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El artista del frontispicio del Leviatán

Keith Brown

[ “The Artist of the Leviathan Title-Page”, en British Library Journal, vol. 4, N° 1, Londres, British Library, primavera de 1978, pp. 24-36. Trad. Felisa Santos].

Pocos diseños de frontispicios, si es que hay alguno, pueden rivalizar con el éxito de ese

grabado rotundamente elocuente que precede a la primera edición (1651) del Leviatán de Thomas Hobbes (figura 1). Aunque fue reutilizado en dos ediciones más durante la vida del autor, las sucesivas reproducciones le han dado mayor aceptación a partir de su reaparición en la gran edición de Molesworth de las obras de Hobbes de 1839-18451. Todavía hoy es comúnmente evocado cuando se expone el pensamiento de Hobbes: aun cuando haya habido también murmullos de que debe responsabilizárselo por lo menos de ciertos persistentes malentendidos o simplificaciones excesivas de elementos claves de su teoría. Es un documento notable y la lámina ha atraído la atención de los académicos y un cierto nivel de debates, no precisamente como un avance del Leviatán sino por derecho propio. En 1852, Whewell lanzó inadvertidamente la idea de que la cara de Leviatán fue en principio dibujado de manera que se pareciese a Carlos I2 –y después, en las siguientes dos ediciones, alterada para que se pareciese a Cromwell: un mito persistente, todavía sorprendentemente aceptado como un hecho incluso hasta en una obra publicada en 19713. Mientras tanto, la cuestión de la atribución ha sido esporádicamente discutida; y por un tiempo pareció saldada. En 1898, F. A. Borovský, en su suplemento al catálogo descriptivo de las obras de Wenceslas Hollar, realizado por Gustav Parthey, atribuyó el grabado del frontispicio del Leviatán a este artista; y todavía se lo ubica entre los frontispicios de Hollar en los volúmenes dedicados a la obra de Hollar del Departamento de Impresos y Dibujos del Museo Británico. En el Catalogue of

English Engraved and Etched Title-Pages de A.F. Johnson (Oxford, 1934) se registra al grabador como desconocido: Major H. Howard (cuyo propio fichero de la obra de Hollar está ahora también en el Museo Británico) convenció a Johnson de que pequeños detalles de la tipografía no eran consistentes con el trabajo de Hollar. Sin impugnar ni a Borovský ni a Howard, se puede agregar que otros detalles también tendrían que haber planteado dudas acerca de la atribución a Hollar, en particular la arquitectura de algunos de los edificios

1.- El frontispicio grabado del Leviatán es el único frontispicio original de Hobbes que Molesworth consideró necesario reproducir. 2.- W. Whewell, Lectures on the History of Moral Philosophy in England (Londres, 1852), p. 21: “En las ediciones corrientes, la cara tiene una manifiesta semejanza con Cromwell… Pero en la copia que pertenece a la biblioteca del Trinity College, la cara parece tener en mira a Carlos I… y el texto del libro es una impresión separada y peor, aunque las erratas son las mismas de las otras copias, tanto como la fecha”. (Citado en la nota preliminar a la edición del Leviatán de A. R. Waller (Cambridge, 1904).) 3.- D. G. Hale, The Body Politic (La Haya, 1971), p. 128, cita la nota preliminar de Waller como autoridad en esta historia.

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presentados. Hollar fue un hombre con un evidente interés en los edificios, que entendió –y observó con exactitud– la arquitectura. Es improbable que un hombre tal pusiera un techo de dos aguas sobre una fortificación que es claramente del tipo de la Bastilla (panel pequeño, a la izquierda), y también parece atípica la tosquedad de algunas de las pequeñas iglesias presentadas. La obra es también un poco desmerecedora de la obra de Hollar en otros aspectos. Pese a su probada eficacia y el muy alto grado de habilidad técnica que se muestra en la manera en que se da una separación neta a las figuras individuales dentro del contorno del Dios mortal, sin perder el sentido de peso y masa de la figura como un todo, hay una ligera falta de vida en el diseño tanto como quizás un leve toque anticuado. En parte, sin dudas, puede deberse a que el artista está encarnando la idea de otro: originalmente planeada, quizás en detalles bastante precisos, por un hombre de sesenta años cuya juventud había coincidido con el auge del libro de emblemas en Inglaterra y que nunca había demostrado un especial talento práctico para las artes visuales4. Aunque, de hecho probablemente nadie salvo el propio Hobbes haya estado familiarizado lo bastante con su vasto manuscrito antes de la publicación, como para haberse atrevido a reducir el meollo de su argumento a este emblema confiable; y tanto su didactismo levemente intimidante como su calidad imaginativa parecen tener en gran medida el sello de su mente: una imagen puramente verbal, como su espléndida figura gótica del papado como el fantasma del difunto imperio romano que está “sentado, coronado, sobre la tumba de éste”, tiene evidente relación con la imagen del gran Leviatán, que se levanta sobre su paisaje grabado. Que Hobbes también encabezara con una versión dibujada del mismo emblema la hermosa copia manuscrita del Leviatán que le ofreció a Carlos II (ahora en la Biblioteca Británica, figura 2) es seguramente otro indicio del grado de su propio involucramiento en el diseño.

