1 Elementos de la historiografía como experimentación...

1 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un

texto dramático

ELEMENTOS DE LA HISTORIOGRAFÍA COMO EXPERIMENTACIÓN EN

LA CONSTRUCCIÓN DE UN TEXTO DRAMÁTICO

JONATAN STEVESON CAMERO GUTIERREZ

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

TRABAJO ESCRITO DE GRADO

BOGOTÁ,

2016


texto dramático

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un

texto dramático

Autor

Jonatan S. Camero G.

Director trabajo escrito de grado

Jorge Leonardo Rodríguez Suárez

Trabajo escrito de grado presentado como requisito para el Titulo de Maestro de

Artes Escénicas énfasis Actuación

Bogotá, 2016


texto dramático

Resumen

Aquí se plantean algunos procedimientos dramáticos desde herramientas del teatro

histórico inquiridos de la historiografía para la construcción de un texto dramático.

Conceptos como análisis histórico, imaginación histórica, acontecimiento, suceso,

referencialidad, tipología textual del texto dramático con referencia histórica, función

dramática y conflicto, entre otros, son los que se abordarán de manera práctica y

experimental. Tomamos como fuente el acontecimiento histórico de “La conspiración

Septembrina” y la participación activa de “Luis Vargas Tejada”, conspirador, poeta,

dramaturgo y político, precursor del teatro Colombiano en el siglo XIX, como

ejecutante directo en el atentado contra el general Simón Bolívar. Todo esto para tener

herramientas técnicas en la construcción de un texto dramático con referencia histórica.

Palabras Clave:

Teatro, historiografía, dramaturgia, conspiración, texto dramático.


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A

“Amparito” mi Madre

Mi hermana

Mi abuela.

A la Historias y sus historias

A lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos.


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AGRADECIMIENTOS

En primer lugar al Semillero de Investigación en Teatro y Memoria Histórica “TYMH”

y a su Director, el Maestro Camilo Ramírez, quienes fueron los que me brindaron su

tiempo, su disposición, conocimiento y afectuoso interés frente a este trabajo. A mi

director de trabajo de grado Leonardo Rodríguez por su apoyo, confianza y consejería.

A Sebastián Illera por sus asesorías.

A la Sala VargasTejada y a su Taller de Producción Dramatúrgica que con su apoyo y

colaboración se llevo a cabo dicha dramaturgia y posteriormente su puesta en escena. A

los Actores Ángela del Mar Verdugo, Alejandro Yabrudy y Michels Manchego por su

interpretación, al Director Germán Betancourt por su acto de fé.

Reitero mis agradecimientos especiales al Maestro Camilo Ramírez que con su

sabiduría, paciencia, tiempo y lecciones ayudaron a construir este universo posible.

A mis compañeros, colegas y cómplices que ofrecieron su tiempo y reflexiones en esta

creación.

A mi familia que sin su amor no hubiera terminado este gran proyecto.


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TABLA DE CONTENIDOS

INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 8

ALGUNOS ELEMENTOS DEL TEATRO HISTÓRICO DESDE HERRAMIENTAS

HISTORIOGRÁFICAS QUE HAN APORTADO AL TEXTO DRAMÁTICO ......... 12

El suceso histórico ........................................................................................... 12

La referencialidad del suceso histórico .......................................................... 12

Acontecimiento Histórico: hecho, circunstancia y situación ................................. 14

Las distintas historias ....................................................................................... 16

La Imaginación Histórica ................................................................................. 19

El análisis histórico como artería a la imaginación histórica ................................. 23

ALGUNAS ACLARACIONES DE ELEMENTOS DRAMATÚRGICOS CON

APROXIMACIONES A LA REFERENCIA HISTÓRICA ..................................... 26

El Drama ........................................................................................................ 26

La Dramaturgia ............................................................................................... 28

El texto dramático con referencia histórica o tipología textual dramática de la

referencia histórica. ......................................................................................... 29

ALGUNOS ELEMTOS RELEVANTES EN LA CONSTRUCCIÓN DE UN TEXTO

DRAMÁTICO .................................................................................................... 34

La acción dramática ......................................................................................... 34

Función dramática y conflicto ....................................................................... 37

El personaje .................................................................................................... 39

El tiempo y el espacio ...................................................................................... 44

APLICACIÓN DE ALGUNOS ELEMENTOS HISTORIOGRÁFICOS EN LA

CONSTRUCCIÓN Y DESARROLLO DE UN TEXTO DRAMÁTICO: EL HIJO DE

LAS DAGAS O LA VERDADERA MUERTE DE LUIS VARGAS TEJADA ......... 48

El Análisis Histórico un camino para llegar al Suceso Histórico. ......................... 49

Desarrollo del Acontecimiento Histórico: Hecho, Circunstancia y Situación .......... 59

Desarrollo del drama en la aplicación de la Imaginación Histórica ........................ 60


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Tres ejercicios de la Imaginación Histórica aplicado a la Tipología del texto

Dramático: ...................................................................................................... 61

La acción dramática en el Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas

Tejada. ........................................................................................................... 86

El tiempo y el espacio en el Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas

Tejada. ........................................................................................................... 92

CONCLUSIONES DE LA EXPERIMENTACIÓN ................................................ 96

REFERENCIAS ............................................................................................... 105

TABLA DE FIGURAS ..................................................................................... 107

ANEXOS ......................................................................................................... 107


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INTRODUCCIÓN

“¡Cuántas veces los siglos venideros

Verán representar nuestra escena sublime

En lenguas y países por nacer!”

(III Acto, Julio Cesar, Shakespeare)

¿Cómo convertir la información historiográfica en acción dramática? Esta

pregunta es la que me ha impulsado a escribir este trabajo de grado o si se quiere

escribir en terrenos de la investigación-creación teatral. Porque la investigación

vinculada a la creación presenta dos ventajas que guardan los procesos creativos. Por

una parte la creación artística genera de por sí algo nuevo, que antes no estaba allí y por

consecuencia se relaciona directamente con el desarrollo de conocimientos y de nuevas

metodologías investigativas capaces de aprehender a cabalidad objetos de estudio

diversos y metodologías que se van construyendo según los requerimientos de la

práctica misma. Practica que poco a poco nos dará respuesta a nuestra pregunta.

Por otro lado, la ventaja de trabajar a partir de este concepto (investigación-

creación) tiene que ver con la legitimación de hallazgos únicos, donde urge el trabajo


texto dramático

creativo e investigativo, ya sean estos filosóficos, sociales o culturales; así como el

punto de partida emocional, personal y subjetivo tanto del artista como del investigador.

El deseo de enfocar mis estudios en este trabajo de grado desde algunos terrenos

de la investigación creación, junto a la perspectiva histórica como herramienta de

reflexión teatral, nace en el trabajo abordado en el semillero de investigación en Teatro

y Memoria Histórica TYMH, en el cual soy líder desde el año 2012 y el grupo de

investigación de la Voz y la Palabra, ambos grupos dedicados a la búsqueda entorno al

teatro, la voz, la palabra y la memoria histórica, quien llevó a cabo la investigación

creación “Vigencia del Teatro Dramático con Base Histórica en la Cultura

Contemporánea”. Los hallazgos de aquella investigación repercuten en la actividad del

semillero TYMH y dan soporte conceptual al actual proyecto.

En este trabajo de grado se ha abordado el discurso histórico como un discurso

“situado”. En otras palabras, es un discurso inserto en un determinado momento

histórico, mediatizado por la ideología del historiador y construido de acuerdo con

ciertos modelos del “hacer historia” dentro del sistema cultural al cual pertenece el

historiador (White, 1973)

Entender la historia implica aceptar que su narración está mediatizada por un

emisor, el historiador; y que este a su vez tiene unos intereses y una manera de mirar el

pasado. El discurso histórico es una narrativa en la cual se destacan y ordenan

acontecimientos que los productores del discurso consideran como realmente sucedidos.

Estos acontecimientos constituyen hitos significativos en la lectura del pasado por parte

del grupo, validan el imaginario social del grupo y sirven de modelos de conducta para

las futuras generaciones.


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El discurso teatral histórico construye un imaginario social que legitima un

sistema social o deconstruye el imaginario de este con el fin de proponer un imaginario

que lo sustituya. De este modo, legitima el imaginario social sustentador del texto

dramático el cual a su vez, legitima el sistema de valores o la ideología de la época o el

grupo social que se ha decidido observar.

Por todo lo anterior, hemos identificado algunas herramientas propias del teatro

histórico que a su vez son inquiridas de la historiografía. Esta identificación de

herramientas es lo que nos permitirá desarrollar el objetico principal de este ejercicio:

Identificar herramientas para construir un texto dramático con referencia histórica.

Por tanto, vamos a revisar en el primer capítulo conceptos del teatro histórico

como, qué es suceso histórico, acontecimiento histórico, referencialidad y conceptos

propios de la historiografía que han aportado a este tipo de teatro tales como el análisis

histórico y la imaginación histórica.

En el capitulo dos aclararemos algunos elementos dramatúrgicos que vemos

reflejado en los textos con alguna referencia. Del mismo modo, en el capitulo tres

identificaremos los elementos importantes para construir un texto de naturaleza

dramática y así mismo llevar todos estos elementos conceptuales a la experimentación

práctica del capítulo cuatro.

Finalmente el capitulo cinco veremos las conclusiones de las experimentaciones

y las relaciones que se encontraron entre teatro e historia junto con su pertinencia o no

en la sociedad actual. Y por último, las referencia bibliográficas y los anexos tales

como: Obra terminada: EL hijo de Las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas


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Tejada, Diario de trabajo escaneado de las notas de proceso del texto dramático en el

taller de dramaturgia de la Sala Vargastejada, entrevista a Jonatan Camero por parte de

la Actriz Ángela del Mar Verdugo, actriz que interpreto los personajes en “El hijo de las

dagas…” y quien posteriormente hizo su trabajo escrito de grado con esta obra en

mención,


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ALGUNOS ELEMENTOS DEL TEATRO HISTÓRICO DESDE

HERRAMIENTAS HISTORIOGRÁFICAS QUE HAN APORTADO

AL TEXTO DRAMÁTICO

El suceso histórico

Para desarrollar que es el suceso histórico pondremos en diálogo dos importantes

perspectivas, interesa poner de postulado la definición de Ramírez (2013), que a su vez

lo toma de Edward Hallet Carr, historiador británico, sobre el suceso histórico “La

conceptualización que hace el historiador vuelve histórico al suceso”. (p. 53). Ramírez

(2013) continúa planteando que para Carr los documentos y los datos no constituyen

historia y sigue exponiendo a Carr diciendo que “Los documentos no dicen lo que

ocurrió sino lo que su autor ‘creyó que había ocurrido, o lo que deseaba que los demás

pensarán, o acaso lo que él mismo quería creer que había ocurrido’” (p.54)

Podríamos afirmar que, la interpretación que hace el historiador constituye la

historia y según Carr (1981), un diálogo sin fin entre el presente y el pasado. Ramírez

(2013), concluye: “… es el acto de comunicar la historia, la escritura del historiador.

(…) la historia ocurre en la cabeza del historiador, desde la que pasa a ser comunicada a

los otros.” (p. 54). Y a partir de estas dos premisas frente a la interpretación de un

suceso histórico podríamos concluir que el suceso histórico termina siendo la

interpretación del historiador frente a lo que creyó que pudo haber ocurrido.

La referencialidad del suceso histórico

En la Investigación que hace Darío de Jesús Gómez Sánchez sobre El Teatro de

la historia de Colombia: La historia como fuente de la ficción teatral. (2006), utiliza los

términos “Mundo real – Mundo posible”, del semiólogo italiano Umberto Eco, para


texto dramático

decirnos que: “Desde el inicio hay que tener en cuenta que el teatro de la historia es ante

todo representación de una representación – discurso de un discurso, historia sobre la

historia- “(Gómez, 2006. p.16)

Además, Gómez (2006) dice que el Mundo Real o afectivo nos permite abrir

otras percepciones de la realidad diferentes a la nuestra, porque “…la realidad no es

una entre muchas alternativas posibles, sino una junto a las demás” (p. 17). También,

considera al Mundo Posible como algo que no es efectivo pero existe y desde allí

plantea la noción de referencialidad.

La Realidad histórica o la imagen histórica que se tiene de ello, en relación con

la ficción y en este caso particular la ficción teatral, permite establecer ciertos grados o

acercamientos entre los personajes del relato histórico o entre los sucesos, o entre los

personajes frente a los sucesos y los sucesos frente a los personajes. El mundo posible y

el mundo real con respecto a los personajes y sucesos históricos.

Gómez (2006), en su investigación propone cuatro referencialidades a partir del

estudio de algunas obras sobre los comuneros:

La referencialidad absoluta: que implica la coincidencia casi total de sucesos y

personajes dramáticos, con la versión histórica en un encadenamiento cronológico con

intención testimonial.

La referencialidad relativa o parcial que muestra una amplia distancia entre los

mundos “real” y “posible”, entre personajes y sucesos ajenos a la versión histórica con

un encadenamiento emocional o circunstancial y con intención crítica o reflexiva,

moviéndose en un intercambio entre el acontecimiento histórico y el hecho dramático.


texto dramático

La Pseudoreferencialidad, la cual plantea que el mundo posible modifica el

mundo real, en esta se rompe el equilibrio entre la realidad dramática y la imagen real,

inclusive, se pierde la realidad parcial: el acontecimiento sigue como base de la

elaboración teatral pero el texto dramático propone una nueva posibilidad histórica.

La metareferencialidad que consiste en que el mundo posible recupera

elementos del mundo real, pero tomando distancia frente a ellos. Esto con el objeto de

actualizar su funcionalidad, ya que el acontecimiento histórico funciona para hablar de

una actualidad, es decir, de nuestra imagen actual de la realidad, funciona para hablar de

nuestro presente pasando por el pasado del acontecimiento histórico.

Acontecimiento Histórico: hecho, circunstancia y situación

Para Gómez (2006) el acontecimiento histórico comienza a redefinirse en: “…el

acontecimiento histórico como un hecho o conjunto de hechos que producen un cambio

o alteración en la situación política o cultural de un grupo social” (p.35). Y así empieza

a diferenciar lo que es un hecho, una circunstancia y una situación dentro del

acontecimiento histórico:

Por ahora, nos interesa diferenciar el hecho de la situación. Si retomamos la

teoría de Barthes sobre el análisis estructural del relato –y el acontecimiento

histórico es un relato-, el hecho correspondería, en el nivel de las funciones, a las

acciones nudales o cardinales, mientras la situación tiene que ver con las

catálisis: funciones secundarias que se desprenden de las cardinales. (Un

ejemplo didáctico bien obvio: son acciones nudales que elijan un presidente y


texto dramático

luego lo asesinen; pero entre ellas media que nombre a sus ministros, lo

amenacen y salga a la plaza pública; esas son catálisis). El teatro de la historia

puede reproducir los hechos o acciones nudales, pero además puede ficcionalizar

las situaciones o catálisis. En síntesis, podemos definir el hecho como un

componente del acontecimiento histórico que está presente en el mundo real,

mientras la situación es una ligazón entre los hechos que está presente en el

mundo posible de la ficción dramática. El hecho es un componente referido del

mundo real, mientras la situación es una relación interpersonal en el mundo

posible a partir de personajes del mundo real.

Pero el acontecimiento no solo está constituido por hechos y situaciones –el

relato no solo tiene funciones nudales y secundarias -, está inscrito en unas

circunstancias espacio temporales o socioculturales – informantes e indicios

dentro del relato – que el texto dramático también puede explorar. Las

circunstancias pueden entenderse como las generalidades en que se inscriben los

hechos. (Gómez, 2006. p.39)

Veamos dos ejemplos didácticos que propone Gómez (2006) sobre la diferencia

ente hecho, circunstancia y situación.

Primer Ejemplo:

Dentro de la gesta comunera: son circunstancias la guerra de España contra

Inglaterra a fines del siglo XVIII, el abuso de los cobradores de impuestos, la

toma de los estancos en los diferentes pueblos, la organización de los

comuneros, el campamento en diferentes puntos antes de llegar a la capital, el


texto dramático

regreso a los pueblos, el fracaso del movimiento; son hechos el levantamiento en

la plaza del Socorro, la marcha comunera, la firma de las capitulaciones y la

muerte de Galán; son situaciones la repartición de tareas entre los comuneros

para realizar el levantamiento, el diálogo entre el alcalde y los comuneros, el

nombramiento de los capitanes del movimiento, las discusiones de Galán y

Berbeo, el juicio a Galán, la tortura a sus mujeres, la desesperanza final. (p.42)

Segundo Ejemplo:

El bogotazo: son circunstancias la situación política y social a finales de la

década del cincuenta en Bogotá, la desesperanza popular, el accenso político de

J.E Gaitán; son hechos la muerte del caudillo, la conmoción nacional. El saqueo

en Bogotá; son situaciones la última conversación de Gaitán, los pensamientos

del asesino, el dictamen médico… (p.42)

Y Gómez (2006) termina concluyendo que “El hecho es contundente, la circunstancia

genérica, la situación específica” (p.42)

Las distintas historias

Para el teatro las distintas posiciones y perspectivas de ver la historia,

actualmente, es una riqueza increíble de explicar la condición humana en pro de

la ficción dramática y de explicarnos a nosotros mismo como seres complejos,

por ello hacemos una análisis de diferentes autores acerca de la concepción que

se tiene, o más aún, la definición del concepto Historia


texto dramático

El siglo XX fue especialmente rico en teorías que pensaban el problema

de la historia. Especialmente fructífera para nuestro propósito ha sido la Tesis de

Filosofía de la Historia de Walter Benjamín (1973). Su visión, que conduce a pensar

que no existe Historia sino Historias en relación con la perspectiva desde donde se

cuentan los sucesos, nos posibilita en nuestro intento por abordar una época, un lugar

histórico fluctuante, unos personajes y unas situaciones de la historia del país, para con

ello ampliar nuestra comprensión de esta nación, la mayor de las veces, al parecer

incomprensible. (Ramírez, 2013).

