1. INTRODUCCIÓN: ¿TE ACUERDAS DE ELVIS CUANDO MOVIÓ LA...

Nombre y apellido: Mauro Greco.

E-mail: [email protected]

Institución a la que pertenece: Universidad de Buenos Aires (U.B.A.).

Área de interés: Comunicación e identidades.

Título del trabajo: MÚSICA Y SUBJETIVIDAD: EL ROL DE LA

CALAMARIZACIÓN DEL ROCK CHABÓN EN LA CONSTRUCCIÓN

IDENTITARIA DE LOS SUJETOS JÓVENES DE LAS CLASES

POPULARES URBANAS ARGENTINAS CONTEMPORÁNEAS.

Palabras claves: Rock nacional, rock chabón, identidad.

1. INTRODUCCIÓN: ¿TE ACUERDAS DE ELVIS CUANDO MOVIÓ LA

PELVIS?

Cantaban los Serú Girán, Charly García, David Lebón, Pedro Aznar y Oscar

Moro –recientemente fallecido-, en Mientras miro las nuevas olas, banda que por

influencias musicales y poéticas fue el conjunto argentino beatle por excelencia en la

historia del rock nacional. O argentino, como corrigió García en una entrevista

periodística (Página/12, 10/02/02), porque nacional, dijo, suena a nazi.

Este trabajo se propone abordar el artefacto cultural del rock nacional -único

rock en el mundo así catalogado, como afirmara Pablo Alabarces (2006)-, prestando

atención a un reciente fenómeno simbólico que, como escriben Semán y Vila (1999:

237) y Semán (2005: 182), ha sucedido en su interior: el rock chabón. Semán y Vila

(1999: 230) lo definen como aquel fenómeno cultural que, si bien incluye bandas

formadas en los ’80 e incluso en los ’70, tiene lugar entre fines de los 80’s y comienzos

de los 90’s, concomitantemente con la continuación durante un gobierno democrático

del proyecto neoliberal de país iniciado durante la última dictadura cívico-militar.

Si la música, como todo artefacto cultural, es una oferta de identidades para sus

interlocutores (Frith, 1996: 123), de lo que se trata es de analizar el papel que aquel

estilo musical opera en la constitución subjetiva de quienes son sus oyentes: los sujetos

jóvenes de las clases populares. Esto, teniendo en cuenta las modificaciones que ha

introducido en el rock chabón la que sostenemos como nuestra hipótesis de trabajo.

La misma deviene de una idea presente desde la pasada década en el universo

del rock nacional, según la cual las bandas chabonas se han visto musical y

letrísticamente influidas melódica y poéticacamente por Andrés Calamaro. Nuestra

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hipótesis es que esta calamarización del rock chabón esta produciendo una

transformación de las estructuras identitarias de los jóvenes de las clases populares.

Por otro lado, este trabajo también pretende proponer el debate al respecto de

ciertos abordajes y conceptos trabajados por los autores en los que nos hemos basado

para iniciar el estudio del rock chabón. Estamos hablando de los aportes teóricos de

Pablo Alabarces (2006), y de las nociones y definiciones a partir de las cuales Semán y

Vila (1999: 233-4) y Semán (2005: 178) han entendido y definido el rock chabón.

Lo que intentaremos en este último caso será dar la discusión al respecto de los

mismos criterios a partir de los cuales los autores conceptualizan el rock chabón, y, por

lo tanto también, debatir las decisiones a partir de las cuales se segmenta a determinada

banda del rock nacional como incluida dentro del llamado rock chabón.

Aunque, como escribe Semán (ídem), los límites que demarcan el afuera y el

adentro de este estilo o subgénero del rock nacional son muy volátiles, y, por lo tanto,

inconstantes e inviolables: ya que, strictu sensu, no hay nada que violar. De acuerdo con

Semán (2005: 178), el campo que conforma el rock chabón es un ámbito de constantes

entradas y salidas, las que, lejos de demostrar falta de rigurosidad analítica, demuestran,

como escribe Semán (ídem), la misma problematicidad de la categoría.

Coincidimos con Semán (2005: 179) al respecto de la dificultad metodológica

que implica el concepto de rock chabón, aunque disentimos, y es al respecto de este

disenso que pretendemos plantear el debate, con los fundamentos teóricos a partir de los

que se construye la misma categoría de rock chabón.

Como consecuencia de lo anterior, si disentimos con los criterios a partir de los

cuales se ha definido el rock chabón o barrial -para nosotros, también stone, fierita y

rolinga-, de igual modo disentiremos al respecto de los agrupamientos realizados con el

fin de discretizar a las bandas que, como consecuencia de su concordancia con los

criterios que los autores han definido como propios del rock chabón, son agrupadas

dentro de este. Así como también, en relación con aquellas otras que, por motivo de no

coincidir con las características que los autores han atribuido a los criterios definitorios

de la noción del rock barrial, no son incluidas dentro del mundo del rock chabón.

El cual, a nuestro criterio, se define tanto por dimensiones históricas y sociales

como por aspectos musicales, letrísticos y escénicos. Siendo aquí donde disentimos con

lo que tanto Semán y Vila (1999: 254) como Semán (ídem) han analizado al respecto.



Todo lo dicho, no es al ñudo la explicitación, repercute sobre el papel que el

rock nacional, como nos enseña cierta sociología de la música de la que aquí

retomaremos sólo a Simon Frith (1996), opera sobre la construcción identitaria de los

sujetos jóvenes que lo escuchan. Así como también, sobre la misma definición del rock

chabón, como tribu o estilo al interior de aquel movimiento, y, por lo tanto también,

sobre las modificaciones que ha producido a su interior su reciente calamarización.

Entendemos por calamarización la progresiva permeabilidad musical y poética

que bandas incluidas por Semán y Vila (1999: 232) dentro del rock barrial han

demostrado para con la producción letrística y melódica de Andrés Calamaro.

Exactamente, esta calamarización rock chabón ha tenido lugar, en nuestra opinión, de

diez años a esta parte, luego de la edición de Alta Suciedad, disco de Calamaro editado

por las companías multinacionales Dro Est West y Warner en 1997.