4.- Los mapas que Hobbes proporcionó para su traducción de Tucídides, y su comentario preliminar lo muestran con bastante claridad.

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Figura 1.- Thomas Hobbes, Leviathan (Londres, 1651), frontispicio, 240 x 155 mm.

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No obstante, la leve “falta de vida”, antes mencionada, del frontispicio impreso, tan poco característica de Hollar, no puede ser remitida simplemente a la concepción original del diseño; está en la ejecución del grabado. Por otra parte, “falta de vida” no es en este caso un término peyorativo meramente subjetivo; es una característica objetivamente demostrable del grabado –una suerte de laxitud de pensamiento o falta de atención– que se revela claramente cuando se hace la comparación con la versión dibujada presentada a Carlos. La diferencia más importante entre las dos versiones, en cuanto a su relación con el sistema de ideas de Hobbes, radica, claro está, en la composición del cuerpo de Leviatán. Expondré más adelante las distintas cuestiones que esto plantea. Las diferencias en detalles de ejecución relativamente pequeños son de especial interés en el presente caso. Tomemos, por ejemplo, el par superior de las dos columnas de pequeños paneles. En el dibujo, el techo a dos aguas que el grabador puso en el castillo que se parece a la Bastilla, se convierte en dos gabletes, perpendiculares entre sí, de un edificio separado en el circuito de la muralla; y el castillo está coronado, no precisamente por una doméstica chimenea sino por una suerte de torreta o torre de vigilancia: la lógica culminación para el emplazamiento del propio castillo sobre una altura, haciendo hincapié en la idea de control primordial. El portal del castillo del grabador es casi ciclópeo, pero se niega a presentárnoslo directamente a los ojos y no hay caminos evidentes que vayan desde él hacia nosotros. Aquí, de nuevo, el dibujo es superior. Es notable también cuánto se ha perdido, de una manera menos significativa, al desplazar el grabador la figura de Cristo de la parte superior del frontón en arco occidental de la iglesia dibujada (para lo cual la sustituye por un tosco aguilón), destruyendo así un neto eco escultórico de la presentación corriente en el arte eclesiástico tanto de Cristo como del Todopoderoso de pie o sentados en un trono sobre el arco cósmico: un eco que establece un lazo transicional con la figura superior de Leviatán en el panel de arriba, elevándose sobre el abovedado paisaje de una manera que recuerda precisamente la misma tradición de la iconografía cristiana. El tratamiento del panel principal superior por parte del grabador no es mejor. La disposición de su pequeña ciudad está mucho menos integrada con su ciudadela, y da la impresión de casas abarrotadas para llenar espacios vacíos y puntos donde la versión dibujada tiene un mucho más definido sentido de un plano de calles. El dibujo también evita la rareza militar de hacer que una casa alta casi se incline hacia la entrada principal de las fortificaciones. Peor, sin embargo, es el amortiguamiento de las verticales y líneas en perspectiva en el panel como un todo. Esto no sólo debilita el focalizar toda la imagen en la figura de Leviatán: también termina siendo una imagen que expresa peor el sentido general del libro. En el grabado, aparte de los pocos arreos de hojalata que hacen que Leviatán tenga miedo de hacer descansar sus codos en el lejano horizonte, y la poco cómoda línea de agujas puntiagudas que apuntan precisamente a la parte de afuera de su axila derecha, el aplastante impulso ascendente viene de la gran iglesia con dos torres. En el dibujo, el empuje hacia arriba de la gran iglesia ha encontrado eco en una dispersión de árboles muy prominentes y algunos techos de torres particularmente puntiagudos, a la derecha de la misma iglesia, todo lo cual desaparece en la versión grabada. La pérdida resultante no es simplemente estética: un emblema que precede una obra altamente racionalista, anti-eclesiástica, ha sido simplificado en una imagen en la cual es sólo la iglesia la que apunta con alguna fuerza a las cosas más altas, en lugar de un mundo entero que dirige nuestra atención hacia lo alto, o mejor, hacia Leviatán, mientras en el dibujo hay mucho que sirve para implicarnos en la imagen hacia el corazón, por así decirlo, de Leviatán; todo lo cual está ausente en la lámina grabada. Vale la pena prestar atención a tales detalles, porque se verá que pueden probar un punto más importante que el que yo me propuse desarrollar.

