05027124 Teórico nº18 (31-05) Poesía
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Materia: Teora y Anlisis Literario C
Ctedra: Jorge Panesi
Terico:N 18 31 de mayo de 2012
Docente: Delfina Muschietti
Tema: Poesa
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Hola, buenas tardes.
La clase pasada comenzamos a ver el dossier de poetas que hablan sobre la
poesa. Vimos las cartas de Rimbaud, del prlogo de Mallarme y nos detuvimos en el
texto de Valery. As como con los poemas armamos constelaciones porque hay alguna
palabra, alguna forma o alguna actitud del texto que nos remite a otros textos, en este
dossier de poetas tambin van a poder establecer puentes y constelaciones. Uno de los
trminos que atraviesa todos los textos es el de mquina o aparato. Ungaretti, por
ejemplo, dice mquina de ritmo y Rimbaud deca que la poesa de Baudelaire era
como una locomotora.
El texto de Valery es el prlogo a El cementerio marino (1922). Recuerden que
Valery fue un discpulo de Mallarme, que sent muchas lneas ms que nada de la crtica
de poesa. As como Mallarme, junto con Rimbaud y Dickinson, abri las vas posibles
de la poesa moderna, Valery es un gran pensador cuya propuesta terica es aquella que
tiene productividad posterior. La revista Tel Quel de hecho toma su ttulo de un grupo de
ensayos de Valery. Es un homenaje del postestructuralismo a Paul Valery.
Valry plantea la distancia entre el momento de escribir y el hecho, el poema, el
objeto dado a publicar. Lo dice una manera muy interesante, retomando lo dicho porRimbaud: Lo que fue cuando se hallaba en estado de deseo y de demanda a m
mismo. Con lo cual vuelve a aparecer esta distancia con respecto al m mismo, a la
lengua. Hay un desconocimiento, una extraeza del que escribe para con esa lengua. Esa
demanda de m mismo parece estar en relacin con el dictado que va a encontrar
Derrida en la poesa. Hay un extraamiento: Aparece la cuestin nada fcil o muy
compleja del autor y del yo. Esto es lo que desarrolla en el ensayo. Incluso va a usar
trmino con s mismo que los postmetafsicos van a usar para no decir sujetoporque no quieren aludir a este concepto metafsico. Entonces el s mismo o el ipse
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aparecern en las ltimas obras de Derrida. Valry habla de conciencia de s que es el
trmino que us el ltimo Foucault, en Historia de la sexualidad, en la exploracin de
ese otro. En la conciencia de s siempre hay una distancia, una diferencia, no es un s
mismo nico y homogneo sino que siempre establece siempre, como dice Derrida, una
relacin de hostilidad. Hay una batalla y un elemento que distancia.
Dice Valry que la literatura solo le importa en cuanto trabaja ciertas
transformaciones. Estamos otra vez con la experimentacin. Dice: Transformaciones
que son potencia equivalente al lenguaje mismo. La fuerza de doblegar el verbo comn
para fines imprevistos. Otra vez tenemos esta lengua nueva y extraa. Como los
formalistas, de manera casi contempornea, dice Valry: La diferencia con el lenguaje
para fines prcticos donde destaca que la palabra desaparece. Por eso Heidegger va adecir que el lenguaje comn es un poema olvidado, una palabra gastada que desaparece
en cuanto cumple su fin prctico. En cambio, la palabra en el poema est para
permanecer en ese efecto extrao. En lugar de desaparecer en su efecto es sobreexigido
por ese efecto de extraeza. Permanece con ese efecto.
En este permanecer esta incluida la ostranenie, el detenimiento en la lectura que
oscurece la percepcin. Vean que hay muchas maneras de relacionar el texto de Valery
con el de Tinianov y con el formalismo en general. Valery no habla dedesautomatizacin, pero dice que el poema con fines imprevistos provoca una visin
nueva. Y dice que as como el lenguaje con fines prcticos desaparece en tanto se
cumple ese fin requerido, en cambio, en el poema la forma no se desvanece en su efecto
sino que viene a ser como reexigida. Y ese re nos remite a la posibilidad que tiene
el poema de ser reledo. En el lector por lo tanto se cumple esta reexigencia, volver a
leer el texto. Recuerden, por ejemplo, el final del poema de Alfonsina, que nos hace
volver a leer el comienzo como pardico.
Hace una comparacin con la danza; dice que, como la danza, tiene un
movimiento sin fin ni objetivo. Con el poema pasa lo mismo, salvo este efecto de fines
imprevistos despus destaca una serie de elementos que caracterizan a este universo
potico y que lo vamos a ver en el poema de Prieto. La resonancia vale ms que la
causalidad. La resonancia es un efecto fundamental que destaca Tinianov, a partir del
ritmo como principio constructivo. Esta armado en una tonalidad e importa ms que la
causalidad del lenguaje con fines prcticos. Aparece, entonces, la idea de construccin y
de composicin, as como la importancia de que esta resonancia se ligue con una
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ambigedad. Mientras en los fines prcticos no se tolera la ambigedad, la palabra en el
universo potico vive all. Recuerden cuando hablamos de la posibilidad de hacer jugar
todas las entradas del diccionario al mismo tiempo.