Este disco fue contemporáneo a los últimos dos años del segundo gobierno

menemista, así como también la siguiente producción solista de Calamaro, el disco

doble Honestidad Brutal, fue editado durante los últimos meses de la tercera década

infame argentina. Ambos discos hacen referencia en sus títulos a la corrupción

administrativa y civil públicamente vociferada y hegemónica durante los dos gobiernos

menemistas, tal como el juego con la construcción alta sociedad trocando esta última

palabra por suciedad, y el título del otro disco exaltando no sólo la honestidad sino

también su brutalidad, lo demuestran. Una honestidad que, si bien brutal, no tiene

porqué ser motivo de elogio, ya que, escribe Calamaro en el book del disco, la

honestidad no es una virtud sino una obligación.

Lo que pretendemos apuntar, entonces, es la discusión de los mismos criterios a

partir de las cuales se ha forjado el concepto de rock chabón. Resultando de esto nuevos

englobamientos de bandas antes presentes y ahora ausentes, en esta definición de rock

barrial retomada y discutida al mismo tiempo. Así como también, un nuevo concepto de

rock chabón que ahora pretenderá definirse, más que por nuevos criterios, por la

acentuación de rasgos de los mismos antes sujetos a una diferente valoración al

momento de determinar su peso en la definición conceptual, y por la relativización de

otros antes situados en un primer plano de la conceptualización.

Estos rasgos antes resaltados y ahora relativizados serán los que pretendemos

discutir. Intentaremos, así, justificar porqué creemos que la acentuación de otros rasgos

de la actual definición del rock barrial nos permiten pensar mejor este fenómeno social



contemporáneo. Esto motivará tanto la futura exclusión de conjuntos hoy incluidos en la

definición de rock chabón que intentamos debatir, así como también una nueva

definición del rock barrial que, aún a riesgo de ser tildados de positivistas, llamaremos

definición restringida del rock chabón.

Consideramos que las diferencias teóricas no se deben solamente a lo que un

bourdeauno (Bourdieu, 1988: 152) llamaría las lógicas de diferenciación al interior del

campo: en este caso puntual, intelectual-académico. Creemos que estas propuestas de

debate son motivo de diferencias conceptuales, que pueden llevar no sólo a privilegiar

un rasgo de lo estudiado por sobre otro, sino, también, a llegar a potenciales resultados

provisionales diferentes, como consecuencia de los distintos marcos teóricos adoptados,

y de las especificidades de cada uno de los costados priorizados de lo estudiado.

Estas diferencias de autores a citar, recovecos del fenómeno a estudiar, y

potenciales conclusiones a llegar, serán desarrolladas en el próximo apartado.

2. DE PLIEGUES Y PROPUESTAS DE DEBATE.

Escribe Deleuze que el pliegue ideal es el pliegue que diferencia y se diferencia.

Aquel concepto implica, entendemos, que nada viene de afuera del pliegue ni nada va

hacía él, ya que todo forma parte de una misma única cosa, de un mismo cuerpo.

Pretendemos, de esta manera, que nuestro trabajo sea un pliegue de los anteriores

desarrollados en este campo desde hace más de veinte años, así como también,

consideramos, el rock chabón implica un pliegue en el cuerpo del rock nacional.

De esta forma, utilizamos la noción de pliegue en la acepción delezeana del

término, ya que, pretendemos, nuestro análisis es un trabajo que se diferenciará de los

realizados hasta el momento sobre el mismo tema: el rock chabón. El que también

implica una diferencia que diferencia y se diferencia al interior del rock argentino.

El presente trabajo, entonces, se propone investigar el rock chabón y las

consecuencias que su reciente calamarización está produciendo sobre la constitución

identitaria de los sujetos jóvenes de las clases populares argentinas, distanciándonos,

por un lado, de la perspectiva de análisis adoptada por Pablo Alabarces (2006)i. Por el

otro, de la acentuación o relativización de los principales rasgos en los que Semán y

Vila (1999: 243) y Semán (2005: 180) se han basado para conceptualizar al rock barrial.

El que, a diferencia de lo que entendemos que han escrito aquellos, para nosotros

no es sólo un rock chabón o barrial sino también stone, rolinga o fierita. Es decir,



trazado por las influencias estéticas, musicales, letrísticas y escénicas que los Rolling

Stones han operado sobre bandas del rock argentino desde fines de los ’60 a la

actualidad, sin dejar de lado las interpretaciones, es decir traducciones (Savransky,

1999: 69) y recreaciones, que estas han hecho y hacen de aquella influencia.

Estas propuestas de debates para con los tres autores más arriba citados se

realizan a pesar de haber sido justamente estos trabajos los que nos notificaron, si no de

la existencia de bandas nacidas entre comienzos y mediados de los ’90, que después

serían englobadas en el rock chabón, como Viejas Locas o Los Caballeros de la Quema,

sí de la invención de aquel concepto, para intentar captar qué había de novedoso y qué

de repetitivo en la popularidad y masividad de las bandas chabonas. Fundamentalmente

integradas las mismas por sujetos de las clases populares o clases medias empobrecidas,

en caso de no ser estas efectivamente parte de las clases populares.

2.1. PRIMER MOVIMIENTO: DEL SOPORTE A LA SUBJETIVIDAD.

A nuestro entender, la perspectiva de análisis adoptada por Alabarces (2006) de

estudiar el rock chabón desde un enfoque centrado en analizar sus músicas, letras y

puestas en escena desde un marco teórico compuesto por los estructuralistas conceptos

saussureanos de significado y significante (Saussure, 1982: 129), deja de lado no sólo

las influencias que aquel fenómeno ejerce sobre la construcción relacional y discursiva

de las subjetividades de los sujetos jóvenes de las clases populares. También,

consideramos, aquel tipo de abordaje puede descuidar las modificaciones, en dichas

constituciones identitarias de los jóvenes roqueros y chabones subalternos, que los

cambios al interior de aquel estilo música sugieren o producen.

Escribe Alabarces (2006: 4) en su Proyecto de Investigación: Culturas

populares, cultura de masas y aguante: prácticas y representaciones de las clases

populares urbanas:

En el caso de la música popular, sigue sin construirse una aproximación

integral, por fuera del tratamiento puramente sociológico del caso del rock

(en Vila, 1987, o su recuperación en Alabarces, 1993) (...) Entendemos

integral, en este caso, la atención al soporte significante múltiple (música,

letra, puesta en escena, circulación discográfica, además de la performance



o la construcción de identidades, lugar predilecto de la bibliografía, como

postulamos en un texto reciente (Alabarces, 2005).