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Figura 2.- Thomas Hobbes, Leviathan (1651), frontispicio dibujado, 248 x 173 mm.

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Hace cuarenta años, Howard mostró que los detalles de las letras del frontispicio grabado eran impropios de la obra de Hollar. Las comparaciones anteriores muestran una falta de atención, ausencia de inteligencia, insensibilidad para con la arquitectura e indiferencia ante las posibilidades de la perspectiva, todo lo cual parece igualmente impropio de Hollar. La exultante maestría en la profundidad de la perspectiva es un marcado atributo de Hollar. Pero la ausencia de tales virtudes en el grabado se demuestra al contrastarlo con su presencia en el dibujo que sí muestra otros atributos característicos del estilo de Hollar. La cualidad peculiarmente “suave” del dibujo que se aprecia especialmente en la representación de la cara de Leviatán, es en sí misma casi una marca registrada de Hollar, por ejemplo, y su leve torpeza para con la figura humana podría pensarse que se refleja en las muñecas un tanto débiles de Leviatán. Un indicio más fuerte, sin embargo, se puede encontrar en el tratamiento de los ojos de Leviatán: esto puede ser cotejado con cualquiera de las otras obras de Hollar5. Más aún, la atribución originaria del grabado a Hollar era simplemente absurda: sólo hay que ver un impreso como su Einnahme der Stadt Oppenheim durch die Schweden para darse cuenta; y todos estos indicadores, por supuesto, se hacen extensivos a fortiori al dibujo. Esto es bastante sugestivo en sí mismo. Pero la sugestión se vuelve positivamente insistente cuando se tienen en cuenta otros dos puntos adicionales. En primer lugar, las comparaciones hechas anteriormente implican claramente que el dibujo antecede al grabado. No es necesariamente el dibujo a partir del cual se hizo el frontispicio grabado; pero como mínimo representa una segunda copia o un estado alternativo del diseño original, de manos del mismo artista. La manera en que da repetidamente una expresión más clara, hasta en los detalles bastante pequeños, a puntos desdibujados por el grabador hace que esto esté más allá de toda duda. En segundo lugar, los fundamentos de Howard para negar la atribución del grabado a Hollar no parecen aplicarse a la versión dibujada. Sobre este punto es imposible hablar en términos completamente categóricos, ya que los detalles de la argumentación de Howard no parecen haber sido registrados, pero parece evidente que debe haber estado pensando particularmente en la inscripción “Non est potestas” que encabeza la página grabada, donde tanto la inclinación de las letras como la forma de la letra p no se ven como obra de Hollar, pese a la inmensa variedad de sus estilos tipográficos. Significativamente, esta inscripción no aparece en el dibujo, donde hay también varias pequeñas diferencias en el estilo de las letras del panel del título. Parece que es posible hacer coincidir todas las pequeñas divergencias en el estilo tipográfico en la versión dibujada del panel del título con cualquier otra parte de la obra de Hollar y el estilo general del panel del título en ambas versiones es ciertamente uno que él ha usado6. La conclusión parece ineludible: Wenzel Hollar es el artista del frontispicio dibujado que se presentó a Carlos II, y el frontispicio grabado fue hecho en Inglaterra a partir de un dibujo de Hollar enviado por Hobbes junto con su manuscrito. Que el grabado se haya realizado en Inglaterra parece estar implícito en su omisión de los altos árboles

5.- Ver, por ejemplo, la gran lámina que Hollar dedicó a Alethea Howard. (Estoy en deuda con la señora M. Corbett por haberme llamado la atención sobre esto así como por muchos otros invaluables consejos.) Un dibujo más bien redondeado de los ojos se puede observar en ambos casos. 6.- Las autoridades de la Galería Nacional de Praga, que ahora incorporaron el Hollareum, son de la opinión de que el dibujo de la Biblioteca Británica, acerca del cual los he consultado, puede ser atribuido a Hollar, con la salvedad de que su juicio está basado solamente en el estudio de una fotografía, pero consideran que “la suavidad del dibujo, la modelación de la cara y la escritura a mano del artista” pueden ser todas relacionadas con los mejores dibujos de Hollar” (19 de julio de 1974). Debo agradecer a la Galería Nacional de Praga por su rápida asistencia en esta materia.

