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Pontificia Universidad Javeriana.
Facultad de Artes Visuales.
Énfasis Audiovisual.
Los hijos de Cuzuca.
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA.
FACULTAD DE ARTES VISUALES.
TRABAJO DE TESIS.
Los hijos de Cuzuca.
PRESENTADO POR:
Camila Assad.
Jonathan Esquivel Cañón.
ASESOR:
Mauricio Duran Castro.
Bogotá D.C, Colombia. 2009.
Los hijos de Cuzuca.
TABLA DE CONTENIDO
ANTACEDENTES.
INTRODUCCIÓN.
1. LAS HUELLAS DE LA MEMORIA.
1.1 Antecedentes históricos del desplazamiento forzado en Colombia.
1.2 El hábito, condensación del pasado en el presente.
1.3 El olvido y las huellas de la memoria.
1.4 El monumento, la imagen viva de la memoria.
2. IMAGEN EN MOVIMIENTO, RESISTENCIA AL OLVIDO.
2.1 El documental como objeto de memoria.
2.2 Lo documental
2.3 Lo documental en nuestro documental
2.4 El documental de observación.
2.5 Documental y animación.
2.6 Un poco de historia.
2.7 Como fusionar animación y documental
2.8 La técnica.
2.9 A modo de reflexión.
3. MEMORIA EN MOVIMIENTO Y LOS TALLERES DE LA MEMORIA.
FILMOGRAFIA.
BIBLIOGRAFIA.
Los hijos de Cuzuca.
ANTECEDENTES:
Camila.
Cuando estaba en el Colegio vi muy poco acerca de historia de Colombia. Casi que
toda la formación histórica del sistema escolar gira en torno a la historia europea.
Inicialmente pensaba que la falta de memoria en Colombia era en gran parte
consecuencia del sistema educativo, sin embargo con el tiempo me fui dando cuenta
de que además existen unas causas mucho más fuertes y convenientes para que esto
suceda. Mientras esas conveniencias no cambien seguirán existiendo abismos
insondables entre las clases sociales, que perpetuán y acentúan el conflicto armado en
nuestro país. Desde ese momento sentí inclinación hacia los temas sociales y decidí
abordarlos desde el lenguaje del arte, pues considero que mas allá de cualquier
disciplina científica, el arte proporciona una retórica diferente de la realidad, es como
asumir una distancia desde el lenguaje tradicional para explorar un en lenguaje más
simbólico e intimo. Esta diferencia entre lenguajes permite un distanciamiento frente a
la realidad para contemplarla con los ojos del espíritu y generar una reflexión en torno
a la misma.
Durante el segundo periodo del 2006 viaje
a México donde conocí una Maestra de
Artes Plásticas de la ENAP, hice parte de
su proyecto Lo que no tengo, un taller de
cuyo objetivo era la elaboración de un
mural, el cual, ella presento para una beca
para realizar en Colombia y trabajar con
niños desplazados por la violencia. Mi
tarea era hacer un registro documental de todos
los talleres. El proyecto tuvo una duración de dos meses en los que visitamos
diferentes regiones del país. Putumayo, Mocoa y Bogotá donde trabajamos en las
Fragmento del mural hecho en Mocoa.
Los hijos de Cuzuca.
localidades de Fontibón, Engativa y Cazucá, en esta última conocí la comunidad del
barrio el Progreso y a Nelson Pájaro quién fundo una escuelita conocida como Fe y
Esperanza. Es en este espacio donde desarrollamos nuestro proyecto de grado.
Durante el 2007 en Montaje escribí y dirigí el cortometraje llamado En tierra de nadie, cuyo
argumento gira en torno a una historia la vida real, de un joven campesino que tras perder a
su padre en manos del ejército, se mete a la guerrilla para vengar su muerte. Sin embargo allí
es obligado a sembrar minas quiebra patas en los alrededores de la casa de su mamá en contra
su voluntad. Su madre pese a las advertencias del joven muere víctima de las minas.
Mural hecho en Fontibón.
Los hijos de Cuzuca.
Jonathan.
Creo que como artista, el objetivo fundamental es el de trabajar como un observador
de cultura, para lograr crear critica y reflexión sobre nuestra situación y sobre nuestro
papel en el mundo y en la sociedad. Y particularmente, como realizador audiovisual,
mi papel es dar cuenta sobre la condición de nuestro país.
Mi interés por el trabajo social, ha sido infundido directamente por mi familia. Se me
ha inculcado como una responsabilidad y un deber respecto al medio que me rodea. La
pasión por las ciencias sociales y las humanidades ha sido un factor presente en todos
los aspectos de mi vida. Hasta el día de hoy y al enfrentarme con la carrera de Artes
Visuales, logré consolidar dos pasiones que me han motivado en el transcurso de mi
vida: arte y política.
A lo largo de la carrera, desarrollé varios temas en múltiples formatos, pero sin lugar a
dudas, los que más me dieron satisfacción eran aquellos en los que logre combinar
crítica política y arte. Dentro de los trabajos audiovisuales destaco se encuentran: El
muro de la Infamia, un video instalación, el cual denuncia el genocidio cometido a los
integrantes de la UP por parte del Estado y de otros grupos. Este video instalación
muestran los rostros de los desaparecidos políticos, que solamente pueden ser vistos al
hablar el espectador. El montaje se da en una habitación vacía y con poca luz, en el
centro hay un micrófono, al acercarse el espectador se refleja su sombra en la pared y
al hacer un sonido, el video se activa y dejado ver los rostros de estos personajes en la
sombra del espectador. Entre más duro sea el ruido, más clara será la imagen. La
metáfora que maneja es que ellos alzaron sus voces y fueron reprimidos por sus
dogmas, nosotros debemos hacer lo mismo para recordarlos, hacer memoria para que
no vuelva a suceder una situación igual en nuestro país.
El segundo, es una animación de 2008, que lleva el título de Disipación, en el que
involucre un lenguaje simbólico, no figurativo y metafórico para representar el
Los hijos de Cuzuca.
desplazamiento forzado en Colombia. Fue hecho en la técnica de cut-out y pintura
sobre vidrio. Este trabajo fue seleccionado para la muestra universitaria audiovisual
Ventanas 2008, de la Universidad Javeriana. Esta animación, nos ha servido como
referencia sobre lo que queremos llagar a lograr con las animaciones dentro de nuestro
documental.
Disipación (secuencia).
Los hijos de Cuzuca.
“Hay que comenzar por preguntarse el significado de la voz memoria.
De recordar, porque recordar viene de re y cordum, corda;
de corazón. Volver a pasar por el corazón para despertar”
Palabras de Ernesto, en el documental Chile la memoria obstinada.
INTRODUCCIÓN:
El desplazamiento forzado en Colombia mas allá de ser un problema social que refleja
la impunidad frente a la constante violación de los derechos humanos en nuestro país,
se constituye en un espejo que nos devuelve la imagen de un pasado violento no
resuelto, en tanto que al igual que el secuestro, el asesinato y la desaparición forzada
es una de las secuelas más recurrentes que deja la guerra en nuestro país desde la
guerra de los mil días.
Este proyecto tiene como finalidad la elaboración de un documental animado sobre
la memoria. Documental que se está elaborando a partir de una serie de talleres que
tienen como objetivo recoger los testimonios de vida de niños en situación de
desplazamiento forzado, ocasionado por diferentes actores armados y por violencia
intrafamiliar. Con este trabajo pretendemos construir una mirada diferente del
conflicto armado en Colombia, a través de la recopilación de testimonios de vida, para
indagar el impacto que este genera desde una perspectiva íntima de los niños. Con los
testimonio es posible devanar una narrativa de los hechos, recoger memorias que nos
acercan más a lo humano que a los hechos.
Como artistas visuales, hemos diseñado el contenido de los talleres, con la importante
asesoría e intervención de dos psicopedagogas: Lola Restrepo y Claudia Fajardo.
Quienes han generado procesos orientados a estimular a los niños para que compartan
Los hijos de Cuzuca.
sus historias de vida, pues se trata de un proceso muy delicado que requiere de las
herramientas que brinda la psicopedagogía. Para esto, se han utilizado elementos
transdisciplinarios como la narración oral, la pintura y la improvisación teatral.
Este proyecto tiene como objetivo recuperar y conservar memoria, recogiendo las
huellas o impresiones que no sólo están en el recuerdo de los niños, sino que también
se manifiestan en su cotidianidad como consecuencia de las secuelas que ha dejado el
impacto del desplazamiento y las pérdidas materiales, afectivas, culturales y humanas
que este implica. En otras palabras, a través del desarrollo de los talleres buscamos
identificar los duelos personales de cada uno y cómo estos influyen en su forma de
percibir el mundo y de adaptarse al nuevo territorio. Lo más interesante de este
proyecto ha sido ver cómo en cada uno de los niños la experiencia particular del
pasado converge en su presente de una forma casi inconsciente; manifestándose en
conductas, reacciones y formas de relacionarse con su entorno. Cada uno desarrolla su
propio duelo interno y genera narrativas totalmente distintas; algunos recurren a la
negación de la pérdida, otros prefieren el silencio, otros construyen imaginarios en
torno a su historia personal.
Como una importante influencia para la realización de estos talleres de la memoria,
destacamos el trabajo de Arturo Alape, recogido en el libro: Ciudad Bolívar: la
hoguera de las ilusiones (2005, P.29). A partir de un taller de la memoria, Alape
recoge los testimonios de vida de jóvenes de Ciudad Bolívar, afectados por la
violencia rural y urbana, logrando construir una excelente antología de relatos. En el
prólogo de esta antología, Alape aporta esta interesante apreciación:
…las historias de vida son una intensa y elaborada indagación, desde la
investigación, y la escritura, de experiencias humanas individuales y colectivas.
