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5TrayecToria 1969-2013, 5º libro de esta Colección Artistas Colombianos, presenta una investigación monográfica sobre el artista Mario oPaZo, cuyo trabajo artístico constante ha planteado una discusión permanente sobre el arte, en medio de un contexto social donde empiezan a discutirse las contradicciones sociales en público. Esta investigación fue realizada por Natalia Gutiérrez echeverri, antropóloga, investigadora en teoría e historia del arte y la arquitectura y profesora universitaria bogotana, quien, en el año 2012, fue ganadora del Programa Nacional de Estímulos, Beca para la Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos otorgada por el Ministerio de Cultura.
Libertad y Orden
Natalia Gutiérrez echeverriAntropóloga de la Universidad de los Andes, maestra en Teoría e Historia de la Arquitec-tura y el Arte de la Universidad Nacional de Colombia, y candidata a doctor de esa mis-ma universidad. Ha publicado entre otros: Un atlas: La obra de Rosario López (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2012); Rodrigo Facundo: La memoria tiene lugar (La Silueta y Ministerio de Cultura, Bogotá, 2010); Miguel Ángel Rojas: Esencial (Planeta, Bogotá, 2010); Ciudad espejo (Universidad Nacional de Co-lombia, Bogotá, 2009); Mirar leer y escribir (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2006); Arte. Biblioteca de Humanidades para todos (Intermedio, Bogotá, 2004) y Cruces: Una reflexión sobre la crítica de arte contem-poráneo y la obra de José Alejandro Restrepo (Alcaldía Mayor de Bogotá, 2000). En la actua-lidad es profesora de la Universidad Nacional de Colombia.
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TRAYECTORIA 1969- 2013
MARIO OPAZO
Natalia Gutiérrez Echeverri
Ministerio de Cultura de ColombiaPrograma Nacional de Estímulos 2012Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos
Libertad y Orden
Juan Manuel SantosPresidente de la República Mariana Garcés CórdobaMinistra de Cultura María Claudia López SorzanoViceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza AyalaSecretario General Guiomar AcevedoDirectora de Artes Jaime CerónAsesor Artes Visuales María Victoria BenedettiAlexandra HaddadAngela MontoyaMaría Catalina RodríguezJuan Sebastián SuancaÁrea de Artes Visuales-Dirección de Artes
COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS
TRAYECTORIA 1969- 2013 MARIO OPAZO
© Natalia Gutiérrez Echeverri, 2013© Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2013
ISBN: 978-958-753-120-6
Coordinación Editorial: María Bárbara GómezDiseño: Diseño p576Fotografías: Archivo personal Mario OpazoDiagramación y armada electrónica: Precolombi EU-David Reyes
Impresión: Imprenta Nacional de ColombiaImpreso en Colombia
Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.
Agradezco a Mario Opazo por sus obras,
su confianza en mi trabajo y por
El perro estúpido y las fotos que nunca hice.
Contenido
I
Introducción 10
II
Dificultadysilencio 14
III
Voluntaddenarrar 36
IV
Atentoalamúsicaambiental 64
V
Loqueesnecesariorecordar 94
VI
Máquinasdeladuración 122
VII
Cronología 134
VIII
Bibliografía 146
9
I
10
Introducción
Me parece muy enriquecedor para la Historia del Arte colombiano, que el
Ministerio de Cultura haya abierto una convocatoria para escribir monogra-
fías de artistas. La monografía permite presentar un proceso cronológico
de una trayectoria y acercarse con detalle a las obras.
Siempre quise escribir un libro sobre Mario Opazo. Lo conocí como pro-
fesora de la Universidad Jorge Tadeo Lozano a finales de los años ochenta
en Bogotá, él era estudiante de arte, y seguí sorprendida y con cuidado sus
recorridos. Entablamos una larga conversación que quedó consignada en
una entrevista aún sin publicar. Estos encuentros periódicos me permitie-
ron dibujar en mi cabeza un mapa de sus pensamientos.
El libro tiene cuatro ejes: la presentación y descripción de las obras, unos
apuntes sobre el contexto colombiano en el cual estas obras se inscriben,
fragmentos de la entrevista y reflexiones sobre el arte contemporáneo.
Estos ejes se desarrollan en cinco capítulos: «Dificultad y silencio» es una
introducción a su pensamiento. Con «Voluntad de narrar» quise resaltar
una característica que encuentro en la obra de Opazo de los noventa, pues
las instalaciones se construyen como un ensamblaje de pequeñas fábulas,
con objetos, dibujos y textos. «Atento a la música ambiental» es un capí-
tulo que destaca el entendimiento de Mario Opazo sobre los cambios en
el pensamiento de una época. «Lo que es necesario recordar» se refiere al
compromiso ético que tiene la obra en la presentación de eventos ocultos
IIntroducción
11
por la reclusión y el olvido. Y «Máquinas de la duración» es el título de
sus últimas obras, una reflexión sobre la memoria que se toma el espacio.
Se puede abordar la obra de un artista de muchas maneras. En este libro
resolví abordar el trabajo de Mario Opazo desde sus inicios hasta hoy
porque ha sido constante y porque no existe hasta el momento una pu-
blicación que lo reúna y lo «lea». Y también porque lo ha desarrollado en
medio de dos décadas: los años noventa del siglo XX y la primera del siglo
XXI, dos décadas que me interesan mucho porque han planteado una re-
flexión permanente sobre la definición de lo que se entiende como arte, en
medio de un contexto social donde empiezan a discutirse, en público, las
contradicciones sociales de la historia colombiana reciente. Por este interés
panorámico, cada eje está presentado de manera sintética buscando, en
la escritura, precisión y claridad.
No obstante, por esta misma razón, porque el libro empieza algunos años
antes de los noventa y se extiende hasta hoy, temas importantes como la
actividad docente de Mario Opazo, sus viajes, sus películas, las relaciones
personales con los artistas, su infancia, sus lecturas e innumerables imá-
genes quedaron por fuera o están analizados muy rápidamente. Pienso
que los vacíos pueden llenarse en el futuro, porque en realidad escribí este
libro pensando en los estudiantes de arte y en la posibilidad que tienen de
plantear investigaciones sobre sus propios artistas de referencia. Quiero
con este libro, que los estudiantes encuentren en un solo lugar el pensa-
miento de un artista y ojalá de su lectura y de las inquietudes, que las nuevas
generaciones estén «maquinando» hoy, resulten nuevas investigaciones.
Con relación a las imágenes, tomé la decisión de reunir, en una sola foto-
grafía, secuencias de los videos o presentar varios puntos de vista de las
instalaciones. Con esto pretendí apegarme al interés narrativo que tienen
las obras y que muchas veces una imagen no puede capturar. Es posible
que no sea la decisión más adecuada, pero la buena noticia es que todas
las obras de Opazo se pueden consultar ampliamente en la red.
12
Mario Opazo tiene hoy 44 años. Al terminar esta investigación pienso que
él está en un nuevo comienzo. Así lo demostró con Visage, la obra que pre-
sentó en el 43 Salón Nacional de Artistas realizado en Medellín en el año
2013. Una obra que con una mirada instantánea permite ver los cercos que
los regímenes políticos han construido y también los límites personales
que los procesos psíquicos levantan. Este libro entonces, con seguridad,
quedará como una revisión de sus primeras épocas que se inician en su
infancia —la etapa en la que el sujeto establece las más cruciales relacio-
nes— y en la que habrá que detenerse en otra oportunidad. Agradezco de
nuevo a Mario Opazo por sus obras, su confianza en mi trabajo y por El
perro estúpido y las fotos que nunca hice.
Natalia Gutiérrez Echeverri
IIntroducción
13
II
14
Dificultadysilencio
Mario Opazo. Cuarta máquina de la duración/imagen silencio. Poema impreso en una placa de fotograbado deshaciéndose en el ácido, 2012.
IIDificultad y silencio
15
Mario Opazo nació en Chile en 1969, en el puerto de Tomé frente a una
bahía en forma de herradura. Es una ciudad de pescadores, de molineros
de trigo y de trabajadores de fábricas de paños.
En la red se encuentran innumerables fotos de Tomé que la muestran como
un balneario de mar azul y arena blanca. Mario Opazo resolvió dejar de lado
su álbum familiar y revelar sus recuerdos a los 39 años, en relatos cortos.
El relato es una rara imagen: quien intenta recordar puede pasar de nuevo
por las fotografías pero, cuando cuenta la historia detrás de cada una de
ellas, revela lo que quedó por fuera de la imagen para precisar lo difuso y
lo que realmente afecta.
Ya Ronald Barthes lo dijo en su Cámara lúcida: toda la experiencia queda
por fuera del momento del click; la imagen es la muerte de la experiencia.
En esa lucha con la imagen se inscribe el trabajo de Mario Opazo.
Nací en Tomé, pequeña provincia de la Región de Bio Bio, ciudad casi
invisible anclada a orillas del Pacífico, en el sur de Chile. Este lugar, desde
arriba, se ve como un cangrejo atrapado en una maraña de pinos que se
descuelgan desde las montañas, un cangrejo que a punto de desprenderse
no logra sumergirse, quedando fosilizado a orillas del Pacífico, como otros
de tantos caseríos desamparados que desde ahí, hasta lo más hondo de
la Patagonia, se van encontrando a su paso los marinos, como promesas
muertas de festín y ocio. (Opazo, 2008: 8).
Este párrafo es uno de tantos que constituyen El perro estúpido y las fotos que
nunca hice, un libro que Mario Opazo escribió para aclarar las cuentas con
la imagen. ¿Muestra? ¿Tapa? Desde sus inicios él no ha sido un adorador de
las imágenes. Siempre les ha dado un lugar en medio de otros lugares que
sus obras exploran: el relato, los objetos, el espacio, el sonido, las acciones,
el video, la poesía, para no hablar de los viajes, del afecto y la denuncia.
El libro empieza con un epígrafe: «La memoria es el perro más estúpido: le
tiramos un palo y nos trae cualquier cosa». Esta es una frase de Ray Lóriga,
16
escritor y director de cine español nacido en Madrid en 1967. La lectura de
su novela Héroes (1993) por ejemplo, a mí me transportó inmediatamente
a los antihéroes de Almodóvar y a la generación beat. Entonces, las tantas
formas de regresar de Mario Opazo a su niñez y a Chile, son un regreso a
veces nostálgico sí, pero sobre todo, desencantado.
Cuando veo las fotos de mi casa que en su mayoría fueron en blanco y
negro, tomadas por un fotógrafo contratado en el pueblo, o por algún tío
marinero que trajo la primera cámara del otro lado del mundo, de algún
puerto de oriente, Singapur o Manila, veo una forma cultural de mirar,
de encuadrar, una manera de bautizo, funeral o matrimonio. Veo en ellas
familias y personas que no existen, me veo a mí mismo escapando como
sustancia y a un pobre de mí, vacío, carne y hueso estático, otro yo esca-
pado del marco como alma fugitiva. Veo una pequeña muerte en cada
fotografía, una de tantas muertes pálidas y borrosas, de todas las muertes
que sobrevivimos. (Opazo, 2008: 8).
Mario Opazo llegó a Colombia en 1986; tenía 17 años. Su padre había
salido de Chile en 1979, después de los sucesos que llevaron a la muerte
de Salvador Allende, y encontró en Colombia un lugar para trabajar co-
mo sociólogo e ingeniero ambiental. Mario Opazo cuenta que las cartas
de su padre al llegar a este nuevo país, manifestaban la sorpresa por la
geografía.
Creo que es importante anotar aquí que, en la época, llegaban noticias so-
bre Chile y sus problemas políticos y muchos de los colombianos tenían la
ficción, aunque parezca exagerado decirlo, de que Colombia, por el contra-
rio, era un país en el que se podían realizar elecciones libres en las plazas
públicas. En efecto, Estanislao Zuleta se pregunta por qué a pesar de los
históricos problemas políticos del país, los colombianos conservamos un
imaginario de una democracia perfecta (Zuleta, 2005: 150). Al parecer en
Colombia se construyó una incapacidad de recordar que nos impide darnos
cuenta de la realidad del país.
IIDificultad y silencio
17
El adolescente Mario Opazo y su madre llegaron a Bogotá en 1986. Años
después fueron asesinados varios candidatos presidenciales colombianos:
Jaime Pardo Leal (1987), Luis Carlos Galán (1989), Bernardo Jaramillo (1990)
y Carlos Pizarro (1990). Había comenzado la guerra contra las drogas.
Su padre se dedicó a la academia y a conocer los problemas ecológicos
de las regiones y comunidades marginales, y resolvió involucrar a su hijo
en sus viajes para mostrarle la geografía colombiana sobre todo los ríos,
Magdalena y Amazonas, largos y caudalosos.