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pronunciadamente puntiagudos en el panel grande y de los extremadamente elevados techos en forma de aguja de las torres a la derecha de las fortificaciones de la ciudad, dado que ambas siluetas eran ajenas al paisaje del sur de Inglaterra; mientras que el levemente reducido grado de efectividad del grabado para expresar el sentido del libro podría también sugerir que lo hizo un artesano que no estuvo en contacto con el artista o el autor originales.

El hecho de que se tomara el trabajo de procurar el manuscrito de presentación que le dio a Carlos II demuestra su importancia para Hobbes. Todos los motivos de su regalo eran claramente bastante complejos, pero sabía de antemano que era improbable que los partidarios del rey aprobaran el libro, y la simple autodefensa debe haber sido un factor poderoso. Necesitó mostrar que no era un libro del que se sintiera avergonzado en compañía de los partidarios del rey: era una obra científica, que permanentemente presentaba principios válidos, que sólo una casualidad de la época hizo apto para “dar marco a las mentes de mil caballeros” acerca de la obediencia consciente para con Cromwell. Además, el impulso misional, natural para todo filósofo político desde Platón en adelante, también debió haberlo movido a presentar e manuscrito a Carlos: las declaraciones que su libro hace por sí mismo son suficiente prueba de ello. De esto se sigue que es improbable que Hobbes haya sido demasiado fortuito en la presentación de su regalo, del cual el frontispicio dibujado que cumplía la doble función de promoción y diseño de cubierta de hoy, era la parte más importante. Esto en sí mismo sería suficiente para explicar que recurriese a Hollar: probablemente uno de los más grandes artistas gráficos cuyo nombre tenía que haber sido familiar a Hobbes, y que era también el antiguo tutor de Carlos en dibujo, cuyo estilo podría esperarse que satisficiera el gusto real. Respecto a esto, es de interés que por un período que va por lo menos desde la ejecución de Carlos I a la derrota de su hijo en Worcester, se piensa que Hollar había estado ganándose a consciencia el favor del príncipe. Aunque había establecido su hogar en Holanda durante los años de la Guerra Civil, se ha dicho que se unió a los partidarios del rey en las islas del Canal durante un tiempo, alrededor de 1650, y el estudio de su obra publicado más recientemente acepta que hay razones para sospechar que cuando posteriormente volvió a Inglaterra lo hizo como correo clandestino de los partidarios del rey7. Hollar, en contacto con los círculos de partidarios del rey pudo, entonces, haber pasado por Francia en el momento apropiado y Hobbes de todas maneras pudo haber hecho fácilmente contacto con él incluso en Holanda, ya sea por visita personal o vía intermediarios. Pues que aunque Hobbes mismo estaba viviendo en París entre los exiliados ingleses, su admirador Sorbière, por ejemplo, parece haber publicado ediciones de la obra de su maestro indistintamente en Holanda o París como conviniera hacerlo y siempre hubo amplia comunicación entre los ingleses partidarios del rey en ambos países. En resumen, parece no haber obstáculos prácticos para postular que Hobbes estaba haciendo uso de los servicios de Hollar en algún momento alrededor de 1650-1651, y parece que Hollar podría haber tenido razones propias para interesarse en ese tiempo en cualquier comisión destinada al joven Carlos II. También hubiese estado bien ubicado, si Hobbes así lo quería, para inspirarse en los rasgos del joven príncipe para su representación del dios mortal: un asunto al que debemos volver.

7.- Katherine S. Van Eerde, Wenceslaus Hollar: Delineator of his time (Charlottesville, 1970), pp. 41-4.

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Figura 3.- J. Dee, A Letter (Londres, 1599). 1608/657. 190 x 137 mm.