Es la interioridad de un hombre expresada y vivida a través de mediaciones
psicológicas, sociales y políticas; y a través de la vida de este hombre,
Los hijos de Cuzuca.
encontrar el sentir vital y la mirada profunda de una comunidad en todo su
entorno. Individualidad e historia reunidas en una sola voz testimonial que
cuenta y reflexiona. Y en este sentido, nos permite un acercamiento y
recuperación de todas las instancias de emoción y perdurabilidad, de los
laberintos misteriosos y hermosos de la memoria (p.29).
La importancia de recoger estos testimonios en un material audiovisual, radica en que
el documental transforma la realidad a través de un sistema de signos, de lenguaje y
discurso, para dar significado y valor a ese fragmento de realidad que está
representando. Con respecto a esto, es importante recordar las palabras de Bill
Nichols en La representación de la realidad (1997): “En el documental entramos en el
mundo a través de la entidad de la representación o exposición, ese proceso por el que
un documental aborda algún aspecto del mundo permitiéndonos reconstruir la
argumentación que propone” (p. 155).
El documental permite construir un discurso diferente al de la historia, ya que es la
representación de un fragmento particular de realidad que intensifica y acerca para
radiografiar. Esto permite destacar la pluralidad de relatos que contiene la realidad y
así generar versiones diferentes de esa otra “historia” que pretende generalizar, cifrar y
anular las memorias particulares, tal como lo expresa Gonzalo Sánchez:
La historia primer elemento, tiene una pretensión objetivadora y distante frente al pasado, que
le permite atenuar “la exclusividad de las memorias particulares”. Diluye estas, o así lo
pretende en un relato común. La memoria, por el contrario tiene un sesgo militante, resalta la
pluralidad de relatos. Inscribe, almacena u omite, y a diferencia de la historia es la fuerza, la
presencia viva del pasado en el presente (Gonzalo Sánchez p. 24).
La posibilidad de crear una retórica diferente a la realidad, permite que el documental
pueda ser abordado desde una perspectiva muy particular que permite el uso de las
Los hijos de Cuzuca.
figuras del lenguaje, las cuales hacen posible enriquecer, poetizar y particularizar su
contenido; contenido que está cargado de incidencias intimas y humanas. Para este
documental se consideró, por ejemplo, que el fenómeno de desplazamiento forzado
encarna de forma directa la constante histórica de la violencia y sus consecuencias
sociales y humanas. En este sentido, esta población se convierte en símbolo de una
historia cíclica; ellos son las huellas dispersas de la memoria que ha dejado un pasado
de guerras inconclusas, y que a través de estos fenómenos sociales se hace evidente y
persiste en el presente. Al recopilar sus testimonios mediante la imagen en
movimiento estamos más que recuperando, creando la imagen de la memoria, de su
memoria. Queremos que nuestro documental animado sea un testimonio, un
monumento a la memoria, que busca a través de la imagen y el sonido revelarle al
espectador lo inimaginable, pues particulariza y muestra unas historias personales,
que seguramente en cualquier estudio estadístico o histórico, quedarían reducidas a
una cifra o peor aún al olvido. En esta perspectiva creemos que es posible generar
reflexión desde el arte.
La escuelita Fe y Esperanza ubicada en el barrio el progreso de Altos de Cazucá y
Dirigida por Nelson Pájaro, abrió sus puertas a nuestro grupo de investigación
interdisciplinario, conformado por artistas visuales y psicopedagogas del semillero de
jóvenes investigadores del Instituto Pensar de la Universidad Javeriana. Este grupo
está conformado por: Jonathan Esquivel, Camila Assad, Claudia Fajardo, Lola
Restrepo. Utilizando de manera complementaria las artes visuales y la psicopedagogía,
actualmente estamos ejecutando los talleres de la memoria con niños de entre seis y
trece años de edad.
La estructura del documental se va a construir en torno a los talleres y a la vida
cotidiana de los personajes. Pero más allá de que este sea un registro, los talleres son
los que nos permitirán ir reconstruyendo los testimonios de los niños de una forma
complementaria al producto audiovisual, pues todos los materiales producidos durante
Los hijos de Cuzuca.
los mismos (escultura, pintura, dibujo) serán parte de la propuesta visual y del montaje
del documental.
Los hijos de Cuzuca.
1. LAS HUELLAS DE LA MEMORIA.
“Somos como un cementerio, como un campo santo
donde duermen todos los que hemos sido.
Pero esos que hemos sido no están muertos,
porque despiertan al menor conjuro cotidiano”
Palabras de Ernesto en el documental Chile la memoria obstinada.
1.1 Antecedentes históricos del desplazamiento forzado en Colombia.
En Colombia, tal como hoy lo conocemos, el desplazamiento forzado es un fenómeno
cuyo origen está ligado a la violencia político-partidista de finales del siglo XIX y
comienzos del siglo XX (1899-1901), como consecuencia de la guerra de los mil días.
Una guerra que, según Victoria Eugenia Acevedo y Hugo Mondragón “muestra entre
otras, las huellas de los enfrentamientos inscritos en las diversas guerras civiles del
siglo XIX, caracterizadas por confrontaciones entre los «federalistas» que luchaban
por un nuevo orden jurídico-administrativo y político, y los «centralistas» que
luchaban por una nación con un ordenamiento netamente político territorial” (p.39)
Más adelante, a mediados del siglo XX, durante la época de la violencia bipartidista
(liberales y conservadores), se lleva a cabo el segundo éxodo masivo de campesinos
desplazados por la violencia; durante esta época se presentó una migración forzosa de
más de dos millones de personas, esto equivale casi a una quinta parte de la población
total de ese momento que era de once millones de habitantes.
Actualmente, y desde hace dos décadas, se viene presentando el tercer ciclo de
desplazamiento forzado masivo en la historia de Colombia, como consecuencia del
fuego cruzado entre grupos armados y el Estado, en busca del control territorial. Entre
otras posibles causas, este fenómeno es de origen feudal y ha sido potenciado por la
Los hijos de Cuzuca.
economía del narcotráfico. Este hecho contribuye significativamente a la
desintegración social y la agudización del conflicto armado que finalmente provoca el
éxodo masivo de estas poblaciones hacia las grandes ciudades.
Como resultado de estos ciclos de desplazamiento forzado, Colombia ha dejado de ser
un país de mayoría rural para convertirse en uno de mayoría urbana, ya que los
desplazados ven como salida a su situación, el migrar a las ciudades en busca de
mejores oportunidades. Durante el siglo XX, con el crecimiento de ciudades como
Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla focos urbanos y ejes de la política y economía
del país la mayoría de las víctimas del desplazamiento forzoso se ubicaron en los
sectores periféricos de las mismas, incrementando los cinturones de pobreza, y con
ellos, graves problemáticas sociales como la inseguridad y la violencia. Es así como en
Bogotá, crecen localidades como Usme, Ciudad Bolívar y Cazucá.
1.2 El hábito, condensación del pasado en el presente.
Este numeral se basa en dos teorías clave acerca de la memoria, desarrolladas en
diferentes periodos históricos por Henry Bergson en Materia y memoria y Gonzalo
Sánchez en Guerras, memoria, e Historia.
En Materia y Memoria, el filósofo francés Henry Bergson habla del “hábito” y de la
“imagen-recuerdo”. El hábito es el recuerdo de una acción mecánica que se repite
constantemente en el tiempo; es la memoria del cuerpo y se representa en la figura del
círculo. La denominación de acción mecánica corresponde al recuerdo corporal de una
acción aprendida en el pasado que se reproduce en el presente de forma inconsciente
cuando algún factor exterior o interior estimula su aparición. Ejemplo de esto son los
hábitos adquiridos en la infancia, tales como cepillarse los dientes, bañarse, vestirse,
etc.
Los hijos de Cuzuca.
La “imagen-recuerdo”, por el contrario, surge a partir de la ruptura del hábito, y se
puede producir de dos formas: cuando a partir de un estímulo externo, como un objeto
mnemético (el objeto mnemético, siempre es casual, impredecible), recuperamos
vívidamente la imagen de un recuerdo y hacemos consciente el origen del hábito; o al
evocar el origen de un recuerdo de forma inducida, a través de estímulos calculados.
En cualquiera de los dos casos, nuestra mente es asaltada por imágenes vívidas de ese
recuerdo particular.
Como vemos, con la imagen-recuerdo es posible volver consciente el acto mecánico a
través de la recuperación del recuerdo, siendo esta recuperación un proceso racional
que contiene una estructura narrativa coherente. En estos casos, el recuerdo aparece en
la forma de una secuencia (relato) condensada en imágenes y palabras.
La reconstrucción de esta imagen-recuerdo es, en otros términos, la recuperación de
memoria de un hecho aparentemente olvidado que hasta ese momento es de origen
desconocido. Es posible, sin embargo, traer al presente la reminiscencia de una acción
pasada por medio de la articulación de fragmentos dispersos de la memoria mediante
un estímulo recibido; de esta manera se crea una imagen-recuerdo. Este proceso
permite dilucidar y entender un hábito o acción en el presente a partir de una
reminiscencia del pasado.
Ahora bien, alejándonos un poco de las teorías de Henry Bergson, es importante
señalar que el olvido es un elemento imprescindible para que se efectúe el recuerdo.