Este trabajo se incluiría dentro de este lugar: lo que nos interesa no son sólo los

mecanismos y cruces entre interpelaciones musicales e identificaciones para con

aquellas por parte de los sujetos jóvenes populares que las evalúan a partir de la relación

con sus narrativas identitarias, sino también las modificaciones tanto en aquellas

interpelaciones musicales y culturales como en las virtuales identificaciones de los

jóvenes populares para con ellas. Lo que redunda, ni más ni menos, en la posibilidad de

transformación de la construcción subjetiva de los sujetos jóvenes populares.

Entonces, lo que nos proponemos no será tanto un análisis de las letras, músicas

y perfomances de bandas, incluidas por los autores y/o nosotros dentro del rock chabón,

desde el marco teórico de los saussureanos (Saussure, 1982) conceptos estructuralistas

de significado y significante, sino estudiar las transformaciones y continuidades que el

rock chabón produjo en las identidades de los sujetos de las clases populares argentinas.

2.2. SEGUNDO MOVIMIENTO: DE LO AMPLIO A LO RESTRINGIDO.

El rock chabón, de acuerdo con Semán y Vila (1999: 225), es un fenómeno

cultural argentinista, neo-contestatario y sub-urbano, dado su rehabilitación del

patriotismo, su oposición al sistema y su defensa del barrio como lugar de refugio ante

la orgía neoliberal de los ’90. Aquel fenómeno, no obstante, no es sólo un artefacto

simbólico que nos permite analizar las relaciones y tensiones producidas por su

presencia en la tradición del rock nacional iniciada en el ‘66 con Rebelde, el primer

disco grabado en castellano en la Argentina, por Los Beatnicks.

El rock barrial, también, es la oportunidad de analizar a partir de un fenómeno

cultural contemporáneo las consecuencias que las macroestructurales transformaciones

económicas y políticas produjeron y producen no sólo sobre la economía simbólica de

los sectores que más padecen aquellas modificaciones, las clases populares, sino

también sobre la constitución subjetiva de las mismas. La segunda de las discusiones

que pretendemos plantear, entonces, será al respecto de la misma definición de lo que

Semán y Vila (1999: 248) y Semán (2005: 180) entienden por rock chabón.

Pretendemos debatir, así, cuáles son aquellas características estéticas y musicales,

letrísticas y escénicas, sociales y culturales, económicas y políticas, que llevan a incluir



a determinada banda dentro del rock chabón, y a dejar afuera del mismo a aquella otra

que no reúna los requisitos que se consideren necesarios para su inclusión.

Es en este sentido que disentimos con lo que Semán y Vila (1999: 253)

entienden por rock chabón, definición que, pecando de positivistas, llamaremos

definición ampliada del rock chabón. Propondremos, en cambio, una definición

restringida del mismo, en donde este ya no se defina por su patriotismo, rebeldía

antisistema o culto al barrio, sino por la relación simétrica o asimétrica construida para

con su público; por la inscripción o no dentro de la tradición de interpretaciones

argentinas de los Rolling Stones –banda que, consideramos, fue y es la principal

influencia estética, musical, letrística y escénica de los conjuntos del rock chabón-; y,

por último, por estar producido y seguido por sujetos provenientes de las clases

populares argentinas, o, en su defecto, de clases medias-bajas emprobrecidas por las

políticas económicas neoliberales instrumentadas desde hace, ya, treinta años.

3. ALGO DE HISTORIA (DE UNA CHICA QUE VIVIÓ LA HISTORIA DE

SER PARTE DEL ROCK).

Las interpretaciones argentinas de la producción musical, letrística, estética y

escénica de los Rolling Stones habría comenzado a inicios de los ’70 con los Firestones,

banda de rock más pesado o duro que stone. No obstante lo anterior, tanto por haber

renegado de las influencias que Los Beatles estaban ejerciendo en ese momento sobre

conjuntos como Los Gatos, Almendra o Sui Generis, como por haberse basado en una

de las dos palabras del nombre The Rolling Stones para elegir una de las dos palabras

de su nombre de banda, serían los Firestones el punto de partida de las interpretaciones

argentinas del legado musical, letrístico, estético y escénico de la banda británica.

Fue Pappo, es decir, Roberto Nappolitano, uno de los integrantes de aquella

mítica banda, la cual tuvo como excepcionalidad para la época haber sido integrada por

sujetos provenientes de clases populares o clases medias-bajas. Pappo era oriundo del

barrio porteño de la Paternal, donde tenía su taller mecánico en donde trabajaba, siendo

aquel barrio, junto con Lugano y Mataderos, uno de los barrios porteños más populares

de Capital Federal. La procedencia o bien de familias de clases populares o bien de

clases medias-bajas estableció un importante corte en relación con la procedencia de

familias burguesas, de los integrantes de las bandas seminales de nuestro rock nacional.



Lo que queremos decir es que en el comienzo del rock nacional nos

encontramos con bandas compuestas en su inmensa mayoría por músicos provenientes

de clases medias, es decir, pequeño burgueses, con una clara orientación beatle en sus

composiciones musicales y letrísticas, y consumidos por hombres y mujeres

clasemedieros. En sus comienzos el rock nacional era un rock producido por músicos

pequeño-burgueses, hastiados del mundo en el que vivían, para receptores pequeño-

burgueses, también alienados por la sociedad capitalista en la que habían nacido.

Por otro lado, el contexto sociopolítico, económico y cultural en el que sucedió

la emergencia de nuestro rock nacional merece una nota en comparación, contrastiva,

con las condiciones socio-políticas y económicas en las que tuvo lugar la consolidación

del denominado rock chabón, condiciones en las que sigue desarrollándose.

Los fines de los 60’s argentinos, por un lado, se inscriben internacionalmente

dentro del comienzo del fin de los llamados treinta años dorados del capitalismo

occidental, con tasas de crecimiento económico siempre en alza y condiciones aparentes

de pleno empleo, por la adopción tanto de países centrales como periféricos del modelo

económico y político del estado de bienestar. Localmente, este contexto internacional

de bipolaridad, estados de bienestar y pleno empleo, tenía su expresión inicial y

paradigmática, en cuanto a la ubicación en el enfrentamiento entre los imperios

soviéticos y yanquis, en la interpretación nacional de lo que bajo la presidencia

roosveltiana se había iniciado en los Estados Unidos como los llamados estados de

bienestar. La construcción, siempre discursiva, jamás fáctica, de una realidad que

dejaba de ser infame políticamente y miserable en lo económico, para pasar a encarnar

una instrumentación criolla de los estados de bienestar que, además del pleno empleo,

también se proponían asegurar derechos políticos, económicos y sociales para las clases

populares desfavorecidas hasta el momento.