Me detendré en la infancia de mi padre: solo así podré reconstruir el ver-
dadero invierno. Sus cuadernos al lado de una vela sobre la mesa de tablas
recién aserradas, más allá de él, la ropa empapada y un pedazo de Marx.
Duerme a sus pies un perro enorme, recio y ladrón de gallinas y en las
manos del niño el deseo innegociable de convertirse en pueblo, cuando
grande. (Opazo, 2008: 15).
Mario Opazo. Su padre, Álbum familiar.
18
«Imaginémonos la historia de un hombre cualquiera que ha determinado
que su patria es su jardín».1 Así comienza el texto de la propuesta que
Opazo presentó para una exposición en la Quinta de Bolívar en Bogotá,
en el 2010. Jardín de luz es un video pensado para recoger y guardar las
flores del jardín de su padre, con la ayuda de lo que Mario llama un ‘escano-
filmógrafo’ (lo más parecido a un time line análogo para escanear).2 Afec-
ciones e investigación de la imagen digital también caracterizan su obra.
1 «Propongo una pelícu-
la (video corto), para ser
exhibida en el auditorio
de la Quinta de Bolívar. El
vínculo principal con el lu-
gar, está marcado por rela-
ciones analógicas entre la
historia de la Quinta y su
función (como casa de re-
tiro de Bolívar) y la historia
de un hombre cualquiera
que se retira al jardín pa-
ra descansar, regocijarse y
observar. Un hombre que
ha determinado que su
patria se encuentra en el
jardín y decide demarcarla,
hacer de ella su territorio
por siempre, de esta his-
toria que en realidad es un
performance, surge un ma-
terial audiovisual en video a
partir de imágenes de escá-
ner gracias a que el hombre
decide escanear su jardín
minuciosamente». Este es
el fragmento del texto que
presenta Mario Opazo a la
Quinta de Bolívar en Bogo-
tá para el concurso Convo-
catoria Arte en la Quinta,
Bogotá, 2010.
2 Ibid.
Mario Opazo. Jardín de luz. Video, 2010.
IIDificultad y silencio
19
Mario Opazo. Jardín de luz. Video, 2010.
20
A su llegada a Bogotá, en 1986, Mario Opazo se inscribió en el programa
de Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, una universidad en
pleno centro de Bogotá. En la Facultad de Arte se les proponían a los estu-
diantes muchos puntos de vista. Algunos profesores eran admiradores de
los escultores minimalistas, como John Castles que «lo acostumbraron a
medir con precisión el espacio entre las cosas». Pintores: «de Luis Her-
nando Giraldo aprendí la eficacia de la pintura». Giordano Bruno y el espí-
ritu detrás de la materia, de la mano de Gilles Deleuze y Consuelo Pabón.
También simpatizantes de la irreverencia del pop, y José Hernán Aguilar
quien había estudiado la carrera del Historia del Arte en Estados Unidos,
y que disponía frente a los estudiantes obras de diferentes épocas en una
misma sesión, con un método de enseñanza comparativo y crítico. «José
Hernán Aguilar nos adoptó», dice Opazo.
Profesores y seminarios abiertos construyeron un pensamiento ecléctico.
Pero más que ecléctico se podría decir que estos procesos académicos de
finales de los ochenta, por lo menos los de la Tadeo, abrieron la posibilidad
de un pensamiento cartográfico, es decir, los múltiples puntos de vista
propusieron una relación de contigüidad más libre tanto espacial como
temporal de las imágenes y de las ideas sobre la historia del arte. Es po-
sible que un aparato teórico más decidido y direccional en las academias
de arte viniera después, no lo sé, habría que pensarlo con detenimiento.
Lo cierto es que la suma de puntos de vista de ese momento pudo consti-
tuir una especie de vacío de directrices (lo que se agradece en una facultad
de arte) y de apertura de alternativas. Dirá Mario: «La universidad fue uno
de tantos espacios ya que por fuera de la academia sucedían cosas. El es-
pacio de gaula3 por ejemplo, que promovía una discusión que me llevó a
pensar en el espacio de manera mucho más amplia y al arte relacionado
con la propia vida».4 Mario Opazo se convirtió en un alumno silencioso
que asimiló las influencias como quiso y que se expresó con esculturas
de largas varillas de metal y objetos de carbón, agua y aceite, objetos muy
inusuales para los bogotanos.
3 gaula era un espacio
de exhibición promovido
por los artistas Jaime Ire-
gui, Danilo Dueñas, Carlos
Salas y el periodista José
Hernández. Sin encontrar
un lugar en la academia ni
en las galerías del momen-
to este grupo intentó abrir
el concepto de arte a una
reflexión sobre lo que no
se había tomado en cuenta
que culminaba en otra idea
de arte. Se presentaron ex-
posiciones por ejemplo de
Elias Heim, Fernando Uhía,
María Teresa Hincapié. El
crítico José Hernán Aguilar
presentó allí su curaduría
«Breve Jardín Bogotano».
gaula abrió sus puertas en
mayo de 1991 y cerró en
marzo de 1992. Estaba si-
tuada en el barrio La Maca-
rena de Bogotá y fue uno de
los primeros espacios en
nuestro medio conocidos
como ‘alternativos’.
4 Cfr. www.esferapublica.
org.
IIDificultad y silencio
21
«Un estudiante silencioso»: no hay que subestimar el silencio en el proceso
de dar forma a una obra de arte. El silencio convoca a la experimentación,
intenta que los materiales hablen y entonces el ‘experimentador’ se aban-
dona al proceso. Asimismo el silencio deja actuar a la imaginación, una
palabra que puede traer ecos románticos o que a veces se usa como un
estereotipo, sin ‘abrir’ sus significados.
Creo necesario volver a pensar en la imaginación: es un mecanismo del
pensamiento que intenta saltarse la reflexión convencional y presentar al
conocimiento lo menos evidente. Un mecanismo que no admite un engra-
naje predeterminado sino que permite que la memoria y las experiencias
tomen el control para que aparezcan un cierto tipo de imágenes menos
predecibles. Este es el caso de la obra de Mario Opazo; algunas de sus
imágenes son inesperadas.
Curiosamente hoy, en medio del imperio de lo visual, se plantea toda una
reflexión sobre la imagen latente, una imagen no tan precisa, que de pronto
Mario Opazo. Cuarta máquina de la duración/imagen silencio. Poema impreso en una placa de fotograbado deshaciéndose en el ácido, 2012.
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vuelve de manera intempestiva.5 Es como si las reflexiones de hoy sobre
la imagen permitieran entender las primeras épocas de Mario Opazo, que
en ese momento recorrió solo.
Pero sobre todo, las imágenes en arte no siempre responden a la urgencia
de las noticias. Santiago Rueda, el crítico colombiano, se pregunta por qué
los artistas y los críticos del país no respondieron al problema del narcotráfi-
co mientras este ejercía su dominio en la vida de las ciudades colombianas.6
Es una buena pregunta. La respuesta parece ser, por lo menos para el arte,7
que algunas imágenes se van despertando en silencio y con el tiempo.
Se pueden traer aquí muchas reflexiones sobre el silencio: es un intervalo
en el que las experiencias van ocupando un lugar. Es un intervalo para la
sorpresa y la vergüenza y ambas se soportan en silencio. Es un intervalo
para eludir: librarse de un compromiso, librarse de ser objeto de algo o de
alguien. «Me sentía sin derecho a recordar», dirá Mario.
Tal vez ese traslado de Chile a Colombia le abrió a Mario Opazo un espacio
para buscar «la imagen» difícil, huidiza, que ha sido su cruzada desde el
principio.
Para Bill Viola: «Las imágenes viven dentro de nosotros… somos databa-
ses vivientes de imágenes, coleccionistas de imágenes, y una vez que las
imágenes han entrado en nosotros, no dejan de transformarse y de crecer»
(Agamben, 2010: 11).
El silencio también permite poner las imágenes bajo vigilancia. Es así como
Mario Opazo me cuenta en una entrevista reciente, que en el 2012, siendo
invitado a la Bienal de la Imagen en Movimiento en Buenos Aires bim, él
resuelve presentar una retrospectiva de sus obras en video, con el nombre
de Dificultad y silencio.
5 Didi-Huberman ha tra-
bajado, en sus libros so-
bre la imagen, el problema
de la imagen latente, pero
sobre todo en La imagen
superviviente donde Nietzs-
che, Warburg y Baudelaire
se unen en una reflexión
casi anacrónica y simbolis-
ta que devuelve la pregunta
a lo que se puede llamar
imagen.
6 «Además de ser un gé-
nero en sí, en el periodis-
mo y la literatura, en los
últimos años el problema
narco se ha impuesto en el
cine, como lo prueban lar-
gometrajes recientes como
Rosario Tijeras, María llena
eres de gracia, El Rey, Sumas
y restas y Colombian Dream
entre otros. Curiosamen-
te en el medio artístico la
reacción ha sido lenta y so-
lo hasta la década actual
(2010) puede encontrarse
una respuesta articulada
frente al fenómeno» (Rue-
da, 2009: 6).
7 Creo que la respuesta de
los artistas tiene sus tiem-
pos. Pero creo también, co-
mo Rueda, que la respuesta
de los historiadores y de los
críticos de arte llegó tarde,
incluyéndome. La pregunta
de Santiago Rueda puede
llevar a plantear una inves-
tigación sobre los tiempos
de crítica de arte: ¿Cerca
del proceso creativo o lejos
de los problemas sociales y
políticos del contexto?
IIDificultad y silencio
23
Cuando uno lee poesía algo le sucede al medio ambiente y puedo decir
que es algo parecido a la dificultad y al silencio. Yo estaba convencido de
estudiar Artes Plásticas desde chiquito porque me gustaba leer y escribir.
Es decir, me acostumbré a una imagen que emerge. Me costó trabajo con-
vocar ese estado de emergencia de la imagen con otras cosas diferentes a
las palabras. (Opazo- Gutiérrez, 2007-2012).
Dificultad del artista para comprender completamente lo que se está ha-
ciendo; dificultad para poner en palabras las acciones pero sobre todo las
motivaciones. ¿Por qué y para qué dedicarle tanto tiempo y energía a pro-
cesos sin una utilidad práctica? Y dificultad también para ver una obra de
arte. El espectador contemporáneo está acostumbrado a recibir órdenes.
El arte por el contrario le abre un espacio para que sus propias experiencias
y recuerdos entren a jugar en el proceso. Y dirá Mario: «El silencio permite
vincular cosas separadas en un mismo torrente. Recuerdo las palabras
de Octavio Paz: la poesía permite que las cosas del mundo compartan la
misma sangre» (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).
Mario Opazo. Cuarta máquina de la duración/imagen silencio. Poema impreso en una placa de fotograbado deshaciéndose en el ácido, 2012.
24
Es una visión anacrónica de la imagen y el silencio, que tiene que ver menos
con fotografiar, martillar, pintar, ensamblar o pegar y más con esperar que
el tiempo haga su trabajo.
j.m. Coetzee es un escritor sudafricano. Uno de sus libros, la biografía de
una novelista, es una reflexión acerca del modo como ella se enfrenta a
la escritura; simplemente dice que está disponible, como una buena se-
cretaria, espera la llamada (Coetzee, 2004: 206). Tal vez esta separación
entre los dos espacios, Chile y Colombia, preparó a Mario Opazo para
estar disponible y confiar en sus imágenes. De tantas conversaciones
que he entablado con Mario Opazo a través del tiempo, en una de ellas
encuentro lo siguiente:
Mario Opazo, frente a la Cuarta máquina de la duración/imagen silencio. Poema impreso en una placa de fotograbado deshaciéndose en el ácido, 2012.
IIDificultad y silencio
25
Yo tengo mis dudas sobre la palabra concepto. No es una palabra con
un significado o una idea que uno usa en el trabajo artístico sino que el
concepto es un periodo de tiempo de trabajo y de experimentación. Yo
perfectamente puedo estar trabajando un concepto hace mucho tiempo,
la muerte, la vida, los desaparecidos o el amor y puedo estar trabajando
diferentes conceptos a la vez. La idea llega por sí sola y entonces esa idea,
eso que llamamos el concepto, tiene una vida y se va desarrollando con el
tiempo. (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).
En estos primeros años me parece que el silencio también le sirvió a Mario
Opazo para tomar distancia de la información y escoger sus influencias,
que, la verdad, resultaban un poco extrañas y sorprendentes en compara-
ción con los demás artistas jóvenes.
