que este conjunto haya resultado tan diverso y ejemplar ha sido el expreso deseo de la familia Asakura, antigua propieta-ria de los terrenos, de construir con calma y a la medida de sus necesidades. Quería perpetuarse en el lugar durante generaciones. Fueron comerciantes de arroz y cambiaron su negocio por el de empresarios inmobiliarios. En 1994, más de 12 miembros de esta familia seguían viviendo todavía en el entorno de Hillside Terrace.

La preocupación principal de Maki se ha centrado en el Programa antes que en el Plan. El programa está más involucrado en el paso del tiempo que el plan, que pretende esa forma ideal, completa en sí misma y apta únicamente para un momento determinado. De la misma manera, le interesan más las Master-Forms que los Edificios, ya que responden mejor al dictado del tiempo y son más flexibles y adaptables. La condición japonesa de Maki le ha permitido comprender dos cosas: el ritmo lento que se identifica con el ciclo de vida de los edificios y el inexorable destino que reemplaza viejas estructuras por otras nuevas. Maki entiende que no se puede construir la ciudad rápidamente y considera la condición temporal como un elemento más del Diseño Ur-bano. Maki define el concepto Landscape of Time como el intento deliberado de crear secuencias con-tinuas y sin pliegues de espacios y vistas, aprovechando las posibilidades de la orografía natural, potenciándolas además con cambios sutiles en el plano arquitectónico de la planta baja.

Entiende la arquitectura como un nexo entre los seres humanos y un entorno en cambio cons-tante, en el que la Arquitectura debe interpretar las actividades humanas desde el punto de vista de la Historia, de la Ecología y del espíritu del tiempo. El hallazgo de Maki consiste en la media-ción que se establece entre lo público y lo privado para recrear unas interconexiones, propias de modelos urbanos más complejos.

El paso del tiempo, durante los treinta años que ha durado el proceso de Hillside Terrace, ha producido innumerables cambios en la ciudad de Tokio, en la expresión formal de la arquitectura y en la propia conciencia personal de Maki.

VOLUMETRÍA DESARROLLO ADITIVO

Capítulo 2

HILLSIDE TERRACE Fumihiko Maki

Kyu Ya

mate Dori

08

Casa A

sakura

LA CIUDAD LENTA

AXONOMÉTRICA GENERAL

339

“FM: Visitando aldeas y pueblos en Oriente medio -desde Isfaján a las ciudades en colinas de las islas griegas- empezé a reconocer ciertas formas genéticas.

RK: Modelos.FM: Si, modelos que se manifestan en el espacio o en el uso de materiales, interactuando con otros

elementos, en ladrillo, en adobe o en cualquier otro. Lo veo como una manera de estructurar un cierto orden, incluso para la ciudad del futuro.”

FUMIHIKO MAKI EN CONVERSACIÓN CON REM KOOLHAAS.*

*Rem Koolhaas, Hans Ulrich Obrist. Project Japan. Metabolism talks. Taschen, 2011. P 309.

ISA

BE

L M

OZA

S

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A finales de los años sesenta, existió en Newcastle el suficiente consenso político entre laboristas y conservadores como para admitir un cierto grado de participación pública en el diseño urbano. Con la decadencia de la industria pesada, se estaba produciendo la transformación de la ciudad industrial en un núcleo urbano basado en los servicios. Los dirigentes políticos de aquellos años pretendieron convertir Newcastle en el principal centro administrativo del noreste de Inglaterra.

El encargo de la renovación urbana de Byker recayó en Ralph Erskine, quien se tomó el trabajo como una cuestión personal y se centró sobre todo en el contenido social y en el propio proceso de participación. El objetivo inicial era descubrir el estado de ánimo de la gente para interpretarlo como un elemento más del proyecto.

Ante semejante reto no cabían soluciones ensayadas con anterioridad. El método y la forma de actuación tenían que ser radicalmente nuevos. En vez de un master plan, se inventó una figura nueva, un Plan of Intent, esto es, un plan de intenciones -aprobado en 1970-, como herra-mienta más apropiada para navegar en el inestable mar de la toma participada de decisiones. Al inicio, todas las partes involucradas fueron aprendiendo con el desarrollo de los trabajos. La ausencia de conocimiento limitaba el diálogo. La discusión sin base previa entorpecía la búsqueda de soluciones. De todo el proceso, se extrajo la siguiente conclusión: a pesar de que las labores informativas iniciales consumieron gran parte del tiempo, el esfuerzo por educar a los participantes tuvo más tarde grandes compensaciones.