Vuelve a insistir en la consonancia, en el ritmo, en la disonancia y en loinseparable de la forma del fondo. Por eso prosificar un poema es un disparate, dice
Valry, porque perdemos esa forma especfica del texto potico que tiene que ver con
sus sentidos, como dice Tinianov. Adems habla, creo que de manera clara y por
primera vez, contra la idea de intencin en el decir. Dice en la pgina 23, acercndose
mucho a Nietzsche:
En realidad, la fuerza est en el hacer impersonal de la lengua que hace el poema
y no en la intencin de un autor que ha querido decir algo. Como si ese hacer casi
externo dictara la forma del poema. Por eso siempre destaco que no hay que ponerse a
pensar si quiso decir esto o lo otro. Lo que dice el poema es lo que vale, no importa lo
que yo quise decir. Yo recordaba a Nietzsche porque fue uno de los primeros que
plantea esta desaparicin del sujeto. Esto es algo que va a retomar Deleuze y todos los
filsofos postmetafsicos: la fuerza del devenir y no un sujeto actuante y con autoridad.
Valry va a decir que el autor no tiene ninguna autoridad sobre el texto. No hay sentido
determinado en un texto potico ni autoridad del autor. Ah aparece la famosa palabra
aparato. No dice mquina sino aparato pero es la misma concepcin de la
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mquina de Deleuze.
Esta palabra es fundamental por conexin y circulacin de esta concepcin
maqunica de la literatura que va a ser fuerte en los postestructuralistas. Sobre todo
pienso en este corrimiento de la autoridad del yo, del querer decir, por este hacer
impersonal. El que habla es el otro, es el lenguaje, es la cultura, etc. Ungaretti va a decir
que es lo que se escucha. Eso lo dijimos respecto de Emerson cuando vimos los textos
de Dickinson. El que escribe en realidad es un escucha de ese hacer del que habla
Valery.
Por ltimo vamos a ver a Ungaretti. La escritura de este texto se ubica en esta
franja temporal y fue incluido en una coleccin de ensayos de Ungaretti publicado en el
60. Ac vuelven a aparecer los mismos trminos. Ungaretti habla de mquina, deritmo, de misterio, eso desconocido de lo que hablaba Rimbaud, de
experimentacin como elementos fundamentales del poema. Lo divergente o no
nombrado por el resto es una libertad tica decisiva, dice Ungaretti. Adems se refiere a
la primera preguerra, a la cual tambin se refiere Benjamn en El narrador. Ungaretti
dice que el hombre ha quedado como un nufrago despus de la primera guerra y esta
construccin maqunica que es el poema tambin incluye una perspectiva tica
importante en esta relacin con lo que llama el misterio. Tambin habla de dos planosque l llama del alma y de la tcnica pero tambin los relaciona con fondo y forma
como indisolubles. El plano de la inspiracin y el plano de la gramtica son lo mismo.
Otra vez est en el plano de exploracin con la lengua. As como marcaba Valry, en
cuanto a esta distancia con lo que se hace, aparece esta relacin como de dictado entre
el que se escribe y eso que sucede, como dice Deleuze, en un campo de inmanencias.
Tambin destaca la msica y el silencio.
Derrida en Qu es poesa? (1984), donde dice que la poesa es el erizo que
est al borde de la autopista, tambin dice que la poesa es un dictado. Y recuerden que
Emerson hablaba del hombre que camina con odo sper fino. Derrida en este mismo
texto hace hincapi en lo que dice Valery: la indisolublidad de la letra y el sentido en el
poema. Por eso la traduccin de poesa es casi imposible. Derrida dice que aunque la
traduccin sea imposible no hacemos sino traducir. Tenemos una tensin fuerte hacia la
traduccin en su misma imposibilidad. Hablamos de imposibilidad porque no existe la
sinonimia, porque nada es igual en el pasaje de una lengua a la otra. Ah est la
imposibilidad. Y eso se hace todava ms lgido en el texto potico, que juega con la
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disposicin y con la matizacin de los sonidos.
Les dejo para que vean ustedes los textos de Rilke, que son extractos de sus
cartas. Ah podrn ver los entramados con los otros autores y con Tinianov y el
Formalismo en general.
Por ltimo les traigo la cita de un poeta norteamericano posterior a todos estos
que ha sido muy importante para los poetas objetivistas argentinos. Este poeta
norteamericano es William Carlos Williams (1883-1963) que, en 1944, escribi La
cua, un texto en cuya introduccin dice lo siguiente:
Para hacer dos afirmaciones audaces, no hay nada de sentimental en una
mquina y un poema es una pequea o grande mquina hecha con palabras. Cuandodigo que no hay nada sentimental acerca de un poema quiero decir que no hay all
ninguna parte redundante, que sobre. La prosa puede arrastrar mucho material poco
definido como un barco, pero la poesa es una mquina que conduce a un recorte de
perfecta economa. Como en todas las mquinas, su movimiento es intrnseco,
ondulante, de un carcter ms fsico que literario.