Ramírez en su vigencia del teatro histórico nos permite abrir un poco más la

perspectiva:

Pero el asunto histórico no se resuelve fácilmente, como deja ver Mauricio

Archila Neira en su ensayo ‘El Historiador o ¿la Alquimia del Pasado? (1997),

cuando recoge visiones que nos permiten contrastar la tesis de Benjamin.

Leopoldo Von Ranke, citado por Archila, pensaba hace más de un siglo que era

posible’ contar las cosas tal y como realmente acaecieron’ (Archila p. 81),

mientras E. Hobsbawn cuando se refiere al conflicto entre ficción y realidad

ataca a los que no distinguen: “No podemos inventar nuestros hechos”.

(Ramírez, 2013.)”

Plantea Archila (1997) que si no es posible realizar la aspiración de Ranke

porque “… los hechos del pasado (...) no existen como tales, lo que queda de ellos son

las huellas que dejaron” (p. 79). Tampoco debe olvidarse la crítica de Hobsbawn a los

que no distinguen entre ficción y realidad y toman el pasado ya no como una


texto dramático

reconstrucción de los hechos que alguien hace con una perspectiva singular, sino como

una invención libre del pasado.

Ahora bien, desde otra vía para abordar la discusión, haría falta además

reconocer las funciones que cumple la historia, herramienta que puede ser fundamental

para ayudar a resolver problemas endémicos de nuestra sociedad. Pero la historia, entre

nosotros, ocupa un lugar muy secundario y enfrenta obstáculos insalvables para incidir

en la sociedad. Una historiografía limitada pero significativa no alcanza a permear el

velo de indiferencia que han tendido los medios y la educación en la actualidad, por lo

que se considera que el arte y el teatro podrían sugerir opciones para generar una

conciencia histórica –he aquí nuestra esperanza-. (Ramírez, 2013)

Manuel Cruz (2007) plantea una tipología crítica de la memoria que se puede

aplicar a la historia, y que podría manifestar funciones del teatro histórico:

1. El que no conoce su pasado está condenado a repetirlo (memoria en sí misma)

2. La memoria como maquinaria constructora de identidad nacional.

Conmemoraciones. Estado celebrándose a sí mismo. Memoria para legitimar.

3. Memoria o historia para hacer justicia.

4. Memoria o historia con visión terapéutica, como posibilidad de salud social, por

ejemplo en la elaboración del duelo.


texto dramático

5. Función crítica. Reveladora (y rebeladora)1. Agitar conciencias. Conciencia

crítica.

El mundo se agota en sí mismo a cada instante, y la necesidad del teatro

histórico estaría dada en tanto que se requiere conectar el pasado con el presente para

proyectar el futuro (Ramírez, 2013), y con ello cuestionar, con relación a lo planteado

por Cruz, qué tipo de memoria lleva a cuestas nuestra sociedad. Al entenderlo un poco

más, tal vez logremos con ello incidir en su devenir actual. Pues en últimas, si no

tenemos historia, no nos referenciamos en nada, no nos identificamos con nadie, no

construimos sociedad. Un estado sin historia es un estado infantil, al que le importa sólo

el momento y vive solo un presente individualizado que genera inseguridad, impotencia

y angustia.

La Imaginación Histórica

Una de las grandes exponentes del teatro a abordado un capítulo entero sobre la

imaginación histórica, Uta Hagen quien nos dice que no hay que dejar aún lado la

lectura, pues en ello se construye un pensamiento, se reflexionan las condiciones del

comportamiento humano y las condiciones sociales en el que el hombre ha sido

gobernado durante toda su historia que no solo se aprende de la literatura dramática sino

de las grandes novelas de las innumerables biografías que dan fe de la realidad de un

(Haguen, 2002).

1 Las palabras reveladora y rebelodora se leen igual pero su significado y escritura son

distintas, según la RAE la palabra “revelar” significa ddescubrir o manifestar lo ignorado o

Secreto; y “rebelar”, sublevar, levantar a alguien haciendo que falte a la obediencia debida,

oponer resistencia.


texto dramático

Dramaturgos, actores, artistas, etc., han tenido varias dificultades para abordar

obras históricas, me permito dos ejemplos para no extenderme: las obras de verso como

Lope de Vega y las obras en prosa del teatro clásico como Chejov; estos ejemplos me

dan paso a la reflexión de la importancia del trabajo de campo (experiencia sensible) y

el trabajo bibliográfico de las fuentes (experiencia científica) como fuerza creativa.

tenemos piernas para ir a museos, librerías, teatros, espectáculos, pueblos, comunidades

marginadas por los instituciones, alcaldías municipales, chozas, ríos, medios de

transportes y sitios simbólicos ; así como libros, documentales, artículos de prensa,

artículos científicos, revistas y fotos, para enfrentarse a la distancia histórica que nos

permea. Poder romper esta distancia, exigirnos de manera creativa está ruptura y así

brindarnos confianza en nuestros saberes en el trabajo, para aplicarlo en nuestras

técnicas y entrenamientos que hemos adquirido. Ya sea para la creación de un personaje

o la construcción de un texto dramático. (Haguen, 2002)

Entender un personaje histórico no solo se concibe con la cabeza sino con el

corazón y con el alma. Saber dónde viven, donde mueren, sus deseos, sus odios, sitios

que frecuentaban, qué hacían para labrar sus vidas. Las diferencias que caracterizan el

comportamiento externo de un alguien, no sólo quedan reflejadas en los paisajes, en

cómo visten, en los objetos que manipulan, sino en su clase social, su cultura, sus

valores, sus modas y sus costumbres (Haguen, 2002). Muchas de estas cosas son las que

nos permite ver la experiencia sensible y bibliográfica, acompañada de un marco

historiográfico. Sin embargo, hay que aclarar que compartimos la posición de Bernard

Shaw, quien insistía en “que no estaba interesado en los hechos registrados por los

historiadores de manera literal, sino en cómo él los percibía, cómo él los utilizaba con


texto dramático

mucha imaginación y los adaptaba a su propia sociedad, desde el punto de vista del

artista y no del académico” (Haguen, 2002. p.307). Los distintas herramientas que nos

aproxima al acercamiento con la historia nos permite vivir la experiencia a nivel

personal, identificarnos imaginativamente con el material, involucrarnos plenamente

hasta sentir que nosotros mismo somos los que pisamos esos suelos.

El semillero en Teatro y Memoria histórica (T.Y.M.H.)2, que se ha

desempeñado por sus relaciones entre el teatro y la memoria histórica, tiene como

objetivo hacer parte de otros mundos en pleno uso de sus sentidos, hasta poder llegar a

ver, oír, tocar, saborear y oler aquellos hechos históricos que pudieron haber sido.

Uta Hagen (2002) nos describe que… “Ibsen en uno de sus viajes a Oslo se

quedó horrorizado al comprobar el olor que despedían las aguas residuales que fluían

por unos conductos abiertos de las calles de la ciudad. (…) Rápidamente se asocia con

la obra Un enemigo del pueblo, y se identifica en seguida con la lucha que emprende (el

personaje) Stockmann para acabar con las conducciones de aguas contaminadas”

(p.308). Ibsen vio la necesidad de organizarse e ir hasta Oslo para “comprobar” el caos

de las aguas residuales, que para él tuvo un gran valor para su trabajo creativo, para su

imaginación con referencia histórica. Entonces ¿por qué no va a tener un poderoso valor

ir tras las huellas de una mujer que se alzó contra su fábrica y llevó a cabo una huelga

victoriosa para las condiciones laborales de las mujeres en el siglo XX, como lo hizo

2 Este es un grupo independiente que reúne egresados y estudiantes de la Facultad de Artes

ASAB a partir del semillero de investigación en Teatro y Memoria Histórica (TYMH), constituido en dicha facultad en el año 2010, con la orientación del docente Camilo Ramírez Triana. Su objetivo principal es potenciar el trabajo vocal de los actores y desarrollar sus expectativas dramatúrgicas, en relación con el interés por conocer el contexto histórico colombiano


texto dramático

Betsabé Espinal.; Un Elbers…., Una Josefina Obando…., Un Victoriano Lorenzo…, un

Luis Vargas Tejada y otras más que la historia nos revela?

Para Uta Hagen imaginarse históricamente hace parte de los procesos creativos

que potencian la relación con la sociedad:

“La imaginación histórica se utiliza creativamente cuando te remites a otro

periodo histórico. Deberíamos conservar todos los acontecimientos de que

hacemos acopio gracias a los viajes, los libros y otras artes que ayudan a

aumentar nuestra fe histórica en un estado flexible para poderlos adaptar

imaginativamente y hacer una buena elección de ellos para ajustarlos a la visión

de mundo” (del artista-creador). (Hagen, 2002)

Para Renán Silva, otro exponente de la imaginación histórica pero desde la perspectiva

de lo historiográfico nos dice:

“La imaginación histórica es una herramienta que tiene reglas precisas de

utilización relacionadas con la forma de tratamiento de un material documental

que se construye con ayuda de la teoría, con la propia capacidad analítica del

investigador y, sobre todo, con un conocimiento detallado de las condiciones

generales de existencia de la sociedad que se quiere comprender – sus

condiciones de posibilidad, el horizonte de sus expectativas de acción, en el

campo de sus posibles- y que constituye el verdadero marco que permite, ante la

duda, decidirse por esta o aquella afirmación (2014. p43.)

Dado el supuesto que la condición humana está condenada a desaparecer o por

lo menos a lo que a su memoria se refiere, porque sabemos que “somos una sociedad sin


texto dramático

memoria” (Ramírez, 2013), ahí es dónde viene el teatro y su imaginación histórica con

su actitud subversiva. Nuestra batalla será desde el teatro y como evidencia de ello

están las dramaturgias con referencia histórica que ha desarrollado el teatro

Colombiano, y otros grupos interesados como los son Teatro Posada y Gutiérrez, el

semillero T.Y.M.H. y la SALA VARGASTEJADA, grupos institucionales e

independientes a los que pertenezco y he colaborado. Se pone en duda la efemeridad del

teatro como lo han postulado, pero si logramos que estas propuestas vivan en los

espíritus y las mentes de quienes tenemos contacto, el teatro perderá su condición de

efímero y pasará a perdurable, si tenemos suerte, pero también sabemos que la suerte se

controla. Nuestro gran aporte a esta amenaza de la humanidad, es la construcción de

futuro, de una sociedad honesta con su presente, una sociedad que puede reconocerse y

tomar decisiones desde las huellas que han dejado, su pasado, su historia, una sociedad

que pueda imaginarse históricamente y en consecuencia con su mirada de la historia,

construir utopías dignas de ser alcanzables.

El análisis histórico como artería a la imaginación histórica

…encontrar objetos susceptibles de historización son los

que en cada momento historiográfico encuentran su lugar

en una agenda investigativa, estos momentos son grandes

pistas para seguir cuando se trata de reflexionar sobre las

formas como una sociedad piensa en su relación con el

tiempo.

Renán Silva

En Lugar de Dudas. (2014)


texto dramático

Algunas propuestas creativas e impulsos generadores a posibles creaciones, del

teatro con referencia histórica o el teatro de la historia (Gómez, 2006), se vienen

desarrollando a lo que llamaría Renán Silva la lógica del análisis histórico “entendido

como una indagación sistemática que se propone poner de relieve el entrelazamiento de

las condiciones y contextos específicos que han permitido el surgimiento de un

fenómeno o acontecimiento determinado, como punto de partida de su compresión”

(p.32)

El análisis histórico, que se vuelve una proyección de un relato con pretensiones

de verdad, o en su defecto una dramaturgia o hecho escénico con referencia histórica,

“establece el análisis con una documentación especifica – acerca de la cual

informa al lector-; y con la hipótesis de que lo que designamos como épocas

históricas constituyen momentos singulares de la existencia de las sociedades,

tanto desde el punto de vista de sus estructuras sociales como desde el punto de

vista de sus representaciones culturales, esto es, lo que tiene que ver con la

forma como una sociedad se imagina a sí misma y produce las categorías

mentales y lógicas con las cuales ordena y fija los límites de la imaginación, es

decir, el horizonte de lo posible, por tanto, el marco de lo probable, de lo

pensable y de lo creíble.”(Renán, 2014. p33)

En este contexto es dónde nos interesa apuntar, el terreno de la verosimilitud, las

posibilidades de la imaginación histórica. Cuando pensamos en qué sería la vida de

algún personaje histórico universal o marginado, el análisis histórico nos permite

incluir y aplicar el juego dramático, el azar, lo inesperado, los conflictos de sociedades,


texto dramático

la creación singular de acontecimientos en el curso mismo del proceso. En otras

palabras diría Renán : “Esto permitiría cerrar la puerta a toda esperanza en formulas

causales de tipo determinista simple, de juicios de valor (…) que no quieren decir

arbitrariedades” (2014. p34).

Abrir paso a un suceso histórico, es darle…

(…) un lugar en la sociedad. A esas creaciones del espíritu y de la imaginación

que se encuentran en la base de las creencias y, en general, de la acción humana,

al mostrar que esas realidades no son menos sociales que las demás y que es

posible estudiarlas en su papel de formadoras de la realidad y deformadas por la

realidad, una perspectiva hace tiempo practicada por el análisis histórico (y por

el teatro) contra la ilusión de existencia de ideas descarnadas, sin relación con

los procesos materiales de la vida social. (Renán, 2014. p37).

Los libros de historia nos hacen recorrer por verdaderas aventuras de la

imaginación. Ya lo hemos afirmado varias veces, no nos interesa la historia vista desde

las fechas y las instituciones sino como ella puede potenciar nuestra actividad artística,

de modo similar lo plantea Renán. “la dinámica de la ficción como el goce, la

imaginación y la escritura lograda; y las virtudes contrarias, del lado del trabajo de los

historiadores, que tenderían a ser sosos y aburridos por su “apogeo positivista al

método”, a los “hechos” y a la “realidad (2014. p41)” y de forma semejante también lo

comparte Rodríguez Méndez: La Historia con mayúsculas es una ciencia que sobrepasa

los límites naturales de la obra de arte (Rodríguez, 1999). Y unas líneas arriba Bernard

Shaw.


texto dramático

Cada uno de nosotros somos los que hemos tomado, el ejercicio que proponemos

es ver el mundo desde el punto de vista de nuestra sociedad. Aceptar que nosotros

somos diferentes a ellos para poder ver nuestras diferencias y así poder mirar lo que

somos para poder construir lo que seremos.

En estas reflexiones hemos cruzado los pensamientos de algunos curiosos

impertinentes, porque a causa de esa impertinencia nos han brindado otras luces de

conocimiento, de meterse donde nadie los ha llamado, adentrarse a mundos donde nadie

les ha invitado, pero aún así “yo vine porque quise, a mi no me invitaron”. Nos gusta

meter las narices, la cara, los ojos, el brazo, el cuerpo, en donde nadie nos ha llamado en

momentos de la historia que no son reconocidos por los anales oficiales, donde muchos

conformistas no serían capaces de sonarse en el mismo pañuelo o ver lo que otros, con

la imaginación histórica , logran ver.

ALGUNAS ACLARACIONES DE ELEMENTOS

DRAMATÚRGICOS CON APROXIMACIONES A LA

REFERENCIA HISTÓRICA

El Drama

Lavandier (2003) nos comparte su concepción sobre el origen del drama y nos

dice: La dramaturgia está presente en todo ser humano. Los estudiosos del teatro tienen

por costumbre situar el origen de la dramaturgia en el rito religioso. La imitación de las

acciones humanas (o divinas) tuvo lugar, en un primer momento, en un espacio sagrado,

siendo sus primero actores sacerdotes –incluso en las civilizaciones llamadas primitivas.


texto dramático

Los primeros temas fueron las actividades humanas esenciales (nacimiento, muerte,

caza, etc.) y los elementos naturales (tormenta sol, germinación, etc.) Poco a poco la

representación se enriqueció. Y, sobre todo, pasó de lo sagrado a lo profano, aunque, y

vamos a verlo, haya conservado algo de su carácter religioso. En occidente este

fenómeno tuvo lugar en dos momentos: en el V siglo a.C. en Grecia, y al final de la

Edad Media en Europa.

Pero se ve otra génesis del drama, de naturaleza diferente y tal vez más

profunda. Un bebé aprende a andar o a hablar o pues dispone de una fuerza instintiva: la

imitación. Es decir, representa las acciones humanas de sus padres o de sus hermanos y

hermanas. Más tarde, el niño no dejará de imitar a sus mayores. Hace más que eso: crea

unos universos más o menos ficticios y representa en ellos distintos papeles. Fabulación

y desdoblamiento forman parte de su vida diaria. De hecho, situándonos en esa zona

simbólica que se encuentra a caballo entre realidad y fantasía, la dramaturgia se asemeja

al juego infantil de “hacer como si”. Hasta podemos manifestar que se constituye el

equivalente al adulto. En resumen: el primer actor espectador-autor dramático no es ni

el brujo pigmeo ni el sacerdote griego, sino el niño que todos hemos sido.

Ubersfeld (2002) escribe que la palabra griega “drama” significa “acción” y se

aplica de una manera general y aún confusa a toda forma de acción teatral”. Pavis

(1983) nos comenta que “En su sentido general, el drama es el género literario

compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado (p149)” y terminamos

compartiendo la mirada de Adame sobre el drama:

El drama es acción representada. Según el medio de imitación, en la perspectiva

aristotélica, es una producción de carácter literario compuesta para el teatro. El


texto dramático

ejercicio del drama –poiesis- tiene su fuente en la mimesis, imitación de las

acciones -praxis- de los hombres, estas acciones transpuestas al plano ficticio y

estructuradas en diálogos conforman “el universo dramático (2005. p138)”

Por lo anterior podríamos decir que el drama en la relación con la historia se

asemeja en entender las acciones humanas en espacio-tiempos determinados, para así

representarlas, describirlas, comunicar, yuxtaponer procedimientos, como el análisis y

la imaginación histórica y así, dar una interpretación ya sea re-presentada o re-escrita y

en consecuencia, poder fabular entre la realidad y lo verosímil, de lo que pudo haber

acontecido en el suceder de las acciones humanas.