¿Qué sucedería, por ejemplo, si lo recordáramos todo? ¿Si sufriéramos de hipertrofia
de la memoria? Nuestra percepción del paso del tiempo sería plana, no habría
profundidad de campo entre pasado y presente, y por tanto, no podríamos reflexionar
ni entender nuestras acciones y sus consecuencias en el devenir del tiempo. En otras
palabras, estaríamos condenados a repetirnos incesantemente; algo similar a la
Los hijos de Cuzuca.
enfermedad del historicismo que, según Nietszche, condena al hombre a enterrarse en
el pasado y ser aplastado por él mismo, al no tener la capacidad de olvido. Contra esto,
Nietszche sugiere lo siguiente: “toda acción requiere olvido: como la vida de todo ser
orgánico requiere no sólo luz sino también oscuridad” (Nietzsche, 1874, P. 70)
Olvido, recuerdo y hábito. El hábito puede ser considerado como una actualización del
pasado en tiempo presente; en este sentido, no permite el olvido total sino parcial. La
mente olvida pero el cuerpo recuerda; y si no existiera el hábito, las acciones
ejecutadas en algún momento de nuestras vidas serían olvidadas, convirtiéndonos en
seres pasivos que no reaccionaríamos a ningún estímulo inmediato sin antes
reconstruir en nuestra memoria el recuerdo. Esta condición sería un tanto aburrida,
pues no tendríamos memoria corporal de ninguna acción. En estos términos el hábito
es fundamental para la vida cotidiana, pues nos permite reaccionar y tomar decisiones
inmediatas frente a las situaciones que se nos presentan. Lo importante aquí es
preguntarse qué tipos de hábitos debemos conservar y cuales desechar.
Por otra parte, el olvido permite tomar distancia frente a un pasado que persiste como
recuerdo y no como hábito, ya que es posible evocarlo mediante la reminiscencia. En
estos términos, algunas cosas merecen, más que otras, ser memoria; recuperación y
presencia consciente del pasado en el presente, mas no repetición mecánica y cíclica
de una acción que proviene del pasado, es decir, memoria corporal. El hábito,
paradójicamente, vendría siendo una resistencia inconsciente al olvido, por falta de
memoria.
De esta manera llegamos a Gonzalo Sánchez, que en su libro Guerras, memoria e
historia (2003), considera que las memorias de las violencias en Colombia son unas
memorias circulares. Las guerras civiles padecidas a lo largo de la historia van dejando
Los hijos de Cuzuca.
residuos que se resisten al paso del tiempo y originan una nueva guerra; las guerras se
terminan pero no se resuelven.
Tan sólo durante el siglo XIX Colombia vivió ocho guerras civiles generales, catorce
guerras locales y dos guerras internacionales con Ecuador. A comienzos del siglo XX
finaliza la guerra de los mil días, pero poco tiempo después se entabla una guerra con
Perú. Posteriormente, durante la década de los cuarenta, la violencia recrudece y en
1948 se da inicio a la conocida época de la violencia, a partir de la cual se acuña el
término “violencia” para definir el constante estado de guerra que se ha reproducido
hasta la actualidad. Se trata de una guerra endémica, sin solución, porque no es atacada
desde su origen, sino que más bien es atacada desde sus consecuencias y
conveniencias, llámense políticas, económicas, sociales, etc.
En Pasado y presente de la violencia en Colombia, Gonzalo Sánchez afirma que
durante la vida republicana ha habido tres tipos de lucha guerrillera: el primer tipo es
el de las guerras civiles y se caracteriza por la rivalidad entre las clases dominantes, un
ejemplo de este es la guerra de los mil días; un segundo tipo define la violencia que se
produjo durante el siglo XX, esta guerra se desencadena por el enfrentamiento de las
clases dominantes con las clases menos favorecidas, se destapa y agudiza con el
asesinato del líder liberal Jorge Eliecer Gaitán, quien encarnaba los ideales de la clase
popular con un discurso que promovía un partido popular en contra de la oligarquía; la
tercera y última etapa es la que comienza en la década de los sesenta, vinculándose
con las disputas por el poder mundial, su objetivo no es ya incorporación al orden
estatal, sino la abolición del régimen existente por parte de fuerzas político-militares
que se reclaman voceras del conjunto de clases dominantes.
El concepto de violencia circular aportado por Gonzalo Sánchez es análogo a la
concepción del hábito en Bergson. Igual que el hábito, la guerra en Colombia se ha
transformado en una acción irracional y mecánica, mediante la cual los actores
Los hijos de Cuzuca.
armados (guerrillas, paramilitares, fuerzas militares, partidos políticos) obtienen
ventajas y arreglan sus diferencias con la imposición de la fuerza, el terror y el silencio
obligado. Estas estrategias son las que prolongan la guerra porque ninguno de sus
actores cede frente al otro, enterrando en la impunidad las memorias de las víctimas y
actores del conflicto. Se trata del olvido que produce el hábito; Porque las victimas
nunca son reparadas en profundidad. La violencia es el hábito adquirido mediante el
cual los diferentes actores tratan de imponerse por encima del otro.
Estas circunstancias dan pie para afirmar que los colombianos estamos enfermos de
historia, porque no dejamos atrás el pasado, estamos parados sobre una “tabla rasa”
donde no se distinguen las profundidades de campo entre las acciones del pasado y el
presente, porque dentro de la realidad de nuestro país estamos en un estado constante
de violencia. Las acciones (guerras) son siempre las mismas, sólo modifican su
discurso dependiendo del contexto.
Volviendo a Nietzsche, para quien es fundamental un cambio de perspectiva frente al
pasado, entendemos que no se trata de olvidar y vivir de forma a-histórica, sino de:
… precisar este grado y, sobre su base, el límite desde el cual lo pasado ha de
olvidarse, para que no se convierta en sepulturero del presente, habría que
saber con exactitud cuanta es la fuerza plástica de un individuo, de un pueblo,
de una cultura. Me refiero a esa fuerza para crecer desde la propia esencia,
transformar y asimilar lo que es pasado y extraño, cicatrizar las heridas, reparar
las pérdidas, rehacer las formas destruidas (p. 70).
Esta fuerza, capaz de tomar del pasado las cosas valiosas, de cerrar heridas y reparar
los daños, es la fuerza creadora que posee la memoria. El hombre es capaz de retener
recuerdos a largo plazo; la memoria entonces es parte de la naturaleza humana, es una
llama viva que nos permite crearnos a nosotros mismos generando identidad,
Los hijos de Cuzuca.
tradición, cultura y conocimiento. La memoria, por último, no es estática, porque crece
y se alimenta todo el tiempo del devenir de las acciones del hombre.
1.3 El olvido y las huellas de la memoria.
En Colombia, los pactos, reconciliaciones y soluciones de conflictos se ejecutan de
dos formas: mediante la violencia y el miedo, como el magnicidio de la UP o mediante
el olvido y perdón, como el Frente Nacional. Estas dos estrategias representan unos
hábitos adquiridos por la sociedad, con el fin de dar solución al permanente estado de
violencia perpetuado por las constantes guerras civiles que ha padecido el país a lo
largo de su historia.
Los hábitos generan una estructura cíclica en la historia, pues las guerras terminan,
pero no se resuelven; acaban por medio de tratados o pactos incompletos o parciales,
dejando secuelas que dan origen a próximas guerras. Un ejemplo de esto es la guerra
de los años 50, que enfrentó a los dos partidos políticos tradicionales del país (liberales
y conservadores), incrementando la masacre y el desplazamiento forzado en las zonas
rurales. Este enfrentamiento terminó con la formación del Frente Nacional, un pacto
elitista que consistió en rotar entre ambos partidos los mandatos presidenciales.
Entretanto, los más perjudicados con la guerra, los campesinos y población civil, no
tuvieron ningún tipo de reparación ni reconocimiento efectivo al termino de la misma:
“se prefirió la confrontación de las causas sociales del conflicto y las razones de su
memoria perturbada. La amnistía era aquí, más un instrumento de legitimación de las
élites que de satisfacción a las víctimas” (Guerras, memorias, e historia, Gonzalo
Sánchez, 2003, 53). En 1964, uno de los residuos que dejo la violencia de los
cincuenta dio origen a una nueva guerra, con la aparición de las FARC como reacción
a los horrores padecidos durante la época de la violencia.
Los hijos de Cuzuca.
El perdón y el olvido, en el ejemplo anterior, no fueron suficientes garantías de paz.
Las memorias, individuales y colectivas, afectadas por la guerra, reclamaron su
espacio en la historia para su reparación y reconocimiento. Para los campesinos, el ser
memorias marginales no los excluye del discurso de la historia; sus acciones
permanecen como un trazo, una hendidura o huella. Su condición de “huellas” los
actualiza en el tiempo, no de una forma consciente, sino dispersa y aparentemente
incoherente. Tal como lo menciona Marc Augé en su libro Las formas del olvido, “lo
que queda inscrito e imprime marcas, no es el recuerdo sino las huellas... Esas huellas
están en cierto modo desconectadas de todo relato posible o creíble; se han desligado
del recuerdo” (Marc Auge, 1997, P. 45).
En este sentido, entendemos que las huellas son las impresiones que el recuerdo deja
en nosotros, y no el recuerdo en sí mismo. Estas huellas se manifiestan todo el tiempo
de forma inconsciente en la conducta del individuo y la comunidad, dándole
continuidad y unidad a su existencia. Por esta razón, si nos pusiéramos en la tarea de
estimular, articular y reconstruir dichas huellas, estaríamos recuperando y creando
memorias que nos revelarían el sentido de una continuidad entre el pasado y el
presente. Lo que configura la identidad del individuo y la comunidad es la memoria,
en tanto que esta le permite tener no sólo noción sino también la sensación de ser en el
tiempo y en el espacio.