En este breve fragmento aparece condensado lo que venimos recogiendo entodas estas lecturas. El funcionamiento maqunico de una composicin es econmica,
otra de las caractersticas que seala Tinianov, que, sin embargo, es capaz de condensar
el ms alto grado de sentido. Esta economa del poema, paradjicamente, redunda o se
dispara hacia una mayor pluralidad de sentido. El poema de dos versos de Pizarnik, por
ejemplo, es un poema de una economa de sntesis. Pero tambin veamos la economa
del exceso, que se da por ejemplo en el texto de Lamborghini. Sin embargo vamos a ver
cmo en el poema de Prieto, que ilustra la economa de la sntesis, hay un exceso en la
posibilidad de lectura que ofrece la mquina de la composicin rtmica.
Iuri Lotman deca, en clave informtica, que la poesa es el texto que tiene
mayor productividad econmica porque con la menor cantidad de palabras puede liberar
la mayor cantidad de bytes de informacin. Se trata de proliferar las posibilidades de
sentido, de alejarlo cada vez ms de este lenguaje como norma o como ley. Eso es lo
que dice Kristeva en ese texto que veremos despus. Ese elemento heterogneo con
respecto a la norma, errtil, es aquello propio del texto potico, en oposicin a lo que,
en clave lacaniana, llama la ley del padre.
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Alumno: Ungaretti, en la pgina 20, dice que el poeta de hoy posee ese sentido agudo
de la naturaleza, es poeta que ha participado y que participa en las revueltas ms
tremendas de la historia. Eso quiere decir que el poeta depende del momento en que
vive?
Profesora: Lo que pasa es que habra que contextualizarlo eso. Recuerden que el texto
de Ungaretti es de 1940 y todo su pensamiento est muy conmocionado por la violencia,
tanto de la Primera Guerra Mundial como de la Segunda. De todos modos, Kristeva
tambin va a decir que la poesa es texto importante en los momentos de crisis
institucionales, revoluciones, etc.
Vamos a volver ahora a los textos que tienen en la pgina 11. Ah vemos estaespecie de fuga del sujeto. Kristeva lo llama sujeto en proceso. Es un sujeto que deja
la posicin anquilosada y hegemnica del yo, ego trascendental, y empieza a derivar.
En el primer texto de la pgina, que es el de Lugones, tienen este yo pleno que
est metido en la primera persona del plural. Dice:
Y adelante, en pandilla juguetona,
Corramos nosotros con el perroQue describa en arcos pistas locas.
Ah tenemos ese nosotros que es sujeto de la historia que est contada en ese
texto. Ms abajo tienen Regreso de Baldomero Fernndez Moreno, que empieza a
trabajar con manchas. Ah tambin est el fuimos, pero es como que el yo se va
difuminando.
Hoy fuimos lentamente
a la laguna, amigas.
Vuestros vestidos claros
festonearon la orilla.
Violeta estaba el agua,
blanca la luna arriba.
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Al regresar hablabais:
- Tengo las manos fras...
- Tengo las trenzas hmedas...
Yo estaba distrado, y os oa.
Este yo distrado que aparece en Baldomero Fernndez Moreno, en 1921, ya es
una seal de cambio con respecto a esa posicin del sujeto, que va a ir perdindose de
distintas formas en las diferentes poticas y firmas a lo largo del siglo XX.
Veamos el texto de Juan L. Ortiz, que es de 1924. ste es el primer libro deOrtiz, que es un poeta fundamental. Al igual que Oliva, que vivi en Rosario y public
muy poco hacia el final de su vida, Juan L. Ortiz tambin fue uno de los apartados. l
vivi en Entre Ros, de donde sali muy pocas veces. Es otro de los poetas
fundamentales en cuanto a su productividad para con los poetas de los 80, tanto para
los neobarrocos como para con lo objetivistas, que eran dos grupos enfrentados. En los
80, cuando apareci el Diario de Poesa, los neobarrocos eran como los poetas del
exceso y estaba enfrentados a los objetivistas, que eran los poetas de la sntesis.Juan L. Ortiz est como en el centro, abriendo vas para ambos. Tambin fue un
poeta faro en los aos 70, cuando los poetas viajaban de Buenos Aires, en
peregrinaciones, a visitarlo a Paran. Era uno de los poetas diferentes, un apartado, que
escriba desde los mrgenes. Sus obras completas se publicaron por primera vez en
1973, cuando l todava viva, con el ttulo de En el aura del sauce. Fue una obra
quemada, que desapareci de las libreras cuando lleg la dictadura. Luego fue reeditada
en 1996 por la Universidad del Litoral, en un volumen muy importante que se llama
Obra Completa, donde tambin hay cuentos y reportajes.