Al haber expuesto una aproximación de la definición de drama en relación con la

historia, abordaremos el concepto de drama-turgia en el siguiente capítulo.

La Dramaturgia

Al abordar la amplia bibliografía que sobre dramaturgia se ha escrito, hemos

encontrando el texto: “La dramaturgia. Los mecanismos del relato: cine, teatro, radio,

televisión, cómic” del francés Yves Lavandier (2003), quien en dicho trabajo logra

sintetizar muchos de los más importantes conceptos y teorías que constituirán la

columna vertebral de gran parte de nuestra investigación. A continuación presentaremos

a modo de resumen algunas de las ideas expuestas por este autor:

El término “dramaturgia” viene del griego drama que significa “acción”. La

dramaturgia es, retomando la definición de Aristóteles, la reproducción y la

representación de una acción humana. Esta reproducción puede presentarse en el teatro,


texto dramático

la ópera, el cine, la televisión, donde la acción es vista y oída; en la radio, donde

únicamente puede ser escuchada; y, en menor medida, en el cómic, donde la acción es

vista y también leída.

La dramaturgia es pues un arte, al igual que la literatura, con la que no se debe

confundir. La literatura se escribe para ser leída, la dramaturgia para ser vista y/u oída.

Recordemos que el término “teatro” en su origen etimológico refiere al acto de ver.

Por otro lado también encontramos la definición en Reherman (2002) “La

palabra dramaturgia se origina en la palabra drama (hacer) y ergon (obra). En español,

dramaturgo significa lo mismo que en el original griego: autor (hacedor) de obras (de

teatro).

El texto dramático con referencia histórica o tipología textual dramática de la

referencia histórica.

A partir de la pregunta ¿cómo el texto dramático ha llevado a cabo el tratamiento

referencial del acontecimiento histórico? Darío de Jesus Gómez (2006), propone una

clasificación del teatro de la historia o tipología textual elaborada a partir de la noción

de referencialidad y plantea “cuatro nociones básicas de tratamiento dramático del

acontecimiento histórico, tres de ellas, a su vez, divididas en subniveles de elaboración”

(p. 53), con una deducción final de ocho niveles de elaboración dramática, propone la

siguiente clasificación:

Teatro histórico factual. Elaboración dramática de los hechos: Referencialidad

absoluta. Este teatro aspira a la mayor objetividad histórica, el tratamiento dramático

de la historia se sustenta en la capacidad de selección y síntesis de los hechos para


texto dramático

reproducir el acontecimiento. Son recurrentes las referencias a documentos, personajes,

fechas y lugares de la historia. El teatro histórico factual centra su interés en las

acciones cardinales, en los puntos de giro de la historia, en el acontecimiento histórico

en el sentido más radical. “Responde a la pregunta ¿Qué pasó cuando ocurrió el

acontecimiento histórico?” (Ramírez, 2013.p.93). En este nivel de la ficción dramática

está “casi” ausente para dar cabida a la reproducción realista del acontecimiento.

Teatro histórico situacional. Elaboración dramática de las situaciones:

Referencialidad Parcial. En este nivel de elaboración los episodios son históricos, pero

los diálogos entre los personajes son dramáticos. Los personajes protagonizan la

historia, pero dejan a un lado sus hechos concretos para revelar sus (supuestas)

motivaciones y emociones frente al acontecimiento histórico. También se hace “…la

pregunta ¿qué pasaba cuando ocurrió el acontecimiento histórico?” (Ramírez,

2013.p.93). El énfasis de este nivel está en las causas y efectos, en los antecedentes y los

consecuentes de los hechos que determinan el acontecimiento. En conclusión, busca

producir en el teatro, mediante una ampliación textual, las acciones secundarias del

acontecimiento histórico.

Teatro histórico situacional factual. Referencialidad parcial absoluto. En este

predomina lo histórico sobre lo personal, pero no es factual porque no hace énfasis en

los acontecimientos de la historia sino en los diálogos y vivencias imaginarias de los

personajes históricos, en las posibles situaciones que enlazaron esos acontecimientos.

Se acerca más a los hechos históricos supuestos que a los hechos dramáticos ficcionales

Teatro histórico situacional circunstancial.-Referencialidad parcial relativa. En

este nivel:


texto dramático

… hay un predominio de lo personal sobre lo histórico. El énfasis no está en las

acciones nudales, ni en las causas o consecuencias de las acciones sino en la

actitud de los personajes, en sus posiciones, reflexiones, opciones ante la

historia. (p. 60)

Teatro histórico situacional eventual. Pseudoreferencialidad parcial. La elaboración

dramática en este nivel lleva al extremo el conflicto de los personajes históricos:

En el teatro histórico situacional eventual hay una desviación de la historia,

algún elemento ficcional sin ningún referente histórico posible, y aunque este

ingrediente (elemento eventual) es importante, no termina imponiéndose sobre

los demás; pero cumple la función de generar una actitud reflexiva o

metahistórica sobre las motivaciones de la historia misma. Aquí las fuentes

cumplen una función primaria, aunque no se hagan explicitas. (p.61)

Teatro histórico circunstancial. Elaboración dramática de las circunstancias:

Referencialidad relativa. En este nivel la ficción dramática se impone sobre la realidad

histórica.

La historia funciona no como el texto de partida o genotexto, sino más bien

como un pretexto o un contexto para la elaboración dramática. (…) Se trata de

presentar la forma en que los individuos o los grupos sociales afectan y son

afectados por la historia. Más que los personajes o hecho históricos, lo que se

tiene en cuenta son los espacios, tiempo, episodios o generalidades de la historia

oficial, dentro de los cuales el texto dramático opera una elaboración ficcional a

partir del texto de la historia. (Gómez, 2006. p62)


texto dramático

Teatro histórico circunstancial factual. Referencialidad relativa directa.

Presenta personajes anónimos en relación con los personajes y acontecimientos

históricos:

“La historia es el pre-texto en donde personajes anónimos participan o son

afectados directamente por el acontecimiento; pero no afectan el desarrollo

histórico, pues no son personajes históricos sino creaciones dramáticas

sustentadas en circunstancias socio-culturales, no en acciones nudales ni catálisis

(…) en esa medida podríamos hablar de una drama sub-histórico, es decir, un

texto teatral donde la historia está presente, pero no es ella la protagonista

principal del conflicto” (p.63)

Teatro histórico circunstancial contextual. Referencialidad relativa externa.

Este tipo de tratamiento se configura de la siguiente manera:

“La historia es el con-texto en donde personajes anónimos son afectados de

manera indirecta por el acontecimiento histórico, el cual sólo está referido como

algo externo, casi ajeno; pues si bien los personajes sufren las consecuencias del

hecho, ellos no participaron en forma alguna en su realización concreta(…) El

dramaturgo toma del mundo real o acontecimiento histórico (…) las

circunstancias espaciotemporales sólo para ubicar sus personajes; en esa medida

podríamos hablar de un drama “no” histórico, es decir, un texto teatral donde la

historia está presente como referente externo, pero no es ella la protagonista

principal, ni siquiera personaje secundario del conflicto dramático” (p. 64)


texto dramático

Teatro histórico eventual. Elaboración dramática de la posibilidad:

Pseudoreferencialidad. El teatro eventual hace énfasis en eventos inexplorados,

ausentes del mundo real, hace parte del condicional ¿Qué pasaría sí…?. El mundo

posible surge como una creación de situaciones alteradas del mundo real.

En este nivel el procedimiento es el siguiente:

Busca proponer en el teatro mediante una invención textual situaciones posibles

o versiones simbólicas del acontecimiento histórico. Los documentos, fechas,

personajes o lugares de la historia oficial funcionan solo como punto de partida

para proponer un nuevo acontecimiento, no tanto histórico como teatral.

Teatro histórico eventual situacional. Pseudoreferencialidad. El autor dramático

puede partir de los personajes o el acontecimiento histórico para restablecer un nuevo

tipo de relaciones o crear un nuevo desenlace. Así, la documentación del mundo real es

sólo un referente inicial que se altera, y el procedimiento dramático consiste en crear en

eventos inexplorados o ausentes de la historia; de allí que podamos hablar de una

Pseudoreferencialidad e incluso llegar en este nivel hasta la No referencialidad.

(Gómez, 2006. p 66)

Teatro histórico eventual figurado. Metareferencialidad. La preocupación en

este ámbito deja de ser histórico en tanto lo histórico se subordina a lo teatral.

… en este nivel de tratamiento es posible plantear la desaparición de la noción

misma de teatro de la historia porque aquí el drama ya no reconstruye o

reproduce la historia, tampoco amplia o inventa circunstancias y situaciones; la

temática es la historia sólo en apariencia (…) El autor dramático puede proponer


texto dramático

una visión figurada o simbólica de la realidad histórica mediante parodias,

alegorías o metáforas que sólo de manera indirecta, entre líneas, dejan entrever

el subtexto histórico de la obra (Gómez, 2006. p 67)

Es oportuno identificar estos presupuestos, ya que responde a la gran pregunta

¿Qué es más importante, el suceso histórico o la ficcionalidad dramática? ¿Qué tanto me

alejo de la verdad histórica? Y, a partir de estos buscaremos analizar de manera más

precisa la referencialidad de una obra dramática con referencia histórica, el cual más

adelante del presente documento se aplicara a aun texto en el marco de la escritura

dramática con acontecimientos históricos.

ALGUNOS ELEMTOS RELEVANTES EN LA CONSTRUCCIÓN

DE UN TEXTO DRAMÁTICO

La acción dramática

Juan Villegas (1989) en su interpretación y análisis del texto dramático define la

acción dramática como un “… esquema dinámico que se distiende a partir de una

situación inicial conflictiva a un término, después de experimentar diversas tensiones y

distensiones. Por consecuencia, afirma que a partir de esta dinámica se radica la

capacidad dramática:

Lo inmóvil no provoca tensión, sino en cuanto a su posibilidad de movimiento o

desplazamiento. La situación inicial corresponde a un conflicto, al que

caracterizamos como una fuerza de voluntad que aspira a su realización y el


texto dramático

surgimiento de una fuerza antagonista que, por supuesto, de un modo o de otro

se opone a la energía generadora de la primera. (Villegas, 1989. p. 26)

Entendido así, es el conflicto quien genera la acción en el drama. Es en relación

al conflicto que se estudia la acción y se “… determina los papeles de los personajes,

pero también es el conflicto que determina el tono de la obra en cuanto abarca territorios

singulares y resuena en ámbitos diferentes de la condición humana” (Ramírez, 2013. p

32)

En el Diccionario de Términos Claves del Análisis Teatral de Ubersfeld (2002),

la acción dramática es definida como la “… sucesión de hechos mostrados o relatos

sobre el escenario que permiten pasar de la situación A de partida a una solución B de

llegada, a través de toda una serie de mediaciones”. Y la autora cita la visión de

Aristóteles describiendo que “La Tragedia es representación de la acción y sus agentes

son personajes en acción. (…) Los hechos y la historia (la fábula) son realmente el fin al

que apunta la tragedia y el fin es lo más importante de todo”

Diríamos que la acción dramática, uniendo las distintas visiones, es la sucesión

de personajes en conflicto, quienes generan la acción, que llevan de una situación inicial

(conflictiva) de partida a una solución de llegada.

Pero Ramírez (2013) en su vigencia del Teatro Histórico aclara que la acción

dramática, en los conceptos de Villegas, Ubersfeld y Aristóteles “… resulta más o

menos claro en la dramaturgia libre, (pero) al referirse a la historia necesita una

aclaración” (p 32) y expone dos conceptos de Patrice Pavis (fabula e historia) donde

aclara dos concepciones opuestas de fábula:


texto dramático

1) como material anterior a la composición de la obra

2) como estructura narrativa de la historia.

Y termina citando a Pavis (1983): “Esta doble definición coincide con la

oposición de los términos de inventio y dispositio de la retórica, o de story (historia)

opuesto a plot (intriga) de la crítica anglosajona” (p32)

Villegas (1989) distingue argumento, fábula y sujet de la siguiente manera:

Argumento es “la simple narración de los hechos acontecidos en el drama (…) mientras

que fábula implica la ordenación causal y temporal en que aparecen en la obra” (p. 76).

Y finalmente Ramírez (2013) determina la relación de algunos conceptos:

… el termino historia “con el sentido de material anterior a la composición de la

obra, que en el caso del teatro histórico coincide al menos en parte con la

historia como verdad científica. Eventualmente podríamos hablar de argumento

con el valor de conjunto de episodios narrados, independientemente de su forma

de representación (inventio), y de fábula, con el sentido de estructura narrativa o

de representación, ordenación causal y temporal de los sucesos, incluyendo la

disposición en que aparecen en la obra (sujet, dispositio). (p. 33)

En relación con lo anterior, nos comparte su imagen grafica de la relación de los

conceptos: Historia (científica), argumento y fábula:


texto dramático

Historia

Argumento

Antes

Fábula

Después

(sucesión de hechos)

Acción dramática

Aquí - Ahora

Allá

Figura 4. ACCIÓN DRAMÁTICA, FÁBULA, ARGUMENTO E HISTORIA.

Recuperado de Ramírez ,2013 p34.

En nuestro caso, tomamos la definición de acción dramática en relación a la

referencia histórica, conceptualizada por Ramírez (2013):

La acción dramática (es) la que ocurre aquí y ahora (,) se distiende como la

fábula, en una sucesión de hechos ordenados en la forma particular de la obra y

se proyecta como el argumento en el tiempo y el espacio “allá, antes y después”,

todo lo cual ocurre en el marco de una historia, en parte coincidente con el

conocimiento histórico. (p. 33)

Función dramática y conflicto


texto dramático

En Interpretación y Análisis del Texto Dramático, la función dramática “es el

significado o relevancia de los elementos del drama, en cuanto tributarios de su eficacia

dramática” (Villegas, 1982. p28) en el cual, se propone una esquematización,

diferenciándola de las tesis de Souriau, Propp y Greimas:

Preferimos hablar de A como el personaje portador de la acción, B lo deseado y

C el factor opositor a A. La encarnación de estas tres abstracciones en los textos

concretos ofrece una gran variedad de posibilidades de combinaciones y en la

actualización particular de estas posibilidades radica la individualidad y lo

histórico del texto. (p. 29)

En cuanto aun tipología del conflicto, no hay acuerdo entre teóricos y creadores,

pero algunos coinciden en que sin conflicto no hay drama.

Yes Lavandier (2003) define dos tipos de conflicto: Conflicto estático y conflicto

dinámico:

“El primero es aquel que se vive de forma pasiva: un personaje se entera de la

muerte de un pariente; sufre pero no hace nada. En cambio cuando el personaje

que vive el conflicto se muestra activo o reactivo estamos ante un conflicto

dinámico” (p. 49)

En cuanto a Villegas (1982) citando a kupareo brinda una clasificación de los conflictos

así:

a) Hombre contra el destino

b) Instinto contra ambiente


texto dramático

c) voluntad contra ambiente

d) Entendimiento contra ambiente.

E intentando abrir las clasificaciones del conflicto también esta Virgilio Ariel

Rivera (1989) en su libro La composición dramática donde los especifica de la siguiente

manera:

a) Conflictos de carácter ético, íntimo o espiritual; humano o personaje en relación con

su medio exterior:

b) Conflicto de carácter moral, con los hombres o con las corrientes de pensamiento

universal más próximas

c) Conflicto de carácter personal, con sus semejantes más inmediatos

Y en último lugar la clasificación de Ramírez (2013):

“Existe una clasificación práctica de los conflictos que los ubica según la

oposición: dilema, si se da en el interior del personaje; obstáculo, si es

oposición física de la naturaleza, contraposición, si es de un personaje que

también desea el objeto, etc.” (p.35)

En conclusión, coincidimos con Villegas (1982) afirmando que: “El conflicto no

puede concebirse como antagonismo de fuerzas abstractas (…) sino representadas por

elementos concretos del mundo del texto (…) la situación original del conflicto y su

desarrollo solo puede provenir de los personaje” (p.38)

El personaje


texto dramático

Para hablar del personaje vamos a considerar tres instancias: La primera tiene

que ver con la visión del personaje antes del siglo XX ante sus vanguardias. La segunda

es, qué sucedió posteriormente a ello y la tercera, qué es el personaje para la crítica

posdramática actual.

Sobre el personaje se dice que es la categoría que concentra todos los problemas

literarios y todas las dudas alrededor del teatro según la semiología, y resulta oportuno

hablar desde la visión de Boves (1997) en su exposición sobre el personaje que

desarrolla en su “Semiología de la obra Dramática”

En resumen, Boves, considera al personaje como unidad del texto literario y el

espectacular, este (el personaje) pasa hacer encarnado por un actor (representación) y es

quien le da unidad de presencia y de acción.

El personaje antes del siglo XX, comenta la autora de “Semiología de la obra

Dramática” que, el teatro que organizaba su fábula en torno a una figura destacada,

manifestada como una persona bien diseñada en su fisonomía, instalándole posiciones

éticas, ideológicas, sociales, religiosas, culturales, etc. Fueron consideradas estas figuras

o tipologías de comportamientos pertenecientes al teatro naturalista y el realista.