En 1990, a sus 23 años, nace su hija Nataly Opazo y se presenta en el
Primer Salón de Arte Joven; gana el premio que consiste en realizar una
exposición individual en la Galería Santa Fe de Bogotá. Y efectivamente,
en 1991, presenta Caza, casa de pescado.
Es necesario detenerse en los títulos de las obras de Mario Opazo, desde
esas primeras épocas hasta hoy porque parecen aparatos de visión que se
le ofrecen al espectador para engancharlo en las tácticas de la obra. Táctica,
para Michel de Certeau, es un movimiento que parte de un sin lugar propio
para intervenir el espacio del otro. Una manera de reinventar lo cotidiano
evadiendo imposiciones, un triunfo del tiempo sobre el espacio, una ma-
nera de cazar furtivamente (Certeau, 2004: 242-251).
En esta exposición era evidente el triunfo del tiempo sobre el espacio. Es
decir, los recuerdos irrumpían en ese momento para transformar los plan-
teamientos compositivos de los objetos. Eran recuerdos entrevistos; había
que cazarlos furtivamente.
En Caza, casa de pescado, la sala de la galería —muy grande y curva— se
llenó de objetos que parecían una partida de ajedrez mental, con toda la
26
influencia de Marcel Duchamp y también de esos interminables juegos
de ajedrez con su prima, con los que pasaba las tardes en Tomé. Acuarios
con aceite o con esqueletos de pescado para ver a través de lupas. Cajas
metálicas como cámaras de fotografía cerradas al afuera, pero todos ellos
sostenidos por una especie de pirámides, no sé si funerarias, pero de todas
maneras solemnes.
Mario Opazo. Casa, caza de pescado. Instalación, 1991.
Mario Opazo. Casa, caza de pescado. Instalación, 1991.
IIDificultad y silencio
27
Recuerdo muy bien una pequeña barca en el piso dejada allí como una
ofrenda infantil, debajo de un papel húmedo de manteca enmarcado en
un colador, de los que usan los obreros en la construcción, para colar are-
na. La veo hoy y recuerdo su obra Expulsión del paraíso de 2009: veo una
persistencia de la memoria que insiste, por ejemplo, en el uso de juguetes
y sobre todo de barcos de juguete. «[...] hasta lo más hondo de la Patago-
nia, se van encontrando a su paso los marinos como promesas muertas
de festín y ocio» (Opazo, 2008: 8).
En ese momento dirá Mario «me interesaba mostrar el producto de un
pensamiento ‘ecuacional’». Creo que se refiere a traer ‘insumos’ de dife-
rentes lugares: recuerdos, experiencias, materiales, lecturas, historia del
arte contemporáneo, para ensamblarlos con el fin de que el espectador
entrara en un acertijo y pasara el tiempo descifrándolo.
Y al entrar el espectador se enfrentaba a presencias en el espacio y se
detenía. Dirá José Hernán Aguilar: «objetos que emanan vibraciones tras-
cendentes pero también sarcásticas» (Aguilar, 1992).
Mario Opazo. Expulsión del paraíso. Instalación/Performance, 2009.
28
José Hernán Aguilar. «Mitología creativa». El Tiempo (domingo 12 de abril de 1992).
IIDificultad y silencio
29
De esta exposición era sorprendente el primer muro. El artista mismo se
presentaba con una foto de él cuando niño y la libreta de colegio con sus
avances, y una sentencia: «Mario tiene dificultad para manipular objetos
pequeños». Ese gesto para mí fue muy significativo y desconocido en el
momento. Ya no eran recuerdos entrevistos entre objetos o nombres. En
ese muro, sin metáforas, se abría la posibilidad de que el artista se presen-
tara como un sujeto que quería narrarse. Así, la exposición abría pequeñas
heridas, como lo hace hoy Sophie Calle en sus exposiciones. Mirar desde
la herida dirá Bill Viola, una manera de conectarse con muchos.
En 1992, recibe el primer premio en el Segundo Salón de Arte Joven, con
Reflexiones en pretérito, ya decidido a instalarse por un momento en el
pasado, de la mano de la anécdota, y de nuevo con la incómoda travesía
por el colegio. «Reflexiones en pretérito era el regaño de una profesora. Me
encontré con una carta de una de ellas en que le pedía a mis padres que
no me permitieran llevar juguetes al colegio, sobre todo el trompo porque
era un objeto peligroso» (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).
Mario Opazo. Transición, en Caza casa de pescado. Instalación, 1991.
30
En la exposición, Mario Opazo escribió en un tablero la definición de trom-
po: «Juguete con forma aproximadamente cónica que gira al ser impulsado
por diversos procedimientos». Al lado la carta de la profesora, y el escudo
nacional de Chile que dice: «Por la razón o la fuerza». En el espacio, «puse
unos intentos de esculturas ‘cultas’, hechas ‘como si’ fuera escultor». Muy
rápidamente empezó a comprender que la Historia del Arte era un lugar
muy fértil para la producción artística.
Creo que la particularidad de la obra de Mario Opazo, en el momento, es
esa actitud ‘ecuacional’, que le permitía poner en diálogo toda clase de
referencias: Rauschenberg y sus combinaciones de objetos, Duchamp y
sus «ready mades», la poesía Borges y Neruda, y todo esto con lo inactual,
lo ido, con la infancia. Privado de habla, insensible a la razón común y en
medio de los adultos, el niño. Juguetes: muchas veces Mario se refiere a
las instalaciones como el espacio que queda después de que los niños
dejan de jugar.
La infancia dejará huellas de indeterminación que persisten hasta la edad
adulta (Benjamin, 1990: 157-169). La infancia como constructor de imáge-
nes alegóricas, unas imágenes sin una totalidad instantánea sino una serie
progresiva de momentos, que involucran mitos, lo fallido, lo doloroso, lo
intempestivo, lo innombrable, lo humano como enigma. Un enigma que
pertenece a la biografía de cada uno pero que no se revela como la imagen
rápida (fotografía), sino que se constituye en capas solamente reveladas a
Mario Opazo. Reflexiones en pretérito. Instalación, 1992.
IIDificultad y silencio
31
través del examen físico, casi médico, que el sujeto mismo y el espectador
tendrá que diagnosticar.
La infancia irrumpe muchas veces en la obra de Mario Opazo. Con imá-
genes y acciones explicitas o escondidas. Para citar algunos ejemplos
recordemos que en un video aparece dormido y vestido de marinero, en el
andén de una estación de tren, en A las 6 se fue Rebeca (2007).
Hay cosas que mi papá no sabe de mí. Por ejemplo, que a veces me acos-
taba a lado de la carrilera a esperar que pasara el tren. Entonces tardaba
más en llegar a casa.
Que cuando estaba solo en casa, construía torres con sus libros y luego
los dejaba en su sitio.
Esto lo supo pero se le olvidó: que mi primer trabajo manual fue coser con
aguja y lana en una cartulina, un elefante como este:
(espacio para el dibujo del elefante de lana).
Creo que mi mamá fue la culpable de mi afición por el arte. Ella me regaló
un pedazo de lana para coser elefantes. (Opazo, 2008: 70).
Mario Opazo. Expulsión del paraíso. Instalación/Performance, 2009.
32
La infancia también se lee en sus textos: «Quiero llegar al Faro del Fin del
Mundo y llamar a gritos, desde ahí, a los desaparecidos» (Opazo, 2008:
155). Y también en Expulsión del paraíso (2009), una instalación en la que
había que entrar por una puerta pequeñita como al mundo de Alicia. La
iluminación lograba eliminar el techo y entonces todas estas decisiones
espaciales les daban a los visitantes la sensación de entrar en una buhardilla
en la que encontraban unas especies de colonias de objetos como libros
y lámparas, que recordaban la casa de su abuelo. Y claro, un recuerdo ní-
tido expresado en un grito: «Cuando era niño, mi madre me envolvía en
la bandera de Chile, para protegerme de las balas de los militares, el día
11 de septiembre».
Quiero detenerme aquí, por un momento, para decir algo sobre las imáge-
nes alegóricas que acompañarán a Mario Opazo durante toda su carrera. A
diferencia del signo que muchas veces es tan sintético y quiere transmitir
un único significado, la alegoría es un ensamblaje de imágenes que rodean
un concepto indecible. Walter Benjamin se propone demostrar que una
alegoría es un acto complejo de escritura. «La alegoría no es una técnica
gratuita de producción de imágenes, sino expresión, lenguaje y escritura»
(Benjamin, 1990: 155-157, 169).
Esta indeterminación de las imágenes lleva a una voluntad de narrar que,
a mi modo de ver, le va a dar a la obra de Mario Opazo una particulari-
dad en el arte del momento. «Narrar: una forma de construir mundos
posibles. Una manera de asignar sentido a los excesos de significantes
vacíos que habitamos. Narrar así entendido es un acto político» (Rincón,
2006: 10).
IIDificultad y silencio
33
Mario Opazo. Piel. Video, 2008.
IIIVoluntad de narrar
35
III
36
Voluntaddenarrar
Mario Opazo. Magdalena llora. Instalación, 1996.
IIIVoluntad de narrar
37
Traer a las exposiciones impresiones emocionales, como el duelo por las
personas que quiso e implícitamente por el país que dejó, creo que son en
parte los intereses de Mario Opazo en ese momento. Además, empieza
a investigar las dinámicas del arte contemporáneo que buscaban en el
momento expandir el espacio convencional del arte —escultura, dibujo y
pintura— hacia horizontes más amplios como las instalaciones. Me parece
que esta combinación de experiencias imprecisas y diversas, y el estudio
de las dinámicas del arte, lo llevan a explorar una forma de narrar, es decir,
contar pequeñas historias con textos y objetos y también con el espacio del
museo y con el cuerpo.
Entonces en 1991, Mario Opazo participa prácticamente en todos los sa-
lones que se estaban proponiendo en el país. Y lo digo porque al inicio de
los noventa estaban sucediendo cosas en el arte colombiano.
Algunos artistas abandonaban la idea de construir grandes esculturas y se
refugiaban en su taller para interrogar a la materia. Carolina Ponce de León
habló de un performance privado que se expone en público y es una buena
manera de decirlo (Ponce de León, 1990). Se refería a Doris Salcedo y su
exposición Imágenes de duelo (1990), que proponía una escultura cercana a
los actos emocionales; una escultura que implicaba recoger, envolver y curar.
Pero, a mi modo de ver, en el inicio de los noventa, los salones de arte
fueron una ventana, un aviso, para reconocer los cambios de sensibilidad
e incluso para que los artistas se conocieran entre sí.
Aparecieron entonces objetos hechos con materiales naturales, muy poco
vistos, que resultaban de una entrega a la no forma, y que sin embargo
no se quedaban allí, sino que finalmente buscaban configurar un objeto
con la determinación de ser público. Buscaban, a su manera, establecer
un diálogo con el lugar.1
Y sí, es significativo que en medio de la lucha urbana que instauró el nar-
cotráfico y del exterminio de un partido político como la Unión Patriótica,
up, muchas de estas obras fueran coronas.
1 Dice Herrán: «Hice una
corona pequeña como en-
sayo, pero no quería una
imagen que quedara solo a
nivel artesanal, individual,
sino un objeto más social;
entonces pensé hacerla
más grande y empecé a
enrollarla dentro de una
formaleta circular. El tiem-
po invertido en el proceso
le daba valor a la escultura
porque era insistir en un
material tan difícil, verda-
deramente espinoso, como
nuestra situación» (Gutié-
rrez, 2004: 108).
38
El 33 Salón Nacional de Artistas de 1990 fue un punto de quiebre, sobre
todo con las obras de jóvenes artistas desconocidos hasta el momento.
Juan Fernando Herrán (Bogotá, 1963) presentó un arbusto espinoso enro-
llado, sobre el piso, sin título, pero casi inmediatamente la gente lo llamó
la corona de espinas. María Fernanda Cardozo (Bogotá, 1963) expuso unos
módulos horizontales de medias de nailon rellenas con tierra. Un gesto
simple, pero con una complejidad en la ejecución y sobrecogedor: formas
orgánicas yacían en el piso.2
2 Ella comentará: «Este
colchón me recuerda la
historia de la princesa y el
guisante: ¿Cómo podemos
dormir sobre tanta muerte?
This Mattress reminded me
of the story of the princess
and the pea. How can we
sleep over so many dead?
María Fernanda Cardozo
también llenará de coronas
de flores de plástico la Ga-
lería Garcés Velázquez en
Bogotá, en 1990.
Juan Fernando Herrán. Sin título, 1990.
María Fernanda Cardozo. Colchón. Tierra y medias de nailon, 1988.