Estamos hablando no del comienzo de lo que podríamos llamar el inicio de un

esbozo de estado que, a partir de su mudanza de un modelo económico agro-exportador

a otro sustitutivo de importaciones, intenta construirse como de bienestar, ya que esto

sucede desde comienzos de la década del ’30, después de la crisis de Wall Street del

’29. Hacemos referencia, efectivamente, a la paulatina, y explosiva al mismo tiempo,

construcción y hegemonía del peronismo: realidad social, económica y cultural que, no

casualmente, y aquí es donde toda esta larga perorata historicista obtiene su relativa

razón de ser, es nostálgicamente recordada en las representaciones del pasado realizadas



por las principales bandas del rock chabón. Aquella realidad representaba, justamente,

un mundo industrializado de trabajo pleno, relaciones sociales y familiares sólidas y

duraderas, y contribución a la construcción de condiciones de posibilidad de una

previsibilidad que sustraería de sus vidas las contingencias y azares que sus realidades

sociales y económicas condicionan sobre sus cotidianeidades.

Semán y Vila, en una de las formas en las que entienden el rock chabón,

definición que creemos en línea con la propuesta de debate que desde aquí pretendemos

realizar en cuanto al modo de entender el rock barrial, definen a este estilo musical

como el rock de aquellos jóvenes a los que les duele que el mundo de sus padres no

exista más (1999: 233). Un mundo de fábricas y chimeneas, trabajos asegurados y

duraderos, y profesiones u oficios para toda la vida.

Aquí es cuando, nuevamente, nos vemos obligados a incurrir en el recorrido

histórico para señalar que estas diferencias entre un mundo y otro, este cambio de una

realidad apacible a otra en donde las desigualdades y asimetrías de todo tipo se deben al

profundo, y hasta el mismo día de la fecha irreversible, cambio en el modelo de

acumulación capitalista producido por la última dictadura cívico-militar. En verdad, este

cambio, por el que se suplanta el humo de las chimeneas por los flujos –bajo ningún

punto de vista delezeanos- financieros del capital monetario, tiene lugar durante los

últimos meses del gobierno peronista de Isabel de Perón, con la presencia al frente de la

cartera de economía de Celestiano Rodrigo.

La dictadura recoge el guante de estas desregulaciones, profundizando el

proceso, el que siete años después es llevado incluso más allá por el democrático

gobierno neoliberal de Carlos Menem. Contemporáneamente a este, nada casualmente,

se produce la masividad del rock chabón, el que se va a diferenciar tanto de la música

rock argentina realizada entre fines de los ’60 y comienzos de los ’70, así como también

del rock nacional producido durante la segunda y corta década infame argentina: los

siete años de duración de la última dictadura cívico-militar.

De esta manera, consideramos, una apretada historia del rock chabón y barrial –

para nosotros, también stone, fierita y rolinga-, debe definirse por tres aspectos: su

nacimiento, entre fines de los ’60 y comienzos de los ’70, como inicio de una corriente

opuesta a dos de las principales características hegemónicas en el embrionario rock

nacional: la influencia musical y letrística de los Beatles, y su producción y consumo

por sujetos provenientes de las clases burguesas urbanas. Por el otro, el segundo hecho



que atraviesa su existencia es la dictadura: en tanto proceso económico, político y social

que penetra y reconfigura todo el campo de lo popular, es decir, de las prácticas y

representaciones de los sujetos de las clases populares, el por entonces aún marginal

rock chabón, también se vio interpelado y modificado por el programa político y

económico neoliberal, iniciado ya durante el tercer gobierno peronista.

Por último, el tercero de los acontecimientos que compete al rock chabón y lo

posiciona en un lugar de masividad es lo sucedido la noche del 30 de diciembre del

2004 en el boliche porteño Cromañon. Ese día, durante el recital de Callejeros, banda

incluida tanto por Semán (2005: 178) como por nosotros dentro del rock barrial,

murieron 194 jóvenes, luego de que una bengala prendiera una tela que colgaba del

techo, lo cual produjo un incendio al interior del local. Al momento de que los chicos

asistentes al recital intentaran salir por las únicas puertas habilitadas para hacerlo, ya

que la falta de presencia estatal permitió que el lugar no contara con sitios de salida de

emergencia, las puertas se encontraban cerradas desde afuera, por el miedo empresarial

a que se inmiscuyeran -es decir, colaran- jóvenes sin pagar la entrada al recital.

Semán (2005: 177) repasa lo que Fito Paez, uno de los músicos más críticos del

rock chabón, dijo al diario mendocino Los Andes de Mendoza, después de lo sucedido

en Crogmañon durante el recital de Callejeros. Recuerda Semán (idem): el denominado

rock chabón –dijo el músico- tiene 193 muertos por no revisar lo que hace y por todo lo

que genera el manifiesto del barrio argentino, y por ser del palo y pensar la

argentinidad desde la birome. Semán (2005: 177) lo recuerda, no para efectuar una

crítica de las declaraciones de Paez que presupone simpática para con sus lectores, sino

para relacionarla con su hipótesis, según la cual la función social de las críticas al rock

chabón por músicos provenientes de clases medias sería una suerte de venganza de

clase por lo abierto y habilitado por el rock chabón desde su reciente masividad.

Vicio de futuros comunicólogos, no nos podemos privar de resaltar algunos

aspectos de ese breve fragmento retomado de lo dicho por Paez al diario mendocino:

primeramente, habla de los muertos que tiene el rock chabón, presuponiendo, por un

lado, que aquel estilo musical no forma parte de lo que se suele llamar rock nacional o

argentino, y, por el otro y por lo tanto, que los jóvenes muertos aquella noche no son

una responsabilidad del conjunto del rock, sino sólo de ese estilo o sub-género que, para

más diferenciaciones, ni siquiera forma parte del rock nacional. Cabe recordar que las

únicas dos declaraciones que, al menos desde aquí, se han relevado como no acusatorias



de Callejeros post lo sucedido en Crogmañon fueron, por un lado, las de León Gieco,

quien, con una honestidad –brutal- atípica para el actual estado del rock nacional

mainstreim, afirmara que aquello le podía haber sucedido a cualquier banda, ya que los

lugares en los que se solía tocar estaban en pésimas condiciones de seguridad.