El surgimiento de la crisis del personaje se debate con los aportes del

psicoanálisis, la sociología y la psicología. Estas disciplinas ponen en duda a la persona

y por ende al personaje. La sociedad ya no está de acuerdo en cómo se debería “ser” el

héroe, el concepto de mímesis se quiebra ante el Romanticismo, ya no existe

correspondencia entre el interior y exterior de las personas, el Realismo que pretendía

conocer este campo, se pone en cuestión.


texto dramático

Con la llegada de las vanguardias del siglo XX aparecen nuevas visiones del

personaje:

… El expresionismo diseña siluetas vacías, limitadas a uno de sus rasgos aunque

se caracterice la persona. En el surrealismo aparecen personajes distorsionados,

de trozos, incoherentes y contradictorios. El teatro del absurdo destruye la base

de la cultura teatral que conocía todos los trucos del teatro anterior, socaba los

prototipos de personaje. (Ramírez, 2013. p 40)

Boves (1997) comenta que la disipación del personaje se ha anunciado desde los

ámbitos lingüístico, sociológico y psicocrítico, pero lo que no ha desaparecido es el

teatro ni el personaje, sino una nueva forma de ver el teatro y al personaje, un nuevo

concepto de ello, ya que todo gira en torno a los personajes y sus relaciones, pues todo

lo dicen, lo hacen y lo sufren ellos, así se niegue su existencia.

Frente a la construcción de los personajes dramáticos hasta el siglo XX, Ramírez

(2013) nos expone dos principios generales y fundamentales, estos principios a su vez

tomados de la Semiología de la obra Dramática de Boves:

… se atiene a dos principios (…) el de discrecionalidad y el de unidad.

Discrecionales, es decir, libres y prudentes son los datos con que el autor llena la

etiqueta semántica que es el nombre del personaje, inicialmente vacío. Esos

datos proceden de tres fuentes: sus palabras, sus acciones y lo que los demás

personajes dicen de él. Al cabo la etiqueta está completa con información del

personaje considerando en sí mismo, en su figura física, en su modo de ser u de

estar, en las relaciones familiares (padre, hijo…), o profesionales (jefe,


texto dramático

subordinado…); su participación en el cuadro actancial en sus funciones

literarias de sujeto, objeto, ayudante, oponente, destinador o destinatario; y en

sus valores pragmáticos, pues el lector o espectador lo relaciona con realidades y

conceptos extratextuales, de los que se nutren sus propias interpretaciones. El

principio de unidad obliga a la construcción de personajes coherentes, con

predicaciones y adjetivaciones, con verbos de acción o de situación que no se

contradigan entre sí. El principio de unidad o coherencia exige que no se

produzca contradicción interna en las figuras física y anímica de los personajes.

(Ramírez, 2013.p 41)

Frente a la desaparición del personaje, Boves (1997) critica la formulación de la

lingüística y en efecto, considera que si lo decisivo en el teatro es la acción, no interesa

quién o a quién se haga algo, sino aquello que se hace. Advierte, que hoy no se puede

reducir al drama a la acción, que el teatro del siglo XX ha construido dramas sin acción,

donde el argumento y el esquema central se reducen a una secuencialidad de acciones y

reacciones, con sus conflictos, desde el planteamiento a su desenlace. Tampoco puede

olvidarse que existe una categoría gramatical llamada verbo – y continua Boves-

necesariamente esta categoría gramatical implica unos sujetos de naturaleza individual

(que ejecuten o reciban la acción) y actantes (que el discurso dramático o narrativo

muda a personajes, mediantes rasgos personalizantes, anecdóticos, de espacio, tiempo y

relacional) .

Ramírez (2013) comenta que en la sociología se ha criticado el concepto de

personaje, que esta “… se apoya en nociones hoy superadas como sustancia, alma,

sujeto trascendente, esencia, etc.” (p 42) También dice que se intenta preservar la


texto dramático

literatura dramática de la representación y nos da un ejemplo extraído de la Semiología

de la obra Dramática:

Boves prefiere situar los criterios culturalmente válidos para explicar las nuevas

creaciones, son recaer en nociones ya superadas (…) menciona, como criterio

válido por la experiencia teatral del siglo XX, la tendencia a sustituir el

personaje-persona por el personaje-masa, o mejor, el cambio de protagonista-

héroe por el protagonista innominado o por el antihéroe gris, insignificante, de la

novela y la dramaturgia del siglo XX (Ramírez, 2013. p 42)

Y frente a la negación del personaje Boves (1997) comenta:

En general podemos concluir que el personaje se multiplica, se complica y se

acompleja en el discurso dramático como una imagen en una galería de espejos

y, sin embargo, no podemos decir que no exista, pues es unidad funcional

(actante) en relación con la unidad de acción (función), es una unidad de

representación (en el actor), y en una unidad lingüística como sujeto de todas las

predicaciones y referentes textuales. (p 353)

Concluye Boves (1997) que el personaje podría redefinirse como un lugar

atravesado por referencias constantes, como un punto de fuga de todas las líneas que

atraviesan el discurso o como una etiqueta semántica que al principio de la obra está

vacía y al final de la obra, las acciones, cualidades, relaciones que se van incluyendo de

forma discontinua y generalmente de forma coherente, el lector construirá todos los

indicios que el texto la ha ido proporcionando y “que de algún modo se inserta en el

marco de experiencia que el lector tiene sobre la persona humana”(p 353)


texto dramático

El tiempo y el espacio

El drama y el teatro ocurren en unos tiempos y espacios que lo caracterizan, la

acción dramática, los personajes y sus conflictos están supeditados a estas dos

categorías.

El tiempo

El tiempo se circunscribe en dos condiciones para Boves (1997). La primera es,

la historia creada que se destina a una representación limitada en el tiempo y la segunda,

el dialogo directo o lenguaje en situación, en un presente simultaneo a la representación.

En Boves (1997) el tiempo es considerado como un elemento arquitectónico del

drama, en el cual ella plantea tres órdenes temporales básico:

- Sucesividad, en progresión o regresión, de fábula cerrada o de escenas sueltas

en estaciones.

- Simultaneidad, representaciones simultaneas en escenario partido.

- y Circularidad, que remite al mito.

El pasado y el presente asumidos por la palabra presente constituyen el tiempo y

el espacio dramático, la autora del texto Semiología de la obra Dramática, comenta que

la duración del tiempo en el texto se puede ofrecer:

- De manera objetiva: Tiempo cronológico.

- De manera subjetiva: Tiempo de la vivencia, psicológico.

Estos tiempos objetivos y subjetivos pueden presentar en tres niveles:


texto dramático

- Tiempo de la historia: de las acciones o situaciones

- Tiempo del discurso: de las palabras que crean las acciones

- Tiempo de la representación: de la palabra más los signos no verbales de la

escena

Y sigue comentando la autora que el tiempo pueden ser ordenado de la siguiente

manera:

- Progresivo: Presente-futuro

- Regresivo: presente-pasado

- Continuo: coincide historia y discurso

- Segmentado: en cuadros aislados

Pero también puede mostrarse así:

- Orden lineal: signo de tensión o mimético

- Forma circular: signo de repetición o desesperanza.

Expone Boves (1997) que el tiempo teatral es la relación entre el tiempo de la

historia y el tiempo de discurso en el texto dramático, que el tiempo de la representación

depende de una convención cultural y aunque el aquí y ahora de la representación es

compartido con el espectador, se considera que los presentes de la representación y del

espectador nunca son simultáneos aunque convencionalmente lo sean, porque el

presente del espectador es vivenciado de manera diferente al dramático y ultima la

autora que una historia presente no tiene por qué ajustarse en sus límites materiales al

tiempo de la representación, pues la inserción de distintos recursos que posee el teatro,

anteriormente expuesto sobre el tiempo, manifiesta la dramaticidad de la obra.


texto dramático

El espacio

En la Semiología de la obra Dramática, el espacio “según algunos teóricos (…)

es la categoría más relevante del género dramático, aquella en la que adquiere la

máxima especificidad” (Boves. p 387) y continua describiendo en resumen que el

espacio impone al drama condiciones que afectan todas sus unidades, lo que no ocurre

por ejemplo en la novela. En el texto dramático aparece lo que es representable en el

escenario.

En la definición de Boves (1997) ámbito escénico es como el conjunto formado

por la sala (lugar de expectación) y el escenario (lugar de la acción del mundo

ficcional). Existen varios modos diversos de presentar la oposición entre la sala y el

escenario y teniendo en cuenta que los ámbitos escénicos generan, propician o

intensifican un sentido del texto literario y del espectacular, nos presenta dos modos de

oposición:

- Envolvente: Los ámbitos escénicos, el texto literario y del espectacular

llegan afectar físicamente a los espectadores, a los que se predispone a la

participación real y afectiva

- Enfrentado: Los ámbitos escénicos, el texto literario y del espectacular

generan el alejamiento lúdico ante la representación.

También existen otros espacios genéricos que son generados por los actores, la obra, el

escenario y los objetos, Boves (1997) los clasifica en cuatro tipos:

a) Dramáticos: Creados por el drama para situar a los personajes


texto dramático

b) Lúdicos: Creados por los actores con sus distancias y movimientos

c) Escénicos: Lugar físico donde se representa los otros espacios

d) Escenográficos: Reproducen en el escenario con decoración, los espacios

dramáticos.

Los espacios dramáticos y lúdicos son imaginarios, pero están sujetos por el ámbito

real, por condiciones físicas y antropológicas como son la capacidad visual de audición

del público. El espacio escénico _-continua Boves- no suele ser un lugar abstracto, sino

que se concibe como una parte de un continuo, como por ejemplo: la ciudad, el campo,

la casa, espacios que se segmentan en el escenario pero en ningún caso se aíslan. Por el

contrario, paralelamente el tiempo, el espacio y la fábula van en un segundo segmento

continuo:

Espacio, tiempo, fábula y vida de la obra dramática no son términos absolutos,

son un segmento de un continuo mucho más amplio (…) Esta es quizá la

primera de las convenciones escénicas. El espectador sabe que se le ofrece un

fragmento de una secuencia mucho más amplia en todas sus categorías y

sentidos. (Boves, 1997. p 406)

A partir de los espacios escénicos desde la interpretación semántica propuestos

por Boves (1997), ella desarrolla el siguiente esquema:

- Espacios previos a la obra: Escénicos y escenográficos

- Espacios creados por la obra: Dramáticos y lúdicos


texto dramático

Los espacios previos a la obra son el edificio teatral y el escenarios y los

espacios creados por la obra son el texto dramático creados por la fábula, que son

imaginarios y finamente, la obra al ser representada.

Del espacio escenográfico dice Boves (1997) que puede estar en la relación

mimética o simbólica con los lugares que señala la historia representada. Los objetos

escenográficos crean microespacios dentro del espacio general, estableciendo relaciones

que consisten en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la

causa o viceversa, (una metonimia) por ejemplo, el árbol por un bosque, una fuente por

un parque, un sofá por la sala, etc. El sentido de espacio escenográfico está en relación

con los objetos que delimitan el espacio general y los personajes que lo ocupan.

En el sentido del texto dramático que se proyecta a su espectacularidad, el

espacio escenográfico se desarrolla por sus signos visuales, estáticos muchas veces, que

pueden ser realistas, simbólicos, gestuales, gráfico entre otros, pero así mismo como los

signos acústicos o gestuales que crean estos espacios escenográficos.

Concluyendo Boves sobre sus consideraciones acerca de las coordenadas de

espacio y tiempo, que estas constituyen unidad indisoluble y que están en función de la

fábula, los personajes y la relación con el espectador, en las condiciones históricas

cambiantes de las sociedades donde ocurre el fenómeno teatral.

APLICACIÓN DE ALGUNOS ELEMENTOS HISTORIOGRÁFICOS EN

LA CONSTRUCCIÓN Y DESARROLLO DE UN TEXTO

DRAMÁTICO: EL HIJO DE LAS DAGAS O LA VERDADERA

MUERTE DE LUIS VARGAS TEJADA


texto dramático

El Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas Tejada es un texto

dramático con referencia histórica de mi autoría, el cual se desarrolla en el marco

del Taller de Dramaturgia de la Sala Vargastejada, dirigido por Camilo Ramírez

Triana, dramaturgo, director y docente de larga trayectoria y experiencia en lo que

concierne en la investigación sobre las relaciones entre teatro e historia y, dado que

el texto en mención se encuentra en desarrollo, se vuelve una gran oportunidad para

hacer énfasis en los hallazgos de algunos elementos que ha utilizado el teatro

histórico inquiridos de la historiografía y en los que este texto dramatúrgico hace

merito de tales relaciones. A continuación presentaremos algunos aportes relevantes

que han sido útiles para la construcción del texto dramático de El Hijo de las Dagas.

o la Verdadera Muerte de Luis Vargas Tejada.

El Análisis Histórico un camino para llegar al Suceso Histórico.

El Análisis Histórico:

Para hacer el análisis histórico propuesto por Renán Silva utilizaremos en

primera instancia un contexto del interés del personaje histórico, a continuación una

breve descripción de las referencias documentales y finalmente los presupuestos

conceptuales de Darío Gómez, para así identificar el entrelazamiento de las

condiciones, contextos específicos y en consecuencia, brindar una hipótesis de

aquella época histórica, del horizonte de lo posible, por tanto, el marco de lo

probable, de lo pensable y de lo creíble.


texto dramático

El suceso histórico o acontecimiento histórico a indagar, pasa por una serie de

actividades y vivencias en el semillero de investigación T.Y.M.H.3 y tiene como

antecedentes el “Proyecto de investigación creación radiofonía de ficción

documental histórica “Espejos de Agua”. Espejos de agua es una producción

radiofónica que relata a través de una estructura atomizada el viaje de un grupo de

jóvenes en búsqueda de la memoria histórica.

“Espejos de Agua” Se trata de una serie corta que expone las distintas

perspectivas de un viaje, a través de los diarios de campo de los integrantes del

grupo, que dan lugar a pequeñas unidades de ficción documental histórica que se

interpolan para desarrollar la creatividad de los miembros del grupo, a partir de su

experiencia subjetiva con los temas históricos y culturales propuestos. Da cuenta de

la peregrinación del grupo a las lagunas del territorio Muisca, en busca de rastros de

algunos temas documentados y seleccionados por el interés histórico para el teatro y

la actualidad. Se concentran estos temas en dos personajes históricos: Luis Vargas

Tejada, El Jetón Ferro, y una leyenda sobre el origen y el destino de los Muiscas.

En este trabajo de campo realizado en febrero de 2014 nace el interés por Luis

Vargas Tejada y su importancia para el país y el teatro actual. El estudio de la vida

y la obra de Luís Vargas Tejada buscan el reconocimiento de un autor fundamental

para el teatro y para la historia de Colombia. Siendo nuestro primer dramaturgo

nacional, en él se concentran motivos históricos, políticos y teatrales de gran

3 Este es un grupo independiente que reúne egresados y estudiantes de la Facultad de Artes

ASAB a partir del semillero de investigación TYMH, constituido en dicha facultad en el año 2010, con la orientación del docente Camilo Ramírez Triana. Su objetivo principal es potenciar el trabajo vocal de los actores y desarrollar sus expectativas dramatúrgicas, en relación con el interés por conocer el contexto histórico colombiano.


texto dramático

importancia. La disolución de la Gran Colombia y el nacimiento de la república de

la Nueva Granada son el contexto de este dramaturgo conspirador.

En una caverna frente a las aguas de la laguna de Fúquene, la “Gruta de la

Resignación”, se ocultó Vargas Tejada de sus perseguidores, luego de la

conspiración septembrina. Allí escribió su última obra dramática, “Doraminta”, que

constituye temprano testimonio de una actitud política del teatro en Colombia. De la

cueva de la resignación frente a Fúquene salió Vargas Tejada hacia lo insondable,

hacia el silencio de la leyenda, del mito fundador de tradiciones.

Como resultado de esta indagación, de los intereses de la relación entre teatro e

historia en el territorio de lo que hoy es Colombia, con base en ello, se busco una

nueva creación escénica, que enriqueciera el repertorio de este semillero TYMH y

que aporten al conocimiento histórico y teatral de la comunidad artística y la

sociedad actual.

Antes de abordar la escogencia del suceso histórico es preciso mencionar las

siguientes fuentes bibliográficas primarias que aportaran posteriormente al plano

dramatúrgico. Estas hacen parte del primer nivel de documentación:

- Vargas Tejada, Luis (1935). Doraminta. Bogotá: Minerva, S.A. Selección

Samper Ortega de Literatura colombiana

- Causa y memorias de los conjurados del 25 de septiembre de 1828

- Espinosa, Germán. Novelas bogotanas

- Orjuela, H. Poesía Selecta

- Recuerdo Histórico


texto dramático

- Carta de Luis Vargas Tejada a su madre.

- Breviario de inseguridades. Juan de Zubiría

- Juaquin Ortiz, José (1857). Poesía de Caro i Vargas Tejada (Tomo II).

Bogotá: Imprenta de Ortiz

- Miramón Alberto. Estampa de un Poeta Conspirador.

A partir de esta documentación aparecen las primeras impresiones de la lectura

proyectadas al texto dramático. La documentación histórica se convierte en una fuente

creativa para el texto espectacular.

El Suceso Histórico:

Frente a lo que pudo haber ocurrido frente a la realidad histórica o imagen

histórica de Luis Vargas tejada, la noche septembrina y el marco político de la

Convención de Ocaña, se tuvo que tener en cuenta la búsqueda de documentos,

libros, hemerotecas de selección sobre los hechos del Mundo Real de estos sucesos,

para poder exponer algunos acontecimientos del Mundo Posible4.

Expondré la información básica de la primera documentación:

Luis Vargas Tejada5:

“Es Vargas Tejada muy delgado, cosa de cinco pies y cuatro pulgadas de alto, de

cara extraordinariamente larga, distancia de la boca al extremo de la barba

bastante excesiva, la barba puntiaguda y poblada…; su actitud al andar inclinada

adelante y siempre echado afuera. Nunca estaba sin guantes”. (Carta del

4 Ver La referencialidad del suceso histórico

5 Ver anexo: Resumen significativo…. Estampa de un poeta conspirador


texto dramático

Libertador al Coronel Aldercrentz, del 30 de septiembre de 1828. Tomado de

Miramón, Alberto 1970).