Esto nos lleva de nuevo, de una manera diferente, a la cuestión de la atribución. ¿Hasta

qué punto estamos frente a una obra de Wenzell Hollar, y hasta qué punto estamos frente a una obra del propio Thomas Hobbes? Hasta cierto punto es desconcertante que la coordinación general de los detalles del diseño pueden ser leídos ya sea en términos estrictamente estéticos, o si no, como otra encarnación de las ideas del libro. Desde el primer punto de vista, exhibe finezas que improbablemente hayan estado al alcance de Hobbes; desde el segundo punto de vista parece exhibir una familiaridad con la obra de Hobbes que se podría pensar que habría estado más allá de Hollar. ¿Cuál es la manera correcta de leerlo? Si la respuesta es un empsoniano ¿por qué no de las dos? entonces lo que parece estar implicado es un grado de colaboración entre artista y autor tan estrecho como para ser de interés incluso sólo por ese motivo. Un ejemplo concreto aclarará más este punto. Tomemos por ejemplo la progresión visual que vincula las dos columnas de paneles pequeños con el panel grande que está encima de ellos. A la izquierda, es bastante simple. Desde las colisiones de la escena de batalla nos elevamos al atestado trofeo de armas, en el cual el tambor y la bandera (que unen a muchos hombres y los lleva a marcar el paso) son los más prominentes y están ubicados entre mosquetes cruzados. La alusión a los mosquetes es retomada en el próximo panel, en la imagen del cañón (fuerza directa para un único fin), con el símbolo de la soberanía flotando apropiadamente sobre él, que después es transformado en la corona de torres de su alto emplazamiento dominante. Desde el múltiple desorden del campo de batalla (para Hobbes el

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estado de naturaleza es el estado de guerra de todos contra todos) somos conducidos, entonces, hacia arriba a través de imágenes de fuerza controlada, autoridad y dominio, en una secuencia cuya culminación natural es la gran figurada coronada de Leviatán elevándose, dominantemente sobre su propia cima: una transición razonablemente poco complicada, que es bastante probable que provenga tanto de Hollar como de Hobbes. Aun así, surgen algunas preguntas. Un punto neto del dibujo es la notoria no notoriedad de la ciudadela de la pequeña ciudad, simétrica para con la gran iglesia, pero tan aplanada y poco enfática que perceptiblemente no puede proporcionar un peldaño en la escala visual que hemos estado subiendo hacia Leviatán. En términos de las ideas de Hobbes expuestas en el libro es perfectamente correcto; haber dado mayor prominencia a la ciudadela habría sido caer en una tautología, ya que lo que representa estaría mejor representada por la figura del dios mortal. Pero, ¿es éste un punto que se habría esperado que Hollar haya adoptado por sí mismo? Por otro lado, no hay ningún signo de que Hobbes poseyera el talento ni la inclinación para el juego de aros puramente visual que sigue en los paneles que están a la izquierda: se toma un simple círculo, se lo convierte en el borde un tambor, se transforma el tambor en la rueda de un cañón, después se pone en posición horizontal el círculo, de manera que el borde de la rueda, lleno de muescas y surcos, se vuelva la cresta de una corona –éste es un divertimento de un dibujante, no de un filósofo. Lo mismo ocurre en la columna paralela: una progresión visual vincula la secuencia de imágenes binarias del lado derecho, vía la división enfatizada de la mitra y las repetidas dobles torres de la iglesia, hacia las dobles armas de Leviatán, la espada y el báculo pastoral, ayudando entonces a ligar el panel grande con el resto de la lámina de una manera que no parece tener mucho que ver con su contenido de ideas. En la propia secuencia más pequeña, puede verse otra vez al dibujante jugar sus juegos. Es una delicia ver cómo puede ser leída la Disputa, en relación con el panel que está encima de ella, como un tridente –con el cuerpo central de la opinión de la Iglesia encabezado por la autoridad del presidente– o como una bifurcación; y es también una delicia ver cómo el trofeo de las armas teológicas se centra en la horca de dos puntas colocada en diagonal cuya forma es imitada por la mitra pero también por la espada y el báculo de Leviatán. Una vez más uno se pregunta si esto es todo. Considérese, por ejemplo, el curioso diseño de las dos iglesias. El que una iglesia esté flanqueada por altas torres delgadas a la mitad de su altura es raro en la arquitectura europea y se asocia principalmente con el sur de Alemania, Bohemia y Suiza. Esta es un área en la que Hollar ha viajado y trabajado durante una fase importante de su carrera. Por eso quizás no sea sorprendente que la iglesia del panel pequeño recuerde mucho a la Neupfarrkirche de Regensburg, donde Hollar estuvo formando parte del séquito del conde de Arundel y donde recibió su patente de nobleza por parte del emperador; o que la silueta general de la iglesia grande sugiera la catedral de Augsburgo tal como aparecía en tiempos de Hollar (salvo por las torretas con forma de pimentero que cuelgan de los remates de la torre, que es un rasgo característico del gótico de la Bohemia donde nació Hollar); o que encontremos casi la misma disposición de las torres centrales y las agujas en un dibujo de Hollar del convento suizo de Einsiedeln8. No obstante, pese a estas reminiscencias, las dos estructuras que Hollar nos presenta no parecen asemejarse a ningún edificio real. Ambas son interesantes en su entrecruzamiento de formas clásicas y góticas y la iglesia pequeña, en particular, es imaginativa, original y creativa. Pero ¿habrá sido creada simplemente con el