La segunda de ellas fue la de Cristian el Pity Alvarez, líder de la desaparecida

Viejas Locas, y actual compositor y cantante de la existente Intoxicados, ambas bandas

incluidas a nuestro criterio en el rock chabón, quien en declaraciones mediáticas

relativizara la ola de inculpaciones indiscriminadas que los medios, con las dosis de

mitoligizaciones (Barthes, 1970: 137) y sensacionalismo que los caracterizan,

vehiculizaran en su momento en dirección a Callejeros. Asimismo, afirmó que conocía a

los integrantes de aquella banda desde pequeños –desde guachos, dijo textualmente el

Pity-, ya que ambas frecuentaban los mismos barrios y zonas populares de Capital

Federal y el Gran Buenos Aires, y, al igual que Gieco, relativizó buena parte de lo dicho

mediáticamente, repitiendo que aquello le podría haber sucedido a cualquiera.

Por otro lado, Paez afirmó que lo sucedido en Crogmañon se debió a que las

bandas del rock chabón no revisaran lo que hacen, lo cual implica una suerte de reclamo

de autocrítica para con aquellos conjuntos. Esto contrasta con la actitud que de un

tiempo a esta parte, de comienzos de los ’90 a la actualidad, tanto él como García, dos

de los principales músicos de nombre propio del rock argentino, han adoptado para con

su música, en donde buena parte de la modestia que demostraban para con sus

producciones y trayectorias, a pesar de la innegable calidad y hasta sofisticación de

parte de sus músicas y líricas, fue dejada de lado.

Por último, Paez critica que las bandas chabonas piensen la argentinidad desde

la birome, en una crítica que, si bien se dirigía fundamentalmente a conjuntos como

Callejeros y a otros de símiles estilos, fue relativamente contemporánea a la edición del

disco La argentinidad al palo de la banda llamada Bersuit Vergarabat, de modo que

tampoco la dejaba a esta totalmente excluida de aquella impugnación. En un comentario

quizá un tanto forzado y políticamente incorrecto, y, consideramos, por lo tanto

doblemente interesante, uno le podía preguntar a Fito Paez desde qué lugar sino,

salvando las enormes y obvias diferencias, pensaron lo que podemos llamar la

argentindad –no considerando aquí que cosa tal exista- los autores que tanto a

comienzos de siglo pasado como a mediados de él se preguntaron por el ser nacional.



La deriva de un plano estrictamente musical y poético hacia otro un tanto más

político y ensayístico no es casual. Consideramos, por otro lado, que tanto Paez como

otros músicos y letristas, en sus producciones melódicas y poéticas, no intentaron o

intentan pensar el contexto socio-político y cultural en el que les tocó nacer y crecer

desde otro lugar que no sea el lápiz o la lapicera: dicho, quizá, un tanto más

legitimistamente (Grignon y Passeron, 1991: 96), desde el bolígrafo y la pluma.

Entonces, aquella crítica de Paez a las bandas del rock chabón, retomando a

Semán, no es más que una crítica social que, amparada en supuestas verdades

musicológicas y poéticas, consiste en una impugnación cuya función social es una

suerte de venganza de clase por lo implicado por la masividad del fenómeno del rock

chabón en el movimiento del rock nacional: la apertura, tanto de la producción como

del consumo, a los sujetos populares, históricamente excluidos de aquellas prácticas y

consumos simbólicos, tradicionalmente ligados los mismos a clases burguesas urbanas.

3. MUCHO DE PRESENTE (EL MOMENTO EN EL QUE ESTÁS).

Escribieron los Vox Dei, cuando aún estaban compuestos por sus tres integrantes

iniciales, Ricardo Soulé, Willy Quiroga y Rubén Basoalto, allá por los comienzos de los

’70. Fue justamente Soulé quien en una reciente entrevista periodística (Página/12,

23/07/07), dijo que lo que se escucha hoy es un pseudo-rock. Lo cual implica tanto una

definición de qué es el rock, es decir, una aproximación ontológica a un artificio

simbólico, como la inclusión, elíptica pero efectiva –en el sentido de concreta, no de

eficaz-, del rock chabón en el pseudo-rock del que habla Soulé.

Desde nuestra perspectiva, este rock, además de chabón o barrial, como dijimos,

también es rolinga, stone y fierita. Es decir, el mismo se encuentra sumamente

condicionado por las influencias musicales, poéticas, estéticas y escénicas que los

Rolling Stones han ejercido sobre bandas del rock nacional desde comienzos de los ’70.

Por otro lado, este condicionamiento no se detiene aquí: también se extiende a

las particulares interpretaciones nacionales que las bandas del rock argentino han

efectuado sobre aquellas influencias. Simplificando, nos referimos a las identificaciones

que estos conjuntos han realizado para con las interpelaciones de los cuatro tipos antes

descriptos -musicales, poéticos, estéticos y escénicos-, que tanto esta banda como otras

produjeron y producen, independientemente de sus intenciones.



De esta manera, en el cruce de las lecturas activas que bandas argentinas del

rock chabón, tanto del pasado como del presente, han realizado de las influencias de

cuatros tipos de los Rolling Stones, y de las formas en que tanto estas influencias como

sus interpretaciones no miméticas fueron representadas en la superficie textual de las

canciones, es que podemos intentar buscar algunos posibles ejemplos al respecto.

Consideramos que un ejemplo de estas representaciones melancólicas y

nostálgicas del pasado de las que hablamos más arriba, por parte de bandas del rock

chabón, es la canción Homero, de la hoy desaparecida banda Viejas Locas, oriunda la

misma del barrio porteño de Lugano, fundamentalmente habitado el mismo por clases

populares, o bien por clases medias-bajas. Esta banda se disolvió a comienzos del nuevo

siglo, y su cantante, compositor y líder, el famoso Cristian Pity Álvarez, genio y fisura

de nuestro rock nacional, volvió a conformar un nuevo conjunto denominado

Intoxicados, que, por un lado, retoma la tradición más stone y rolinga acarreada de la

formación anterior, pero, por el otro, muestra una mayor apertura estética y musical.

Esta mayor apertura musical y estética es la que permite que aquella banda no

sólo toque las clásicas canciones de riffs, letras y músicas compactas, propias de las

interpretaciones argentinas de los Rolling Stones, sino también coquetee y juegue con

géneros como la cumbia, el bolero, el hip-hop, el reggea y el folklore.