Luis Vargas Tejada ha sido considerado como un infame y también como un

redentor. En la primera mitad del siglo XIX ocupaba el centro de la vida espiritual el

reino de los valores, el mundo incontaminado de las ideas. El hombre hacía la renuncia

de sí al ideal. La vida, el amor, el arte, todo era subordinado a los llamados Principios.

Vargas Tejada, conspirador y poeta de la Libertad, pertenece a esa rara tipología

espiritual.

El veintidós de noviembre del año de gracia de 1802 nació en Santa Fe de

Bogotá un niño que veinticuatro horas más tarde fue bautizado con los nombre de Luis

Ignacio Clemente María. Sus padres, don Felipe de Vargas, doña Luisa Sánchez de

Tejada, eran personas de solar y abolengo conocidos, como parsimoniosamente era

usual decir de gentes discretas.

Uno de los hechos importantes para Vargas y su familia fue el 20 de julio de

1810. Esta fecha que hoy bendecimos como el epinicio de la natividad democrática,

suscito entonces temores y desasosiegos en muchos corazones sencillos. La aurora

revolucionaria y libertadora apesadumbró íntimamente a las gentes mansas y temerosas

de Dios y el rey, su señor natural. El pensamiento de que fuera a operarse en el viejo

virreinato el fenómeno sangriento que marchó a la Francia revolucionaria y también el

miedo secular a las represalias de la Corona, atemperaron en muchos pechos el ímpetu

libertario que había cristalizado soberbiamente en ese día glorioso.


texto dramático

Las proscripciones sangrientas decretadas en 1816 por el pacificador Pablo

Morillo cuya duración de tres años, tres meses y tres días se conocen en la historia con

el nombre de “el reino del terror”, decidieron a huir de las poblaciones a los pocos

patriotas que aun gozaban de libertad; unos corrieron a los Llanos a engrosar las filas de

aquellas improvisadas milicias que algún tiempo después conquistaron con gloria la

libertad del continente; otros se dispersaron a los montes cercanos a la capital en espera

de la hora propicia. De estos últimos fue Don Fernando Gómez, hombre de gran saber y

entendimiento. Ayudo a perfeccionar los conocimientos a Luis, y así fue como se plantó

en aquel corazón joven e impresionable el germen de esas dos pasiones a que Vargas

Tejada debió el encanto y el veneno de su vida: El culto de las letras y el amor

desmesurado a la libertad. (Miramón, 1970)

Su cultura idiomática, basta para su tiempo y su medio – alcanzó a dominar seis

lenguas – ha servido aquel pueril afán antideterminista que en la segunda mitad del

siglo pasado aguijoneo tanto a historiadores y ensayistas latinoamericanos.

Y en el término de su corta pero intensa carrera hallamos a Bolívar. Ya como

una deidad bendita que enciende en su corazón la luz del entusiasmo, ora como un genio

del mal que pretende en él las llamas del odio, el nombre del Libertador está ligado a su

destino con cadenas irrompibles, sean del amor y de la admiración más profunda o de la

malquerencia más reconcentrada e inmortal.

En consecuencia, los atropellos de los jefes venezolanos, Vargas Tejada los veía,

igual que muchas otras personas, como los actos de un invasor; pues es un hecho

innegable la separación de Venezuela de la Gran Colombia desde 1826. Una verdad

palmaria esbozó el general Santander cuando exclamó en uno de los momentos más


texto dramático

críticos de la Convención: “La unión de Venezuela y la Nueva Granada es un estado de

violencia”

En un principio Vargas, como toda la juventud neogranadina contraria a la

dictadura, solo clamaba por el restablecimiento de los derechos republicanos; pero como

el grito por si no fructificaba, y los sucesos, según la frase de don Florentino González,

se sucedían con rapidez vertiginosa, brotó en aquellos entendimientos, enfebrecidos por

lecturas apresuradas, la idea de conspirar contra el régimen.

Ya calculadas todas las contingencias, se señalo la fecha en que el golpe sería

dado: el 28 de octubre, en las fiestas que se celebraría para conmemorar el onomástico

del Padre de la Patria… y sin comprometer la vida del Libertador.

Más la historia está edificada en su mayor parte sobre lo imprevisto.

La Conspiración Septembrina:

La Conspiración Septembrina fue un atentado contra el Libertador y Presidente

de la Gran Colombia Simón Bolívar ocurrido en Bogotá el 25 de septiembre de 1828,

por opositores del gobierno.

La oposición a Bolívar había crecido entre los liberales neogranadinos

especialmente tras haber declarado éste la dictadura el 27 de agosto de 1828, quienes se

habían reunido en sociedades secretas que llamaron «Sociedades de Salud Pública o

sociedades Filológicas». En su mayoría estudiantes e intelectuales, que se reunían a

discutir temas políticos e instruirse y propagar en la masa del pueblo los conocimientos

que iban adquiriendo sus miembros.


texto dramático

De una de esas reuniones a principios de septiembre de ese año salió la idea de

matar a Bolívar. Para ello buscaron conseguir adeptos en las Fuerzas Armadas,

reclutando veteranos, reservistas y sargentos.

La medianoche del 25 de septiembre unos doce civiles y veinticinco soldados

comandados por Pedro Carujo forzaron la puerta del Palacio Presidencial (Palacio de

San Carlos) y asesinaron a los guardias, tras lo cual buscaron el cuarto de Bolívar.

Manuela Sáenz que días antes había recibido una carta sobre un posible atentado al

Libertador, se encontraba esa noche con Bolívar. Al resultar acertada la dicha carta

Bolívar escapa por la ventana mientras Manuela se enfrentaba a los conspiradores.

Durante los días que siguieron fueron arrestados los supuestos culpables y se les

siguió "juicio" a muchos de ellos así como a militares de alto rango sobre los que se

tuviera sospecha alguna de participación en el atentado, sea planificando, colaborando

con sus ejecutores o simplemente callando. Fue acusado Santander, y el almirante

Padilla, este último, a quien doce artilleros y un oficial intentaron liberarlo de prisión en

el cuartel de milicias de caballería para que tomara partido, pero éste se rehusó

Vicente Azuero y otros opositores no participaron, pero existieron participantes

directos de la conspiración como Luis Vargas Tejada, Florentino González, capitán

Emigdio Briceño Guzmán y Pedro Carujo, el enconado enemigo de Bolívar, que fueron

juzgados por el Consejo de Ministros y hallados culpables pero aunque algunos fueron

indultados como Carujo, fue inaugurada una nueva época de terror. Luego de un juicio

que violó el debido proceso, Santander fue hallado culpable y fue degradado, expulsado

deshonrosamente y condenado a morir fusilado por la espalda, pero su pena fue

cambiada luego a exilio.


texto dramático

Luis Vargas Tejada, uno de los conspiradores huyó hacia las colinas y se oculto

en una cueva a pesar que ya se conocía el indulto; éste siguió su vida viviendo allí y

después un poco más de un año decide salir. Su muerte es indescifrable pues existen

varias versiones, las mas estudiadas por la historiografía son, primero que él tratando

de vadear un rio, muere y segundo que fue asesinado en su huida por los Bolivaristas.

La Gran Convención de Ocaña:

La prolongada ausencia del Libertador de Caracas y Bogotá, las dos principales

ciudades de la Gran Colombia, fue una de las causas que permitieron el fermento de los

intereses banderizos y abrieron las puertas a la discordia de los partidos.

Los militares se crían los constructores de la República, los campeones de la

Independencia, los paladines de la Libertad, y, por todo esto, los únicos llamados a

dirigir la cosa pública.

La Constitución de 1821 prohibía expresamente – como es bien sabido – que se

expidiera una nueva carta fundamental antes del término de diez años; y no obstante, la

rebelión de Páez, las actas tumultuarias de Venezuela, Nueva Granada y Ecuador, los

proyectos de monarquía, algunos hechos francamente dictatoriales del jefe de Estado,

las hojas sueltas y las periódicas, las diatribas de los partidos, en fin, fueron fomentando

un desea de renovación legislativa que pronto se hizo un anhelo colectivo.

¡Convención! Fue el clamor que entonces salió de todos los pechos, aunque faltaban

cuatro años para que pudiera ella efectuarse legalmente.


texto dramático

Vargas Tejada escribía constantemente en los periódicos. Los papeles de Bogotá

–escribía al Libertador Tomás Cipriano de Mosquera, flor la más perfecta del

caudillismo en la Nueva Granada-, los papeles de Bogotá nos han causado días bien

pesados, porque dejan traslucir un germen revolucionario terrible.

Vargas Tejada, elegido diputado por cinco provincias, el 28 de febrero llegó a

Ocaña en compañía del general Santander; se vislumbra en la diligencia para concurrir,

la voluntad decidida de actuar intensamente; desempeñando las funciones de secretario

en la junta calificadora, como lo ha hecho en la comisión informante. El acto era

significativo, porque equivalía a reconocerle una posición al grupo que capitaneaba

Santander y del cual el poeta era también uno de los jefes. Además el secretarios tiene

entre sus funciones principales la redacción de las actas, y estas iban a darles muchos

dolores de cabeza a los amigos del gobierno. Los bandos allí en disputa dan la

impresión de dos ejércitos enemigos (Miramón, 1970).

En un solo punto y por una sola vez los convencionistas estuvieron de acuerdo:

en la necesidad de darle una nueva constitución al país. Únicamente Vargas Tejada, con

genial intuición, supo comprender que la dicha y prosperidad de los pueblos la hacen,

no el texto muerto de la ley, sino el respeto que a ella tengan tanto el gobernante como

los gobernados.

En pocos días terminó su trabajo la comisión encargada de redactar el proyecto

de nueva constitución, y el 21 de mayo lo presentó a la consideración de la Asamblea; el

28 del mismo mes, el señor Castillo y Rada presentaba otro proyecto como

modificación del primero. El resultado fue la ruina de ambos, y por tanto, el fracaso de


texto dramático

la tan sonada Convención. El 7 de junio por falta de quórum y disolviendo la

Convención, dejaron en bloque la Asamblea para no volver más.

La burla de la minoría Boliviana enciende su corazón de su fe política herida y el

partido civilista granadino también acepta la pelea en el campo de la violencia y esta

pronto a lanzarse por las vías de hecho.

Esta realidad de la Historia en relación con la imaginación histórica que pasa por

análisis histórico6 nos permitirá tener un panorama del acontecimiento histórico a

abordar y proyectar previo a la escritura, un contexto más delimitado, sobre los hechos

circunstancias y situaciones.

Una vez hecho un primer panorama histórico del contexto de Luis Vargas

Tejada, aplicaremos el concepto de Acontecimiento Histórico de Darío Gómez para

proyectarlo al texto dramático.

Desarrollo del Acontecimiento Histórico: Hecho, Circunstancia y Situación

Para concretar el contexto de la escritura dramática utilizaremos la noción de

Acontecimiento Histórico7 y dentro de nuestra etapa de documentación se toma las

siguientes consideraciones.

Acontecimiento:

La convención de Ocaña, La disolución de la Gran Colombia

6 Ver La imaginación histórica y La imaginación histórica como arteria del análisis histórico

7 Ver Acontecimiento Histórico: hecho, circunstancia y situación


texto dramático

Hecho:

El atentado contra Bolívar el 25 septiembre de 1828.

Circunstancias:

La emancipación de los Españoles, La Liberación de los pueblos por parte de Bolívar,

La resistencia española, La Gran convención de Ocaña, La planeación de la Gran

Colombia, “La cueva de la resignación”.

Situaciones:

La idea de matar a Bolívar, los agentes de Bolívar utilizando diversas estrategias para

captura a los conspiradores, la huida y su posterior escondite de Luis Vargas Tejeda, el

juzgamiento del concejo de ministros a los culpables del atentado y algunos indultos, el

enfrentamiento del palacio de San Carlos para matar a Bolívar, los encuentros en las

Sociedades de Salud Pública o sociedades Filológicas, la planeación del 25 de

septiembre de 1828 para matar a Bolívar, la búsqueda por parte del gobierno en curso de

los conspiradores septembrinos para hacer justicia.

Desarrollo del drama en la aplicación de la Imaginación Histórica

Como lo habíamos mencionado en capítulos anteriores, el drama en la relación

con la historia se asemeja en entender las acciones humanas en espacio-tiempos

determinados, para así representarlas, describirlas, comunicar, yuxtaponer

procedimientos, como el análisis y la imaginación histórica y así, dar una interpretación


texto dramático

ya sea re-presentada o re-escrita y en consecuencia, poder fabular entre la realidad y lo

verosímil, de lo que pudo haber acontecido en el suceder de las acciones humanas.

El espacio-tiempo que determinará la escritura dramática será la famosa “Cueva

de la Resignación” llamada así por el mismo Vargas. Esta cueva fue su escondite y

morada durante catorce meses aproximadamente, después del atentando fallido que el

mismo perpetuo contra el libertador Simón Bolívar.

Una vez definido las circunstancias históricas de espacio tiempo y el análisis del

acontecimiento histórico (los hechos, las circunstancias y la situación) y los elementos

historiográficos, aplicaremos la imaginación histórica para construir los elementos del

universo del texto dramático, la dramaturgia de “La cueva de la resignación”.

Utilizaremos la Imaginación histórica para entender y concebir quién pudo ser

Luis Vargas Tejada desde el punto de vista del autor de obras dramáticas y no del

académico, desde el punto de vista del artista y no desde la historia institucional, en

palabras de Renán Silva, aplicar la imaginación histórica para poder vislumbrar de

manera detallada la sociedad que se quiere comprender.

Tres ejercicios de la Imaginación Histórica aplicado a la Tipología del texto

Dramático:

Ejercicio experimental uno: escogeremos una tipología del texto dramático

para construir a manera de argumento una futura escena dramática:


texto dramático

Teatro histórico circunstancial. Elaboración dramática de las circunstancias:

Referencialidad relativa. En este nivel la ficción dramática se impone sobre la realidad

histórica.

Mundo real:

(análisis histórico)

- En una cueva, cerca a la

hacienda Ticha, sabana de

Bogotá, se escondió Luis

Vargas Tejada

- EL General Urdaneta busca

con esmero a los involucrados

del atentado contra Bolívar

para hacer justicia

- Luis Vargas Tejada es apoyado

secretamente por un general

que vive cerca a” la cueva de

la resignación”,

- Luis Vargas tejada atenta el 25

de septiembre de 1828 contra

Simón Bolívar, presidente en

curso de La Gran Colombia.

Mundo posible:

(imaginación histórica)

Al norte de la capital en la hacienda Ticha

vive un general. Éste hombre asila de

manera secreta al conspirador y poeta

Luis Vargas Tejada en un monte cerca de

su casa; lo protege porque es partidario de

los ideales liberales inculcados por

Santander, de quien se presume fue líder

de la conspiración septembrina. Vargas

perteneció de manera activa en el atentado

contra el presidente Simón Bolívar y en

consecuencia es buscado por el Gobierno

por traición a la Libertad.

Al general se le informa que los agente

bolivaristas se dirigen a inspeccionar la

hacienda. Les llego rumores que Vargas

Tejada se esconde allí. El general para no

comprometerse se aleja de su morada, y

deja órdenes a Erminsio, el criado del


texto dramático

fugitivo, de ensillar caballos, cargar

provisiones y emprender de manera

inmediata su traslado a un lugar más

seguro. Erminsio debe ir a recogerlo sin

que nadie se entere, tiene pocos minutos

para impedir que Vargas Tejada y ellos

mismos caigan en manos de los

perseguidores, caso en el cual

posiblemente serían asesinados.

El criado en su premura se ve obligado a

buscar ayuda y recurre a una criada en la

que puede confiar a pesar de ser nueva en

la hacienda. Le previene que el hombre

escondido allí es Vargas Tejada, le ayude

a alistar la maleta y le brinde alguna

medicina. Juana se dirige rápidamente y

con deseo a encontrarse con el

conspirador, pues ella pertenecía a los

agentes encubiertos de Bolívar.

Aproximación a la escritura dramática. Comentarios significativos de la

experimentación.


texto dramático

Se escucha llegar a alguien en caballo. A

Luis le agrada. Espera. Sospecha de la

demora de la entrada de ese alguien. Algo

anda mal.

Luis aprieta su daga.

Desde fuera de la caverna, como un

santoyseña”

¿Ir con un traje a dos junciones?

¡Mariquita me dan las convulsiones!

Luis se oculta entre las sombras de su

morada. Una mujer entra. Observa el

espacio. Cree que no hay nadie. Curiosea.

Luis la tiene en la mira.

Luis: (Aún en las sombras) ¿Dónde está

Herminsio?

Juana: (Sorprendida) ¿Don Vargas? ¿Es

usted?

Luis: No haga preguntas ¿Cómo llegó?

Juana: En la yegua. Me la dio el

Herminsio para ponerlo a salvo…

Luis: ¿De quién?

Juana: D los bolivaristas que ya vienen

pa’ca

A nivel histórico documental, en la

introducción de Poesía Selecta de Orjuela,

H. nos comenta que Vargas tubo un criado

llamado “Chinito” un niño joven quien

acudía a su apoyo durante los 14 meses,

este “chinito” era el único que tenía

acceso a Luis Vargas Tejada y su cueva,

por ende es muy probable que tuvieran

algún código para reconocerse o

identificarse cuando se daba el encuentro

entre ellos debido al riesgo inminente que

corría este conspirador.

El santoyseña utilizado aquí, es un

extracto de la obra las Convulsiones de

Tejada, obra escrita en verso, en género de

comedia que a su vez es una crítica de la

sociedad actual.

Tanto el santoysea como el personaje de

“chinito” son superpuestos con otras

intenciones a favor del drama.