Juan L. (la L es de Laurentino) muri en 1978, de modo que produce durante una
gran cantidad de aos, ms o menos como Girondo. Son dos poetas radicales en la
experimentacin, aunque completamente distintos en su textualidad. El poema de Juan
L. se llama Mirado anochecer y dice:
Tras de la lejana de las quintas ya obscuras
el sol es ahora slo un recuerdo rosado.
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Dos vacas melanclicas parece que viniesen
del ocaso con toda su morosa nostalgia.
Y por oriente otras, blancas, con recentales,
en la luz ideal que casi las azula.
Balidos. Las chicharras cantan. Aunque t eres,
me hubiera yo quedado un rato ms aqu.
Ustedes habrn percibido la repeticin de ciertas sonoridades, una ciertatonalidad que parece ser hegemnica o dominar en las tres primeras estrofas y que se
corta en la ltima. Ac no se trata, como en el caso de Alfonsina, de volver pardico al
poema sino de provocar un detenimiento en este movimiento compositivo que viene
haciendo el texto.
El corte en la ltima estrofa est dado por un punto y un guin. Habamos dicho,
con Tinianov y con Valery, que el poema adems de una sonoridad organiza un dibujo.
Hay un espacio que corta el primer verso de la ltima estrofa: hay un punto y un guin.Adems Balidos. Las chicharras cantan tiene una sonoridad muy diferente a la
sonoridad de lo que el poema vena diciendo antes.
Por ejemplo, donde dice el sol es ahora slo un recuerdo rosado hay una
morosidad y una insistencia en la repeticin de la r y de la s. Si ustedes van
marcando con colores van a ver qu insistente es la repeticin en toda esta primera
parte. Uno podra decir que elementos materiales fuertes slo hay en quintas, vacas
y ocaso. Estos elementos materiales fuertes (por el sentido y por las repeticiones
fnicas) tienen como procedimiento ir restando la materia. Es como que la materia se va
volviendo fantasmtica: stas son vacas fantasmticas.
Cmo logra el texto este efecto de extraeza? En primer lugar con los
adverbios, porque los adverbios restan. Vean que El sol es ahora slo un recuerdo
rosado y ms adelante la luz que casi las azula. Luego aparece la lejana de las
quintas ya obscuras. Ah se produce un movimiento paradjico porque parece que el
ya estuviera haciendo presente algo y, sin embargo, lo que aparece despus es
obscuras. Ah se va creando toda esta atmsfera fantasmtica.
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Otro de los procedimientos es el encaje sintctico, porque todo est adentro de
otro modificador que lo aleja. Dice: Tras de la lejana de las quintas ya obscuras o
dos vacas melanclicas parece que viniesen / del ocaso. Otro procedimiento tiene que
ver con los verbos que se usan y los tiempos en los que se conjugan. Hay muy pocos
verbos. En los dos primeros versos tenemos slo el verbo es, que es mnimo como
presencia y es mnimo en cuanto a accin. Pero adems est metido en un juego de
sonoridades donde queda arrasado. Es como el mero muro de Alejandra, por eso les
deca que el juego que hace Juan L. aparece en la poesa posterior.
Luego tenemos otro verbo conjugado como es es parece. Las vacas son unas
aparecidas, como la luz mala del campo. Y en esa misma estrofa tenemos viniesen,
que est en subjuntivo. Ah, en parece que viniesen tenemos ese mismoprocedimiento de desvanecer la materia. Ms adelante tenemos azula, que es un verbo
que es un color. Adems ese azular existe en todo el clima mortecino y oscuro del
anochecer que est en el ttulo. Ac, como en el poema de Pizarnik, tenemos una palabra
que est en el ttulo pero que no se repite en el poema. Ac tenemos anochecer, que es
un infinitivo, un verbo que no tiene ninguna persona adherida. Es el movimiento de la
luz que se va que repite las mismas sonoridades de moroso y parece. Pero en el
texto aparece ocaso, restado otra vez por este juego de sonoridadesmurmurantes.
Y azula no es slo un movimiento del color sino que est poniendo el azul del
anochecer en primer plano, que va a volver a aparecer en el poema Otoo de Prieto,
que repite sonoridades de elementos vecinos, como ideal. Adems vean que la luz
est invertida dentro de azula. Despus s, en el corte, aparece el nico verbo fuerte
que hay en el poema, que es cantan. Dice: Balidos. Las chicharras cantan. Y ah
tenemos dos sonidos fuertes, que parecen romper esta suerte de xtasis en la morosidad
de las vacas fantasmticas. Es un sonido que interrumpe el ritmo del poema.
Y despus del guin vuelve a instalarse el mismo tono anterior. En el ltimo
verso tenemos otra aparicin del subjuntivo y la nica aparicin fuerte de este yo, que
tambin queda perdido en ese juego de sonoridades y de tiempos verbales
fantasmticos. Es un yo que tambin aparece desvanecido en este juego. Adems est
repuesto en el ttulo, en ese mirado. Porque en Mirado anochecer ese mirado
supone que alguien mira. Por eso el anochecer es este movimiento de penumbras que
van llegando y que afantasman toda la materia.