Asimismo, tanto Viejas Locas, hacia el final de su existencia, como Intoxicados,

desde el comienzo de su formación, forman parte de las bandas que aquí, a modo

hipótesis, sostenemos como musical y letrísticamente calamarizadas: es decir,

influenciadas por las producciones melódicas y poéticas de Andrés Calamaro,

fundamentalmente, post-Alta suciedad, disco editado en el ’97. En el caso de estas dos

bandas, una desaparecida, la otra aún vivita y coleando, es su calamarización la que en

parte explica que aquella mayor tolerancia musical y estética se haya visto representada

no sólo por aproximaciones a géneros históricamente extraños a la tradición del rock

nacional, como el reggea, el hip-hop, la cumbia o el folklore, sino también a músicas y

letras, climas y universos, que remiten más a mundos beatles que stones.

Andrés Calamaro es uno de los considerados cuatro grandes músicos solistas del

rock nacional, junto con Charly García, Luis Alberto Spinetta y Fito Paez. Aquellos

cuatro músicos que, junto con otros reconocidos con tan sólo pronunciar su apodo,

como es el caso del indio Solari, son nombrados sólo con su nombre de pila. El que ya

ha suplantado a su apellido, el cual se ha plegado sobre él.



De esta manera, hablamos de Charly, y no de García, del Flaco, y no de

Spinetta, de Fito, y no de Paez, y, de diez años a esta parte, luego de la edición de su

Alta Suciedad, el segundo disco más vendido en la historia del rock nacional después de

El amor después del amor de Paez, de Andrés, sin referirnos a su apellido. Esto

produce, consideramos, un singular fenómeno, dado que Andrés Calamaro no ha sido ni

es el único Calamaro presente en la escena contemporánea ni pasada del rock nacional.

Su hermano Javier ya había formado parte de ella, con su banda de los ’80 Los

Guarros, y forma actualmente parte de ella también, con su carrera solista. A pesar de

ello, al momento de pronunciar Calamaro en ámbitos roqueros como recitales o

festivales, o en el instante en que alguien escribe aquel apellido en alguna de las

publicaciones integrantes del universo editorial del rock nacional, aquel hablante o

escribiente, en caso de estar haciendo referencia al menor de los hermanos Calamaro,

Javier, debe aclararlo. La popularidad que ha logrado Andrés Calamaro de veinte años a

esta parte, luego de su paso por la famosísima banda hispano-argentina Los Rodríguez y

de las ediciones de sus tres discos solistas sobre fines de la década del ’90 –Alta

Suciedad, Honestidad Brutal y El Salmón- han producido una naturalización o

plegamiento de aquel apellido única y exclusivamente sobre la persona de Andrés.

Esto es prueba de la popularidad y masividad social que ha logrado Andrés

Calamaro en los últimos quince años, popularidad y capacidad de ventas que se

inscribe, fundamentalmente –aunque haya de todo en todos lados, como escribe Semán

(2005: 179)- dentro de los consumos simbólicos de las clases medias urbanas. Esto es

coherente con la inclusión de las producciones musicales y letrísticas de Andrés

Calamaro, fueran ya en grupos de los que formó parte, como Raíces, Los Abuelos de la

Nada o Los Rodríguez, o en sus discos solistas, como Hotel Calamaro (1984), Nadie

sale vivo de aquí (1989) o El jardín de las flores (2006), dentro de la tradición de las

bandas argentinas que desde fines de los ’60 se han visto sumamente influenciadas,

melódica y temáticamente, por la producción estético-musical y poética de Los Beatles.

Un ejemplo de estas bandas que, hace ya casi cuarenta años, resultaron

influenciadas por la banda liverpoolense es Los Gatos, banda de origen rosarino,

integrada por sujetos provenientes de clases medias urbanas rosarinas, y cuyo principal

compositor fue Litto Nebbia. Quien, justamente, fue el productor musical del último

disco de canciones nuevas de Calamaro: El jardín de las flores (2006).



Calamaro, al igual que García, Spinetta, Paez o Nebbia, también nació y creció

en el seno de una familia de clase media-alta, y asistió él a uno de esos colegios

secundarios privados porteños de los ’60 y ’70 considerados progres: la Escuela del Sol,

situada en Barrio Norte, uno de los barrios más pitucos y caros –caretas, dirían los

jóvenes populares productores y escuchas del rock chabón- de Capital Federal. Javier

Calamaro, hermano de Andrés –o bien, Andrés Calamaro, hermano de Javier-, contó en

una reciente entrevista televisiva que aquel tipo de colegios eran lo suficientemente

progres como para cobrarles altas cuotas a los padres, para que sus hijos recibieran una

educación menos disciplinaria y represiva que la de las escuelas públicas estatales, no

obstante lo cual, se escandalizaban, al punto de echar al implicado, cuando encontraban

a uno de sus alumnos clasemedieros fumando un cigarrillo de marihuana en el baño.

Andrés Calamaro se inscribe, entonces, en la corriente del rock nacional de

aquellas bandas influenciadas por músicas y líricas beatles. Bandas que, al mismo

tiempo de que estaban en su inmensa mayoría integradas por jóvenes provenientes de

clases burguesas o pequeño-burguesas, también eran seguidas y escuchadas por sujetos

con quienes compartían tanto rasgos etarios como, fundamentalmente, lo que aquí nos

interesa, pertenencias de clases y capitales simbólicos (Bourdieu, 1979: 393)

De esta manera, la calamarización del rock chabón, en última instancia, no es

más que la beatlezación del rock barrial y stone: en nuestra opinión, también fierita y

rolinga, dado que, como dijimos, el rock chabón no se puede definir por fuera de las

influencias musicales, letrísticas, estéticas y escénicas que los Rolling Stones vienen

ejerciendo desde hace cuatro décadas sobre las bandas incluidas dentro del rock barrial.