El personaje de Juana es un intento de

construir en ella, el reflejo de una

sociedad, cansada de la gobernación


texto dramático

Luis: (saliendo de las sombras) ¡Mentira!

¡Nadie sabe que yo estoy aquí!

Juana: Pues sí que saben y muy bien. Por

eso es qu’el Herminsio me envío. Pa’que

le ayudara. Él está haciendo todas las

vueltas pa’venir y recogerlo y salir pualla

bajo el cerro y coger camino antes que

tengamos problemas. Además que el

patrón nos dio la orden que lo sacáramos

lo antes posible. (Silencio) Y como el

Herminsio solo tiene dos manos, pues me

pidió el favor…

Luis: Siéntese y no se mueva.

Luis camina inseguro. Duda de esta

mujer. Se siente aprisionado por la

noticia. Se detiene.

Luis: Si usted está aquí es porque de

alguna manera le tienen confianza.

¿Verdad? Entonces ¿por qué Herminsio,

mi amigo, quien me cuida, no me conto de

su existencia?

Juana: No me mire así, yo sé que todo

esto es raro para usted. Yo también

monárquica y una proyección más bien

libertaría, bolivarista.

Juana posiblemente no pudo haber

existido, pero el nombre en sí, tiene una

carga simbólica. Se llamaba Juana o

Juanas a las mujeres trabajadoras.

El romance que se establece aquí entre

Juana y Herminsio, pretensiosamente

amoroso, es del mundo posible y del

mundo ficcional, además que se justifica

desde el drama, pues es conveniente en

términos de por qué Juana es la indicada a

darle la notica a Tejada de la llegada de

los bolivaristas.

Las circunstancias del mundo real

potencian el mundo posible. Las

circunstancias externas se tramitan desde

Juana, ella da cuenta de la sociedad actual,

de la situación política y entre tanto en

Vargas observamos cómo se gestiona su

carácter y su contexto.


texto dramático

sospecharía si alguien viene a decirme que

me están buscando pa’matarme (Juana se

arrepiente de lo que dice. Luis intenta

golpear a Juana pero se controla)

Luis: ¿Cómo así que me van a matar?

¿Por qué sabe?

Juana: Perdón, no quise decir…

Luis: ¿Quién es usted?

Juana: Juana. Trabajo ahí en la hacienda

para el capitán…

Luis: ¿Por qué Herminsio no me contó

que existía una Juana?

Juana: No sé. Quizás porque…

Luis (amenazando con su daga): ¡¿Por

qué no me lo conto?!

Juana: ¡No sé! Y si quiere quédese ahí

paradote sin hacer nada. Yo ya cumplí con

avisarle (se levanta para salir)

Luis la empuja. Ella cae al suelo. Lo mira,

cae en llanto. De un bolsillo saca un

papel se lo muestra a Luis, éste lo toma y

lo lee.

Juana: Este fue el poemita que usted le


texto dramático

escribió al Herminsio para que me lo diera

a mi ¡Ahora no diga que no se acuerda!

Luis: (Cae en la cuenta que lo que dice la

criada es verdad. La ayuda a levantarse).

Le pido perdón. Debe entenderme. No es

fácil sobrellevar mi condición. ¿Se

encuentra bien?

Juana: Mire Don Vargas. No se preocupe

yo lo entiendo, tampoco ni me dio duro

(nerviosamente ríen)

Luis: Es que…aunque usted se me supiera

el santoyseña para entrar a la cueva…

Juana: Pero si usted no me respondió lo

que el Herminisio dijo que usted me iba a

responder; pues yo entré pensando que

usted no estaba. Si me hubiera respondido,

otro sería el cuento.

Luis: Su voz no me era conocida. Además

después me dice que van a matarme…

Juana: ¿Y es verdad lo que hablan de

usted?

Luis: ¿Qué?

Juana: Pues… que usted atentó contra


texto dramático

nuestro señor Libertador…

Luis: ¿Nuestro?

(Silencio)

Juana: …Pues es que así toca decirle allá

fuera para evitar problemas. Pero

tranquilo. No me responda. ¿Sabe que si

es importante? El tiempo. Ya hemos

perdido mucho tiempo y mire si no nos

apuramos pa’salir, antes de que cague el

gallo ya nos habrán cogido. Así que

apurémosle.

(Luis consternado se prepara para su

huida)

Ejercicio experimental (dos): escogeremos otra tipología del texto dramático para

construir a manera de argumento una futura escena dramática:

Teatro histórico eventual. Elaboración dramática de la posibilidad:

Pseudoreferencialidad. El teatro eventual hace énfasis en eventos inexplorados,

ausentes del mundo real, hace parte del condicional ¿Qué pasaría sí…?. El mundo

posible surge como una creación de situaciones alteradas del mundo real.

Mundo real: Mundo Posible


texto dramático


- Vargas se prepara para huir de

su cueva. Esto lo sabemos por

la carta que él le escribe a su

madre en la cueva.

(Documento anexo.)

- El fracaso de la noche del 25

de septiembre de 1828: la

conspiración septembrina

- Florentino Gonzales fue uno de

los principales artífices de las

reformas políticas liberales en

su país, tanto en el ámbito

económico como en el político.

Participó en el atentado contra

el general Simón Bolívar. Al

fracasar en el intento fue

arrestado y luego condenado a

muerte. Se le conmuto esta

condena por la “prisión

solitaria”. Estuvo preso en la

prisión de Castillo de

Bocachica durante 18 meses.


El conspirador en su afán de huir y

preocupado por su vida, porque aun no es

momento de morir, prepara su partida

pero su mente empieza a fantasear, cada

vez que coge algún objeto para empacarlo,

comienza a imaginar su pasado, sus

miedos, sus amores, su proyecto político,

sus sueños y su venganza.

En medio de su estado de consternación.

Vargas hace unas semanas sufre de fiebre

debido a las condiciones físicas de la

cueva, ve a la criada, silenciosa,

registrando las cosas. Se acerca a ella para

reclamarle y enfrente de sus ojos aparece

Peflo Carusalez quien persuade a Vargas

para ir a la acción, para darle fin al

despotismo y matar a Bolívar. El

dramaturgo se opone a las insinuaciones.

Ésta vez cree que puede ser mejor la lucha

por medio de diálogos y desata la ira de

Peflo; éste al ver las dudas, culpa a Vargas

del fracaso de la noche septembrina por


texto dramático

- Pedro Carujo Hernández, fue

periodista y militar de la

academia fundada por Simón

Bolívar. Participa en la

conspiración septembrina, es

condenado a muerte pero

recibe una rebaja de condena

gracias a la intervención del

general Rafael Urdaneta

- Pedro Carujo fue quien

comandó el atentado esa

noche.

no haber hecho lo necesario. Tejada no lo

admite y crece su furor, Peflo lo humilla,

le patea la conciencia hasta dejarlo

tendido en el suelo. Vargas intenta volver

en sí, pero su cuerpo es débil. La criada lo

levanta entre sus brazos. Pretende

preguntarle algo pero es interrumpida por

él.

Aproximación a la escritura dramática Comentarios significativos de la

experimentación.

Juana y Luis empacando las cosas para el

viaje. Juana recoge la estera de Luis y al

levantarla encuentra un manto cubriendo

algún objeto. Aprovecha la distracción de

él para averiguar qué se esconde allí.

Descubre una daga

Luis: ¿Por qué saco eso de ahí?

La daga en esta escena es simbólica y

representativa, casi que marca un hecho

histórico. Se dice que el 25 de septiembre

de 1828 los Septembrinos simplemente

iban a tomarse EL Palacio Presidencial

(Palacio de San Carlos) y despojar a

Bolívar de su poder. Pero resulta que no


texto dramático

Juana: ¡Perdón! (agacha la mirada) yo

solo quería ayudar

Luis: Sí, pero porqué… discúlpeme no

me encuentro bien.

Juana: ¡Es de oro!!Qué cosas tan bonitas

guarda usted!

Luis: La muerte y la victoria, la metáfora

echa materia ¿Qué le ve de bonito?

Juana: Nada señor... lo decía por su

color…

Luis: No ponga esa cara que no la estoy

regañando

Juana: Pero esto tiene mucho filo señor.

¿En qué pensaba utilizarla? Porque no

creo que sea para cortar papel... Disculpe,

soy una entrometida.

Luis: Tranquila, tiene razón. No es para

cortar papel. ¿Qué cree que hace un

hombre con un instrumento como este?

Juana: Pues… No sé… No, no sé.

Juana la entrega. Mientras Luis habla,

entra en un estado de recuerdo, de pasión,

de sentimientos encontrados. Todo

llevaban solo armas sino cuchillos y

dagas. Podríamos concluir que se dirigían

a una batalla a muerte frente a frente y que

sus intenciones no solo eran despojar a

Bolívar de su poder, sino desaparecer todo

rastro de lo que este libertador

representaba. Esta hipótesis está

documentada en varias referencias

bibliográficas.

En esta escena Juana como agente

Bolivarista encubierta utiliza varias

estrategias para ratificar, afirmar y

convencerse que él es el verdadero Luis

Vargas Tejada e intenta descubrir que fue

de sus planes y que van hacer después de

la huida.

En el momento que Luis aprieta su daga,

cae en un estado de alucinación, dónde su

inconsciente empieza a operar, la daga ha

hecho que un recuerdo lo golpee, tan

profundo que distorsiona la realidad con

su estado febril.


texto dramático

desaparece. Esta él y su daga, solos.

Luis: Dude siempre de sus palabras. La

palabra es lo último que le queda al

hombre, ellas fortalecen acciones, acaban

reinos, destrozan imperios, crean

mundos… tiranizan republicas. Esto…

Esto es el puñal de bruto, la espada de

Catón, este puñal nos iba a dar el triunfo

contra el criminal de la república. Este

puñal daría la ley más poderosa, la salud a

la Patria. (Levanta el puñal) Este puñal es

la ley suprema que autorizó a los romanos

para expulsar a su monarca; a Tell y sus

compatriotas para traspasar el corazón de

Gesler y Lasdeberg; a los pueblos

americanos para levantar el grito contra la

dominación española. ¡Este puñal pudo

ser un verdadero Libertador!

Del fondo de la caverna se escuchan unas

palmadas, como quien agradece una

presentación. Luis desconcertado busca

con la mirada a Juana que ha

desaparecido, se lleva las manos a la

En el momento que Vargas empieza a

alucinar, debido a su amplio conocimiento

cultural, hace una referencia histórica de

lo que significa este puñal para él hoy. Ya

es sabido que Vargas maneja

aproximadamente ocho idiomas y su

lectura predilecta eran los griegos.

A partir del estado en que se encuentra,

se transporta a una de sus reuniones de las

“sociedades de salud pública o sociedades

filológicas” donde participaron las

siguientes personajes:

- Vicente Azuero

- Florentino Gonzales

- Pedro Carujo

- Emigdio Briceño

- Entro otros

Aparece un personaje amorfo, complejo e

indefinido, Peflo Caruzales, es la

hibridación del “hombre de la política”

con el “hombre militar”. El personaje de

Peflo es la conjunción de Florentino


texto dramático

cabeza, sabe que esta le está jugando una

mala pasada, no la puede controlar. Es

Peflo Caruzales un hombre con una

conciencia hibrida entre la milicia y el

estado, un monstruo convertido en

hombre.

Voz Peflo: ¡Muerte al tirano! / ¡Muerte al

tirano! / ¡Yo no sé por qué no se me

ocurren esas cosas! / Lo mejor fue cuando

dijo “Él pudo ser un verdadero

Libertador” / ¡Muerte al tirano! / ¡Muerte

al tirano! / Y ¿Dónde estamos nosotros?

¿Por qué no estamos en su versión de los

puñales? / Además era yo quien llevaba el

puñal no él. / Usted sabe que lo que dice

no es verdad / ¡Usted no sea sapo! /

¿Sapo? ¿Yo? ¿Quién fue el que nos delato

a todos como una vil mujercita ultrajada? /

¡Cállese! ¡Violador de negras!

Se escuchan palmoteos, forcejeo y

finalmente gritos ahogados. Luis ha

estado buscando la voz. Están ahí en las

sombras, las reconoce.

Gonzales y Pedro Carujo. Se propone de

esta manera al grado alto de trastorno de

Vargas, donde sus miedos empiezan a

florecer de manera material en la escena.

Parte de la sicología de este poeta

conspirador, para esta escena es recogida

del libro Recuerdo Histórico (Autor, año)

pieza clave para esta escena.

La alusión que se hace de “violador de

negras” es una anécdota de Florentino

Gonzales (inquirida de la novela Los ojos

del basilisco de Germán Espinosa).

Después de su estado trastornado, Luis

vuelve a realidad cada vez más débil.

Juana en su objetivo aprovecha de éste.

Juana hace una pregunta muy potente

Luis: ¿Cree en la libertad? esta pregunta

tiene que ver con la vida de Vargas, pues

se sabe que en un principio él era

partidario de Bolívar, casi un ídolo, hasta

que se sintió traicionado. Esta pregunta da

cuenta de ese momento en la vida de

Vargas.


texto dramático

Luis: Señores... Señores…

Peflo sigue pelando con él mismo

Luis: ¡Ya! ¡Basta!

Silencio.

Luis: Como director supremo de esta

sociedad pido por favor silencio.

Silencio.

Peflo no puede contener la risa, la

desfoga, se recompone y de momento se

acerca a Luis. Aparece un hombre. Mitad

dandi, mitad general. El dandi lleva una

copa de vino que nunca se acaba, por

ende, andará a la medida de sus tragos y,

el general lleva una pistola que no mata.

Luis: (sorprendido) ¿Qué les paso?

Peflo cae en llanto y toma un sorbo eterno

Luis: (Hablando para el espacio) Como

director supremo, se levanta la sesión. ( a

Peflo Caruzales) ¿Cómo llegaron a esto?

Peflo: Después de fallar en el golpe, vino

la persecución inclemente de la dictadura.

No todos pudimos huir, nos torturaron de

diferentes maneras, no muchos quedamos


texto dramático

vivos… / Nos colocaron en una cama de

hierro, encadenados. Una cama a la cual

se igualaba a todos sus huéspedes,

cortando la parte excedente a los que eran

más grandes y estirando con poleas a los

que eran más pequeños. … a los que no se

acomodaban a la voluntad de Bolívar por

espíritu se les obligaba por su estatura. /

A nosotros nos cortaron por mitades y nos

unieron, recuerdo que nos dijeron: si tal es

la necesidad de cambiar la patria, pues

empecemos por los hombres.

Luis: ¡Mentira! Ustedes no existen.

¡Juana! ¡Juana!

Peflo saca el arma y le pega un tiro en la

cabeza a Luis.

Peflo: ¡Salud!

Luis cae sobándose la cabeza.

Peflo: General, ¿no le acaba de dar usted

un tiro? ¿Por qué se mueve? ¡Estoy

alucinando! o ¿es el vino? / Las balas

después de aquella noche ya no son las

mismas. Bolívar dio la orden que hicieran


texto dramático

todas las balas en algodón quería prevenir

que no volvieran atentar contra él.

Luis: Padre, ¿Qué hice mal?

Peflo: ¡Vargas Tejada! !Director

supremo! ¡Muy bueno en su discurso pero

flojo en el peligro!

Luis desenvaina la daga e intenta atacar a

Peflo. Éste se anticipa y le pega otro tiro

en la frente. Peflo se hace una seña

desaprobando su actitud con Luis, pero

Peflo ahora se apunta con su arma en

vista que no se entiende con su otra

conciencia.

Peflo: Esta bien, yo no he visto nada.

Creo que mejor me encargo de la política

¡Salud! (se tapa los ojos)

Luis: Carujo, el siniestro, el traidor. Lo

que me escribían de usted era verdad,

Denunció a todos, los entregó al esbirro

republicano.

Peflo: Esta arma cada vez me gusta

menos (se prepara para disparar)

Luis: Espere ¿Qué quiere? ¿Qué quieren


texto dramático

de mí?

Peflo: ¡Armar una guerra civil! / Esta

dictadura no se satisface, parece un vicio.

(Bebe más vino)

Luis: ¡Pero es qué…el dictador no es el

problema! ¡Él es el símbolo, la dictadura

en realidad es de otros!

Peflo: ¡Cobarde, sentimentalista! / ¡¿Ese

es el amor que profesas a la patria?! /

¡Patricida!

Peflo dispara de forma incesante. Festeja

tapándose los ojos. Luis Cae al suelo y

sus manos prensan su cabeza

Peflo: (cantando y bailando alrededor de

Luis):

Si a Bolívar…, / ¡Si a Bolívar!…/ la letra

con que empieza… /¡con que empieza!,/

le quitamos… /¡le quitamos!

De la paz…, / ¡de la paz!, /Símbolo le

hallamos… /¡le hallamos!

¡Ah! Carujo, no es así! / ¿Me está

diciendo que mentí? / ¡Sí! / ¡Pruébelo!

(Se apunta a la cabeza. Se tira la copa de


texto dramático

vino. Pelea entre sí. Luis que se ha

levantado con la mirada fija en ellos,

taciturno, de impulso se abalanza sobre él

y lo ahorca. La luz del espacio titila.

Oscuridad. Una voz truncada llena el

espacio.

Voz: ¡Señor Var-gas ¡ ¡Se-ñor Var-gas!

¡Me ha-ce da-ño!

La luz titilante va llenando el espacio

poco a poco. Luis tiene del cuello a

Juana, cae en cuenta de ello. La suelta, la

mira, mira el espacio. Esta consternado.

Luis: Perdóneme. Perdóneme.

Perdóneme.

Juana: (Lastimada) ¿Qué pasa? ¿Es qué

no quedaron las vainas claras?

Luis: No sé qué me paso.

Juana: Pues yo sí sé. Es que usted está

loco. Esta cueva lo tiene así.

Luis: Agua.

Juana: ¿Qué?

Luis: No me siento bien.