REGENERACIÓN DE BYKER Ralph ErskineByker (Newcastle-upon-Tyne, Reino Unido) 1969-198254°58’28.86” N / -1°34’40.80” O


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“En Byker, a las afueras de Newcastle, [Erskine] ha construido un conjunto de viviendas que seguramente están al nivel del Weissenhof de Stuttgart de 1927 en

lo que se refiere a establecer un paradigma a seguir.”CHARLES JENCKS, 1977.1

377

1. Charles Jencks. El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Editorial Gustavo Gili, 1986. P. 104.

Las viviendas dúplex tienen las zonas de día en la planta inferior y la de noche en la superior. Todas las zonas vivideras están orientadas al sur y los servicios y almacenes al norte, que es la zona más ruidosa por el tráfico de la vía rápida. En cambio, los apartamentos accesibles desde la galería mantienen la cocina y el comedor en la planta de acceso. El dormitorio y el salón están situados en el otro nivel. Las galerías están situadas en el nivel cuarto, para el caso de cinco alturas; o en el nivel séptimo, para ocho alturas. Son espacios de circulación, de estancia y de relación.

Las galerías se entienden como ampliaciones de las zonas de día de las viviendas, además de ser recorridos de acceso. El diseño del corre-dor lineal se acompaña con jardineras y bancos, colocados en las zonas de espera de los extremos, próximas a los núcleos de comunicación vertical. La cubierta de la galería, en las fachadas que dan al sur, está resuelta con placas onduladas de material translúcido, para aumentar la iluminación natural en los pasillos de acceso.

VIVIENDAS LA GALERÍA-ESTAR


Capítulo 6

REGENERACIÓN DE BYKER Ralph Erskine

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B

A

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PLANTAS-TIPO EN EL MURO

MÓDULO A

MÓDULO B

01 ACCESO02 COMEDOR03 COCINA04 SALÓN05 INODORO06 BAÑO07 ALMACÉN08 DORMITORIO09 BALCÓN

Galería

P4

P3

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PB

P1

10

El conjunto de usos mixtos Jeanne Hachette resume todas las preocupaciones de Jean Renaudie sobre el tema de la diversidad en vivienda social. Con este híbrido como modelo, combatió la división de funciones y lanzó un manifesto en el que convirtió a la ciudad en un organismo vivo con todas sus partes íntimamente relacionadas. Renaudie nunca entendió la lógica de los grands ensembles. Creía que el sistema de construcción estandarizado anulaba al individuo porque creaba contenedores masivos para un ser humano simplificado, que realmente no existía.

A su juicio, los edificios debían crecer formal y orgánicamente. Añadir vegetación al entorno habitable tendría que ser una prioridad para cualquier diseñador. Consideraba tan importante el derecho a disfrutar de una vivienda única, como el derecho a poseer una porción de espacio natural, no un balcón, sino una verdadera terraza donde pudieran crecer los árboles. El espacio exterior añadía intimidad al acto de habitar y daba la opción de poder contemplar la propia vivienda desde fuera, desde un punto de vista poco habitual, experimentando una sensación de distanciamiento próximo. Estar en tu jardín en un edificio de vivienda colectiva y poder mirar hacia dentro de tu propia casa constituía, según Jean Renaudie, una experiencia mágica.

COMPLEJO JEANNE HACHETTE Jean Renaudie Avenue Georges Gosnat. Ivry-sur-Seine (París-Francia) 1970-197548°48’42.91”N / 2°23’8.01”E



10

“Es maravilloso cuando llueve, estar en tu casa y ver que cae el agua en tu terraza... Es una de esas cosas que no son fundamentales, pero que importan realmente en la vida diaria.”

JEAN RENAUDIE, 19801

423

1. Jean Renaudie. “La terrace”, 1980, en: Irénée Scalbert. A right to difference. The Architecture of Jean Renaudie. A A, 2004. P. 145.

PERSONAJES

Fue discípulo de Auguste Perret y Marcel Lods. Demostró grandes habilidades como dibujan-te. En 1956, colaboró en el despacho de Philip-pe Ecochard en donde coincidió con Pierre Ri-boulet, Gérard Turnhauer y Jean-Louis Véret, con quienes fundó en 1958 el Atelier de Montrouge. A mediados de los sesenta participó en el Cercle d’Études Architecturales, fundado por Auguste Perret y Eugène Beaudouin, entre otros, como contrapar-tida a la Orden de Arquitectos. En 1968, abandonó el Atelier de Montrouge para dedicarse con Renée Gailhoustet, a quien había conocido en el estudio de Lods, a la renovación del centro de Ivry-sur-Seine.