La beatlezación del rock chabón implica, a nuestro criterio, tanto una suerte de

ruptura por estas bandas –Viejas Locas, Intoxicados, Jóvenes Pordioseros, Callejeros,

Guasones, Sucias Rockas, entre otras- de la tradición stone de más de cuarenta años de

interpretaciones argentinas del legado estético, musical, letrístico y escénico de los

Rolling Stones, como una modificación en las interpelaciones identitarias que esta

música propone sobre sus escuchas y seguidores: los sujetos jóvenes de las clases

populares urbanas argentinas. Los cuales, en caso de que estemos mínimamente en lo

cierto al respecto de nuestra hipótesis de que esta calamarización del rock chabón está

produciendo una contemporánea modificación de las identidades de los jóvenes

subalternos, y en el caso de identificarse aquellos con estas nuevas interpelaciones que

combinan tanto la tradición stone ligada a producciones y consumos de las clases



populares como los repertorios beatles característicos de las clases medias urbanas

argentinas, estarían viendo, progresivamente, modificadas sus estructuras subjetivas.

Ya qué allí donde antes encontrábamos una canción que efectuaba la

construcción de la mujer como objeto de deseo como consecuencia del sumo gusto que

se profesaba para con ella, como en Me gustas muchoii de Viejas Locas, construcción

que nos remitía a la ligazón entre sexo opuesto y obtención o no de satisfacción, como

en Satisfactioniii de los Rolling Stones, ahora hallamos, por parte de otra banda pero del

mismo compositor y cantante, una representación que afirma que la forma de demostrar

verdadero amor para con la otra persona amada es abriéndole alas de libertad, como en

Nunca quiseiv de Intoxicados, en una cita explícita y relación más que ineludible con las

palabras de esperanza, consejos de dejar ser y dejar ir a la persona amada –justamente

porque se la quiere, justamente porque se la ama- del Let it bev de los Beatles.

5. UN POCO DE FUTURO: MAÑANA ES MEJOR.

Escribieron los Pescado Rabioso, referencia que no tiene más motivo que no

repetir o bien una cita a Vox Dei, al menos hasta el próximo apartado, el último, o bien

una alusión a Serú Girán, tal como ya lo hiciéramos dos veces en el presente trabajo.

Este apartado, referido a lo que consideramos el posible futuro del rock chabón,

su calamarización y sus efectos sobre las subjetividades de los sujetos jóvenes de las

clases populares, tampoco posee mayor razón de ser que la de relevar tres hechos a tener

en cuenta. El primero de ellos es que durante los festejos que el canal de cable de

música Much Music organizó por los quince años de su existencia, Fito Paez dio un

recital en donde participó Cristian el Pity Alvarez, líder de la desaparecida Viejas Locas

y líder de los existentes Intoxicados, con quien Paez disintiera cabalmente en las

lecturas de los motivos de lo sucedido en Corgmañon, sus causas y responsabilidades.

El segundo de los aspectos que consideramos necesario recalcar es que fue fines

de agosto la fecha elegida para la salida del nuevo disco de Paez. En este, sospechamos,

podremos seguir observando las relaciones y tensiones entre las influencias musicales y

poéticas que los Beatles ejercieron y ejercen sobre públicos y productores provenientes

de clases medias urbanas, y el modo en que los sujetos populares, sean ya los músicos

del rock chabón en la producción, o sus públicos cuando cantan canciones que postulan

sus desfavorables realidades en melodías que remiten más a Let it be que a las lecturas



que hasta fines de los ’90 bandas del rock barrial realizaron de los Rolling Stones, se

han apropiado de aquellas mismas influencias musicales y letrísticas de Los Beatles.

Por último, creemos que el tercer hecho a tener en cuenta es que, también, fue el

11 de septiembre, en un nuevo aniversario tanto de la caída de las torres gemelas como

del pinochetista golpe de estado al socialista gobierno de la Unidad Popular allendista,

la fecha que Andrés Calamaro seleccionó para la salida de su nuevo disco: el que

llevará, sugestiva y creemos que nada casualmente dado los temas de los que venimos

hablando, el nombre de Lengua popular. Este disco ya fue elogiado por el escritor

argentino radicado en España Rodrigo Fresán (Página/12, 8/6/07), el mismo escritor que

en una vieja nota periodística se lamentara de que, en su opinión, a partir de los ’90 la

Argentina había dejado de ser un país beatle para convertirse en una patria rolinga. Lo

cual, para Fresán, era representado como una pérdida, una tristeza, una lástima.

Como diría un estructuralista con quien, seguramente, no estaríamos de acuerdo

en la mayoría de los temas sobre los cuales discutiríamos: todo tiene que ver con todo.

6. FINAL: TODO CONCLUYE AL FIN, TODO TIENE UN FINAL.

Cantaba Vox Dei en Presente, a la que ya apeláramos para introducir lo que

concebimos como el actual estado del rock chabón, fenómeno que intentamos pensar en

este trabajo. En el mismo, pretendimos desarrollar nuestra hipótesis, según la cual la

calamarización del rock chabón está produciendo una contemporánea transformación

de las estructuras identitarias de los sujetos jóvenes de las clases populares urbanas. Ya

que, a diferencia de lo sucedido hasta fines del siglo pasado, se estaría dando

actualmente una combinación entre interpelaciones musicales y poéticas beatles,

clásicamente ligadas a producciones y consumos simbólicos de clases medias urbanas,

sobre sujetos de las clases populares, habitualmente identificados los mismos para con

las interpretaciones que desde fines de los ’60 a la actualidad bandas del rock barrial

realizaron de la influencia escénica, estética, melódica y letrística de los Rolling Stones.

Esta calamarización del rock chabón, para nosotros, es en realidad su

beatlezación, dada la inscripción de Calamaro dentro de la corriente de conjuntos y

solistas influenciadas, desde comienzos del rock argentino hasta el presente, por los

fabulosos cuatro liverpoolenses. Beatlezación del rock chabón que produce el hecho de

que bandas barriales narren los padeceres de los sujetos populares post-neoliberalismo,

en mundos de sentido musicales y poéticos que suenan más a producciones y consumos



burgueses, que a las apropiaciones que los sujetos populares han realizado desde hace

cuarenta años de las influencias de tal o cual banda argentina o extranjera.

El desarrollo de nuestra hipótesis nos resultó inseparable de los dos debates que

pretendimos proponer: por un lado, para con Alabarces (2006: 4), en cuanto a las aristas

de lo estudiado privilegiar, y del marco desde el cual hacerlo. Consideramos que es en

la intersección entre las interpelaciones identitarias que el rock chabón propone para

con los sujetos populares, y sus identificaciones o no para con aquellas, definidas estas

mediante el complejo proceso de negociación establecido entre estas interpelaciones y

las tramas narrativas de las vidas cotidianas de los sujetos populares desde las que

aquellas son evaluadas, donde debemos trabajar. Aspecto para el cual los conceptos de

significado y significante de Saussure (1982: 129), no nos resultan de suma utilidad.