8.- F. Sprinzels, Hollar Handzeichnungen (Viena-Praga, 1938), lámina 255. Comparar también las pequeñas figuras agrupadas de la lámina 165, 'Hinrichtung in Linz', con el frontispicio gravado del Leviatán.

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propósito de llenar un modelo visual prolijo? ¿Es una mera coincidencia que Levitán sea un libro anti-eclesiástico, que ataca a la autoridad de la Iglesia en tanto fuerza de disensión, y que ofrece un nuevo método intelectual claro, simple y concluyente para reemplazar las insatisfactorias herramientas de los estilos tradicionales de discusión teológico-filosófica, que muy a menudo valen para atacar igualmente bien en direcciones opuestas? La idea de una aguja de iglesia como un dedo que indica el camino hacia Dios no era nueva en tiempos de Hobbes; y es en su tiempo también que la Iglesia estaba indicando muy marcadamente el camino hacia Dios con dos dedos rivales, competidores, el protestante y el católico. En una época altamente consciente del número, cuando hasta Hobbes mismo pensaba que valía la pena dar cuenta de que su gran obra había sido producida en el año de su Gran Climaterio9, ¿es posible que las dos agujas gemelas de la iglesia del panel grande, firmemente asentadas donde lo que se esperaba sería encontrar una única aguja central, tengan un significado consciente? Teniendo en cuenta la lectura detallada a la que invitan los libros de emblemas, no es necesariamente un signo de una mente demasiado curiosa el considerarlo. ¿Hobbes quería positivamente una iglesia con dos torres, o fue precisamente Hollar quien deseaba evitar la pesadez de una gran torre única que pudiera desmerecer visualmente el predominio del Dios mortal? Vale la pena plantear tales consideraciones, que sin embargo, no son concluyentes, aunque sólo sea como una manera útil de establecer el trasfondo ante el cual tiene que verse la mayor discrepancia entre la versión dibujada y la grabada: la alteración de la cara y de la composición del cuerpo del Dios mortal. Éste es el único cambio substancial del cual parece claramente ser responsable la voluntad del artista (o del autor) y no la ineptitud del grabador y se podría pensar que Hollar combina cuidadosamente en la estrategia general del panel grande, dos tradiciones. Los ecos de las frecuentes representaciones en el arte religioso de Cristo o el Todopoderoso de pie o sentados en un trono sobre el arco cósmico (a menudo portando espada y balanza) son por supuesto, evidentes, y se reconocen claramente, ya que el frontispicio bastante toscamente diseñado de la traducción al francés de los Elements of Law (1652)10 retoma la figura de Leviatán y lo reequipa con las tradicionales espada y balanza. Esta alusión es reforzada en el dibujo por la curvatura y lo borroso del paisaje más allá de la primera línea de horizonte, que puede ser vista como tierra pero tiene casi el efecto de un arco de nubes. Por otro lado, también existía una tradición de presentar una diosa de la tierra, bajo varios nombres, como surgiendo de un saliente de la tierra, a veces con algún símbolo apropiado en cada mano11. Hay también aquí un paralelo pertinente con la imagen del Dios mortal y por consiguiente, terrenal. Visto en esta perspectiva, la superioridad del cuerpo grabado de Leviatán con respecto al de la versión dibujada parece bastante evidente. La versión dibujada parece incuestionablemente la mejor expresión de las ideas de Hobbes, como la mayoría de la gente las entendería hoy en día, ya que las caras que miran hacia el exterior manifiestan, y esto es importante para él, que lo que Leviatán quiere es lo que queremos. Desgraciadamente la imagen que expresa esta noción también tiende a hacer surgir plasmaciones de ese demonio cuyo nombre es Legión12. Por lo tanto, el neto ingenio con el que el diseño grabado simplemente traslada a la multitud de los salvados y benditos que