Dentro del contexto de la violencia en Colombia, las huellas que ha dejado la guerra
están en la población civil que ha sido afectada a corto, mediano y largo plazo por el
conflicto, víctimas de asesinato, masacre, desaparición forzada, secuestro y
desplazamiento forzado, entre otros crímenes. Estas huellas están dispersas y aún no se
configuran como memoria, sólo son las impresiones que ha dejado el conflicto, y se
alimentan de la pluralidad de experiencias de vida y relatos de las víctimas. Estas
huellas no tienen una presencia preponderante que nos permita buscar soluciones con
proyección al futuro, tal como lo subraya Gonzalo Sánchez: “La memoria es una
Los hijos de Cuzuca.
nueva forma de representación del curso del tiempo. Mientras los acontecimientos
parecen ya fijos en el pasado, las huellas son susceptibles de reactivación, de políticas
de memoria. El pasado se vuelve memoria cuando podemos actuar sobre él en
perspectiva de futuro” (Gonzalo, Sánchez, p 25).
No es fácil recuperar la memoria de tantas guerras civiles que se han vivido en
Colombia, y más cuando las generaciones recientes no tienen la memoria histórica
necesaria para reconstruir el pasado y reflexionar en torno al presente. Sin embargo,
como afirma Marc Auge:
…el deber de la memoria, es el deber de los descendientes y tiene dos aspectos:
El recuerdo y la vigilancia. La vigilancia es la actualización del recuerdo, el
esfuerzo por imaginar en el presente, lo que podría semejarse al pasado, o mejor
por recordar el pasado como un presente, volver a él para encontrar en las
banalidades de la mediocridad ordinaria la forma horrible de lo innombrable
(Marc Augé:, 1997, pág. 38)
El origen de nuestra violencia está grabado en el pedestal de la historia y permanece
estático, consignado como un acontecimiento histórico que en nuestra memoria no
existe, el recuerdo de ese hecho no nos pertenece porque somos generaciones
recientes, sin embargo nuestra responsabilidad generacional radica en la recuperación
de la memoria de los acontecimientos que han marcado la vida de muchos
colombianos. Nuestra labor consiste en la recuperación de testimonios, su
interpretación y posterior intervención sobre las huellas de los recuerdos y
experiencias que marcaron la vida de otros.
Para las víctimas directas de la violencia, el olvido y el silencio funcionan como
mecanismos de defensa, imprescindibles para curar las heridas, sobre todo para no
heredar la memoria de los odios y recurrir a la venganza. No obstante, para nosotros es
Los hijos de Cuzuca.
una responsabilidad intervenir apelando a diferentes mecanismos que permitan su
recuperación.
En el holocausto nazi, por ejemplo, por más doloroso e innombrable que les resultara
el recuerdo a sus protagonistas, las nuevas generaciones, no sólo de judíos, sino de la
cultura occidental en general, se encargaron de enterrar ese pasado, trayendo parte del
mismo al presente y dejándolo como ejemplo de lo que no puede volver a pasar. Lo
hicieron a través de museos, fotografías, películas, documentales, donde se recogen las
memorias, relatos y testimonios particulares de experiencias sufridas por las víctimas.
Shoah, del realizador francés Claude Lanzmann, es un documental filmado a lo largo
de diez años en catorce países alrededor del mundo, en el que recoge los testimonios
de las víctimas, verdugos y testigos del holocausto nazi. A partir de entrevistas hechas
en diferentes escenarios o durante las visitas a los lugares del exterminio va
articulando la estructura del documental, sin recurrir a imágenes de archivo, ni a la voz
en off (salvo en algunas partes para puntualizar la ubicación). En algunos fragmentos
de las entrevistas, el director interviene con el fin de evocar recuerdos de cada invitado
o para preguntar sobre las emociones y sentimientos que les produce evocar los
hechos. Es frecuente que los entrevistados se detengan por el impacto psicológico que
les produce el recuerdo. El documental tiene una duración aproximada de nueve horas.
En el caso del exterminio nazi, el esfuerzo de las generaciones posteriores por la
reparación de las víctimas se orientó hacia la recuperación de las huellas dispersas de
esa memoria, que no son otra cosa que los testimonios y relatos de vida de las
víctimas. Estas memorias finalmente fueron intervenidas y reconstruidas, o mejor
dicho creadas a través de diversos monumentos o imágenes, para restablecer un orden
perdido, para cerrar una herida, y reparar un daño, pero sobre todo para reflexionar en
torno a lo que jamás debe volver a suceder en el futuro.
Los hijos de Cuzuca.
1.4 El Monumento, la imagen viva de la memoria.
Ya quedo claro que para crear memoria de las cosas y lo hechos es necesario romper el
hábito y reflexionar en torno al mismo, solo así se puede superar el pasado en tanto
que este se vuelve recuerdo. Sin embargo es necesario conseguir herramientas o
artefactos que nos permitan evocar y conocer y entender lo pasado.
En este numeral vamos a ver cómo el mundo de los objetos naturales o producidos por
la cultura concentra el discurso de la memoria, en la medida que sirve para establecer
o crear un vínculo de comprensión personal o colectiva con el pasado. Los objetos
cotidianos, por ejemplo, cuando se apartan de su uso tradicional y se redimensionan en
el plano del “objeto de colección”, son utilizados para evocar un cierto sentido del
tiempo y lugar al que pertenecieron. Su valor radica en que por medio de ellos no sólo
se evoca el pasado, sino que también funcionan como artefactos a través de los cuales
se pueden interpretar y entender épocas pasadas. “…en estos casos la gente no
recuerda una serie de hechos personales que afectaron a su propia vida sino que
disfruta de un «sentido del pasado» mediante la comprensión de una historia que
parece haber sido creada por otros” (Middleton, David; Edwards, Derek, 2007, P.64).
Las colecciones de los museos son un ejemplo de esto.
También existen objetos personales, cuyo valor se destaca por ser un patrimonio
especial del recuerdo de un individuo o grupo, pues ha sido marcado por un contexto
especial convirtiéndolo en un objeto memorable mientras esa persona o grupo lo
posea. Esto sucede gracias a su naturaleza duradera que le permite pasar por
diferentes periodos y espacios en la vida de las personas sin grandes cambios,
permitiendo re-evocar los diferentes contextos de los que alguna vez hizo parte. Su
presencia equivale al recuerdo representado de una forma física, material. Esto
convierte al artefacto en un eslabón que unen de forma simbólica y afectiva al
Los hijos de Cuzuca.
individuo con su pasado, pues ha trascendido su valor o función cotidiana, para
convertirse en representación del pasado o de un individuo que está ausente.
Por ejemplo entre los ancianos los objetos están determinados por sus cualidades
mnemótécnicas, pues estos funcionan como una puerta que lleva a recuperar la
experiencia y satisfacción producida por los vínculos con personas del pasado ya
desaparecidas. Estos objetos se constituyen en ejemplos puntuales de hechos pasados
cuyo significado se mantiene gracias a la evocación. David Middleton citando a Alan
Radley, estima que la importancia de los objetos fuera de su contexto temporal y
espacial “se debe a que son objetos del discurso. Lo que ha sido desplazado no es sólo
el artefacto, sino la persona como sujeto, de modo que el uso de la propiedad como
vehículo de tal recuerdo es parte de una narrativa cuyo propósito puede ser el de
restaurar una interrupción biográfica sufrida por el individuo en cuestión” (Middleton,
David; Edwards, Derek, 2007, P.67).
En Chile la memoria obstinada, cuando Patricio Guzmán entrevista a la viuda de
Allende, ella se lamenta de no conservar ningún objeto personal de su esposo:
“Tampoco tengo nada personal, nunca le he podido regalar a un nieto…Este reloj fue
de tu abuelo, este suéter, esta corbata. No ni una sola cosa ni de él, ni mía…Me hacen
falta, Me gustaría mucho tenerlas, recuperarlas. Es una deuda que hay conmigo”.
También es posible crear recuerdos conservando objetos que tienen un contenido
superior a cualquier otro, en tanto que pertenecieron a algún contexto, miembro o
cultura ya desparecida. Estos objetos pasan de un contexto temporal a otro, creando y
perpetuando los recuerdos y la memoria de un grupo familiar o de una cultura. Las
generaciones más recientes tienen la posibilidad de crear el recuerdo de sus
antepasados a partir de lo que representa ese objeto. Esta práctica genera vínculos de
identidad muy fuertes, que van generando tradiciones y rituales en torno a esa
memoria que es vital conservar y celebrar en la cotidianidad. En estos términos, los
Los hijos de Cuzuca.
objetos funcionan como referentes autobiográficos, que contienen una historia
particular. Entonces también pueden funcionar como mecanismos que permiten la
recuperación de la memoria a través de las narrativas que se generan. La capacidad de
recordar a través de los objetos, nos permite unir los puntos de fuga que hay entre el
pasado y el presente de una forma visible, Porque a la presencia del objeto le
designamos un valor simbólico, en la medida que evoca el pasado desde la perspectiva
del presente. Las tumbas, por ejemplo, representan al individuo que está ausente.
El objeto también es narrativo y la cualidad de su relato, radica en que más que re-
construir un recuerdo, construye un discurso particular para darle sentido a ese
recuerdo. A través del relato también es posible crear, interpretar, e intervenir las
huellas que el recuerdo ha dejado en la memoria de un individuo o comunidad. En
otras palabras la imagen, y el relato que esta contiene, hacen de dicho objeto un
monumento. Porque no sólo nos permite evocar un hecho y significarlo por medio del
relato, sino que también es la representación visual de la memoria contenida en una
imagen que tiene un discurso particular y un sentido conmemorativo.
La importancia del monumento radica en que a través de él es posible crear la imagen
de una memoria particular o colectiva, es decir hacerla visible para todos a través del
tiempo. Sin embargo, esta imagen no es una metáfora sino la memoria en sí misma, en
el sentido que sustituye el recuerdo actuando en su nombre; es decir, representándolo.
La creación y levantamiento de “monumentos” es fundamental para la reparación y la
reivindicación de las víctimas de cualquier conflicto o guerra. Es a través de estos que
les asignamos un lugar visible en el mundo para revivir su memoria en el presente.