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El final es enigmtico. Tenemos un t, pero no se sabe quin es este
interlocutor que aparece all abruptamente. Pero el me hubiera quedado un rato ms
aqu nos hace volver al ttulo, porque tambin tenemos un participio.
Este procedimiento de la resta de la materia va a estar en todo Juan L. Ortiz. Hay
una levedad que parece suspender el paisaje, que implica un barroco fuerte, un trabajo
gramatical con el lenguaje. Yo a este procedimiento lo llamo barroco de la levedad y
es muy fuerte en toda su textualidad.
El texto Juan L. despus se va haciendo cada vez ms largo y empieza un trabajo
de deriva muy cercano al del fluir del ro. Sus ltimos poemas son largusimos y son de
una deriva constante.
Pregunta inaudible de un alumno:
Profesora: Yo no dira romntico sino simbolista...
Nueva pregunta inaudible:
Profesora: S, yo creo que est suspendido ese final, que es enigmtico. Es la mismanaturaleza y el mismo paisaje, pero hay un lugar de misterio que es difcil de
desentraar. Por lo tanto, el mismo poema pone esto en escena. Pero entiendo lo que
decs: es como que aparece una forma personalizada del t y del yo en dilogo. Pero
tampoco sabemos si ese t no se refiere al paisaje.
Ahora pasamos a los poemas de Martn Prieto, que form parte del movimiento
objetivista. Nosotros tenemos dos poemas deLa msica antes (1995), que son Verano
y Otoo. Comenzamos con Otoo, que dice:
Sobre el agua azulada del ro
tres hojas suspendidas: amarilla, verde y roja.
Y tras la brazada del ltimo baista
se forma un minsculo arco iris.
Una vez me preguntaban si en estos poemas, que parecen no tener
procedimientos, el ritmo tambin incida como lo plantea Tinianov. La respuesta es que
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s, porque es un texto plagado de ritmo. Ah tenemos, por ejemplo, un procedimiento
fuerte de rima interna. Tenemos por ejemplo hojas y rojas en el mismo verso. En
una primera lectura tal vez no advirtamos este juego de resonancias que arma el texto.
Lo mismo sucede con suspendidas y amarilla. De modo que en un mismo verso
tienen dos rimas internas. Y encima tres y verde tambin tienen una repeticin de
consonantes.
Adems por algo el libro se llama La msica antes. Ac el Otoo ya est
expandiendo una serie de sentidos. Qu palabras del texto podemos asociar con
otoo?
Alumna: Hojas.
Profesora: S, adems hay una tonalidad del amarillo que es propia del otoo. Por otro
lado con el otoo se asocian muchos sentidos en relacin con lo ltimo. El diccionario
dice: Edad en la que se empieza a dejar de ser joven. El otoo es el fin de la juventud
en un sentido figurado. Es tambin el fin del verano, que aparece en el poema anterior
de Prieto.
Y vemos que en el poema tambin aparece la palabra ltimo, en la brazadadel ltimo baista. Para ltimo dice el diccionario: Aplcase a lo que en su lnea no
tiene otra cosa despus de s. Dcese de lo que en una serie o sucesin de cosas est o se
considera en el lugar postrero. Dcese de lo ms remoto o escondido. El poema
refuerza este sentido de la sucesin temporal, que ya se puso en primer plano en el
ttulo.
En el primer verso aparece el ro, que es el elemento por antonomasia del fluir,
del pasaje. Pero en los dos primeros versos pareciera que el poema tuviera una tensin
de suspender el movimiento. Primero porque es sobre el agua azulada del ro y luego
porque hay tres hojas suspendidas. Ah pareciera que el poema est deteniendo el
movimiento del ro, el paso del tiempo, que ya nos pone en primer plano.
El Otoo entonces, como ttulo, tambin nos est dando una cierta atmsfera
crepuscular. Pero eso que el Otoo parece sugerir est dicho en el texto. No est dicho
directamente, pero s est sugerido ese momento del anochecer. Dnde?
Alumna: En tras la brazada del ltimo baista.
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Profesora: Muy bien. Eso puede hablar de varias cosas que terminan: puede terminar el
verano, puede terminar la tarde, etc. Adems eso lo podemos asociar con el agua
azulada del ro, porque es el azul del entorno que se proyecta sobre el agua. El ro se
pone azulado al atardecer. Adems azulada y ltimo estn haciendo lectura vertical,
en trminos de lo que propone Tinianov. El poema de Juan L. deca que casi las azula
y ac volvemos a tener el azul. Juan L. era un poeta faro para Prieto.
Estamos ante un poema de cuatro versos, por lo tanto esta economa de la que
nos hablaba Williams, cuando entra a jugar con la entonacin y el ritmo, por un lado,
empieza a contaminar a las palabras entre s y hacerlas derivar o proliferar. Entonces
ltimo baista y agua azulada van a hacia otoo, en donde aparece ms de unsentido. Dijimos que otoo era el fin de la edad joven, el fin del verano, el paso del
tiempo y el anochecer.