9.- El argumento se plantea, casi casualmente, en su autobiografía en latín. El simbolismo tradicionalmente asociado al número dos era división, pecado: “Dios odia el número dual, siendo conocido como el infortunado número de la división” (Herrick, Noble Numbers). 10.- Le Corps Politique ou les Elements de la Loy Morale et Civile (París, 1652). 11.- Ver 'Erde' en Otto Schmitt, Reallexikon Zur deutschen Kunstgeschichte (Stuttgart, 1967), vol. V. 12.- Ver el frontispicio de John Dee, A Letter Containing a most briefe Discourse Apologeticall (Londres, 1599). (Fig. 3.)

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contemplan con adoración, familiares en las pinturas tradicionales, a una silueta de la Deidad, parece preferible incluso aunque sea menos hobbesiano, y dé algún impulso a los malentendidos. Si la presentación dibujada representa el estado anterior del diseño, éste parece ser un ejemplo interesante del dibujante desautorizando al filósofo. Por el contrario, la alteración de la cara de Leviatán parece no tener ninguna importancia estética, pero bien puede tener importancia de otro tipo. Ha habido un mito entre los que escribieron sobre Hobbes, el que la primera versión del frontispicio grabado de Leviatán mostraba los rasgos de Carlos I, que fue después cambiado por un retrato de Cromwell en la presuntas segunda y tercera edición de la obra. De hecho, esto no es verdad, ya que ahora se ha demostrado que la edición de “Carlos I” es la tercera edición real (salida circa 1680), para la cual fue usada la misma placa que para las dos ediciones genuinas de 1651, y, en consecuencia, lleva la fecha incorrecta. Pero la placa estaba demasiado desgastada como para ser usada sin ser retocada y el retoque produjo cambios en la cara de Leviatán, y dio así origen al mito13. No obstante, sigue siendo cierto que parece que siempre ha sido aceptado que la cara de Leviatán en las dos ediciones genuinas de 1651, aunque tiene demasiado pelo para ser una precisa semejanza fotográfica, sugiere de modo inconfundible los rasgos de Oliver Cromwell. Algunos lo han visto como un intento de auto-protección del editor londinense de Hobbes, otros lo han visto como un acto de prudencia, cobardía o servilismo del propio Hobbes en tiempos en que, como Hollar, “la verdad era que tenía ganas de volver”. Otros lo han visto también como un simple acto de sentido común: Hobbes, un filósofo político que busca resultados prácticos enunciando verdades universales, que no era necesariamente un cobarde ni un renegado porque viese que Cromwell estaba más cerca de encarnar la figura de Leviatán que cualquier otro hombre inglés en 1651. En este sentido es, entonces, interesante que la cara del frontispicio dibujado, vuelvo a decir, si se reduce la exuberancia de pelo en la cara, sea de hecho fuertemente sugerente, no de Cromwell, ni siquiera de Carlos I (porque un Leviatán decapitado es un oxímoron) sino del propio Carlos II. Cuando era chico, el joven Carlos parece haber sido extremadamente apuesto, a la manera de los jóvenes, con la cara más bien regordeta. Después, al final de su adolescencia y comienzos de sus veinte, su nariz ganchuda comenzó su camino ascendente a través de sus rasgos juveniles suavemente redondeados. El proceso puede ser seguido de manera divertida a través de los sucesivos retratos de Carlos a diversas edades14; pero en este caso sólo necesitamos recurrir al grabado, reconocido como del propio Hollar, de Carlos, fechado en 1650 (fig. 4) en el que aparecen los mismos ojos con ojeras que en el dibujo –inusuales en un hombre tan joven– y la misma gran nariz bastante gruesa, en una cara por lo demás un tanto regordeta, enmarcada por cejas tupidas, que se arquean más que en la cara de “Cromwell”. En ambas versiones del frontispicio la única diferencia real entre la cara presentada (que tuvo que ser generalizada un poco con propósitos icónicos) y la de la persona aludida por ella, radica en la adición de una barba demasiado pequeña para ocultar los rasgos que son retratados y un bigote más tupido. Si esto no ha impedido que se viera la cara del frontispicio grabado como siendo la de Cromwell, entonces, la cara del frontispicio dibujado puede ser vista como la de Carlos II. Se puede decir que esto no es más que lo que cabría esperar. De todas formas, esto arroja una útil luz adicional acerca del estado de ánimo de Hobbes en esos tiempos. Es verdad que el Carlos que