Juana: Péreme tantico. Tome. ¿Se siente


texto dramático

mejor?

Luis: Todo me da vueltas.

Juana: Pero si está ardiendo en fiebre.

Acuéstese. Venga le ayudo. Déjese poner

este pañito en la frente. Descanse mientras

yo alisto el resto.

Luis: Juana, gracias.

Juana: No señor. (Pausa) ¿Siempre le

pasan esas cosas?

Luis: Desde hace unos meses. Las

noticias empeoran cada vez más.

Juana: Yo no entiendo como un hombre

como usted puede vivir en estas

condiciones. A no ser que uno tenga

mucho orgullo o crea en algo muy grande.

Permítame le cambio el trapo.

Luis: ¿Usted cree en la Libertad?

Silencio

Juana: Tiene que recomponerse rápido,

debemos irnos.

Luis: Tengo miedo. ¡No quiero morir!

Juan: Tranquilícese. No digas cosas feas.

Luis: Quiero vivir, yo quiero vivir,


texto dramático

¡vivir… ¡

Luis se levanta y al pararse su cuerpo no

lo soporta, cae en brazos de Juana.

Luis: Juana no me deje solo, ayúdeme…

Juana: No lo voy a dejar solo. Pa’eso

vine.

Luis: (con ojos sinceros) Como te pareces

a…

Se desmaya.

Ejercicio experimental tres: escogeremos otra tipología del texto dramático para

construir a manera de argumento una futura escena dramática:

Teatro histórico eventual figurado. Metareferencialidad. La preocupación en este

ámbito deja de ser histórico en tanto lo histórico se subordina a lo teatral.

Mundo Real


- El encierro en la cueva

- La escritura de algunas de sus

obras dramáticas

- La obra poética literaria:

amorosa, dramática, política y

Mundo Posible


El conspirador en su afán de huir y

preocupado por su vida, porque aun no es

momento de morir, prepara su partida

pero su mente empieza a fantasear,


texto dramático

fabulas. comienza a imaginar su pasado, sus

miedos, sus amores, su proyecto político,

sus sueños y su venganza.

Su primer desvarío fantástico es con la

criada en la cual la confunde con la musa

de la poesía.

Esta musa acusa a Vargas de felonía al

utilizar la belleza del lenguaje poético

para los fines de la bestia política.

Aproximación a la escritura dramática Comentarios significativos de la

experimentación.

Luis empaca sus cosas, entre ellas una

lira. Recuerda lo mucho que lo acompañó

en sus tiempos de soledad. Antes de

guardarla toca su última melodía. Melodía

que irá creciendo acompañada de otras

liras que corearán la despedida. La cueva

de momento se ilumina, todo se ha

convertido en una especie de Olimpo. La

El instrumento de la lira es una alusión a

los griegos y sus cantos pero también se

dice en una parte de la documentación

que… Vargas con sus cabellos tejió una

mochila para su madre y con algunas

ramas construyo una lira durante su

instancia en la cueva.

El Olimpo es la construcción de su ideal


texto dramático

criada que siempre ha estado de espaldas,

se da la vuelta al ritmo de la música, canta

y baila. Posee una máscara de la antigua

Grecia. Agarra una sábana, se la coloca.

La imagen es de una musa.

Musa:

Soy lira de tus liras

Corazón de tu corazón

Si tu mente no la giras

Liras de coñamentazón

La musa se acerca a Luis y con un beso

picaron le agarra la lira de un tirón. Luis

queda suspendido en el beso. Musa tañe

la lira.

Poesías a palas

Versos y matas

Cruces de dagas

El arte sin patas

(Ríe burlona)

Dime una palabra

Luis: ¿Qué?

Musa:

¿Qué es el amor?

literario, un lugar de paz y encuentro, un

lugar que frecuentar a la búsqueda de un

destello de luz. Este destello de luz para

Vargas en destello de conocimiento de

sabiduría, de reflexión.

La inspiración de esta deidad es la

selección de una de las nueve musas, ella

es Talía, musa de la comedia y de la

poesía bucólica, es escogida por su

carácter rural, burlón e inmortal, cosa que

encaja muy bien, con la condición

selvática de Vargas.

Se escribe en verso romance, debido a la

alusión del pensamiento de Vargas en su

obra poética, es una insinuación a la

dinámica de pensamiento de este poeta.

Y finalmente una pequeña información de

amor de Luis Vargas, una mujer a la que

él le llamaba Clori, esta mujer es llamada

de otras maneras más, pero la más

reconocida es la que mencionamos

anteriormente.

Es la biografía de Vargas vemos que él


texto dramático

¿Qué es el deber?

¿Sábeslo impúber?

(Luis no responde)

¡Qué perdedor!

Luis: Devuélveme la lira

Musa:

Mira la lira que piras…

Luis: ¡No más!

La musa hace silencio, deja de tañer la

lira. Lo mira fijamente

Musa: Sólo venía a

despedirme

Luis: No. Espera.

Musa: Adiós

Luis: ¿Y las odas? ¿Y los cantos? ¿Y la

poesía?... ¿A dónde quedará la belleza?

La musa vuelve tañer la lira

Musa:

Que se apiaden de ti los dioses

Versos aquellos no son los mismos

Tu corazón se esparce entre males

Quien inspiraba se va al abismo.

nunca tuvo mujer e hijos, pero podemos

rastrear viso de amor por alguien. A Clori

tiene dedicado una buena extensión de su

poesía. Se puede concluir que la conoció

en unos de sus viajes a la Convención de

Ocaña (información recogida de Poesía

Selecta de Orjuela H.)

Esta escena determina una decisión de

Vargas para su vida. ¿Después de escapar,

seguiré en contra de la dictadura

Libertaría?


texto dramático

Luis: Claro que no sigo siendo el mismo.

Todo este tiempo… ¿Qué hacer? ¿Qué

pensar? ¿A dónde ir? El arte sin acción

no tiene sentido. Mis versos son el primer

paso a la lucha, destruir a ese… ¡Simón

de la infiernísima Trinidad! a ese loco

afortunado, eso es lo que deseo. Estoy

cansado de este estado de intelectuales y

emocionales que se someten en los

placeres más profundos. Así nos

gobiernan, desde el placer. Quieren hacer

una república del placer. Yo ya no estoy

contigo. Construyo un nuevo sentido…

Dar muerte a una persona es un acto

culposo pero dar muerte a una persona

para cambiar toda una nación, es un arte.

(Pausa) Ya no te necesito. Vete.

Musa (Remedando y cada vez más

sarcástica)

Vete, vete, vete, teté

Tevé, Tevé, tevé, bebé

(Tañe la lira y poco a poco se acerca a

Luis)


texto dramático

No puedo mentir

Esta es tu verdad

Prefieres morir.

Espectro de frialdad

¿Recuerdas a Clori?

La dejaste ir

Por tu ceguedad.

Vete, vete, vete, teté

Tevé, Tevé, tevé, bebé.

Luis: ¡Calla maldita!

Luis se lanza sobre la musa pero esta

inicia un baile y lo esquiva

Muza: Era lira de tus liras

Corazón de tu corazón

Si al amor lo tiras

Liras de coñamentazón

La musa lanza la lira al aire. Luis salta a

recogerla, cuando cae en sus manos, el

Olimpo desaparece.


texto dramático

A partir del desarrollo de estas tres escenas podemos avisar o visualizar la futura

acción dramática, que rodeará la totalidad del universo de la futura obra.

La acción dramática en el Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de

Luis Vargas Tejada.

Villegas (1989) nos propone determinar un situación inicial conflictiva,

igualemte, también podemos verla como… una sucesión de hechos o relatos sobre el

escenarios que permiten pasar de una situación A a una situación B (Ubersfeld, 2002) y

en consecuencia, con el aporte de Ramírez (2013) decimos que, la acción dramática es

la que ocurre aquí y ahora, se distiende como la fábula y se proyecta como argumento

en el tiempo y el espacio, todo lo cual ocurre en el marco de una historia.

En conclusión desarrollaremos los conceptos de Villegas, Ubersfeld y Ramírez

en procura del desarrollo de la obra dramática.

Situación inicial conflictiva

Hermínsio en su urgencia de salvar la vida Luis Vargas Tejada, decide a pesar de

que se lo han prohibido, hablar de éste a una criada que se ha ganado su confianza, en

que le ayude en esta empresa. Lo que él no sabe es que esta criada, recién llegada

algunos meses, es una infiltrada del régimen Bolivarista.

Argumento (o sucesiones de hechos o relatos sobre el escenario que permiten

pasar de una situación A a una situación B):


texto dramático

Al norte de la capital en la hacienda Ticha vive un general. Éste hombre asila de

manera secreta al conspirador y poeta Luis Vargas Tejada en un monte cerca de su

casa; lo protege porque es partidario de los ideales liberales inculcados por Santander,

de quien se presume fue líder de la conspiración septembrina. Vargas perteneció de

manera activa en el atentado contra el presidente Simón Bolívar y en consecuencia es

buscado por el Gobierno por traición a la Libertad.

Al general se le informa que los agente bolivaristas se dirigen a inspeccionar la

hacienda. Les llego rumores que Vargas Tejada se esconde allí. El general para no

comprometerse se aleja de su morada, y deja órdenes a Erminsio, el criado del fugitivo,

de ensillar caballos, cargar provisiones y emprender de manera inmediata su traslado a

un lugar más seguro. Erminsio debe ir a recogerlo sin que nadie se entere, tiene pocos

minutos para impedir que Vargas Tejada y ellos mismos caigan en manos de los

perseguidores, caso en el cual posiblemente serían asesinados.

El criado en su premura se ve obligado a buscar ayuda y recurre a una criada en

la que puede confiar a pesar de ser nueva en la hacienda. Le previene que el hombre

escondido allí es Vargas Tejada , le ayude a alistar la maleta y le brinde alguna

medicina. Juana se dirige rápidamente y con deseo a encontrarse con el conspirador,

pues ella pertenecía a los agentes encubiertos de Bolívar.

En dicha caverna está el poeta reescribiendo una obra dramática, delirando con

uno de sus personajes, el cual lo traiciona e intenta darle muerte al autor.

En este momento entra Juana a la cueva diciendo el santo y seña que habían

pactado Vargas y Herminsio. Vargas se esconde entre las sombras, siempre prevenido,


texto dramático

Juana no se ha dado cuenta que él está allí e intenta husmear hasta que Luis decide

pronunciarse. Ella intenta convencerlo que viene a ayudarlo pues para eso fue enviada y

le comunica que deben huir a otra morada, pero Vargas no confía del todo de esta

criada. Finalmente después de un fuerte altercado lo convence y se disponen a salir.

El conspirador en su afán de huir y preocupado por su vida, porque aun no es

momento de morir, prepara su partida pero su mente empieza a fantasear, cada vez que

coge algún objeto para empacarlo, comienza a imaginar su pasado, sus miedos, sus

amores, su proyecto político, sus sueños y su venganza.

Su primer desvarío fantástico es con la criada en la cual la confunde con la musa

de la poesía.

Esta musa acusa a Vargas de felonía al utilizar la belleza del lenguaje poético

para los fines de la bestia política. De pronto, por un instante todo cae a la normalidad y

ve a la criada, silenciosa, registrando las cosas. Se acerca a ella para reclamarle y

enfrente de sus ojos aparece Peflo Carusalez quien persuade a Vargas para ir a la acción,

para darle fin al despotismo y matar a Bolívar. El dramaturgo se opone a las

insinuaciones. Ésta vez cree que puede ser mejor la lucha por medio de diálogos y

desata la ira de Peflo; éste al ver las dudas, culpa a Vargas del fracaso de la noche

septembrina por no haber hecho lo necesario. Tejada no lo admite y crece su furor,

Peflo lo humilla y lo patea hasta dejarlo tendido en el suelo. La criada lo levanta entre

sus brazos. Pretende preguntarle algo pero es interrumpida. Vargas la ha ido

transformando en Clori, su eterno amor. Ella le propone tener una familia y entregarle

amor eterno condicionándolo a aceptar el indulto y acabar con esa idea de conspirar

contra el Libertador. Luis es seducido, cada vez con un acercamiento más intenso, la


texto dramático

desviste y poco a poco por cada prenda que va desapareciendo, asoma la criada su

rostro, aprovechando la situación y sacar partido, al poco tiempo, las ideas morales de

éste lo atacan y rechaza a su amante. Afirmando que las ideas del tirano engañan incluso

las mentes más puras. Crece una gran culpa en él. Se culpa de infidelidad, de caer en

tentación con una puta, de fallar a los ideales liberales. Se flagela y recuerda a su Madre

con la que habla referenciándola en un altar cerca de él.

El complotista se desmaya, Juanita lo ayuda a acomodarlo en la estera. Se le

para enfrente observándolo, le mira con desdén, le revisa la ropa que lleva puesta y

encuentra unas cartas y las lee. Vargas todo lo está viendo pero se siente débil, alterado.

Utiliza las últimas fuerzas que tiene, se levanta a embestir a la criada pero cae

encima de ella. La infiltrada persuade a Vargas engañándolo con que se la han caído

unas cartas, el ya no reconoce que es real y que es producto de su mente. Se repara para

salir de la cueva. Se escucha un tiro. La infiltrada le ha proyectado un disparo en el

pecho del conspirador. Cae. La infiltrada se lleva las cartas. En este instante llega

Herminsio con el santo y seña. La Bolivarista prepara otro tiro y lo invita para que les

ayude a sacar las cosas, el criado entra y ella lo recibe con una descarga de balas. La

Bolivarista huye.

Fábula

Luis Vargas en la cueva, escribe una obra dramática, posiblemente es

Doraminta. Construye los personajes en el espacio, le brinda voz y cuerpo, al terminar

la creación de estos seres ficcionales, empieza un ensayo para probar como puede ser su

futura obra. Los personajes se le revelan y quieren atentar contra su vida. De manera

inoportuna o ¿acaso oportuna? Se escucha una voz llamar, como en santoyseña. Es


texto dramático

Juana, una mujer que viene a advertirle sobre el riesgo inminente que corre su vida si no

escapan de manera inmediata. Juana entra pero Vargas la sorprende apresándola,

desconfía de ella, la interroga. Ella afirma que es un amigo mostrándole una poema que

Herminsio le dio a ella como reciprocidad a su amor, este poema fue una dadiva de

Vargas a Herminsio por su amistad. Luis aclara su comportamiento, Juana prosigue en

su ayuda de empacar sus cosas para el viaje. Empacando sus enseres el poeta, coge una

lira, recuerda lo mucho que lo acompaño en sus tiempo de soledad y antes de guardarla

toca una melodía, melodía que irá creciendo, la cueva se ilumina, se ha convertido en

una especie de Olimpo selvático, aparece una musa quien representará el amor hacia la

poesía, la política y sus ideales y la gran mujer que siempre idolatro per que nunca pudo

poseer. Luis entra en contradicción con él, toma decisiones y afirma su causa política,

negando todo lo otro que pudo haber sido. Tejada vuelve a su realidad, la cueva. Juana

lo ve perpleja, aunque no pare de hacer su actividad, de momento sin querer, levantando

la estera del suelo, aparece una daga de oro escondida, Juana la Examina. Luis cree que

Juana le ha esculcado. Luis le reclama, se disculpa, no sabe que está pasando en él,

cuando él recibe la daga, su estado febril lo transporta a una de sus reuniones con los

septembrinos, estos lo culpan del fracaso del atentando contra el general Bolívar. El

conspirador se desmaya, Juana le socorre. Luis trastornado aún la confunde con su gran

amor, Clori. Juana se aprovecha de su delirio para interrogar a Luis. Luis no se explica

porque Clori le hace tales preguntas, se aparta de ella, su cabeza trae a su madre a la

cueva, y como cuando era niño, al calor de su espectro le pide que lo aconseje.

Reflexiona y concluye. A pesar de su estado febril, se levanta enérgico, decidido y justo

antes de salir, Juana convencida de la traición a la patria que ha engendrado Luis, le


texto dramático

pega un tiro, Juana huye… pero en ese momento llega a caballo Herminsio, el gran

amor de Juana y el gran amigo de Luis.

Concluyendo La historia (análisis histórico), el argumento y la fábula

(imaginación histórica) procederemos a revelar la función dramática y el conflicto:

Función dramática

Personaje portador de la acción: Luis Vargas Tejada

Objeto del deseo: Continuar la conspiración política para vengar la traición a la

libertad del Libertador.

El factor opositor: Juana, la criada – Agente encubierto

Los tipos de conflictos que se podrían desarrollar según los ejercicios de

experimentación, la historia, el argumento y la fabula son:

- Conflictos dinámicos: Luis Vargas Tejada asume de manera activa y reactiva

la noticia de Juana, esta noticia al lado de su capacidad física y psíquica lo

llevan a trastornar su realidad.

- Hombre contra el destino: Es sabido a nivel histórico que después del

atentado septembrino, es muy probable que Luis Vargas sobreviviera a un

indulto, pues este, era una pieza clave para el partido santanderista y

enemigo declarado de Bolívar.


texto dramático

- Voluntad contra el ambiente: Su lucha durante catorce meses

aproximadamente, fue en la zona selvática de la hacienda Ticha. Se

documenta que este dramaturgo, cabo con sus propias manos esta cueva, la

acomodo al pasar del tiempo a sus necesidades y finalmente termino

conviviendo con la misma naturaleza. Las condiciones de esta cueva,

húmeda seguramente, le trajeron enfermedades inevitables y su lucha para

sobrevivir en estas condiciones le fueron avasallantes.

Por todo lo anterior, deducimos que Vargas tendrá conflictos de carácter ético,

íntimo, espiritual, moral, tanto como del mundo exterior, como de los seres más

próximos que lo rodean. En conclusión, ya podemos ver su dilema cuando describimos

el objeto del deseo y la fuerza opositora:

El conspirador dramaturgo Luis Vargas Tejada debe abandonar la cueva donde

se esconde, pues los esbirros del régimen han descubierto su paradero. Empero

su fantasía y la tardanza de su criado en los preparativos para la partida se lo

impiden, dando lugar a la aparición sorpresiva de un agente bolivarista

encubierto.