Uno de los talleres que diseñamos, “objeto y memoria”, lo enfocamos hacia la
recuperación de la memoria a través de los objetos. Los niños identifican un objeto
personal como contenedor de una carga afectiva con respecto al pasado, y a partir de
este construyen un relato que evoque su pasado. Lo más interesante que hemos
Los hijos de Cuzuca.
identificado es que en algunos casos esos objetos están ausentes también, pero ellos
los siguen añorando y recordando porque representan un vínculo afectivo muy fuerte
con alguien que perdieron. Alexander Quiñones uno de los protagonistas del
documental cuyo padre fue asesinado por los paramilitares, evoca en una entrevista un
celular que pertenecía a su padre y decía al respecto del objeto que se puso muy triste
porque le robaron el teléfono, que compartía con su padre.
Los hijos de Cuzuca.
2. IMAGEN EN MOVIMIENTO, RESISTENCIA AL OLVIDO.
“En esta hora difícil en que caído los modelos. Las ideologías
sirven de bien poquita cosa, Debemos asumir la tarea
de constituirnos en imágenes vivientes, para que los Jóvenes
que miran para todos lados buscando de donde agarrarse,
sepan que este no es un naufragio, ni una tembladera de piso.”
Palabras de Ernesto, en el documental Chile la memoria obstinada
En Colombia, el género documental ha tenido un impresionante desarrollo durante los
últimos años, en un entorno audiovisual y publicitario en el que empezaron a surgir
autores que, sin grandes pretensiones, fueron documentando nuestra realidad, llegando
a constituir un importante acervo de imágenes que, en su conjunto, son los más
valiosos registros de nuestra historia reciente. Lo más importante de este género
cinematográfico es su impacto gráfico y testimonial, dos nociones en las que radica su
gran valor como herramienta para recuperar y activar la memoria. En el género
documental dejan de ser efímeras las historias plasmadas en el papel, se perpetúan en
el sonido y en la imagen en movimiento.
Sin embargo, hay que recordar el eterno debate del cine documental: su confuso lugar
dentro de la industria, el arte y la memoria. Pues en su construcción, en su forma de
mostrar y de ser visto, el documental se afirma en los pilares de identidad de cada
individuo, de cada comunidad e incluso de cada nación, convirtiéndose en el género de
la “memoria” por excelencia. El documental es un registro histórico que nos ayuda a
recuperar las huellas de la memoria y nos presenta un espejo en el cual mirarnos, a
través de un sello artístico y estético que lo acompaña. Pero esto, lamentablemente, no
es suficiente para que las industrias cinematográficas se interesen en promover el
desarrollo de este género.
Los hijos de Cuzuca.
2.1 El documental como objeto de memoria.
En la vida cotidiana, y sin que nos demos cuenta de ello, muchos objetos están unidos
a la memoria –libros, fotografías, ropa, utensilios-; estos objetos se utilizan para
establecer vínculos con el pasado que ayudan a mantener la identidad. El documental
no se escapa de esta noción; formalmente, es en sí mismo un objeto, y el espectador lo
ve como tal. Pero el documental no es cualquier objeto; es un objeto del voyeur, de
observación, es un almacén –audiovisual- en el cual se pueden interpretar y entender
épocas pasadas. Por consiguiente, este género cinematográfico sirve como artefacto de
cultura material, al representar el registro tangible de las acciones humanas, tanto
individuales como colectivas.
En la construcción del documental, cobran valor, como en ningún otro género, los
relatos de las personas. El documental apela a una función mental del ser humano: el
recuerdo, la memoria; que funciona como forma de actividad constructiva. No
obstante, hay que subrayar que la memoria no es la recuperación de información
almacenada sino “la creación de una afirmación sobre estados de las cosas pasadas,
por medio de un marco compartido de comprensión cultural” (Radley, 2007, p. 63).
Aun cuando el recuerdo inicie en un relato individual, al ser confrontado y escuchado
por otros se considera como una construcción colectiva.
En el documental, la memoria tiene un carácter biográfico que acentúa el origen
compartido, el pasado de una comunidad. Estas memorias son parte de la cultura y
dependen de su entorno físico en cuanto que recuerdan a la gente el curso de los
hechos que conducen al presente y a un futuro cercano. Una razón más para revalidar
la importancia del documental, pues en su diversidad de temas, al ser puestos fuera del
contexto temporal y espacial al que pertenecían, se convierte en un objeto del discurso,
debido a su capacidad de ser visto como elemento perteneciente a los medios masivos
de comunicación. Además de esto, el documental puede trasladarse en tiempo y en
Los hijos de Cuzuca.
espacio, porque puede ser visto en un teatro de Bogotá, y el día de mañana, o en un par
de décadas, puede ser visto en cualquier parte del mundo. Este desplazamiento no es
sólo del material físico del documental, en su soporte –DVD, CD, Mini DV-, sino
también de la persona como sujeto, de tal forma que el uso del soporte sirve como
vehículo del recuerdo, cuyo propósito biografiar al individuo y su comunidad.
En conclusión, el documental, como objeto de cultura material, y de acuerdo a Radley,
“puede sobrevivir a sus creadores, puede servir de monumento a sus esfuerzos e
ideales” (74); el documental es material de reflexión, recuerdo y memoria.
2.2. Lo documental.
Hoy por hoy, el documental cuenta con diferentes herramientas para reconstruir la
memoria y la historia, y toma como referencia lo cercano, lo inmediato, lo familiar y
lo propio, para abordar el tema que se quiere indagar. Su gran valor se halla en la
certeza de ver y oír a hombres comunes, pero no por eso este género deja de ser más
que otra ficción. El documental es relato, y como tal, expresa un punto de vista, que
puede ser el de una persona anónima, común y corriente. En este caso, ocurre que no
hay actor ni director, sino que el mismo narrador, a través de su relato, se crea, se
dirige y se produce a sí mismo. Desde el momento en que llegamos con la cámara ya
estamos en un filme, y es este filme no es “lo que se va hacer” lo que importa. Lo
importante es siempre lo que se está filmando, el relato y la imagen que nos quieren
proporcionar.
En nuestros días existe un saber y un imaginario generalizado en torno a la toma de
imágenes. En el campo cinematográfico –y en nuestro caso especial el documental-
aquel a quien se filma tiene una idea preconcebida de cómo funciona el proceso de
grabación, aunque jamás haya sido filmado. Esto se lo debemos a los méritos hechos
Los hijos de Cuzuca.
por dos grandes medios masivos como lo son la fotografía y la televisión. Pues, ellos
dos enlazados “han dotado a todos y cada uno de una promesa de imagen y en todo
caso de esa conciencia, de que puede haber una imagen propia a producir, a mostrar, a
ofrecer o a esconder, en una palabra, a poner en escena” (Comolli, 2007. p. 64). Al
existir esta idea de la puesta en escena de quienes vamos a filmar, asumen el papel de
interlocutores que se crean a sí mismos, ofreciendo una imagen de cómo quieren ser
vistos por el lente. La diferencia respecto al actor profesional es que ellos no se
preocupan por entrar o salir de cuadro. Con la existencia de esta puesta en escena, el
documental pierde valor en su idea de mostrar la realidad –existen múltiples realidades
y no una verdad universal-, pero gana en el terreno de mostrar y escuchar a seres
humanos del común, en ver y escuchar sus historias, sus relatos de vida, que a fin de
cuentas son los que se convierten en garantía de existencia.
Hasta el momento hemos discutido que el documental es otra ficción más, debido a
que existe una puesta en escena de los personajes a quienes filmamos, y ello tiene que
ver mucho con la ficción. Esto lo podríamos llamar la ficción documental, para
diferenciarlo de otras ficciones, ya que a diferencia de una novela, un cuento, un film
de Hollywood, el documental tiene una comunión especial entre el cineasta con quien
se filma o a quienes se filma; una comunión: comunicación entre personas. Y en
nuestro caso, tiene el plus de filmar y ser filmado, y el fin de no mostrar un
espectáculo de entretenimiento, sino de crear crítica y reflexión sobre la situación
humana y sobre la “levedad del ser”.
2.3. Lo documental en nuestro documental.
Partiendo de lo anterior, a lo largo de nuestro trabajo de campo hemos ido tomando
algunas decisiones y haciendo reflexiones. Primero, hemos dejado a nuestros
personajes, solos o en conjunto, tomar a su cargo la organización de sus intervenciones
Los hijos de Cuzuca.
y apariciones en escena. En algunas ocasiones intervenimos, solo cuando nuestros
relatores nos involucran directamente en sus testimonios. Esto obedece a la pretensión
nuestra, como autores, de revelar sus propuestas, más que incorporarlos a las nuestras.
Como si en una ficción, en lugar de hacer trabajar a los actores, se siguiera la lógica de
los personajes. Ellos saben que son filmados, pero nosotros no sabemos en absoluto lo
que ellos van a hacer. Esta tensionante, cambiante y versátil relación, se entabló desde
nuestro primer encuentro.
Más allá de lo anterior, en esta comunión no sólo estamos nosotros y ellos, sino que de
por medio se encuentra la cámara; el medio que nos divide en lo físico pero nos une en
lo comunicativo. Como lo afirma Comolli: “Es preciso que la cámara pertenezca al
espacio propio de las personas que ella filma, que participe de su zona de equilibrio, de
su territorio” (66). Lejos de estar escondida, la cámara está presente, es ella la que nos
permite escucharlos, es por medio de ella que ellos nos dan su testimonio. Aquellos a
quienes filmamos son reconocidos por sus palabras y con esas palabras, en su lengua y
en su habla, captados por la cámara; la toma de imágenes es vivida como una toma de
lenguaje.