IIIVoluntad de narrar
39
El premio de este Salón de 1990 fue una sorpresa para el momento. María
Teresa Hincapié trajo otros aires a las artes plásticas. La danza experimental
y una persona, con la motivación y la fuerza de dar testimonio de su propia
presencia, que dispuso las cosas de su casa, las más insignificantes, de
manera ritual.
Luego, el 34 Salón Nacional de Artistas de 1992 fue el momento de Luz
perpetua, de Rodrigo Facundo (Ibagué, 1958), una deconstrucción de la
pintura: por un lado, el soporte de adobe en el que Facundo horadó unos
nichos y, por otro lado, las imágenes, que eran fotografías de gestos de la
gente común cubiertas con cera (Gutiérrez, 2010).
María Teresa Hincapié. Una cosa es una cosa, 1990, © Santiago Zuluaga. Cortesía Galería Casas Riegner, Bogotá, Colombia.
40
Mario Opazo a los 23 años y fiel a sus ‘ecuaciones’, se presentó en este
Salón Nacional de Artistas por primera vez con una versión más depurada
y críptica. Dos eventos frágiles: primero, el título: Pesca milagrosa, serie
«Ecología persa», un título entre cuento de hadas y premonición, y segun-
do, una caja de vidrio con luz azul, como un horizonte de mar, levantada
del piso por una pirámide negra, un soporte muy fuerte visualmente que
la separaba de manera ritual de un salón multitudinario, de una exposición
con formato de feria.
Rodrigo Facundo. Luz perpetua. Adobe y fotografía, 1992.
IIIVoluntad de narrar
41
Mario Opazo. Pesca milagrosa, de la serie «Ecología persa». Objeto, 1992.
42
Pero en los noventa coexistían otros salones. La Bienal del Museo de Arte
Moderno de Bogotá se convirtió en un salón más pequeño y agudo, es-
cogido por una serie de curadores. La primera Bienal fue en septiembre
de 1988 y proponía que este Museo debía afianzar su papel de promotor
de artistas colombianos contemporáneos, como ya lo había hecho en el
Salón Atenas años atrás.3
Muchas obras se presentaron en este evento. Por ejemplo, en la Segunda
Bienal de 1990, hay que recordar la obra Orestiada, oda a oda a Oreste Sín-
dici de José Alejandro Restrepo, una de las primeras video instalaciones
del país, donde, a partir de fragmentos de imágenes y sonidos, el artista
narraba de nuevo la historia, un poco ruinosa, del compositor de la música
del himno nacional, Oreste Síndici.
El premio de esta Segunda Bienal fue para Corona para una princesa chibcha
de María Fernanda Cardozo, una obra que evadía la representación y por
el contrario presentaba en el espacio del arte, animales disecados que se
venden en almacenes especializados como mercancía (Gutiérrez y Ponce
de León, 1991). Cardozo les daba un lugar en el museo, ensamblándolos
con precisión y delicadeza.
Bien dice Arthur Danto (1999) que desde que Andy Warhol mandó su ver-
sión de cajas de empaque de supermercado al museo, el arte se convirtió
en una pregunta para la institución museal. Constantemente, desde ese
momento hasta hoy, el arte la instiga y le dice: «¡Hey algo sucede allá afue-
ra!», y ustedes como institución no se están dando cuenta.
3 Los eventos que le to-
maban el pulso al arte
contemporáneo en el mam,
organizados por Eduardo
Serrano, fueron el Salón
Atenas (1975-1984) y la
Bienal de Arte de Bogotá
(1988-2004).
IIIVoluntad de narrar
43
María Fernanda Cardozo. Corona para una princesa chibcha. Lagartijas disecadas, arco de metal, 1990.
44
Mario Opazo se presentó por primera vez en la Tercera Bienal del Museo
de Arte Moderno de Bogotá de 1992, con varias obras cuyos títulos hablan
por sí mismas: Jaque mate a lo capablanca, Un muelle americano para Andy
Warhol, Cojines para Rómulo y Remo, Profundidad de campo, Máquina para
hacer Guernicas. No quedan fotos pero Mario recordará:
Se trataba de acuarios que descansaban en unas platinas metálicas como
de hospital, y adentro, unos tableros de ajedrez con unas jugadas de José
Raúl Capablanca, el ajedrecista cubano. Banderas de eeuu metidas en unos
marcos negros, un trípode con una lupa a través de la cual uno se encon-
traba con un retrato de Warhol. (Opazo-Gutérrez, 2007-2012).
En la Tercera Bienal también se presentó Elías Heim, con una de las
tantas instalaciones que criticaban el espacio expositivo. Usando los
ductos de aire del mismo edificio y a partir de cables, ese aire circulaba
metafóricamente por «el mundo del arte» y quedaba congelado y muerto.
Dirá Mario:
María Fernanda Cardozo. Coronas funerarias. Ensamblaje de flores de plástico, 1990.
IIIVoluntad de narrar
45
En el momento en que yo salí de la universidad el arte buscaba otras direc-
ciones fuera del museo pero siempre pensé que si había que reflexionar
sobre el espacio institucional, era necesario hacerlo desde adentro. Por eso
me gustaban las posturas de Elías Heim sobre el museo, con sus aparatos
que nos advertían de su desolación. (Opazo-Gutérrez, 2007-2012).
Y es que se podrían delinear múltiples tendencias en el arte colombiano
a mediados de los noventa, pero para este trabajo me interesa destacar
dos: por un lado estos objetos, en los cuales la materia se convertía en una
exploración simbólica y, por otro lado, una voluntad de traer más historias
a cuento y narrar, y para eso se usaron las posibilidades de un espacio am-
pliado y aparecieron las instalaciones. Según el artista ruso Ilya Kabakob,
una instalación expande el espacio de la pintura a las paredes y el techo.
Y en Colombia, Danilo Dueñas (Cali, 1956), se apropió del espacio y nos
hizo ver pisos, tomacorrientes, cornisas y rincones. Puede venir también
del teatro con su expansión dramática y sobre todo sonora, como en el
caso de las video-instalaciones de José Alejandro Restrepo.
Estas primeras exposiciones de Mario Opazo me parece que vienen del
papel. De un papel desplegado. Me refiero a la sala concebida como si
Elías Heim. «Serie Conservatorio». Ensamblaje, 1992. Fotografía cortesía de Elías Heim y del mambo, Bogotá.
46
fuera un papel en blanco. Él exploró la instalación para ‘escribir’ allí los
elementos de su propia lengua y sus relaciones. Un espacio abierto al
espectador «para encontrarse o para perderse», dirá, pero que se sienta
«asaltado por una intensidad».
Primero hay que hablar de los Dibujos instalados por el Capitán Scott (1993).
En ellos, el lápiz ‘colonizó’ el espacio y también el marco y la pared, como
buscando una geografía táctil. ¿Y el motivo? una especie de fracaso: el
viaje del Capitán Scott, el aventurero inglés, quien llegó en 1912 al Polo
Sur y encontró un círculo de banderas negras, señales claras de haber
llegado tarde, tan solo un mes, a la más importante meta de su vida
(Gutiérrez, 1993).
Luego, Mario Opazo exploró la dimensión emocional del espacio a través
de las cartas. En Proyecto para suicidarme (1993), el protagonista era una
carta de amor escrita a mano. Una carta «con pinceladas de experiencia»
como él dirá. En realidad una experiencia escondida en la cita de Luna la
novela de Mario Benedetti, en la que una mujer a punto de tener un hijo,
describe a su marido el estado de soledad y nostalgia que vive porque él
está lejos.
Mario Opazo. Dibujos instalados por el Capitán Scott, 1993. Fotografías de Ernesto Monsalve. Colección del mambo, Bogotá.
IIIVoluntad de narrar
47
Proyecto para suicidarme es una instalación muy característica de esa época
de Mario Opazo. Excesiva y con una movilización muy grande de recursos
plásticos como el arte de los años ochenta y noventa. Frente a la carta,
un televisor con un registro en video del cielo azul y, claro, mangueras,
que no podían faltar, con suero y amoniaco, que conectaban el televisor
y «su cielo» con un avión inflable como lugar de reposo para un grillo di-
secado. Ese avión inflable con un grillo no lo he podido olvidar, no sé por
qué. Tal vez porque la instalación estaba armada con pequeñas fábulas y
destinos transitorios para que el espectador se detuviera: dibujos como
mapas mentales, huevos blancos protegidos por vidrios, luz fluorescente
y pipas de gas como repisas para sostener estatuillas de la Virgen. Todas
estas referencias parecerían un proyecto para exhibirse en público y explo-
rar las referencias del afuera. Un proyecto para salir del silencio a través
de los objetos.
Mario Opazo. Proyecto para suicidarme. Instalación, 1993.
48
¿Y cuáles referencias? Por ejemplo Rebeca Horn (Inglaterra, 1944) con sus
instalaciones, que presentaban objetos cargados de experiencias como si
estuvieran vivos y para lograrlo usaba todo tipo de recursos como el mo-
vimiento y los fluidos.
Incluso ecos de Katharina Fritsch (Alemania, 1956), con sus primeros mos-
tradores de pequeños objetos populares encontrados en la calle, ratones
sacados de los cuentos de hadas o estatuicas de la Virgen, que con su cla-
ridad formal y simbólica se podían trasladar a otras historias.
Las instalaciones le permitieron a Mario Opazo hablar de muchos temas
pero en primer lugar del duelo de una manera poco usual, pero sincera.
Un duelo consciente de que no es posible asumirlo en general, como un
espectador o un reportero que mira la muerte desde afuera, como en
muchos casos en la literatura colombiana reciente, hay que decirlo, sino
como una erótica del duelo involucrando pedazos de la propia historia
(Allouch,1996).4 Primero fue el duelo por Giselle Laignelet su compañera
de clases y de vida durante cuatro años, quien murió repentinamente de
una enfermedad silenciosa.
En 1995, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Opazo instaló, Un pla-
neta para Giselle. Al lado del peso de inmensos bloques de carbón, todo lo
demás era blanco. Una cama cubierta de avioncitos de papel, mesas, sillas.
Mario dice que «invitó al museo, todos los muebles que usaban». Llevó
también la voz de Gisselle, y fragmentos de su vida juntos. Por ejemplo
un video que mostraba a Mario jugando en la montaña con un perro y una
nota que decía «estoy en el supermercado, no me demoro, mientras tanto
juega con el perro». Esta instalación era un espacio privado dispuesto en
un espacio público, para abrirles paso, en el espectador y en el museo, a
los ausentes.
4 Hablar del duelo implica
ante todo preguntarse por
la propia culpa, real o ima-
ginaria, por cómo contribuí
yo a la muerte de un ser
querido. O preguntarse có-
mo se contribuye a la muer-
te de un ser querido por la
inconciencia de vivir en un
lugar social privilegiado.
IIIVoluntad de narrar
49
Mario Opazo. Un planeta para Giselle. Instalación, 1993.
50
Mario Opazo propuso un duelo por la enfermedad de otro organismo
vivo: el río. Magdalena llora (1996) se expuso en la Quinta Bienal Museo
de Arte Moderno de Bogotá de 1996, en medio del desconcierto que en
ese momento existía en el país tras la muerte de Pablo Escobar y las de-
nuncias de corrupción, por recibir dinero del narcotráfico, en la campaña
del presidente de ese momento, Ernesto Samper.5 Una Bienal llamada
«Seguimiento» porque invitaron a los participantes más significativos
de las anteriores bienales. Es así como se vieron por primera vez obras
como Aliento de Óscar Muñoz, Anexo 273 de Juan Fernando Herrán y Atrio
y nave central de José Alejandro Restrepo, una video instalación ganadora
de este evento. Se podría decir que en el momento, algunas obras busca-
ban trascender lo personal y acompañar al espectador a reflexionar sobre
problemas públicos.
En Magdalena llora, el espacio parecía el de un expedicionario que regresa
cargado de objetos contundentes. Una cama con un colchón de metal y
petróleo; una mesa quemada; agua del río almacenada en una caja, que
se evaporaba y se condensaba, y la imagen del río en un video que, a su
manera, moría arrastrando su espuma tóxica. Cada objeto era preciso,
configurado como el más fino dibujo. Los materiales, metal, madera, agua,
neón, alcanzaban una calidad pictórica de tal manera que conseguían
amarrarse visualmente sin esfuerzo, como en las pinturas barrocas. En la
pared una frase: «Lo que le hizo falta al mapa de Humboldt». Y le pregunto
hoy a Mario: «—¿Qué le hizo falta al mapa de Humboldt?» y responde:
«—El tiempo».