El tiempo y el espacio en el Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de

Luis Vargas Tejada.

Aprovecharemos los tres ejercicios de experimentación de la aplicación de la

imaginación histórica a la tipológica del texto dramático con referencia histórica para


texto dramático

hablar del tiempo y el espacio de esta escritura dramática y así ir descubriendo su futura

progresión

Aproximación a la

escritura dramática

El tiempo El espacio

Ejercicio experimental

uno: Teatro histórico

circunstancial. Elaboración

dramática de las

circunstancias:

Referencialidad relativa

-El tiempo en esta escena

es sucesivo, de fábula

cerrada.

- hay un tiempo

cronológica especifico para

esta escena y es el día de

partida de Luis Vargas

tejada aproximadamente en

Octubre de 1829

- El tiempo en este

ejercicio experimental

podría estar organizado

nivel progresivo en la

manera que Juana trae una

noticia que altera su

destino, su futuro. Sin

embargo podría tener

matices de ordenamiento

continuo, ya que en esta

-el texto espectacular

proyecta el siguiente

espacio escenográfico: una

cueva lóbrega. El texto

aporta signos, símbolos de

un ser que ha habitado ese

lugar durante mucho

tiempo, inclusive el

comportamiento del

personaje y los objetos

expuestos allí darán la

amplitud o estrechades del

espacio espectacular


texto dramático

escena coincide la historia

de Luis Vargas con el

discurso interesado y

oculto de Juana.

Ejercicio experimental dos:

Teatro histórico eventual.

Elaboración dramática de

la posibilidad:

Pseudoreferencialidad.



cerrada.

- El tiempo cronológico de

esta escena no es exacto

pero hace mención a los

meses antes del 25 de

septiembre de 1828, en

cambio sí hace énfasis en

un tiempo sicológico, un

tiempo de la vivencia en el

alucinación de Vargas.

- En cambio la ordenación

temporal de esta escena, es

una ordenación de tipo

regresivo: Presente-pasado.

Esta escena posee un juego

de entrecruzamientos de

acontecimientos históricos

En este ejercicio vemos

que se desarrolla más de un

espacio escenográfico,

interviene un microespacio

una metonimia, cuando

Luis le habla al público,

los convierte en los

asistentes de las sociedades

filológicas o concretamente

en sus colegas

conspiradores.

-A la espectacularidad de

este ejercicio se suma las

acciones, los movimientos

por el espacio y gestos, de

los personajes. Se

construye dos tipos de

espacio: La cueva y el

lugar de reunión con los


texto dramático

de diferentes datas. Se

mezclan sucesos de las

sociedades filológicas, con

momentos después de la

Conspiración septembrina

y finalmente se suma las

circunstancias del presente

del texto espectacular.

septembrinos.

Ejercicio experimental tres:

Teatro histórico eventual

figurado.

Metareferencialidad.



cerrada.

-Hace énfasis de un tiempo

sicológico, de cantares, un

tiempo de reflexión con su

interior, con su

inconsciente, proyectado

en su otro yo, l musa.

- La ordenación temporal

de de esta experimentación

es una ordenación de tipo

continuo: coincide la

historia con el discurso.

Lo particular de este

En esta aproximación a la

escena, así como en el

anterior ejercicio, vemos el

desarrollo de otro

microespacio, el Olimpo

griego, esta metonimia se

desarrolla a partir del juego

que la musa hace con una

sábana que recoge de la

misma cueva a su vez

apoyado de gestos y

movimientos que

determina el personaje de

la musa, el baile y el

resonar de liras construye e


texto dramático

ejercicio es la

contraposición del tiempo

continuo, es decir, se pone

en conflicto, la historia del

personaje, la historia del

argumento general, con el

discurso construido, a

través de su obra poética y

política.

insinúa otro espacio

escenográfico.

Estas tres experimentaciones permiten ver ya unas coordenadas de espacio y

tiempo, que a su vez constituyen una unidad indisoluble y que están en función de la

historia documentada, el argumento, la fábula, los personajes y la relación con el

espectador.

CONCLUSIONES DE LA EXPERIMENTACIÓN

Al abordar que concluyo sobre mi trabajo de grado, seguramente no será nada

nuevo tampoco algo que hizo falta por decir. Inclusive, ya lo habrán dicho en otras

palabras. Pero la sustancia mayor, el provecho más grande que puedo aportar en estas

conclusiones, será haberlo vivido desde el hacer, será haberme encontrado

personalmente y de frente con preguntas que muchas veces no nos dejan descansar el


texto dramático

espíritu. Las conclusiones que hoy se plantean seguramente serán para ratificar la

validez o no conceptual de algún discurso, pondrá en debate algunos pensamientos

posados que hoy se ven en desequilibrio o tal vez me doy por bien servido y este

aportando una semilla más a este jardín basto del arte escénico.

La utilidad de representar el pasado

El teatro fue el primero en hacer historia inclusive antes que hubiese escritura y

palabra, lo sabemos, desde que el hombre mimo el fuego a otros hombres para contar su

descubrimiento. Justo en ese momento, el hombre acababa de representar su pasado, en

consecuencia ya toda representación teatral es representación del pasado.

La condición de posibilidad del teatro con referencia histórica o el teatro de la

historia, no es aquello que diferencia unos tiempos de otros sino aquellos que atraviesa

los tiempos y que permite sentir como contemporáneo al hombre de otro tiempo. Claro

está, lo vemos como contemporáneo pero reconociendo cada una de nuestras

particularidades, ya que estas nos dejan un sello para las otras épocas.

El hijo de las dagas o el teatro con referencia histórica, busca en los espectadores

reflexiones sobre las condiciones históricas en que tuvo lugar la vida humana y que se

hiciesen conscientes de su propia historicidad. El teatro de la historia en puesto en

escena porque unos hombres de hoy se reconocen en esos personajes que representan a

personas históricas. Dicho de otro modo el rasgo mayor del teatro de la historia es el

hallazgo de lo universal en lo particular.


texto dramático

Aristóteles hace un tiempo lo comento en su poética, sección novena, que el

historiador se ocupa de lo sucedido, de lo particular y que el poeta se ocupa de lo que

podría suceder, de lo universal. Hoy esta búsqueda de lo universal, desde

procedimientos como el análisis histórico y la imaginación histórica, puede exigir al

poeta o concretamente al autor de obras dramáticas, renunciar a la fidelidad del

documento a la que el historiador está obligado.

El Autor, dramaturgo o poeta no ha de ser fiel al documento sino a la

Humanidad: a la del pasado, a la del presente y la del futuro. Ante toda es ella es

responsable el autor del teatro con referencia histórica.

El teatro con referencia histórica medita o se piensa sobre sí mismo y se hace

consciente de su sentido. A través de los personajes el teatro de la historia afirma que la

representación de un tiempo puede ser valiosa para los hombres de otro tiempo. En otras

palabras, la representación del pasado puede extraerse una enseñanza, una utilidad para

la vida y el presente.

También el teatro con referencia histórica al construir una imagen del pasado,

nos ofrece una representación del tiempo en que fue concebida dicha obra dramática.

Porque el teatro histórico dice más de la época que lo produce que acerca de la época

que representa.

Estas representaciones, que están permeadas por la historiografía, tienen inmerso

los deseos y miedos de la época que lo pone en escena, esto permite que un pasado sea

visto de una manera y no de otra. Por todo lo anterior, concluimos que el teatro con


texto dramático

referencia histórica es una historia de la humanidad y el teatro de la historia que

producimos hoy es la representación de nuestro tiempo actual.

Si el Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas Tejada sobrevive

al momento en que fue creada y logra trascender el tiempo y el espacio del autor, se

convertirá en un nudo de tres tiempos: el pasado que fue representado, el presente que

produce esa representación y cada futuro que actualiza ésta representación.

Esta obra innegablemente es un intento, de utilizar un tiempo pasado para

representar el nuestro propio, ganando una distancia que permita subrayar los rasgos

mayores de su nuestra propia época.

Ahora, alrededor de este panorama también queda pendiente el debate si al

recurrir a la historiografía como una herramienta a la construcción del texto dramático

no estaremos salvando lo que la Historia ha sacrificado y si es toda una pretensión el

hablar a nombre de las víctimas. Cada construcción dramática con referencia histórica

es un encuentro con el pasado y este encuentro puede ser como dos novios descubriendo

el amor o como un golpe de palabra penetrado por la traición; cada encuentro con el

pasado es caminar tanto como en terreno fehaciente como en un terreno arriesgado.

Pero es que resulta ingenuo aspirar a un teatro de referencia histórica

desinteresado, el teatro de la historia es un teatro político; es un asunto de la vida misma

antes que un asunto de la razón de la Historia. Responde a un problema del

conocimiento práctico y no del conocimiento puro. La pretensión de escribir una obra

dramática con referencias historiográficas desentendida de intereses actuales e intentar

escribir “tal y como sucedió” es un peligro, una ingenuidad. Es lo que decíamos antes,


texto dramático

el poeta estaría contrariando su condición cuando asume el rol del Historiador: fidelidad

a las pruebas documentales pues la recolección de referencias documentadas crea cierta

ilusión de objetividad.

Este teatro historiográfico, es un teatro subversivo, de trastorno, de zarandear

mentes, porque contribuye a la autocomprensión de su época y por tanto se extiende en

una dirección de futuro para la misma. No obstante nos queda la pregunta ¿Acaso no se

hacen procesos de olvido frente a la memoria cuando los procesos de violencia son tan

catastróficos para una sociedad? ¿Un exceso de olvido de memoria están peligroso

como su contrario? Grandes preguntas que no estamos obligados a responder…. Por

ahora.

Otra pregunta que rodeo a este trabaja de grado fue: ¿Cómo convertir la

información historiográfica en acción dramática? Y en resumen podemos decir que:

- El contenido informativo es lo menos importante para un teatro con referencia

histórica ya que una obra lograda no es aquella que consigue brindar una información al

espectador, sino es aquella de la que el expectante puede hacer una experiencia. Por

consiguiente, no significa que al autor o dramaturgo no se le pueda pedir cuentas, pero

debemos recordar que el poeta se desplaza por un terreno singular que no puede

comparársele con el del historiador académico

-El dramaturgo puede tomar decisiones propias del escenario, tales como, nuevos

sucesos nunca antes acaecidos, encuentros entre personajes que nunca pasaron, alterar el

espacio tiempo de los acontecimientos en que ocurrieron, se fusionen espacios distantes.


texto dramático

Todo esto en procura de la participación del pasado y a través de ella, en la construcción

de un presente

- otra respuesta a nuestra pregunta sobre ¿Cómo convertir la información historiográfica

en acción dramática? En primer lugar es a partir de una elaboración técnica: Los

personajes, las acciones, los espacios y los tiempos históricos requieren estrategias de

construcción específicas. De un análisis histórico, enseguida de un procesos de

imaginación histórica y su ulterior proceso de dramatúrgico. Ello plantea al dramaturgo:

¿Qué conviene dar por conocido o qué conviene dar por conocer?

Siempre será posible una nueva representación de Luis Vargas Tejada, siempre

será posible una experiencia nueva. Siempre será posible contemplar a este personaje

histórico con asombro. Como si nunca ante fuera sido visto.

Esta visón es la que nos proponemos en este teatro con referencia histórica, ver

el pasado con ojos nuevos o tal vez “por comparación” (Silva, 2014). El mejor teatro de

la historia abre el pasado y en suma, su presente.

La importancia y la utilidad de la dramaturgia:

No es una necesidad superflua, que al ser humano le cuenten historias, por el

contrario, se puede vivir sin hacer deporte, sin viajar, inclusive sin tener hijos. Pero no

se puede vivir sin historias. Véase la biblia o los cuentos de hadas. El relato, ora para

uno mismo, ora para los demás, ya cuente una realidad o una fantasía, sean en forma

literaria o dramática, “es tan vital para nuestra psiquis como el oxigeno para nuestro

cuerpo”(Lavandier, 2003, p 18)


texto dramático

La dramaturgia es tan útil y más directamente, para nosotros mismos, porque no

solo distrae y alimenta nuestras representaciones imaginarias, sino que también, porque

nos ayuda a resolver nuestros conflictos, nos da esperanza en el futuro y en palabras de

Lavandier (2003):”nos permite madurar sin volvernos psicóticos”. En síntesis, porque

nos ayuda a vivir.

El ser humano sigue necesitando historias, primero porque le distraen en el

sentido de “lo llevan lejos”, le hacen olvidar la cotidianidad. Aunque hacen mucho más

que eso. Después de todo, una copa de futbol, un festival mundial, una serie de

televisión, unos juegos olímpicos, la visita de la familia, también distraen. Pero esto no

nos permite entrar en el pensamiento del otro, que sintamos las emociones del otro, por

eso es que es tan importante la imaginación histórica.

Las personas conocen bien su pensamiento, sus deseos y sus emociones pero

bastante mal su imagen. Para la sociedad que nos rodea es el contrario. Nosotros

conocemos más la imagen y emociones de las personas que su pensamiento o deseos.

La dramaturgia posee la facultad de tenerlo todo, de hacer una comunión entre imagen,

pensamiento, deseo y emoción, de hacer que el espectador comulgue con el otro, con el

personaje.

Por último, es evidente, que no hay una objetividad pura en la escritura

dramática, pues el autor verá este universo desde una perspectiva particular, con un

camino planteado y un horizonte por resolver. En consecuencia, el autor se esconderá

detrás de unos de sus personajes, muy probablemente en el del protagonista, así como

Flaubert se escondía detrás de Madame Bobary, Sófocles detrás del viejo Edipo,

Moliere detrás de Arnolfo, Hitchcock detrás de Christopher Balestero y así abundan un


texto dramático

montón de ejemplos en dramaturgia. La dramaturgia por lo tanto crea un doble vínculo:

entre el autor y el espectador y a eso le llamamos identificación.

La utilidad de la tipología del texto dramático con referencia histórica en la

experimentación

Inicialmente esta investigación de Darío Gómez (2006) nos sirvió como

horizonte conceptual de un Teatro de la Historia de Colombia. Tener un referente clave

de algún autor que ha reflexionado sobre las relaciones entre el teatro y la historia fue el

interés inicial.

Pero la terquedad y la necesidad de identificar mecanismos creativos para

abordar la historiografía de manera singular, nos llevo a no ver este texto como no una

cartilla informativa sino como una posibilidad de herramienta práctica para una

elaboración de escritura dramática y por qué no, escénica.

No es la primera vez que se ha hecho este tipo de experimentaciones pero si, la

primera vez que se observa con gran detalle y de manera rigurosa en un Semillero de

Investigación, propiamente el de Teatro y Memoria histórica y desde allí puedo decir

que:

- La noción de referencialidad entre mundo real (La historia) y el mundo

posible (ficción teatral o imaginación histórica) nos permite reconocer el

nivel de elaboración dramático del ejercicio propio de la dramaturgia y más

allá de reconocerlo, aplicarlo según el nivel de referencialidad histórica.


texto dramático

- Fue posible reconocer tres niveles de elaboración dramáticos de la tipología

textual del Teatro de la Historia en los tres ejercicios de experimentación:

Teatro histórico circunstancial. Elaboración dramática de las

circunstancias: Referencialidad relativa. En este nivel la ficción dramática

se impone sobre la realidad histórica; Teatro histórico eventual. Elaboración

dramática de la posibilidad: Pseudoreferencialidad. El teatro eventual hace

énfasis en eventos inexplorados, ausentes del mundo real, hace parte del

condicional ¿Qué pasaría sí…?. El mundo posible surge como una creación

de situaciones alteradas del mundo real; y por último Teatro histórico

eventual figurado. Metareferencialidad. La preocupación en este ámbito deja

de ser histórico en tanto lo histórico se subordina a lo teatral.

- El ejercicio práctico del análisis de la tipología no solo es un hallazgo de

análisis textual de las obras dramáticas con referencia histórica, sino la

validez de una herramienta práctica y creativa para la creación de textos

dramáticos con referencia histórica. Insistimos en ello porque los niveles de

referencialidad como tratamiento creativo de un teatro de la historia es un

logro fundamental de este trabajo.

Finalmente, La posibilidad de generar un conocimiento del pasado

fundamenta la necesidad de esta escritura, y más aún de este tipo particular de escritura.

Es la posibilidad de construir una comunidad de valores y de intereses, una sociedad

adulta con autoconciencia.

Una sociedad informada de su pasado es una sociedad que logra pararse

críticamente en los sitios que estuvieron parados sus antepasados. Por eso es necesario


texto dramático

establecer un diálogo con la historia desde distintas perspectivas, como lo son el texto

teatral y su ulterior puesta en escena o la perspectiva individual, por ejemplo.

Lo que creemos necesario es que la sociedad y sus miembros particulares entren

en relación con la historia. Contamos para ello con el teatro y los medios, lenguajes y

recursos que le son propios.

En síntesis, el acontecimiento histórico funciona como un factor alterno o

complemento de otra situación que es la actual y no la histórica.

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TABLA DE FIGURAS

Figura 4. ACCIÓN DRAMÁTICA, FÁBULA, ARGUMENTO E HISTORIA.

Recuperado de Ramírez ,2013 p34.

ANEXOS

1. Obra terminada: EL hijo de Las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas Tejada

2. Diario de trabajo escaneado de las notas de proceso del texto dramático en el taller de

dramaturgia de la Sala Vargastejada.

3. entrevista a Jonatan Camero por parte de Ángela del Mar Verdugo, actriz que

interpreto los personajes en “El hijo de las dagas…” y quien posteriormente hizo su

trabajo escrito de grado con esta obra en mención.

http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Rehermann/Dramaturg.htm


texto dramático

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