La actitud del documentalista es la de ponerse a la escucha de la palabra de las
personas, dejar que actúen, que hagan su puesta en escena, pues, a partir de sus propias
palabras escuchadas por nosotros, serán aceptadas, acogidas y tomadas. No mis
palabras, las suyas. Yo no intervengo. Que ellos mismos hagan su encuadre, puesto
que, después de todo, de ellos depende el manejo del espacio y del tiempo. De pronto,
las personas filmadas se encuentran dirigiendo el contenido de su intervención,
poniéndose a sí mismas en escena, y saben hacerlo, según Comolli: “en ocasión de un
inconveniente, de un breve ataque de pánico, se preguntan porque el otro no dice nada
¿entonces me toca a mí? Y de inmediato continúan. Se producen a sí mismos” (67).
Los hijos de Cuzuca.
Quien está en el cuadro no tiene porque preocuparse por si sale o no de campo, esa no
es su función, esa es la nuestra. Entonces, nada es encuadrado por anticipado o
ensayado, incluso en el momento de filmar no hablamos, o muy poco, lo cual no es
tranquilizador, porque surge una suerte de postura de no saber quien está a cargo,
quién decide qué hacer. Esto nos lleva a que en este tipo de documental no existan las
certezas ni a corto ni a largo plazo. Pero esto es positivo, pues los personajes se toman
confianza y toman el rol de dirigirse, ellos deciden en qué momento hablar y en qué
momento callar. Y el simple hecho de escucharlos aparece al final como un mínimo
enorme, porque hoy no es para nada acostumbrado una postura de este tipo en lo
interpersonal, y mucho menos cuando existe una cámara de por medio.
En el caso de las entrevistas, sucede algo similar. Las entrevistas son abiertas y en
cierto modo, libres. Nos interesa que las preguntas hechas no sean un interrogatorio
sino un diálogo que funcione como un revelador de discurso, de postura y de gestos.
Incluso, aquí de nuevo empleamos la táctica de no hablar, lo que desencadena toda
suerte de efectos específicos de palabra y de presencia. Lo que hemos descubierto –
nada nuevo dentro del género documental- es que los personajes se plantean a sí
mismos preguntas que nadie habría tenido la idea de plantearles, e incluso también las
descartan. Ellos se encargan de habitar su tiempo.
2.4. El documental de observación.
Si de clasificar se tratara, nuestro trabajo se encajaría en el “documental de
observación”. Esta modalidad de documental hace hincapié en la no intervención del
realizador, donde se cede el “control”, más que en cualquier otra modalidad, a los
sucesos que se desarrollan delante de la cámara. Incluso, aunque los realizadores se
tomen (Nichols, 1991., p. 43) “grandes molestias para minimizar el efecto de su propia
Los hijos de Cuzuca.
presencia durante el rodaje”, tendrán siempre la última palabra sobre lo que va o no va,
inclusive durante el trabajo de campo.
Ningún autor del documental de observación tiene la intención de perder el control
sobre los hechos. No se puede confundir la concesión del control con la estrategia de
dirección, la cual pretende provocar interpretaciones con un elevado nivel de
naturalismo, con el fin de dar la impresión de que los personajes sean ellos mismos.
Lo que el documentalista no puede controlar plenamente es el tema básico: la historia.
En cuanto al sonido, este es sincronizado y las tomas relativamente largas son
comunes. Estas técnicas anclan el discurso en las imágenes de observación que sitúan
el diálogo y el sonido en un momento y lugar histórico específicos. Las tomas dentro
de esta modalidad tienen un plus, y es que se puede incluir tiempo “muerto” o
“vacío”, donde no ocurre nada de importancia narrativa, pero sí es acorde con los
ritmos de la vida cotidiana. En esta modalidad de representación, “cada corte o edición
tiene la función principal de mantener la continuidad espacial y temporal de la
observación en vez de la continuidad lógica de una argumentación o exposición” (74)
2.5 Documental y animación.
Dentro del campo del documental, la animación ha sido una técnica rechazada y poco
empleada. La animación fue considerada como una herramienta artificial que no logra
presentar con autoridad contenidos provenientes de la “no ficción”. La mayoría de los
documentales prefieren referentes más acordes con la realidad, tales como la
fotografía, el metraje de archivo y entrevistas. Mas sin embargo, la animación ayuda a
mostrar y esclarecer situaciones complejas, por ejemplo, hechos de los que no se tiene
registro alguno.
Los hijos de Cuzuca.
El proceso de creación plano a plano del movimiento, se contempla como una
propuesta calculada que subvierte la noción del proceso y captura del realismo del
documental. Pero, hoy por hoy, este tipo de tesis quedan cortas, pues el género se
comporta como cualquier otro tipo de narrativa audiovisual, como una ficción con
tramas, personajes, situaciones y sucesos que “ofrecen carencias, retos o dilemas en la
introducción; van construyendo tensiones cada vez mayores y conflictos de creciente
dramatismo, y acaban con una resolución y la clausura.” (149). Cada autor, al enfrentarse
con determinada realidad, le da sentido y la construye según una subjetividad o una
ideología, por consiguiente, conceptos como creación van a estar igualmente ligados
al género documental, acercándolo cada vez más a la animación y ampliando cada vez
más su esfera.
Documental y animación, son dos conceptos que han estado juntos y tienen una amplia
historia, aunque no existen casi referencias a la animación dentro de los textos sobre
producción, teoría y crítica documental. Eric Patrick, en su escrito La representación
de la Realidad, para la revista ANIMAC, nos da un indicio sobre la longeva relación
entre documental y animación, que puede datarse desde 1918, con The Sinking of the
Lusitania, de Windsor McCay.
2.6 Un poco de historia
La animación documental aparece en 1918 con The sinking of the Lusitania. Windsor
McCay, en este film, muestra con detalle el hundimiento de un barco británico por un
submarino alemán. Además, nos muestra cómo la animación pude ser de gran utilidad
al recrear una situación en la que no existe evidencia visual. McCay no se apartó del
formato periodístico, baso su animación en relatos de los sobrevivientes, utilizando
planos largos y una colocación objetiva de la cámara, propia de su tiempo. El resultado
Los hijos de Cuzuca.
fue tan impresionante, que contribuyó a que los Estados Unidos intervinieran en la
Primera Guerra Mundial.
Otro caso sobresaliente y curioso, es Norman McLaren, quien gana en 1953 el oscar
con Neighbors (1952), como mejor cortometraje documental. Este film muestra la
disputa de dos vecinos por una flor que nace en medio del predio de las dos casas, en
la lucha la destruye y se matan el uno al otro. Lo sorprendente de este film, que es una
animación con la técnica de la pixilación, es que la ficción sobrepasa la metáfora que
utiliza el film. La película hace una clara alusión al clima político y al miedo
engendrado por la guerra fría, “el público y la academia lo contemplaron como un
enérgico comentario sobre la política contemporánea” (37) y le otorgan el oscar.
En los 20’s, directores como Dziga Vertov, Walter Ruttman y Hans Richter trabajaron
tanto en documental como en animación. Pero los registros históricos sobre el segundo
son subvalorados. Esto tal vez se debe a que el documental moderno se inclina hacia la
imagen fotográfica, el metraje de archivo y las entrevistas, porque ellas crean la ilusión
de control, al mostrar el mundo visible. La referencia de planos reales ocupa un lugar
especial en las personas, en la construcción de sentido de autenticidad. El sólo hecho
de que un sujeto este frente a la cámara sirve de garantía para dar certeza a lo que se
muestra.
Pero aun así, esta metodología basada en la referencia del material de archivo, da al
historiador y a la voz en off el control del documental, mientras que las imágenes
pasan a un segundo plano, cuya función es ilustrativa y no documentalista, poniendo
en peligro la fiabilidad de la imagen como una realidad verificable, pues pueden llegar
a no compaginar lo que se muestra y lo que se escucha, eso si no se mantiene una
juiciosa relación entre texto e imagen. Aquí surge un punto a tratar, y es la precisión
de la objetividad. ¿Cómo capturar y mostrar un hecho apartado de él? ¿Qué tan
objetivo se puede ser?; contestar estas preguntas de forma positiva es imposible, pues
Los hijos de Cuzuca.
la realidad objetiva de todo autor es nula, porque toda producción cinematográfica
muestra menos la realidad de una situación que la realidad ideológica de su autor. Por
consiguiente, “cada uno utiliza determinadas convenciones para explicar una historia
de no ficción, pero nadie puede alegar que retrate una realidad comprobable” (37),
siendo el documental una construcción subjetiva del autor y no objetiva. De lo anterior
surge una paradoja y es que cualquier imagen puede ser creada, cualquier realidad se
puede hacer. El límite entre la ficción y la no ficción es una línea muy tenue, el autor
debe tener muy claros sus objetivos y debe asegurarse de que la forma como ha de
mostrarlos sea la correcta para desarrollar el concepto según su interés.
Al plantearnos el documental como una construcción de la realidad basada en la no
referencialidad, se logra llegar a un tipo de documental que Bill Nichols denomina
como “documental interpretativo”, remontándose a finales de los 80’s. Este tipo de
documental deja a un lado lo referencial y se sujeta en la expresión sin obviar lo
histórico. Se enfatiza lo subjetivo, y es aquí donde la animación cobra valor para el
documental, pues ella, con sus diversas técnicas que se resisten al “realismo” como
modo de representación, crea o recrea situaciones que tratan fundamentalmente de la
“realidad”. Un ejemplo para mencionar es Bowling for Colombine, de Michal Moore,
en donde el autor hace uso de la animación para recalcar el temor cultural hacia lo
ajeno de la sociedad norteamericana, haciendo una recreación de la historia del pueblo
estadounidense.