De ideología marxista, militó en el Partido Comu-nista Francés la mayor parte de su vida y una de sus grandes preocupaciones fue conseguir una vivienda colectiva digna para todos. Se apartó de la monótona repetición que imponían los grands ensembles y su sistema constructivo estuvo basado en el hormigón en bruto, pero sin la intervención de los sistemas de industrialización pesada. Siempre se opuso a la estan-darización de la arquitectura y propuso la singulari-dad de la unidad habitable dentro de una estructura compleja, similar a la que experimentan las células en relación con los fenómenos biológicos. Obtuvo su inspiración, tanto del estructuralismo de Claude Lévi-Strauss, como de la obra del biólogo y Premio Nobel François Jacob. El Ministerio de Cultura francés le otorgó, en 1978, el Premio Nacional de Arquitectura como reconocimiento por su trayectoria profesional.

En 1952 comenzó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes, donde trabajó para Marcel Lods. Allí conoció a Jean Renaudie con quien formó pareja hasta 1968, año en el que este último abandonó el Atelier de Montrouge. En 1969 Gailhoustet heredó de Roland Dubrulle, anterior arquitecto municipal, el puesto de arquitecta jefe de Ivry-sur-Seine e invitó a Renaudie a trabajar en el proyecto de renovación del centro de Ivry. Como arquitecta municipal colaboró con varios ayuntamientos comunistas de la periferia parisina en trabajos sobre vivienda colectiva.

Los cuarenta años de vida profesional de Gail-houstet han variado de una primera época deudora de las propuestas soviéticas de los años veinte, a la completa aceptación del estructuralismo biológico de Renaudie. De la mano de Raymonde Laluque, en-tonces joven directora de la Oficina de Vivienda Pú-blica de Ivry y con el impulso creador de Renaudie, consiguió evolucionar de la rígida geometría que im-ponían las barras y torres de su época soviética, hacia planteamientos más libres, basados en geometrías con referencias fractales cubiertas por vegetación, más próximas a sus vivencias infantiles en viviendas populares argelinas.

JEAN RENAUDIEArquitecto, 1925-1981

RENÉE GAILHOUSTETArquitecta y urbanista, 1929-


0110

Taller de arquitectura y urbanismo en el que trabajó Jean Renaudie, junto a Pierre Riboulet, Gérard Thur-nauer y Jean-Louis Véret, desde su fundación hasta el año 1968.

La primera época ( 1958-1968), hasta la salida de Jean Renaudie, se denominó ATM1. Su nombre viene de Montrouge, barrio situado al sur de París, justo al otro lado del bulevar periférico. Antes de la forma-ción de este equipo, sus miembros estuvieron cola-borando con personajes como Le Corbusier o Jean Prouvé. Véret dirigió las obras de Le Corbusier en Ahmedabad, India, 1952-1955 y en los años ochenta participó en la restauración de Villa Saboya. Riboulet y Thurnauer crearon el Atelier d’Industrialisation de la Construction, tutelado por Jean Prouvé.

El funcionamiento del taller se basaba en los prin-cipios del movimiento asociativo, compartiendo me-dios y proponiendo continuamente debates para la reflexión social sobre vivienda colectiva.

Janina Schuch ha sido co-autora, junto con Jean Re-naudie, de conjuntos residenciales y equipamientos en Ivry-sur-Seine y en Givors y equipamientos públi-cos en Le-Petit-Clamart y en Cergy-Pontoise. Trabajó como delineante en el Atelier de Montrouge, donde colaboró intensamente con Renaudie en el proyecto de Le Vaudreuil (1967-1968). Años después se convir-tió en arquitecta jefe del estudio de Renaudie. Fue también su compañera y la madre de su hijo Serge. A la muerte de Jean Renaudie en 1981, fundó, con Ser-ge y dos colaboradores del estudio, la oficina Atelier Jean Renaudie, que se dedicó durante cinco años a finalizar las obras pendientes. Nina fue quien regaló a Renaudie un libro sobre fractales que nunca leyó, según ha recordado en una entrevista mantenida con Irénée Scalbert con motivo de la monografía A right to di fference. The architecture of Jean Renaudie, pu-blicada por la Architectural Association en 2004.