Adems el que tie toda la composicin es el azulado del ro. Este detalle de la
brazada del ltimo baista es aquello que despea el movimiento, que vena suspendido
de ese verso ms largo de las tres hojas. Esa suspensin es un instante y luego vuelve
ese movimiento que aleja. Slo queda ese minsculo arco iris y ac estamos otra vez
en el detalle como procedimiento fundamental del poema.Y ah tenemos un arco iris que est partido en dos, con ese espacio que divide
arco de iris. Uno podra decir que ese iris est repitiendo algunas sonoridades de
rio. As separado ese arco se abre a todas las posibilidades semnticas, como el iris
del ojo. Ac tambin hay alguien que est mirando este movimiento que no se dice. ste
tambin es un mirado anochecer como el texto de Juan L. Pero ah no est el yo como
sujeto. Vimos cmo este sujeto se fue perdiendo. Esta el sujeto distrado de Baldomero,
estaba el sujeto encapsulado en el mirado de Juan L. Y tambin el del final, perdido
entre el subjuntivo de hubiera yo quedado. Y ac tenemos un yo que no est
verbalizado. Est ms encapsulado que el de Juan L. en ese iris. Parece el movimiento
de la cmara cuando se cierra el diafragma. Es la ltima forma que queda en el ojo
despus de la huda del baista.
Y brazada est jugando con arco en una figura grfica. Es el arco de la
brazada. Entonces tambin el diseo es fuerte, no slo la sonoridad.
Alumno: No habra mucha luz en el poema, como si estuviera contradiciendo lo de
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otoo? Porque est el azul, el amarillo, el rojo...
Profesora: Pero fijate que dice: tres hojas suspendidas. Esta suspensin son tres hojas
sobre la superficie azulada del ro. La superficie azulada del ro es la totalidad, lo que
tie toda la composicin. Y el arco iris es minsculo y, obviamente, es una forma que se
va desvaneciendo, como la marca de la brazada.
La fuerza que tienen el ltimo azulada y el minsculo es mucho mayor que
la de ese amarilla, verde, roja, que no tienen apoyatura en el resto del poema. Los
otros elementos estn organizando un mapa que tie el poema de ese color azul.
Pregunta inaudible del alumno:
Profesora: El azul adems es un color muy fuerte en la tradicin potica. Tenemos el
Azul de Daro y elAzul del (...), que es un poeta austraco. Est muy marcado ese color
en la tradicin. Y repito que en el agua azulada del ro hay un movimiento, porque es
un azul convertido en verbo. Y las tres hojas estn suspendidas. Son tres marcas en ese
todo que se va azulando. Adems es el mismo verbo que usa Juan L. Tambin la
tenemos a Pizarnik, otra poeta nocturna, que dice Loba azul es mi nombre. En todosestos poemas el azul es muy fuerte.
Volviendo a lo que vos decas, yo creo que es tan fuerte ese ltimo en relacin
con el otoo del ttulo que despea mucho ms esta serie de sentidos relacionada con
lo que se va, con el paso del tiempo, etc. Recuerden lo que decamos de la elega de
Jorge Manrique, que dice: Nuestras vidas son los ros, / que van a dar a la mar. Es eso
lo que est alimentando el texto como mquina. Las tres hojas, en este sentido, seran
una tensin a intentar detener ese paso del tiempo, que despus vuelve a
suceder.
En cambio, en Verano el movimiento es completamente opuesto. Aunque
tambin se trata del final de la tarde, verano marca otra tonalidad. Dice:
La tensin del final de la tarde
en la hoja de un lamo
suspendida, impvida, en la masa
de aire del mundo.
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Sin embargo, el final de la tarde de Verano est cerca de la tensin, por
oposicin al final de la tarde de Otoo, donde lo que prima es ese color azul
mortecino. En Verano, en cambio, en el final de la tarde, aun pone la luz. La hoja del
lamo tambin aparece suspendida, pero dice: impvida en la masa / de aire del
mundo. Ah es claro que impvida, masa y mundo estn armando una
constelacin de presencia que sostiene esta hoja suspendida. La posicin de esta hoja es
muy diferente a la de las tres hojas suspendidas en el agua azulada. Adems el verano
tiene incluido el ver, que arma otra constelacin de sentidos absolutamente diferentes.
Son casi opuestos a los que aparecen en otoo. Es otro el tono del poema, aunque
aparezca suspendida.
Alumno: En Otoo parece que se fuera apagando el poema hacia el final.
Profesora: S, por eso yo deca que ese arco iris del final parece que se desvanece. El
sonido parece que se cerrara como si fuera el ojo de la cmara. En cambio mundo es
una palabra completamente diferente como cierre del texto, por su sonoridad, por sus
connotaciones e incluso por su indicio fundamental.