13.- La confusión acerca de la historia de las anteriores ediciones del Leviatán fue finalmente aclarada en Hugh Macdonald y Mary Hargreaves, Thomas Hobbes, A Bibliography (Londres, 1952), pp. 27-37. 14.- Ver, por ejemplo, alguna de las numerosas representaciones de Carlos y sus contemporáneos que están insertos, a la manera de Granger, en la edición de la copia de E. Hyde, I st. Earl of Clarendon, History of the Rebellion and Civil Wars of England (Oxford, 1807) de la Rylands Library.

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recibió la presentación de Hobbes era el aparentemente arruinado refugiado de la batalla de Worcester, pero el manuscrito debe haberse preparado ya antes de la catástrofe, cuando Carlos se veía como una figura política mucho más grande; e incluso después de la batalla, seguía estando el sorprendente hecho de que Carlos había sido coronado rey de Escocia. Que los dos líderes potenciales de Gran Bretaña hayan podido ver su propia imagen en la de Leviatán, ciertamente ayuda a eliminar cualquier idea de que la publicación en Londres de la gran obra de Hobbes, con su frontispicio grabado, era un mero acto de adulación de un fugitivo cansado, asustado y viejo. El autor del Leviatán era un hombre exasperado y afligido por el tejido escindido del estado al que pertenecía, que creía que conocía las soluciones para los problemas de su país. Para asegurarse de que los dos hombres que podrían asumir la investidura de Leviatán entendieran su papel, estaba dispuesto a presentárselo mediante alusiones tanto verbales como visuales, y empleó los servicios del mejor artista que conocía con este propósito.

Figura 4.- Hollar, retrato grabado de Carlos II (1650), según Diepenbeecke.

Puede valer la pena, para concluir, dar cuenta del contexto más amplio en el que el

artista llevó a cabo su trabajo. He mencionado los ecos de las tradiciones de la pintura religiosa y de los libros de emblemas en el diseño del Leviatán. Puede también ser relevante que Hollar haya crecido en Praga, donde es sabido que se interesó por las colecciones imperiales de arte, en las cuales la obra de los artistas manieristas, en especial de Arcimboldo, tenía un lugar moderadamente prominente. La composición de las figuras cuyas siluetas están hechas de pequeñas figuras, a menudo de significado simbólico, era un recurso favorito de los

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manieristas, con el que el propio Hollar experimentó. Hay en Hollar un cierto gusto por el arte oriental, incluidos los “caprices” chinos e indios que utilizaban precisamente el mismo recurso y, de hecho, puede haber inspirado esta particular convención manierista europea15. Todo esto es tan parte del clima general en el que la figura de Leviatán fue creada como la tradición europea de metáforas acerca del cuerpo político. El disponer juntas las cabezas en la versión dibujada del cuerpo de Leviatán16 parece la confirmación de que el propio Hollar no ignoraba esto.

Reconocimiento: Estoy especialmente en deuda con el Sr. H. Neville Davies, del Shakespeare Institute, de la Universidad de Birmingham.

15.- Ver F. Legrand y F. Sluys, Arcimboldo et les Arcimboldesques (Aalter, 1955), p. 73. 16.- Un manto cuyo forro está compuesto de cabezas o caras de mujeres en un retrato grabado satírico del ingenio de la Restauración, Tom Killigrew, (catalogada como de Hollar en la colección del Museo Británico) parece mostrar una clara remembranza del frontispicio dibujado del Leviatán, del cual se podría considerar casi una parodia. La cara y la corona de Killigrew de este retrato, son también inequívocamente una reminiscencia de Leviatán.

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Otras imágenes

Hollar, retrato grabado de Alathea Howard, según van Dick.

Hollar, la ejecución de Martin Aichinger en la plaza de Linz, el 20 de junio de 1636, extraído de Rudolf Lehr – Oberösterreichische Landeschronik, Viena: Verlag Christian Brandstätter, 1987, p. 127.

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El artista del frontispicio del Leviatán Página 15

Detalle de la imagen anterior

Hollar, retrato de Thomas Killigrew, circa 1664, ilustración del poema ''Letcherie''