2.7 Cómo fusionar animación y documental
Gunnar Strom y Paul Wells, son los dos autores más sobresalientes que han escrito
sobre el documental animado. Ambos proponen tres estructuras primarias y una
extendida (única e ideal) para el documental animado. Las tres estructuras primarias
Los hijos de Cuzuca.
son la ilustrativa, la narrativa y la basada en el sonido. La cuarta estructura, es
denominada como fantástica.
Algunas veces estas estructuras se entrelazan, sin afectar el objetivo conceptual del
autor. Mas sin embargo, cada estructura tiene un desarrollo distinto:
1. Ilustrativa: Se utiliza la animación como recreación o réplica sobre un hecho, siendo
la reconstrucción de acontecimientos históricos su fuerte. Este tipo de estructura tiende
al relato, ya que parte de unos acontecimientos reales, ya sean históricos o personales.
Pero se apartan de la historicidad para tomar una posición sobre el tema que tratan.
Por ejemplo, The sinking of the Lusitania de Windsor McCay, Pica Don de Renzo
Kinoshita (1978), Reign of the Dog: A Re-Visionist History (1994) de Ruth Hayes,
History of the Netherlands (1998) de Petra Dolleman. Estos dos últimos mezclan la
crítica, metáforas y parodias sobre la época imperialista y sobre el imperialismo en sí
mismo, desde una óptica ideológica del autor.
2. Narrativa: Esta estructura explica la historia siguiendo un guión que se puede
modificar hasta que el autor sienta que la historia este coherente. Aquí, la voz en off es
importante, ya que cuenta y conecta los elementos de la historia. El uso de la narración
como herramienta estructural da la posibilidad de planear mejor el trabajo, al hacer
que el trabajo no dependa tanto de las entrevistas u otros archivos, haciendo que la
imagen acompañe a la voz en off, convirtiendo a la imagen, en este caso la animación,
como un refuerzo.
Ejemplos, encontramos films como: Mouseholes (1999) de Helen Hill y Quilted by
Hand (1995) de Debra Callabresi. Ambas películas evocan la muerte de sus abuelos,
teniendo como eje conductor la narración en primera persona, recalcando lo personal
en sus propios temas. The History of the Stuff de Anni Leonard, es un documental
animado desarrollado para la Web, donde se muestra la imposibilidad de nuestro
Los hijos de Cuzuca.
sistema de producción consumista. Lo importante de este documental es que utiliza el
internet como medio de difusión y como medio para una mayor democratización de la
imagen, es de acceso gratuito y utiliza el mass media predilecto de la postmodernidad.
Esta estructura reintroduce la cualidad de referencialidad del contenido mediante la
narración en off; aunque esta es su fortaleza, también es su debilidad, pues la narración
limita las posibilidades de la animación.
3. Basada en el sonido: consiste en la exploración del sonido como herramienta
documental, a su vez, la imagen debe ser explotada como recurso representativo o
expresivo. La utilización de sonidos encontrados o bien se han grabado sin
manipulaciones, deja abierta la puerta de la experimentación y de la creatividad por
parte del autor en lo que concierne a la animación.
El factor elemental de este tipo de estructura consiste en tomar una pista de sonido
para explicar una historia. Lo que le da un matiz más naturalista e interpretativo. Su
valor documental radica en cómo el autor utilice el elemento sonoro.
A Conversation Whit Harris (2001), de Sheila Sofian, es un buen ejemplo, tiene como
fondo una pista de audio de una entrevista que ella hace a un niño refugiado de Bosnia,
contrastada con imagen pictórica, con un carácter muy plástico en la animación, pues
está elaborado con pintura animada sobre cristal. His Mother Voice (1997), de Dennos
Tupicoff, donde el comentario de una mujer que pierde violentamente a su hijo es
interpretado por actores y luego hace rotoscopia de la misma. Mezcla realidad y
animación, creando dos mundos unidos por el sonido. Estos Films, tienen sus raíces
en películas como Moonbird (1959) y Cockabody (1972) de Jhon y Faith Hubley,
quienes pusieron animación a una pista de audio de sus hijos mientras jugaban.
Los hijos de Cuzuca.
4. Fantástico: Depende de la metáfora, el simbolismo, la yuxtaposición y el
surrealismo. Es completamente subjetiva y comprometida con el inconsciente, al
mismo tiempo, mantiene vínculos que revierten a la historia. Por su carácter
sumamente subjetivo, este tipo de films, por lo general, no tienen pretensiones
argumentativas lógicas o racionales, por el contrario, tienen un enfoque fragmentado y
poético. Son films que son difíciles de digerir e incluso de múltiples significados.
Ejemplos de este tipo de estructura encontramos The Death of Stalinism in Bohemia
(1990) de Jan Svankmajer, muestra bustos de personajes históricos rusos haciendo
alusión al régimen soviético en decadencia. No tiene una referencia histórica directa,
sino que plasma una tesis emocional individual respecto a unos hechos reales. Game of
Angels (1964) de Walterian Borowezyk, es un film muy emotivo y personal sobre lo
que el autor abstrae y piensa sobre los campos de concentración de su natal Polonia y
el holocausto.
En este tipo de estructura la narración no es lineal sino asociativa, por medio de las
referencias indirectas. Se dio mucho en Europa oriental, ya que los cineastas estaban
obligados a desarrollar narrativas oblicuas para hacer comentarios sobre la situación
dentro de la Unión Soviética. “En el desarrollo del documental animado, es la
estructura más prometedora para la expansión del lenguaje fílmico y del enfoque
conceptual” (Patrick, 2004, p. 43), por su amplio espectro de experimentación,
expresión, representación y recreación, tanto en la imagen como en la narración.
2.8 La técnica
Una de las grandes ventajas del documental animado, es la implementación de muchos
tipos de técnicas. Desde el dibujo a mano alzada hasta la utilización de los ordenadores
y el 3D.
Los hijos de Cuzuca.
La técnica que mejor empata con el documental es la rotoscopia, debido a que ella
permite desplazar la animación en los planos X (vertical), Y (horizontal) y Z
(profundidad); a diferencia del dibujo tradicional, que en su gran mayoría se desplaza
solo en los planos X y Y. La ventaja de esta técnica es que se puede rodar en cámara
en mano planos en movimiento o rodar ángulos complicados con facilidad y luego
duplicar el moviendo dibujándolo. Waking Life (2001) de Richar Linklater, es un buen
ejemplo, en primera instancia el autor rodó con cámara digital y luego con un software
especial (Rotoshop) estilizó la imagen y la coloreo.
La rotoscopia no es la única técnica útil para el documental. Hay muchas otras que
encajan según el concepto y el material a utilizar. Frank Film (1973) de Frank Mouris,
está hecho con la técnica del cut-out. Este es un film autobiográfico en donde técnica,
concepto e imagen encajan perfectamente. Se anima una gran cantidad de imágenes
recortadas de revistas y periódicos haciendo énfasis en su obsesión por coleccionar
imágenes.
Gömd (2002) de Hanna Heiborn, David Aronowitsch y Mat Johansson, narra la vida
de un niño animado por ordenador. Este es un niño refugiado que se esconde de todo
aquello que represente autoridad. El film incorpora al personaje dentro de un mundo
real, creando un fuerte contraste entre estos dos tipos de imágenes. Su objetivo es
resaltar la alienación de dicho personaje y reflejar su sentimiento, ya que se ve como
fuera de lugar e impuesto casi a la fuerza en un mundo que no le corresponde.
Queda claro, con los ejemplos anteriores, que según sea el tipo de animación, será el
tipo de narración y el concepto. Estos tres conceptos se alteran y se complementan al
unísono, siendo orquestados por el autor, quien crea los vínculos entre ellos para
lograr el estado reflexivo y crítico propio del documental.
Los hijos de Cuzuca.
2.9 A modo de reflexión.
Dentro del documental animado, las estructuras, las técnicas y los conceptos son
variados y flexibles, que hacen difícil la tarea de encasillar. Lo que sí encontramos en
la mayoría de este tipo de documentales es una tendencia subjetiva sin el ánimo de
esconderse bajo el manto de la objetividad. Son trabajos personales, tal vez sea por el
mismo quehacer de la animación, un proceso que muchas veces es solitario, lento e
íntimo. La historia del documental animado sustenta esta idea, pues la mayoría son
retratos, rememoraciones, críticas y reflexiones.
Lo que nos parece más interesante es que dos géneros, que en apariencia son disímiles,
lleguen a fusionarse de tal forma, que tanto su técnica como su sensibilidad estética
nos sirvan para explicar y presentar nuestra historia de forma crítica, constructiva y
reflexiva. Puede llamarse documental de observación, documental animado o
reflexivo, en fin, los títulos no importan, en última instancia, el documental es una
obra de construcción, en donde ponemos nuestra propia ideología,
Ya la historia nos ha dado varios elementos de los cuales podemos tomar o dejar. Ya
sea que hagamos un documental animado ilustrativo, narrativo, fantástico, basado en
el sonido, de observación o interactivo, estos nos proporcionan herramientas para
acercarnos a la reflexión y la critica por medio del audiovisual, en donde podemos
presentar contenidos de reales con elementos ficticios y tratarlos de múltiples formas.
El proceso de creación del documental estará supeditado al concepto, su reinvención
en técnicas y estructuras en las cuales podamos verter los contenidos que capturamos
de la realidad de forma ética y responsable frente a la sociedad, es la misión que como
realizadores tenemos por delante.
Los hijos de Cuzuca.
3. MEMORIA EN MOVIMIENTO Y LOS TALLERES DE LA MEMORIA.
Este documental comienza
como una preocupación
mutua entre dos estudiantes
de artes visuales sobre el
papel del arte en la
sociedad y la comunidad.