A mediados de los años noventa, el arte hace un viraje para dejarse tocar
definitivamente por la circunstancias. En la séptima versión de los Salones
Regionales de 1995 por ejemplo, Víctor Laignelet (Barranquilla 1955) es-
condió la pintura en medio de dos muros de ladrillo como una manera de
lamentarse por los hechos políticos de corrupción y Javier Gil escribió en
el catálogo acerca de la necesidad de pensar el arte cambiando el eje de la
mirada, ya no solo para enfocar un objeto en sus límites autorreferenciales,
sino en su capacidad de significar (Gil, 1995).5 Cfr. Arte en Colombia 69
(enero-marzo 1997).
IIIVoluntad de narrar
51
Mario Opazo. Magdalena llora. Instalación, 1996.
Víctor Laignelet. Durante la construccion la leche y la miel son dos grandes alimentos de la naturaleza. Instalación, 1996.
52
Era el momento también de la apertura del Ministerio de Cultura hacia
una nueva concepción que asumía el arte como un ‘campo’, compuesto
no solo por artistas o galeristas, sino por pedagogías, investigaciones,
curadurías, procesos de creación, etcétera. En realidad se armó un apoyo
a procesos creativos de largo aliento y de una complejidad mayor. Musa
paradisiaca (1996), por ejemplo, una obra que fue merecedora de una de
estas becas, apuntaba a un ensamblaje de reflexiones sobre la zona bana-
nera en nuestro país y la pertinencia o no de las imágenes en esta zona de
históricas masacres.
En ese contexto, el 36 Salón Nacional de Artistas de 1996, un Salón que
valdría la pena volver a leer por su gran cantidad de propuestas, tuvo tres
ganadores: María Teresa Hincapié dejó pasto en algunos rincones de esa
fría feria exposición, como rastros de sus recorridos a pie por el país. Luis
Roldán construyó un calendario de 365 pinturas con los restos de su taller:
papeles usados, colores, libros, filtros y empaques de café e incluso restos
de los periódicos con las noticias de las bombas y de los asesinatos cons-
tantes. Y Mario Opazo, quien dispuso, en el espacio, un tipo particular de
historia de vida contada con objetos: Ícaro González de la serie de «Los
desaparecidos».6
Tenía 25 años, y esta instalación, a pesar del peso de los objetos, comenzó
con algo tan leve como una conversación. Por azar, Mario conoció en Bo-
gotá a un cubano que le contó la historia de Ícaro González, un pescador
que estaba construyendo una balsa para escaparse de Cuba. Cuando tuvo la
Víctor Laignelet. Durante la construccion la leche y la miel son dos grandes alimentos de la naturaleza. Pintura entre los dos muros, 1996.
6 Los jurados, Carolina
Ponce de León, Miguel
Ángel Rojas y Eduardo Se-
rrano firmaron el acta de
premiación y decidieron
nombrar como ganadores a
los siguientes artistas: Ma-
ría Teresa Hincapié, Mario
Elías Opazo y Luis Fernan-
do Roldán. «La obra Divina
proporción performance de
María Teresa Hincapié, es
una voz de aliento. Parte
de condiciones mínimas
renunciando a artificios
materiales y evidencia que
aún en el desequilibrio
social y espiritual de esta
época, es posible dirigir
la energía vital y creadora
hacia una sublimación. La
instalación Ícaro González
de la serie “Los ausentes”,
de Mario Opazo, materiali-
za una mística. Ícaro, es la
historia personal de Ícaro
González. Conjugando lo
místico con lo real, conso-
lida aspiraciones utópicas
a través de objetos e imá-
genes que interactúan de
manera abierta y poética.
La obra Calendario de Luis
Fernando Roldán cuestiona
la función del pintor en el
IIIVoluntad de narrar
53
oportunidad de viajar a La Habana, Opazo lo buscó en su casa y se dedicó
a observarlo y a escucharlo durante semanas. En su visita lo que hizo fue
compartir en silencio la vida de un pescador.
Él sacaba el pescado, lo ponía sobre la mesa, lo limpiaba y al refrigerador.
Al final de mi visita me dijo «lléveselos». Los objetos llegaron aquí un año
después y me di cuenta de que tenían muchas historias contenidas. En el
taller cubrí la barca con una sábana y lo mismo hice con la mesa para acallar
un poco la parte emotiva (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).
Quiero detenerme en esta obra porque es muy característica del pensa-
miento de Mario Opazo en ese momento. Un pensamiento que era como
un espacio de tránsito atravesado permanentemente por historias de viaje.
Su mente nómada le permitió sumarle a los objetos lo que sentía y pensaba
sobre ellos (Gutiérrez, 1997). Me explico: dicen que no es posible el cine
sin una crítica a lo real. A su manera, esta obra era una crítica al objeto en
su significado literal. Al intentar incluir un relato de vida en cada objeto, en
la mesa, en la barca, acabó fustigándolos para que, a su manera, hablaran.
Mario Opazo. Ícaro González, de la serie de «Los desaparecidos». Instalación, 1996.
momento contemporáneo
buscando la plasticidad
con materiales crudos,
cotidianos, desechados.
Su proceso caracteriza la
idiosincrasia del aprove-
chamiento de lo mínimo
en una sociedad precon-
sumista». (Catálogo del 36
Salón Nacional de Artistas
Bogotá, 1996: 171).
54
Entonces, a los objetos de esta exposición se les quitó la anécdota local
pero sin llegar a la abstracción. Con la claridad visual que había ganado,
Mario Opazo pudo evidenciar por ejemplo una cierta vida aferrada a la
rutina en una mesa que se congelaba. Se podía sentir también un viaje
imposible, un deseo detenido, en una barca estática medio cubierta y sin
embargo calentada con gas. Un mapa de neón de los Estados Unidos
abría las referencias. Cuarenta y ocho días de viaje entre Cuba y Miami,
que eran los cálculos de Ícaro González, se convirtieron en cuarenta y
ocho dibujos, a veces construidos también con el marco y con el vidrio,
y que, por momentos, parecían ventanas o naufragios. «La instalación
quedó, pero yo empecé a moverme en otras direcciones. Desde ese mo-
mento, para mí, tener que ir a recoger objetos a un Salón es como un
cementerio. Doné la obra al Museo de Arte de la Universidad Nacional»
(Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).
Y se movió hacia obras con menos objetos y en diálogo con el espacio. Por
ejemplo A las 6 se fue Rebeca (1997), una instalación en la Estación de La
Sabana de Bogotá, en el marco del VIII Salón Regional, que se organizó en
esa estación de tren abandonada.
En esta exposición, dos obras involucraron el espacio histórico. In vitro
de María Elvira Escallón, con un gran vidrio que dejaba ver el espacio en
ruinas y A las 6 se fue Rebeca de Mario Opazo, quien utilizó el andén de
embarque de pasajeros. Allí se dispusieron algunos objetos simples: una
maleta, un tambor y unas botas de charol para niño, como de uniforme de
gala o de desfile. Todos estos objetos reaccionaban y se movían de diferente
manera, ante la vibración del tren cuando llegaba todos los días a las seis
de la tarde, a recoger a los visitantes del salón. Una línea de luz de neón
enterrada en la tierra y un video bajo el pavimento, con un autorretrato
vestido de soldado y dormido, completaban la instalación. «Rebeca, por
Rebeca Horn a la que le quería decir adiós, y Rebeca traída de la memoria
personal, estudiante universitaria desaparecida en Chile en épocas de la
dictadura militar» (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).
IIIVoluntad de narrar
55
Mario Opazo. A las 6 se fue Rebeca. Instalación, 1997.
56
Pero la precisión visual, a mi modo de ver, se hizo evidente en Los fusila-
mientos del 11 de septiembre de 1997. Con pocos elementos, la arquitectura
del museo y con Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya como excusa, esta
instalación pudo generar en el espectador una sensación de desasosiego.
Así, invitado por Miguel González al Museo de La Tertulia de Cali a una
exposición que se llamó Imaginación y Fantasía, Opazo usó el sótano del
museo y lo hizo más profundo con una línea de luz azul. El cuerpo del es-
pectador estaba implicado: se enfrentaba a un inmenso muro de ladrillo
incómodo y a un lugar oscuro y frío. Él dice que Richard Serra y los mini-
malistas están presentes en esta instalación.
El paso de algunos minimalistas al Land Art fue muy significativo para mí.
Richard Serra empieza a agrandar el formato porque la persona no se pue-
de quedar quieta en un solo punto si se pretende involucrar la totalidad de
sus costumbres. Entonces hay que buscar la manera de que interactúe con
el espacio para ir construyendo una totalidad de la experiencia. (Opazo-
Gutiérrez, 2007-2012).
Francisco de Goya. Los fusilamientos del 3 de mayo. Óleo sobre lienzo, 1810.
IIIVoluntad de narrar
57
En 1998, efectivamente, logró incluir el cuerpo del espectador en la obra
Estructura extraña y sola, una «instauración plástica», presentada en el 37
Salón Nacional de Artistas de 1998. Estructura extraña y sola, un título muy
evocador, una traducción literal de una obra de Beuys, que consistía en unos
estantes con los materiales de trabajo de un artista científico.7
La estructura extraña y sola de Opazo estaba dirigida a las parejas que pasa-
ban por el Salón y que tomaban la decisión de separarse por un momento.
Cada uno por separado subía por unas escaleras de avión a un contenedor,
y encontraba una silla y una instrucción: marcar en la pared los minutos
que duraban separados, como los presos marcan los días en las celdas.
Afuera de los dos contenedores, en un video, varios aviones aterrizaban y
despegaban y se oía una lectura de cartas de amor de personas separadas
por conflictos bélicos.
Mario Opazo dice que retomó el concepto de ‘instauración plástica’ de
Lisette Lagnado, teórica de arte brasileña. Ella nombró con la palabra
‘instauración’ las experiencias del arte brasileño que no eran exactamente
instalaciones o acciones del artista sino exposiciones donde se invitaban
a las personas a participar con su actividad, en el espacio. Como las obras
de Hélio Oiticica de 1961, en las cuales involucraba a bailarines de las es-
cuelas de samba, o las dos niñas entrelazadas con su pelo que caminaban
en la exposición de Tunga, en 1985.
Mario Opazo. Los fusilamientos del 11 de septiembre. Instalación, 1997.
7 Hace referencia a la obra
Barraque D’Dull Ode, Espa-
cio de trabajo de un científi-
co/artista, 1961-1967.
58
IIIVoluntad de narrar
59
Mario Opazo. Estructura extraña y sola. Instauracion plástica, 1998.
Mario Opazo. Estructura extraña y sola. Instauracion plástica, 1998.
60
Instauración: la palabra implica establecer un nuevo régimen, en este caso
otras reglas en la representación bi y tridimensional, para incluir a la gente
que entra en la obra con la actividad que realiza en su vida cotidiana. Así
la representación sin fisuras es cuestionada y se convierte en un acto casi
imposible; la actividad de la gente común interviene y la obra se convierte
entonces en un gesto que la acepta y la soporta.
Recuerdo en Colombia la obra Hacia lo sagrado (1997) de María Teresa
Hincapié, quien invitó a cantar con su tiple a un campesino anciano, vecino
de su vereda, mientras su perro deambulaba por la exposición (Gutiérrez,
1998: 121-122). Dirá Mario:
Desde ese momento me dediqué a subvertir la obediencia disciplinar. Me
dediqué a desobedecer. Quise encontrar un plano llano para la exploración
de otras gramáticas que me llevarían con los años a interesarme por el cine
de ensayo y por autores como Chris Marker. (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).
Mario Opazo, en los años posteriores, hablará explícitamente de la memo-
ria y el olvido. Pero me interesan mucho estas primeras épocas donde de
manera excesiva y vertiginosa se pone en escena un pensamiento plástico,
sin poder definir explícitamente una temática y menos aun un significado.
Giorgio Agamben habla de estancias (1997). Trae ese concepto de las
explicaciones que en el medioevo algunos le daban a las emociones más
ambiguas. La melancolía por ejemplo, no era un diagnóstico únicamente
médico como en el mundo moderno, sino una estancia, un lugar ‘erótico
deseante’, donde habita una evolución de la conciencia.
Las estancias de Agamben están relacionadas con el deseo que termina
en el no hacer, en la parálisis: tristeza, melancolía, pereza. Pero también
podríamos decir que las obras de Mario Opazo, en estas primeras épocas,
eran como unas estancias de trabajo febril; espacios excedidos, barrocos,
inventivos, con momentos narrativos inolvidables, pero que también
manifestaban una imposibilidad de alcanzar lo que se quería decir. Los
IIIVoluntad de narrar
61
objetos rodeaban una imagen latente que aparecía más adelante, como las
imágenes que emergen de la lectura. Recordemos lo que nos dijo Opazo
anteriormente: «Cuando uno lee poesía algo le sucede al medio ambiente
y puedo decir que es algo parecido a la dificultad y al silencio. …me acos-
tumbré a una imagen que emerge. Me costó trabajo convocar ese estado
de emergencia de la imagen con otras cosas diferentes a las palabras».