Por otro lado, el segundo debate que pretendimos dar fue al respecto del modo

en que Semán y Vila (1999) y Semán (2005) han definido el rock chabón. Rock barrial

que, desde nuestra perspectiva, debe ser definido en serie con sus componentes stones,

rolingas y fieritas, es decir, como sumamente influenciado, estética, escénica, musical y

letrísticamente, por los Rolling Stones. De modo que bandas como Patricio Rey y sus

Redonditos de Ricota, Almafuerte, Dos Minutos y Ataque 77, no podrían ser incluidas,

a nuestro criterio, dentro de las competencias del rock chabón, a diferencia de los

Firestones, Viejas Locas, Intoxicados, o, mucho más recientemente, Sucias Rockas,

banda del under porteño que, en nuestra opinión, condensa además el que consideramos

el principal pliegue del rock barrial: su calamarización. Es decir, su beatlezación.

En suma, lo que pretendimos fue partir de un fenómeno, la calamarización del

rock chabón, para intentar aproximarnos no sólo a las producciones y consumos de los

sujetos de las clases populares, en las intersecciones y prestamos (Guinzburg, 1991: 17)

que los conectan -a la vez que distancian- de los patrimonios y capitales (Bourdieu,

1979: 385) de los sujetos burgueses de las clases medias, sino también a las relaciones

de poder y dominación, adecentamiento y resistencia, que, consideramos, se juegan en

aquella beatlezación del rock barrial. Intentando acercarnos, así, no sólo a las clásicas y

bastamente estudiadas relaciones y tensiones entre la cultura de masas y las culturas

populares, sino, también, a los últimos cuarenta años de historia política, económica,

social y cultural de nuestro país. Un tema que, pensamos, no sólo justificó, en parte, el

presente trabajo, sino también, aguardamos, justificará todos los que están por venir.



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i Alabarces fue profesor nuestro en la materia a su cargo de la carrera de Comunicaciónde la Facultad de Sociales de la U.B.A., titulada Seminario de Cultura Popular y CulturaMasiva. Fue en el transcurso de esta materia donde tomamos nota del concepto de rock chabón,como intento de entender aquellas bandas del rock nacional que uno escuchaba inocentementeen la adolescencia, sin haberlas incluido, todavía, dentro de las competencias teóricas de unanoción que pretendiera estudiarlas. Es decir, sin haberlas convertido –violentamente, recordandoel dictum decerteauiano (de Certeau, 1999: 47 )- en objeto de estudio académico.

ii Dice buena parte de la canción: me gustas mucho, me gustas mucho/ me gustas mucho, me gustasmucho/ me gusta cómo te vestís y cómo hablás/ me gusta tu pelo, tu cuerpo/ me gustaría poderte bañar/también secarte y volverte a enjuagar/ me gustas mucho, me gustas mucho/ me gustas mucho, me gustasmucho/ será que me gustas tanto, deber ser, que no puedo disimular, de veras. Me gustas mucho, ViejasLocas, Universal. Encontramos aquí, consideramos, la construcción del sexo opuesto como mero objetofetichizado de deseo, a la que hacíamos referencia más arriba.iii Reza la letra: And i'm tryin' to make some girl/ who tells me baby better come back later next week/'cause you see i'm on losing streak (Satisfaction, 1965, Out of our heads, -en la edición norteamericanadel disco, ya que en Inglaterra Satisfaction salió como single en agosto del ’65). En castellano sería: estoyintentado seducir a una mujer/ que me dice amor mejor volvé de vuelta la semana que viene/ porquecomprenderás que estoy perdiendo interés (traducción propia). Hallamos aquí, como dijéramos, laligazón entre mujer y satisfacción de una pulsión que descarta la representación de otras afectividades.iv Dice la canción: Porque tanto te quise y tanto te quiero/ siempre una marca tuya quedará en micorazón/ disculpá si te parece raro pero comparto/ la opinión que escuché en una canción, Let it be/ Si laamas déjala ser/ si la quieres dejarla volar/ nunca fui tu patrón, no quisiera cambiarte/ y no quiero quepierdas tu personalidad. Nunca quise, de Intoxicados. Esta misma letra, comprobándose una vez más lasbondades del método antropológico de la observación participante, es modificada, y por lo tanto re-significada, en los recitales en vivo de la banda. Donde dice comparto/ la opinión que escuché en unacanción, Let it be/, cual fe de erratas, Cristian el Pity Alvarez, cantante, líder y compositor de la banda,canta en vivo comparto/ la opinión de John and Paul, en obvia alusión a Lennon y Mac Cartney. Esto nosparece una comprobación de la beatlezación de esta banda, que interpela a su público proveniente declases populares con consumos simbólicos propios de clases burguesas, así como también nos brindaherramientas para seguir avanzando en nuestra hipótesis, según la cual la calamarización del rock chabónestá modificando las estructuras identitarias de los sujetos jóvenes populares, teniendo en cuenta que estacalamarización, en realidad, radica en la beatlezación del rock stone y barrial.v Let it be, editado en el disco homónimo salido a la calle el 8 de junio del ’70, dice: speaking words ofwisdom/ let it be/ and in my hour of darkness/ she is standing right in front of me/ speaking words ofwisdom/ let it be. La letra diría: pronunciando palabras de esperanza/ déjalo ser/ y en mis horas deoscuridad/ ella se queda justo en frente mío/ pronunciando palabras de esperanza/ déjalo ir (trad. propia).



Una vez más, tal como también señala Semán (2005: 180) al respecto de los seguidores de Patricio Rey ysus Redonditos de Ricota que entendían -es decir, elegían entender- vamos la villa, amor, donde la letraoriginal de La bestia pop dice vamos a brillar, mi amor, aquí también encontramos una lectura muy librede Intoxicados de Let it be. Ya que una canción que también se refiere a las personas con el corazón rotoo un destino negro, es leída y citada, es decir traducida, casi exclusivamente como el canto de un ser que,por motivo de querer tanto, deja ir a la persona amada: justamente por todo ese amor profesado.



1. INTRODUCCIÓN: ¿TE ACUERDAS DE ELVIS CUANDO MOVIÓ LA...

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