Según Roger Bastide, "el
arte no pudo nacer sino de
la colaboración de los
individuos", por esta razón,
nosotros, como realizadores
audiovisuales, creemos firmemente en el trabajo con la comunidad, en el trabajo
social, apropiándonos de las herramientas que nuestra disciplina nos brinda. En este
caso el documental nos permite tener un contacto directo y profundo con la comunidad.
El documental nos permite acceder a una construcción histórica poco común. Es claro
que en el mundo siempre hay cuestiones de vida o muerte, de riqueza y miseria, de
felicidad y tristeza, en fin, de un sinnúmero de situaciones diametralmente opuestas
que no están muy lejos de nosotros. Este género nos permite representar el mundo,
mostrar nuestro punto de vista sobre una situación particular y sobre la situación
humana de los demás. “El documental representa los puntos de vista de individuos o
grupos que van desde un realizador solitario como Flaherty hasta el gobierno de un
Estado” (Nichols, 1991, p. 154).
Como artistas audiovisuales, hemos optado por trabajar de una forma directa con la
comunidad, donde podemos representar desde nuestro punto de vista a una comunidad
específica. Este trabajo no pretende tener ningún sesgo político ni militante, lo
Los hijos de Cuzuca.
asumimos desde la
perspectiva de lo social a lo
particular para destacar el
componente individual
dentro de un problema
social.
Nuestro interés se centró desde un principio en las consecuencias que el conflicto
armado entre Estado y grupos armados ilegales ha desencadenado, y las condiciones
que este genera en las estructuras intrafamiliares. El más visible es claramente el
desplazamiento. De aquí, nos interesa especialmente –y con gran preocupación– la
población infantil. Es así como nos comunicamos, por medio de Camila Assad –quien
ya había realizado un taller de mural con niños de la escuela de Nelson Pájaro, quien
está a cargo de una fundación educativa sin ánimo de lucro llamada “Fe y esperanza”,
en una las zonas más deprimidas y en donde más desplazados llegan a Bogotá: Barrio
el progreso de Altos de Cazucá.
Entrevista a Augusto.
Panorámica barrio El Progreso, Cazucá.
Los hijos de Cuzuca.
En un comienzo, Nelson Pájaro nos brindo “perfiles” sobre los niños que allí estudian.
De ahí, hicimos una selección, teniendo en cuenta como premisa que los niños debían
ser desplazados no solo por la violencia del país sino también por la pobreza y las
diferencias sociales que son las causas principales de la violencia.
Consideramos que este criterio de selección es el más apropiado, ya que no queremos
ser imparciales y mostrar las tres caras de la
violencia que afecta a nuestro país. Los niños
están en un rango de edad entre los 10 y 13 años.
De un grupo que
comenzó con 18
niños, llegamos a un
grupo de 6 niños, de
los cuales cuatro de
ellos fueron
seleccionados como
los personajes de
nuestro documental.
Uno de ellos es desplazado por
los paramilitares, dos por la
guerrilla y uno por abandono
y violencia intrafamiliar. Aún
cuando estos cuatro niños son
el eje de nuestro trabajo, no
hemos despreciado el valor de
la labor ni de las historias que
los otros dos niños nos han
brindado.
Los hijos de Cuzuca.
La metáfora principal que manejaremos en el documental, tal como lo enunciamos en
la introducción, y para sintetizar nuestro concepto de la memoria, consiste en que el
desplazamiento forzado es una huella dispersa
de la memoria circular de nuestro país, son la
hendidura que han dejado largos e
interminables años de guerras inconclusas en el
territorio. Cuyas víctimas directas en este caso
los desplazados, reclaman su espacio en la
historia para ser reparados a través de nuevas
políticas de estado, de monumentos, que
permitan modificar los hábitos que hemos
adquirido para solucionar los problemas y
diferencias en este país. Es una propuesta que
invita a la reflexión en torno a nuestra cultura
de la violencia, desde la particularidad del relato.
Para esto diseñamos una serie de talleres basados en el dibujo, la pintura y el relato, y
algunos ejercicios de improvisación teatral. Que nos han permitido conseguir de forma
lúdica y creativa los relatos de los niños, esta metodología nos parece muy valiosa
porque no se trata de construir un documental cuyo eje sean las entrevistas de sus
protagonistas, sino que a través de los ejercicios planteados en los talleres hemos
logrado procesos de comunicación más espontáneos, que han producido retóricas muy
simbólicas por parte de los participantes. Esto de alguna forma también ha permitido
que los niños tengan un proceso mucho más sano y enriquecedor.
Impresión de huellas en arcilla.
Los hijos de Cuzuca.
Con la ejecución de los talleres,
hemos logrado establecer un
acercamiento natural con los
niños, de tal forma que las cosas
que iban saliendo cada sesión,
enriquecían no sólo el desarrollo
del taller y del material
audiovisual, sino que también nos
permitió indagar más a fondo en
los procesos de duelo que ellos
llevan y como lo asumen desde su
universo particular.
La estructura de estos talleres fue diseñada bajo las nociones de presente- pasado. Esto
con la intención de generar un acercamiento natural desde su cotidianidad, para luego
indagar más a fondo e ir recuperando paulatinamente las huellas y relatos de vida de
los participantes.
A comienzos del 2008, entramos a formar parte del Semillero de Jóvenes
Investigadores del Instituto Pensar, de la Universidad Javeriana. En este espacio
conocimos a dos psico-pedagogas que compartían nuestros mismos intereses respecto
al trabajo social. Ellas tenían la ventaja de haber trabajado anteriormente con niños
con situaciones similares. Por esta razón, Claudia Fajardo y Lola Restrepo se
integraron a nuestro proyecto como talleristas, con el fin de ayudarnos a lograr los
objetivos planteados en los talleres. Junto con ellas y durante el desarrollo de los
talleres, fuimos modificando algunos contenidos y ejercicios planteados. Los cambios
fueron de forma y no de sustancia, pues se conservaban los mismos objetivos
Taller de pintura y territorio.
Los hijos de Cuzuca.
Semanalmente, nos reunimos antes de la ejecución de los talleres para establecer los
cambios pertinentes. Tanto Claudia como Lola, nos han hecho valiosos aportes, como
alargar la duración de los talleres a cuatro meses (inicialmente estaban plateados para
durar dos meses) para lograr un mejor desarrollo en los procesos de los niños.
Durante las tres primeras semanas del trabajo de campo, fuimos identificando los
niños que iban a ser los protagonistas del
documental. Esta selección se hizo tomando
en cuenta el desempeño de cada niño, pues
no todos respondían de igual forma a los
ejercicios planteados. Es así como Augusto
Cegudo, Alexander
Quiñones, Jesús Iglesia
y Maira Rivera se
convirtieron en nuestros
protagonistas.
Autorretrato Augusto.
Autorretrato Jesús.
Autorretrato Maira.
Autorretrato Alexander.
Los hijos de Cuzuca.
En la segunda y última etapa del proyecto, haremos un seguimiento de la vida
cotidiana de cada personaje y tomaremos los testimonios y versiones de la historia por
parte de sus padres, esto nos servirá para contrastar las similitudes y diferencias que se
presentan según los puntos de vista de ambas partes.
En lo formal, el montaje, se basará en los relatos de los personajes y no en la
cronología de la toma de imágenes. Las animaciones van a representar los recuerdos a
modo de flashback de los personajes, partiendo de los dibujos y pinturas hechas por
los niños en los talleres. Las animaciones serán hechas por nosotros como
realizadores.
Para el sonido ambiente de las animaciones hemos pensado grabar las voces de los
niños imitando los diversos sonidos atmosféricos que re-presenten en sus dibujos tal
como lo propone Blanca Aguerre en su documental la historia de todos.
Por último vale la pena aclarar que tanto el documental como los talleres aún están en
ejecución y por tanto durante el camino irán surgiendo nuevas ideas e imprevistos que
nos llevaran a modificar o tomar nuevas decisiones. Teniendo en cuenta estas razones
aún no han surgido conclusiones.
Actualmente seguimos ejecutando el proyecto.
NOTA:
Este documental está sujeto a cambios durante el proceso de post-producción.
Los hijos de Cuzuca.
Mapa de Cazucá, realizado por Luis Fernando Tovar.
Vista desde Cazucá hacia Soacha.
Los hijos de Cuzuca.
FILMOGRAFÍA
Dentro de los documentales, encontramos significativos los siguientes:
- El Corazón, de Diego García Moreno.
- Vacaciones Sin Regreso, de Marta Lucía Vélez,
- Paraíso, de Felipe Guerrero.
- Into Great Silence, de Philip Groening.
- El Telón de Azúcar, de Camila Guzmán Urzua.
- Ser y Tener, Nicolás Philibert.
- La Memoria Obstinada, de Patricio Guzmán.
- Shoah, Claude Lanzmann.
En los documentales animados:
- A Conversation whit Harris, de Sheila Sofian.
- Frank Film, de Frank Mouris.
- 818 Tong Shang Road, de Marlene Lievendag.
- Gömd, de Hanna Heiborn, David Aronowitsch y Mat Johansson.
- Waking Life, de Richar Linklater.
- The Death of Stalinism in Bohemia, de Jan Svankmajer.
- Game of Angels, de Walterian Borowezyk.
- The History of the Stuff de Anni Leonard.
- Pequeñas Voces, de Eduardo Carrillo.
- La Historia de todos, de Blanca Aguerre
Los hijos de Cuzuca.
BIBLIOGRAFÍA
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historia, Bogotá, 2003.
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-RABIGER, Michael, Dirección de Documental, Ed. IORTV, Madrid, 2001.
- NIETZSCHE, Friedrich, De la utilidad y de los inconvenientes de los estudios históricos para la
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