ATELIER DE MONTROUGETaller de arquitectura, 1958-1981

425

NINA SCHUCHArquitecta, 1932-



ENVOLVENTE EL EDIFICIO QUE CRECE

REFERENCIAS

BOSQUE VERTICALMilán. ItaliaStefano Boeri

2007-2013

El primer ejemplo de Bosque Vertical, dos torres re-sidenciales de 110 y 76 metros de altura, contiene 900 árboles, además de una gran variedad de arbus-tos y plantas con flor. Es una idea para reforestar la periferia de la ciudad consolidada, densificando con vegetación y aumentando la biodiversidad urbana. En una superficie horizontal, este nivel de plantacio-nes equivaldría a una hectárea de bosque. El conjun-to Jeanne Hachette, después de treinta y ocho años desde su terminación, está completamente cubierto por la vegetación. Es difícil distinguir lo construido de lo natural.

L’IMMEUBLE QUI POUSSEMontpellier. FranciaEdouard François

2000

La fachada se compone de una piel de gaviones que filtra el agua y deja crecer las semillas plantadas en las bolsas de tierra abonada que se han situado detrás. El musgo inicial va creando un biotopo con capacidad para generar materia vegetal.

CONJUNTO MARATIvry-sur-Seine. FranciaRenée Gailhoustet

1983

Detalle de la cubierta del conjunto Marat en Ivry-Sur-Seine. La capa de tierra vegetal, por limitar las sobrecargas, no podía sobrepasar los 30 cm. La téc-nica de colocación del aislamiento, de 7 cm, no se preocupaba por los puentes térmicos. Se dispuso un recorrido peatonal sobre baldosas de hormigón de 40 cm paralelo a la fachada, a modo de canaleta re-gistrable. Soluciones de este tipo eran habituales en aquella época para resolver las cubiertas vegetales.

Capítulo 4

RIEGO Y RECOGIDA DE AGUA VEGETACIÓN

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COMPLEJO JEANNE HACHETTE Jean Renaudie

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Capítulo 5PLANTAS HACER HABLAR A LO QUE ESTABA CALLADO

COMPLEJO JEANNE HACHETTE Jean Renaudie

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“Lo inesperado en la formalización de las viviendas -es decir, el descubrimiento, la diversidad, la complejidad-, crea las condiciones favorables para que nos

convirtamos en actores. No puede haber una percepción del espacio diferente de aquella que reside en la acción. En el caso de los grandes bloques de vivienda, la

diversidad del interior es lo que empuja a los residentes a apropiarse del espacio y se convierte en lo más importante…”

JEAN RENAUDIE, 1976.7

NIVEL 48,75 m

7. Jean Renaudie. “Faire parler ce qui jusque-là s’est tu”. Techniques et Architecture 312, 1976.

01 02 03 04 05

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research group

Peter Langedijkstraat

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0310HIS

TORIA

S

10HISTORIASSOBRE VIVIENDA COLECTIVA

ANÁLISIS GRÁFICO DE DIEZ OBRAS ESENCIALES10 HISTORIAS SOBRE VIVIENDA COLECTIVA

Por primera vez, a+t research group analiza diez obras esenciales a través de dibujos y textos que destacan su aportación histórica al desarrollo de la vivienda deseable. El libro es un reconocimiento a maestros como Ignazio Gardella, Jean Renaudie, Ralph Erskine o Fumihiko Maki entre otros, que defendieron su visión personal de la arquitectura lejos de los dogmatismos y cerca de los usuarios. Cada historia es un viaje a través de múltiples enlaces que relacionan el proyecto con obras que lo precedieron, lo sitúan frente a las de su generación y lo identifican con los diseños del siglo 21.No se trata de una lista canónica de edificios, ni son el top-ten de la vivienda colec-tiva. Han sido elegidos como se elige a los amigos: porque a pesar de sus defectos, merecen la pena.

LA CALLE EN EL AIRE

UN GUETO EXQUISITO


CRISTAL LÍQUIDO


LA CIUDAD LENTA





ISBN 978-84-615-9883-0

a+t architecture publishers www.aplust.net

Calle elevada

ACCESO PRINCIPAL

ACCESO SECUNDARIO

10 HISTORIAS SOBRE VIVIENDA COLECTIVA. Análisis gráfico de diez obras esenciales

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