El exceso es una actitud donde se negocia la capacidad de sobrevivir. El
intercambio entre los hombres está marcado por el exceso porque es un
intercambio agonístico donde se negocia la vida y la muerte, el placer y
la pena. En el intercambio devolvemos más de lo que nos dan, para atar,
para afianzar los vínculos. En este caso se le daban al espectador acerti-
jos, referencias, caminos, objetos, dibujos, se sacaba la obra de todos los
marcos convencionales para detenerlo y propiciar un encuentro (Gutiérrez,
2007: 61).
Había, en estas instalaciones, objetos y temas y en ellos una intención, a
veces consciente y a veces no, de disimular lo que querían revelar —me
refiero a una memoria en espera, a una infancia en espera, a una biografía
en espera— y de allí una invención objetual y espacial vertiginosa. Y tal vez
esta energía llevó a Mario Opazo a quitar peso de los objetos y a darse la
posibilidad de elaborar sus ideas, deseos y duelos, en un una imagen leve,
en la imagen del video, virtual, solo luz mediada por un tiempo maquina.
Pero eso vendrá después.
IVAtento a la música ambiental
63
IV
64
Atentoalamúsicaambiental
Mario Opazo. Move Home. Instalación, 1999.
IVAtento a la música ambiental
65
Yo nací frente al mar y siempre pensé que todo el mundo vivía en un casa
con líneas de playa en sus ventanas. Un día me enteré del alunizaje: mi papá
me contó que el hombre había llegado a la Luna el 20 de julio de 1969, justo
un mes antes de mi nacimiento. Fue mi primera sensación de la magnitud
de mundo. Me volví adicto al tema del alunizaje; me regalaban libros y le
escribía cartas a Neil Armstrong, que él me respondía; hasta hace muy poco
comprendí que esas cartas las escribía mi papá.
Las «cartas de Armstrong» y las imágenes del alunizaje, fueron la pri-
mera conciencia de vivir en un espacio sin límite. (Opazo-Gutiérrez,
2007-2012).
En 1999, el arte ha salido fuera de la pintura y de la escultura; sale al entorno
geográfico, y a buscar idiomas para comunicarse más allá de las fronteras
conocidas y a explorar elementos interpretativos del lugar. Otra manera de
decirlo es que sale al espacio sin límites de las redes de significados que se
tejen y se superponen y que constituye una cultura. El arte explora juegos de
lenguaje para evidenciar los significados en los que la sociedad se mueve.
Ese es el camino que decidió recorrer Mario Opazo, con su desobediencia
a las reglas, su inmersión en el presente y también con el estudio de artistas
latinoamericanos que estaban poniendo en duda el poder que se le había
dado a las representaciones bi y tridimensionales.
Y es que poco a poco los artistas empiezan a evidenciar que la cultura de
los años cincuenta se construye sobre una ilusión de bienestar y desarro-
llo. Constatan también que la abstracción con su armonía o su lucha con
la desarmonía solo en lo mental, o en ese espacio del arte preservado y
autorreferencial, contribuye a consolidar esa ilusión. Podría decir aquí que
un tipo de arte, el que se refiere a sus propias leyes, deja de lado la comple-
jidad de la vida y sobre todo construye un lugar para protegerse del azar y
de las experiencias que impliquen modificar sus propias coordenadas. Por
el contrario, otras intenciones en el arte intentarán ‘desesperar’ sus límites
y participar de los cambios del pensamiento.1
1 «Las nuevas tendencias
en su momento han inten-
tado ‘desesperar’ los lími-
tes fijados arbitrariamente
al arte y abrir otras posibili-
dades que los historiadores
nunca pudieron también
en su momento imaginar»
(Gutiérrez, 2000: 22). Cfr.
Knize (abril 1988).
66
El arte se vuelve entonces un pensamiento inclusivo. Richard Rorty propone
de manera muy sintética y clara, que hay formas de pensar que tienden a
excluir de sus coordenadas espacios, personas y experiencias para definirse
dentro de unos límites precisos y exclusivos. Por el contrario, hay pensa-
mientos que buscan incluir el azar, lo «distinto» y lo que ha quedado por
fuera de la reflexión y de la mirada (Rorty, 2008: 133). Me parece que el
pensamiento de Opazo, desde siempre, buscó incluir y no excluir.
Incluyó en este momento por ejemplo el espíritu de Hélio Oticica (Bra-
sil, 1937-1980), un artista que se fue distanciando poco a poco del arte
entendido solo como un problema visual, porque, como Oiticica mis-
mo lo dirá varias veces, «se trataba de un paisaje de una aristocracia
distante». Y es que Latinoamérica no podía excluir por más tiempo a la
gente que vivía en sus ciudades, muchas veces ausente de las obras y de
los museos.
En 1961, cuando Oiticica entra con sus amigos bailarines de las favelas de
Mongueira en el Museo de Arte Moderno de Río,2 introduce en el arte algo
que no está en sus coordenadas: el cuerpo y, sobre todo, la complejidad
cultural de otras maneras de abordar la vida cotidiana. Los Parangolés de
Oiticica son una pregunta a la institución museal más potente que las cajas
del supermercado de Andy Warhol. En realidad con Oiticica los marginados
se hacen visibles.
2 Cfr. Gonzalo Aguilar,
http://www.canalcontem-
poraneo.art.br/documen-
ta12magazines/arch i -
ves/001261.php
IVAtento a la música ambiental
67
Hélio Oiticia. Sea marginal, sea un héroe. 1965-1966. Museo de Arte Moderno de Río, 2013.
68
En el arte colombiano también habrá una ruptura con la ilusión. Algunos
artistas, por ejemplo, recorrerán la ciudad para constatar la imposibilidad
de habitar sus calles. Es el caso de Rosario López (Bogotá, 1970) y su obra
Esquinas gordas, una serie de fotografías de extraños abultamientos, en las
esquinas exteriores de las casas de un barrio histórico de Bogotá, cons-
truidos por los vecinos para que los indigentes no se acuesten ni habiten
cerca de ellos.
O el caso de Jaime Ávila (Saboyá,1966) quien tomará fotografías de los
Radioctivos, adolescentes que viven en barrios de habitabilidad precaria
pero con deseos y sueños y mostrará también la vida de los indigentes en
la calle quienes actúan frente a la cámara, como lo hacen frente al tran-
seúnte asustado o desinteresado, para decirle que existen, que los miren
porque viven en ese momento aquí y ahora solo con su ropa, en La vida es
una pasarela (Gutiérrez, 2009: 51-59).
Rosario López. Esquinas gordas, de la serie «11 fotografías», 2000.
IVAtento a la música ambiental
69
En 1999, los proyectos de Mario pierden peso objetual y se localizan en el
espacio social. Es como si sus primeras «ecuaciones» se pensaran ya no
en la materia o los objetos, sino en medio de las relaciones humanas y en
la complejidad del habitar.
La primera de estas obras es Move Home (1999), cien carpas blancas abier-
tas para que las ocuparan los visitantes de la Segunda Bienal de Mercosur
en Porto Alegre, Brasil. Cien carpas diseñadas de manera interdependiente;
compartían sus estacas de tal manera que si se quitaba una, se debilitaba
toda la construcción. En el centro de la obra, un estandarte decía «Move
Home», hogar en movimiento.
Me interesaba la idea de manada, de lazos, de grupo. Quería construir
alojamientos transitorios. La gente se inscribía en una planilla como en un
hotel y se quedaban una o dos noches mientras duraba la bienal. Se armó
una rara comunidad: en las noches se daban conversaciones entre desco-
nocidos y me encantaron los juegos que hacían como el de las sombras
chinas con las linternas (Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).
Jaime Ávila, de la serie «La vida es una pasarela». Fotografías, 2004.
70
Me parece que la clave para pensar de manera «inclusiva» es vivir atento
al presente y por esta razón la obra de Mario Opazo ocupa naturalmente
nuevos espacios sociales. Move Home da cuenta de las personas de paso,
personas necesitadas de un albergue transitorio, de un espacio entre su
casa y sus deseos de conocer. Se trata de acoger por un momento a un
grupo en tránsito. Es como si la Bienal estuviera esperando, sin saberlo,
una obra que abrazara la comunidad; de hecho la escogieron para que
viajara por todo Brasil.
Una palabra que se usa con frecuencia para referirse al arte contempo-
ráneo es desplazamiento. Pero no es suficiente porque no se trata solo
de desplazar, de cambiar de lugar el pensamiento o las cosas. Se trata de
‘localizarse’ en medio del flujo del pensamiento de la época al que Opazo
está atento, para relacionarse con los demás. Estar alerta a lo que él llama
«la música ambiental». Cuando un artista está decidido a vincularse con
el movimiento de las ideas que están en juego en una sociedad, las obras
de arte contribuyen a construir la historia de una época.
Más allá de las discusiones sobre la pérdida de derroteros de la posmo-
dernidad creo que existe hoy una constante en esas transformaciones
sociales a partir de los años sesenta, cuando ya se instalan los medios en
la vida cotidiana, y es el interés de grupos de personas por relacionarse
con otros más allá de la familia, simplemente porque se han abierto las
fronteras físicas y mentales en algunos lugares. Tradición, identidad, fami-
lia, historia, siguen vigentes para un grupo, pero para otros es el terreno
de la redefinición permanente. Clifford Geertz, el antropólogo norteame-
ricano, dice:
Vernos tal como nos ven los otros puede abrirnos los ojos. Ver que los
demás poseen una naturaleza semejante a la nuestra es lo menos que
aconseja la decencia. Pero es mucho más difícil vernos entre los demás,
como un ejemplo de las formas que han adoptado en este lugar la vida
humana un caso entre casos un mundo entre mundos. (Geertz, 1994: 27).
IVAtento a la música ambiental
71
Dirá Mario: «Me gusta el mundo en que vivo». «Siempre aprendo de
los estudiantes». Esta es una actitud de abrazar el presente; aun cuando
algunas de sus obras invoquen el pasado, lo harán porque el presente
lo necesita.
¿Y cuáles son esos movimientos de cambio en los que Mario Opazo se
instala? Pues los de una sociedad saturada de información con una gran
cantidad de agentes socializadores, que hacen que el individuo se desplace
de su identidad hacia múltiples identificaciones o hacia otras referencias
que ayudan a definirlo en esa diversidad de intereses.
Mario Opazo, Move Home, 1999.
72
Mario Opazo. Vendo perico, 2000.
Marc Augé habla de ir de la identidad a las múltiples referencias, del ‘lu-
gar’ al ‘no lugar’. Tal vez el término ‘no lugar’ se preste a malentendidos,
aunque a mí me sigue pareciendo clave porque es una manera de definir
otros lugares diferentes a los lugares de identidades fijas como la familia,
la patria o la religión. El concepto de ‘no lugar’ visibiliza lugares de paso,
cines, salones de clase, amigos, calles, centros comerciales, la red, las
novelas, los cuentos, las canciones, lugares donde se puede ser anónimo
mientras se atraviesan y asimilan nuevos y diversos idiomas y referencias.
Y también el ‘no lugar’ permite moverse en espacios de fronteras abiertas
en los cuales el orden normativo de una tradición o de una generación
sobre otra, se desordena, se cuestiona y se enriquece.
El pensamiento de Marc Augé es más complejo que lo que estoy dicien-
do: plantea un movimiento constante del hombre contemporáneo entre
la tradición y el flujo de información y de experiencias. Este viaje de la tra-
dición a la apertura de referencias podría estar cerca de viajar de nuevo a
Chile desde Colombia y sentir que tal vez en ambos lugares o en el viaje,
se encuentra o se diluye o tal vez se complejiza, o mejor, se pierde o se
encuentra la identidad. Este problema de la identidad siempre es un flujo,
difícil de acomodarlo en un diagnóstico fijo. En fin: el pensamiento que
quiere incluir más redescripciones del mundo, se siente incómodo con el
concepto de identidad.
IVAtento a la música ambiental
73
Entonces, con el problema de la cultura como superposición de conceptos
y de comportamientos en sus coordenadas, Opazo aborda frases y pala-
bras con significados contradictorios, divertidos, pero que, a la vez, hacen
evidente el comportamiento paradójico del hombre. Vendo perico (2000)
es una obra que revela los juegos del lenguaje de una cultura que circulan
entre las múltiples interpretaciones de una palabra. A partir del asedio
de tantos anuncios clandestinos que invitaban a comprar ‘perico’, Mario
Opazo resuelve imprimir una tarjeta con el letrero en rojo «vendo perico»
y un número de teléfono.