Pregunta inaudible:
Profesora: S, estn como sosteniendo a la hoja impvida.
Alumno: Aparte la palabra tensin sugiere mucho en relacin con verano. (...)
Profesora: S, energa, fuerza, etc. La palabra tensin no es inocente al comenzar un
poema que se llama verano.
Entonces el mapa rtmico, aun en estos poemas sintticos, que tienen como un
smil realista (porque el realismo sabemos que no existe) organiza la composicin,
proliferando en indicios fluctuantes.
Ahora vamos a pasar al texto de Kristeva, que es el prximo que tenemos que
leer y precisamente nos habla del sujeto. Ella, utilizando un trmino formalista, habla de
lenguaje potico para referirse a la literatura. Recuerden que los formalistas, al
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principio, englobaban en lenguaje potico toda la literatura. Despus vino el deslinde
de gneros que hizo Tinianov de manera ms estricta en El problema de la lengua
potica.
En el caso de Kristeva pareciera que quiere aludir a toda la literatura pero los
ejemplos que da terminan siendo de poesa mayoritariamente. Adems en la tradicin de
la lectura de este texto se piensa en el poema ms que en toda la literatura. Quiero decir
que esto que dice Kristeva termina restringindose al lenguaje potico del poema.
Kristeva es una terica blgara, es una de las que deja su lengua materna. Ella se
traslada a Pars para hacer una tesis y se queda all, donde escribe su obra terica en
francs. Este problema de la lengua materna lo van a volver a ver en El monolingismo
del otro, de Derrida. Melanie Klein dej su austraco natal cuando se traslad aLondres y escribi toda su obra terica en ingls.
Kristeva adems es la primera traductora de Bajtin. Ah aparece el trmino
intertextualidad, que es una traduccin que hace Kristeva de un trmino ruso que usa
Bajtin cuando habla de la polifona en la novela. Otro escritor emigrado, que es
Todorov, traduce al francs a buena parte de los formalistas pero, curiosamente, no
traduce a Tinianov. Cuando Todorov traduce a los formalistas esta difusin del
formalismo en lengua francesa va a dar en el primer Estructuralismo, que es elestructuralismo de Roland Barthes.
Tinianov no es traducido al mundo francs, sino que nosotros lo conocemos a
partir de las traducciones italianas. Recin en los aos 70 es traducido en Italia
Vanguardia y Tradicin, que es la va por la que nos llega a nosotros. Es significativo
que Tinianov que, junto con Schklovski, es el ms importante de los formalistas rusos,
no haya sido traducido al francs. Recin ahora el mundo francs empieza a hablar de
Tinianov.
Ahora apareceEl problema de la lengua potica en una traduccin que hizo al
espaol un alumno de ac. Pero el otro Tinianov, el que habla de la parodia, de la
vanguardia, de la tradicin, etc. no fue traducido al francs. Eso es algo significativo,
porque tomaron una porcin del Formalismo, pero dejaron afuera todo lo que Tinianov
traa de cambio.
Ella no cita a Tinianov, aunque su propuesta claramente derive de ah. Y es la
nica que produce un texto siguiendo la huella de Tinianov, pero desde otra perspectiva
terica, porque ella viene del marxismo, de la semitica y del psicoanlisis. El sujeto
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en cuestin es una ponencia en un seminario que organiz Lvi-Strauss, llamado
Sobre la identidad. Lo que implica el texto de Kristeva es que es el sujeto el que est
puesto en cuestin. Ella en este ttulo hace un juego de palabras que no se refleja en la
traduccin, porque es tanto el sujeto en cuestin como el tema en cuestin.
Kristeva lee las premisas de Tinianov en clave psicoanaltica. Hay tambin una
clave marxista, pero es mucho ms leve, porque dice que el lenguaje potico surge en
momentos de crisis institucionales, de revolucin. De este modo marca una tendencia a
considerar el lenguaje potico y la literatura desde la vanguardia, que es donde se sita
la mayora de la crtica del siglo XX.
Ella pone en cuestin al sujeto porque parte de la premisa de que toda teora del
lenguaje es tributaria de un concepto del sujeto. Es como si el lenguaje potico fuerauna concepcin contra-sujeto. Por eso es necesario inventar una terminologa y ella
dice que el lenguaje potico es una prctica significante. En prctica uno podra leer
una huella de la praxis del Marxismo.
Ella no llega a hablar del significado sino que quiere hablar de prcticas
significantes. Est claro que hay un movimiento en esta prctica significante. La
prctica es algo que est en movimiento. Esta prctica significante es algo en proceso.
Por eso el sujeto del lenguaje potico est en movimiento, es un sujeto en proceso. Nose trata de un yo cartesiano trascendental anquilosado.
Esta prctica significante no es ms que la ritmicidad. Porque ella, igual que
Tinianov, vuelve a poner el acento en el ritmo y en la repeticin. Ritmo y repeticin son
la ley del lenguaje potico. Ella no usa la palabra ley sino que es una palabra que uso
porque es aquello que se opone a la otra ley, que es la ley del padre, que rige la norma.