Mario Opazo. Vendo perico, 2000.
74
Cuando la gente llamaba, oía una grabación que decía: «si quiere perico,
deje su nombre y número de cédula después de la señal, y cuando me vea
reclámelo» (Opazo, 2013). Vestido como un simulacro de jíbaro —Mario
se vistió casi con la misma camisa y el mismo pantalón durante un año—
se encontraba con las personas interesadas en las exposiciones, en las
calles, en las universidades. Le hacían señas, Opazo sacaba la lista con los
nombres de los que habían llamado y, a cada uno, le entregaba un pequeño
paquete con dos sobres con polvos instantáneos (uno con café y otro con
leche), y un objeto indispensable: un pitillo. Y es que en Colombia se le
dice ‘perico’ a la cocaína y también al café con leche de tamaño pequeño.
Como él mismo lo dice, Vendo perico implicaba dos juegos extraños. Prime-
ro las personas dejaban sus datos a pesar de que estaban participando en
una oferta ‘ilegítima’, y luego lo buscaban ansiosamente. Entraban en un
juego de lenguaje que despertaba la curiosidad y creaba tensiones entre lo
legal y lo ilegal, entre el deseo y el miedo. En realidad entraban en el juego
de satisfacer la curiosidad y satisfacerla en un juego mental que desarmaba
la forma cotidiana de pensar.
Mario Opazo. Vendo perico, 2000.
IVAtento a la música ambiental
75
Al recibir el paquete la gente se reía y seguían llamando para pedir «una
nueva dosis de perico». La obra cuenta con un archivo de fotos de todos
los que participaron en el proyecto. Un inmenso archivo de ‘consumidores
de perico’.
Hay que decir que quedaron algunos pedidos sin entregar. Los pedidos de
pericos australianos, porque curiosamente también llamaban, sobre todo
mujeres, a preguntar si vendían pericos machos o hembras.
Mario Opazo. Vendo perico, 2000.
76
Mario Opazo. Vendo perico, 2000.
IVAtento a la música ambiental
77
Vendo perico era un ejercicio didáctico y relacional. Por el contrario, El pro-
yecto Boomerang (1999), era un teorema demostrativo para la academia.
Comenzó por su conciencia de los cambios del mundo frente al rechazo de
la academia. Es importante resaltar aquí que la academia y muchas veces
la crítica actúan con la idea de que todo tiempo pasado fue mejor y en el
presente no hay nada. Y el arte que explora los cambios en las maneras
de pensar y de hacer, es rechazado porque simplemente no se parece al
pasado. Mario Opazo tiene razón al decir:
Yo enseñaba en ese momento escultura, y el Boomerang nació como un
problema de inconformidad con el retraso de la academia que entendía
que todos los objetos tenían que funcionar en el espacio físico, mecáni-
co o retiniano. En medio de «esa música ambiental» que rodeaba sobre
todo a los estudiantes, me daba cuenta de que los objetos se habían
vuelto virtuales con el computador; se habían vuelto fugitivos en la red,
inatrapables.
Es curioso, pero seguimos hablando de otras fisicidades de manera con-
vencional. Ya Cildo Meireles nos había enseñado que la botella de Coca-cola
entra en una transacción que la convierte en un objeto sin territorio que
traspasa lo público y lo privado.
Abrí entonces una electiva donde los estudiantes exploraban conceptos
como materialidad e inmaterialidad, mundo físico y virtual. Trabajaban
con el des dibujamiento de los límites de las cosas. Se entrenaban para ver
los objetos sometidos al cambio, al viaje, sometidos a la vigilancia. En el
salón de clase todo iba bien pero, para no entrar en una discusión con los
profesores, decidí demostrar mis tesis y planteé un proyecto de investiga-
ción que en realidad era un teorema demostrativo de mi discusión; por eso
siempre lo concebí para presentarlo en el Museo de Arte de la Universidad
Nacional en Bogotá.
78
Mario Opazo. Proyecto Boomerang, 2004.
IVAtento a la música ambiental
79
Lo primero que pensé fue enviar un objeto por correo. Encontré que fedex
era el sistema más responsable con los paquetes y, además, me permitía
el lujo de vigilar el mundo físico desde el otro, desde el virtual. fedex man-
daba reportes: ciudad, aeropuerto, bodega, hora. Además podía acumular
todos esos datos para comprobar un viaje que en realidad no podía expe-
rimentar ni ver.
Pensé enviar el objeto a un lugar muy lejano, a Australia por ejemplo —tal
vez por aquello de los pericos australianos—, y para alargar el viaje tenía
que regresar, y en ese momento se me ocurrió: ¡un boomerang!
Mario Opazo. Proyecto Boomerang. 2004.
80
IVAtento a la música ambiental
81
Mario Opazo. Proyecto Boomerang, 2004.
82
Era un hecho: el boomerang viajaría Australia, y entonces revisé el arte aus-
traliano y me encontré con sus pinturas rupestres donde se ven hombres
lanzando boomerangs, me encontré con una cantidad de señales.
En realidad, el boomerang me permitió unir muchas cosas: el objeto
concebido tradicionalmente que funciona en el sentido físico, mecánico
y retiniano. Pero también el boomerang es un objeto que vuela y fracasa,
que se hace el harakiri: va para un lugar y se devuelve; más que un objeto
es un gesto.
En este punto tomé decisiones: desapareció la idea del objeto encon-
trado que había pensado inicialmente, y en mi teorema demostrativo,
incluí una lección manual, académica, que era la discusión fundamental
de algunos profesores en contra de mi clase. Al parecer los estudiantes
«no hacían nada» tal vez porque no se parecía a la escultura, la pintura
o el dibujo.
Entonces dibujé el boomerang y busqué un material para tallarlo que me
permitiera unos razonables costos de envío y llegué obviamente al icopor,
un material que viaja todo el tiempo, que es forma pero también no forma
porque con frecuencia se acomoda en los espacios vacíos que dejan los
objetos para protegerlos.
Cuando recorté su forma en la lámina a partir del dibujo, me encontré con
problemas escultóricos fundamentales sobre mi mesa, como el espacio
negativo y positivo, la talla y el ensamblaje. Lo empaqué y lo mandé a Syd-
ney a una dirección inventada.
IVAtento a la música ambiental
83
Vigilé su envío. A la ida se fue vía Suramérica: Bogotá, Buenos Aires, Jo-
hannesburgo, Sydney. Al regreso recorrió la misma ruta pero según la guía,
hubiera podido volver por África y Asia: Tombuctú, Etiopía, Puerto Elizabeth,
Teherán. Esos reportes se convirtieron en paisajes para mí. El viaje de ida
y regreso duró dieciocho días.
En el museo expuse todo el proyecto: los reportes de viaje, la caja con sus
sellos y cambié el nombre de fedex por fedeux «creer en Dios». Todos los
reportes de fedex necesitaban un acto de fe, como sucede con la tecnología
digital. En realidad mi teorema terminaba en una reflexión: con el cambio
de la tecnología de lo análogo a lo digital, había que volver a hacer un acto
de fe, porque la experiencia se convierte en un sistema matemático muy
difícil de comprobar.
Es curioso, pero aún hoy, toda una generación no confía en los espacios
virtuales, en los espacios fugitivos y anónimos. Por el contrario confían, y lo
digo con tristeza, en la autoría, en el sello, la firma, la destreza, lo auténtico,
que tiene que ver con un gesto propio. Puede sonar snob, pero creo que
me di cuenta que la siguiente generación incluyéndome, estábamos a tono
con la época, con la civilización, con una era virtual. Una época que cree en
lo que no se puede ver y a esos cambios hay que hacerles una reverencia.
(Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).
Boomerang era también un video. En él, Mario lanzaba una piedra con-
tra un muro una y otra vez. En Laguna (2004), un hombre se clava en el
agua y sale de ella una piedra que se sumerge de nuevo. Ambas obras
son la conciencia de la repetición que afirma lo singular de cada acto por
encima de las leyes generales. La repetición es una trasgresión; presenta
una y otra vez un acto que es singular, y así se convierte en un manifies-
to en contra de los universalismos morales, estéticos y se salta las leyes
de la representación.3
3 En Mil mesetas Gilles
Deleuze y Felix Guattari
reivindicarán la repetición
como un triunfo de la sin-
gularidad sobre la ley, sobre
todo en el capítulo 11, «El
Ritornelo».
84
Mario Opazo. Laguna. Video, 2005.
Mario Opazo. Boomerang. Video, 2004.
IVAtento a la música ambiental
85
Quisiera resaltar aquí tres momentos claves del trabajo de Mario Opazo
con los objetos, antes de que los abandonara por un tiempo. O mejor antes
de abandonar su presencia física en el espacio y convertirlos en objetos
virtuales. En realidad Mario Opazo sometió al objeto a varios cambios de
naturaleza: la cultura, el gesto, la música y finalmente como él lo dice «
mis objetos se fugaron al video. Decidieron habitar un territorio fugitivo».
Primero, un encuentro con el objeto cultural. En 1999, como participante
de una exposición que se llamó La piel que mira, Mario Opazo tomó el
camino de mostrar el imaginario cultural dentro del cual se vive todos los
días en una casa, como una piel que nos envuelve. Cuentos infantiles y
juguetes, un oso de peluche mirando una percha en la que colgaba un me-
chón de pelo femenino, parecían exponer la vida de una familia que hubiera
dejado el espacio para que sus objetos hablaran por ellos de sus deseos y
rituales que pasan desapercibidos y se consideran tan normales, pero que
expuestos así parecían el espacio de un campo de fuerzas inconscientes.Mario Opazo. En la piel que mira. Instalación, 1999.
86
Mario Opazo. Simulacros. Objetos, 2002.
IVAtento a la música ambiental
87
Mario Opazo. Simulacros. Objeto, 2002.
88
Reconozco aquí ese espíritu de los objetos en el arte de los años ochenta,
como Escenas de un crimen de Pepón Osorio, una instalación donde el ex-
ceso de objetos son una declaración territorial y política de los inmigrantes
latinoamericanos a los Estados Unidos. Reconozco también la reflexión
sobre el gusto de la clase media de las obras de Jeff Koons, o las fotogra-
fías tomadas por Sophie Calle de los objetos banales que encuentra en los
cuartos de un hotel. Y es que se pueden leer los deseos y la soledad de las
personas en los objetos que usan. Para Mario sobre todo es importante
Tunga, el constructor de ficciones, y Cildo Meireles, que para Mario es si-
nónimo de sinésis, y lo entiendo. La sinésis es ese efecto de las hojas del
té que interviene en las afecciones; los objetos de Meireles se infiltran con
toda la perversión sutil que algunos materiales tienen, en la historia de la
esclavitud y la tortura.
En el 2002, Opazo presentó Simulacros. Una especie de lista de mercado
tridimensional con algunos productos en fuga, una cuchara blanda, un
platón mordido, un vaso con una figura de mujer anoréxica, un tenedor
y un radio deconstruidos, un puente entre dos tazas de café: ¿Para qué
sirven los objetos? para propiciar encuentros reales, para mostrar deses-
pero y rabia. Mario Opazo escribe un lúcido texto sobre esta obra del que
extraigo algunas frases:
Gestos de cansancio frente al arte como objeto estético, a los complejos
procesos de materialización que antes utilicé y que eran incoherentes con
mi liviana tecnología de vida. Gestos que surgen cuando nos sorprenden
los contactos «reales». Aparecen con la verdad silenciosa de los lugares
vacíos. Surgen de lo nomádico como imposición política o como decisión
propia, o como exigencia de la época al hombre contemporáneo, de su
soledad. Provienen del desplazarse, del desarraigo. Se hacen desde la no
identidad de cruzar fronteras caminando o en avión, desde los aeropuertos,
estaciones del metro y supermercados, de mi inestabilidad territorial y mi
no devoción por los lugares y las cosas, y de las conversaciones que soste-
níamos sobre la mortecina tristeza que recorre al mediodía los caseríos y
las poblaciones rurales de nuestros países. (Opazo, 2013).
IVAtento a la música ambiental
89
Mario Opazo. Melodía Kent, 2003.
Mario Opazo. Hacer nada. Video, 2005.
4 Me refiero aquí a la frase
del protagonista de Bart-
leby, el escribiente: Una his-
toria de Wall Street de Her-
man Melville, publicado en
1856.
Y con ese sentimiento de cansancio, el objeto se vuelve música. En el
2003, gana el premio del Primer Salón de Artistas Jóvenes patrocinado
por los cigarrillos Kent. Con toda la polémica que este patrocinio suscitó,
Mario Opazo como si se hubiera percatado del problema, convirtió la
discusión en algunos acordes. Dibujó la cajetilla de cigarrillos, la borró
conservando las boronas del borrador y con ellas escribió la palabra Kent
en braille. Esta guía de puntos le sirvió entonces para construir en una
caja de música.