Y all aparece Lacan. Me interesa dejar claro que, en este momento de Kristeva, el que
aparece es Lacan y no Freud. Despus, en 1996, ella escribe El sinsentido de la
revuelta y all plantea un retorno a Freud.
Yo les deca que Lacan lee a Freud en clave lingstica y retoma de Saussure los
conceptos de significado y significante, sobre los cuales produce una modificacin
y habla de una cadena significante, que es lo que escucha el analista. En esa cadena
significante el analista debe encontrar un significado ligado al inconsciente.
Lacan produce toda esta revolucin en la teora psicoanaltica. Pero despus, en
1996, Kristeva dice que hay que volver a Freud. Ella intenta volver a pensar aspectos de
la teora de Freud que quedaron sin desarrollar y todava son un gran reservorio de
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posibilidades. El mismo Lacan dijo segn Kristeva- que su teora haba cado en una
lingistera. Lacan habra dicho que la obra de Freud se haba reducido al pasar por
este tnel de la lingistera. El pedido de Kristeva, en 1996, es que hay que volver a
Freud.
Este lenguaje potico, que es una prctica significante, es un elemento errtil y
heterogneo con respecto al lenguaje como ley, como norma, en donde aparece la ley
del padre. Kristeva va a dar una secuencia temporal para poder pensar esta aparicin del
sujeto. Esta secuencia temporal es la que plantea Lacan y esa es otra de las cosas que se
le critican a Kristeva, porque se dice que su teora es biologicista.
Para explicar la aparicin del lenguaje potico ella hace un vector. Cuando el
individuo nace tiene esa etapa muda, en la que no habla pero percibe el lenguaje de esemundo en el que est inserto. Cuando Kristeva dice que hay que volver a Freud se
refiere a las consideraciones que hace Freud de esta etapa preverbal o antepredicativa.
En esa primera etapa el individuo emite sonidos inarticulados, que son llamados
ecolalias infantiles. La primera parte es la de fusin con el cuerpo de la madre y
recin a los seis meses aparece el dominio de lo imaginario, cuando el beb se puede
mirar al espejo y se ve como otro. Ah se reconoce como otro entero, diferente de la
madre. Luego llega el momento del ingreso al lenguaje como hablante, que es el ingresoa lo que se define como Ley del Padre. Por eso Derrida dice que el sujeto es secundario
con respecto al lenguaje.
Y lo que dice Lacan es que el individuo se constituye en sujeto cuando comienza
hablar, cuando ingresa al lenguaje y a la Ley del Padre, que es el orden simblico, de la
cultura, e implica una sintaxis, una norma, una moral y un Estado.
Kristeva dice que el lenguaje potico, por medio del ritmo, perturba esta ley. Eso
lo vimos por ejemplo en la separacin que hacan los formalistas entre el lenguaje
coloquial, de la norma, y el lenguaje potico. Pero tambin est en la cita que les traje
de Vallejo, donde dice que el poeta puede armar su propia gramtica. Ese constante
poner el acento organizador en el ritmo implica un elemento heterogneo con respecto a
la ley y al lenguaje. Pero no slo es heterogneo sino que va ms all, lo contradice, lo
pone en cuestin y, por lo tanto, pone en cuestin al sujeto, lo desarticula, lo pone en
proceso. Porque ese sujeto es un sujeto que tiene que ver con esa instauracin del
lenguaje, de la ley y de la norma. El ritmo, en cambio, lo que hace es regresar a las
ecolalias infantiles, al balbuceo, al cuerpo de la madre.
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Ella est leyendo en clave psicoanaltica (y tambin histrico-social) esto que da
Tinianov como principio constructivo del lenguaje potico. Entonces este ritmo-
repeticin est alterando no slo la norma gramatical sino tambin el sujeto, que surge
en tanto se ingresa al mundo de la norma, del lenguaje y de la cultura.
La otra asociacin que hace Kristeva es que este ritmo, esta repeticin, remiten
al balbuceo del beb, a la ecolalia infantil. Como les deca, el ritmo y la repeticin
remiten a esta primera etapa, confrontndose con la ley del padre son un regreso a la
ecolalia infantil, a la frase preverbal. Por eso va a decir, en un extremo de su teora, que
toda literatura es un incesto. Porque va hacia la unin con la madre. Hay un cuerpo de la
madre que es tachado cuando se ingresa al mundo de la cultura (con la ley del padre) y
el lenguaje potico regresa a esa instancia a partir de esta organizacin rtmicarepetitiva.
Kristeva dice que hay dos peligros que acechan a esta organizacin. Uno de ellos
es la glosolalia del psictico, que es cuando este ritmo repetitivo pierde toda relacin
con la realidad. En este aspecto se le ha cuestionado cmo establecer ese lmite. Artaud,
por ejemplo, termin escribiendo poemas que son slo sonidos.
Por hoy dejamos ac. Hasta la prxima.
Versin CEFyL