Así las cosas, aburrido de los objetos, les quitó peso, los volvió gesto, per-
cibió el vacío que dejaban, me parece entonces que Opazo se preparó para
entrar en otra estancia: la de retardar el hacer, la de «preferiría no hacerlo»,4
que él llamó hacer nada.
90
Recorrió la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá, en el 2005. Suspendido
en la observación del espacio, se concentró en una premisa: «Hay cosas
que me preocupan más que los objetos: encontrar la manera de hacer
para no hacerlos».
Mario Opazo. Hacer nada. Video. Objetos encontrados, 2005.
IVAtento a la música ambiental
91
Los traperos, escobas, canecas y baldes que encontró en el patio de la
galería, los trasladó a las salas. Intentaba no traer ‘arte’ a la galería sino
esforzarse en observar y encontrar las evidencias de la historia humana,
incluso en los escombros. Trajo sí objetos reciclados: el ventilador con una
bandera que ya había usado en Simulacros, que en realidad era como un
poste que señalaba de nuevo que vivía en Colombia. «Esos ventiladores
los conocí aquí, en la tierra caliente. Para mí son una señal de vivir en Co-
lombia». Un video de él saltando lazo, enfatizaba el estado de permanecer
en una actitud activa pero suspendida en el tiempo.
Para mí esta es una de las obras más importantes en la trayectoria de Mario
Opazo. Es una manera de manifestar respeto por los espacios vacíos y por
los objetos destinados a nuestro servicio y por lo tanto invisibles. Es un
tipo de desobediencia civil. Es restituir e instaurar el tiempo para el arte;
un tiempo para entrar en estados de aburrimiento, suspensión y silencio.
Es una forma de invocar las imágenes latentes para que ocupen su lugar.
A veces el mundo digital usa definiciones útiles para explorar las más raras
y sin embargo muy próximas y permanentes emociones humanas. En las
instrucciones del Windows 7 leo:
Mario Opazo. Ventilador. Presentado en Simulacros, Hacer nada y Expulsión del paraíso. Objeto, 2002, 2005, 2009.
92
La suspensión es un estado de ahorro de energía que permite al equipo
reanudar rápidamente el funcionamiento a pleno rendimiento (normal-
mente en unos segundos) cuando desee seguir trabajando. Poner el equipo
en estado de suspensión es como ponerlo en pausa. El equipo interrumpe
inmediatamente la tarea que está realizando y está preparado para reiniciar
el trabajo cuando lo decida.
Hibernación: es un estado de ahorro de energía. De todos los estados de
ahorro de energía la hibernación es el que menos energía consume. Se de-
be usar la hibernación cuando se sabe que no se usará el equipo durante
un largo periodo y que no podrá recargar la batería durante dicho lapso.
La suspensión híbrida es una combinación del modo de suspensión e hiber-
nación que guarda todos los documentos en la memoria y, a continuación,
el equipo pasa a un estado de bajo consumo de energía para que pueda
reanudar el trabajo rápidamente.
Un, dos, tres: qué tal si un día decide detenerse en la tarde y quedarse taci-
turno, quieto. Dejar que se muevan los hombres, los perros, las chimeneas
y las hojas, pero él posar quieto como un tronco. Qué tal un día liso, sin bor-
des, sin final ni cerraduras; un día inconcluso, inédito. (Opazo, 2013 vimeo).
Mario Opazo. Altura. Video, 2013.
VLo que es necesario recordar
93
V
94
Loqueesnecesariorecordar
Mario Opazo. Solo de violín. Video, 2010.
VLo que es necesario recordar
95
«Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de la infancia».
Así comienza La Jetée,1 la película de Chris Marker (1921-2012). La historia
se desarrolla en un presente arrasado por la guerra y con desconfianza
en el futuro. Una voz en off cuenta la historia de un hombre que vive en
un espacio cerrado y prohibido —«la condena de la raza humana»— y
sin embargo encuentra una salida. La voz dice: «La única esperanza para
sobrevivir es atravesar el tiempo, encontrar un pasadizo en el tiempo».
Para lograr encontrar esos pasadizos en el tiempo, era necesario entonces
someterse a experimentos mentales para «enviar emisarios a través del
tiempo y así convocar al pasado y al futuro en beneficio del presente».
Le pregunto a Mario:
—¿De qué manera Chris Marker transformó su trabajo?
—Me impresionó su atrevimiento a la hora de movilizar las gramáticas
visuales. Me interesó aprender su modo indirecto de montaje, en el que el
texto y la imagen van por vías distintas, con ritmos distintos, pero se en-
cuentran en la vida del público. Por supuesto mi interés por los archivos,
por el cine ensayo, por asumir la creación cinematográfica como un proceso
de escritura, todo eso viene de mi entusiasmo por Marker. Su amistad con
Patricio Guzmán, su participación en «A Valparaíso» todo eso fue impor-
tante para mí. El fondo del aire es rojo, El último bolchevique, que puedo decir,
aprendí que la historia es un cuerpo con una herida y la memoria es una
herida sin cuerpo. Marker encontraba cuerpos para esa herida.
Todos sabemos que el cine es imagen: encuadre, color, composición. El
cine es sonido. André Bazin dice que con el montaje, las imágenes entran
en una narración temporal de lo visible y se convierten en lenguaje (Bazin,
1990: 86).
Yo diría que las imágenes fijas también permiten una narración temporal
de lo visible; estar frente a una imagen es estar frente al tiempo, dirá Didi
1 Cfr. La Jetée, 1961,
http://www.youtube.com/
watch?v=He8uZLPOT7A
96
Huberman, y esta frase busca puntualizar que una pintura por ejemplo,
arrastra la historia del arte, la memoria personal e involucra también el
presente.
Lo que permite el ejercicio del montaje cinematográfico, a mi modo de ver,
es la posibilidad de organizar las imágenes en otras redes de tiempos que
se presentan de manera simultánea. El diálogo, lo visual, el sonido, los
silencios, lo que está fuera de cámara y la historia, estimulan en el especta-
dor múltiples canales sensoriales, creando una especie de plataforma que
permite despertar imágenes que tiene dentro de sí, en un flujo de instan-
tes. Así, cambios de luz, sonido, frases, detalles de lo visible, todo esto en
movimiento se convierte en una máquina para la sacudida, el sobresalto
o el despertar súbito o lento de la conciencia.
Mario Opazo. Sin equipaje. Video ensayo, 2004.
VLo que es necesario recordar
97
El cine le dio a Opazo lo que había estado buscando: la creación de un
sentido que tal vez las imágenes no tenían por sí solas y que resultaban
únicamente de sus relaciones. Lo había intentado en sus instalaciones,
pero el cine le dio también la posibilidad de «viajar en el tiempo»; los nue-
vos medios con sus posibilidades lo permitían y por eso se convirtieron
en su herramienta y en su principal investigación. Le permitió viajar, por
ejemplo, entre el Chile de los setenta y el presente, entre la geografía, las
noticias, la Universidad Nacional de Colombia de Bogotá y regresar a las
casas de su infancia.
El cine le abrió otra posibilidad: tener presente a un público. Y es que en su
obra había entrado el cuerpo del espectador. Ahora entraba la conciencia de
establecer un diálogo con el público más amplio. Y no me refiero a ampliar
el número, sino al uso del lenguaje audiovisual con imágenes más cercanas
al amplio grupo de personas anónimas y desconocidas, educadas pocas
veces con imágenes artísticas y que por el contrario participan del torrente
de imágenes y de textos que vienen de la red, la radio, la televisión y el cine.
Creo que la lectura de Toni Negri le abrió la dimensión de lo público, que
para este autor no es un espacio abstracto o uniforme, sino el lugar donde
las singularidades circulan y se encuentran.
El cine también le dio herramientas para narrar con cierta distancia. Recor-
dar u olvidar no es una reflexión suficiente en el problema historiográfico o
artístico. En realidad se trata de pensar en cuál es el pasado que se recupera,
y para quién o para qué movilizar este tipo de fuerzas.
Mario Opazo. Video y Julieta. Video ensayo, 2005.
98
Una vez Mario Opazo me recordó la definición de arte que Beuys propuso, y
en ella afirma que el arte es un experimento personal con el mundo pero que
se hace público para que la conciencia entre en movimiento (Krüger,1979).
Creo que esta frase de Beuys ha definido la obra de Mario Opazo como
una conciencia de que el arte es pensar y sentir en público. Es arte es un
acto público.2 Es importante entonces escoger lo que es necesario que la
sociedad recuerde.
Para inscribir lo que se considera significativo en lo público hay que tomar
cierta distancia. El sujeto presente en el pasado, pero a la vez distante, trae
lo significativo de ese pasado a lo público y a la reflexión ‘de lo común’ en
el presente. El montaje, la memoria y el interés de vincular sin tregua lo
que es significativo mostrar o decir van juntos. Al tomar distancia se pone
en segundo plano el auto-expresarse y se entra en otro nivel de lenguaje
y de encuentro con el público. Sus obras, a pesar de que parten de una
anécdota personal, son universales; nos reconocemos en el problema de
las fracturas de la violencia y del olvido de amplias zonas geográficas del
planeta y en las preguntas sobre cómo habitarlas.
Mario Opazo. Los anillos de Saturno. Fragmento del video, 2010.
2 Cfr. Werner Krüger, Todo
hombre es un artista, http://
bvam.cl/10/lugares/mac-
p-forestal/exhibiciones/
werner-kruger/
VLo que es necesario recordar
99
El cine alimentó sus propias propuestas cinematográficas. Las ha llamado
video ensayos o escrituras audiovisuales. Perder es ganar un poco (2002) es
un video de sesenta minutos, en el que usa una frase de Francisco Matu-
rana el director técnico de la selección colombiana de fútbol en 1989, para
explorar proyectos fallidos como por ejemplo exilados chilenos tratando
de fabricar vino en Colombia, una banda de rock sin conciertos ni fanes, y
el detonante de este video que fue una experiencia personal: en un viaje a
la Patagonia para observar los delfines, Opazo, ya de regreso en el barco,
resolvió darle vueltas a sus preocupaciones y a las tareas que le espera-
ban en Colombia y anotarlas en una libreta de apuntes. Cuando llegaron
a tierra, un marino emocionado le pregunta si había visto los delfines que
acompañaron el barco durante todo el tiempo del viaje. Opazo no los ha-
bía visto, porque había ocupado su tiempo en pensar, en preocuparse, en
planear; no había mirado hacia afuera. El final de Perder es ganar un poco
es una frase de John Lennon: «La vida es lo que pasa mientras estamos
ocupados en otras cosas».3
Sin equipaje (2004) es un video de una hora. Las imágenes de archivo le
ayudaron a construir una historia que se instala entre la vigilia y el sueño,
entre la dictadura chilena y el presente.
Video y Julieta (2005) es un video de ciento nueve minutos —un banco
de imágenes— que se desarrolla en el campus de la sede de Bogotá de la
Universidad Nacional de Colombia. Las imágenes, y sobre todo las voces
históricas de referencia como Walter Lantz el dibujante del pájaro loco,
la voz y la imagen de Beuys, la voz de Fidel Castro hablando del Che, se
ven hostigadas por una cámara que prácticamente sigue a una estudiante
joven y bella que lo guía en medio de las ‘papas bomba’, los proyectos de
grado y los allanamientos de la policía. Estas ‘escrituras visuales’ ya son
una crítica a la concepción de presente, pasado y futuro para convertirse en
el reconocimiento del tiempo como duración, un problema que abordará
después con toda su complejidad.
3 Cfr. https://vimeo.
com/45549786
100
De ahí que, sobre todo a partir del 2005, el cine alimentara los videos, se-
parados de las instalaciones de las que habían hecho parte, con imágenes
nítidas y acciones precisas.
La creación de Adán (2005) es una imagen de un noticiero de televisión: un
palestino tendido en la calle y un brazo mecánico que se le acerca, en un
acto de mutuo reconocimiento o de total indiferencia. Es una meditación
corta de ese encuentro entre fragilidad y máquina.4
Mario Opazo. Creación de Adán. Video, 2005.
4 Cfr. https://vimeo.
com/44988173
VLo que es necesario recordar
101
Detengámonos en la estructura de los videos producidos a partir del 2005:
Opazo usa su cuerpo para guiar al espectador. En ellos, Opazo se encuentra
en un lugar geográfico reconocible y está concentrado en una actividad. El
performance aquí se concentra en el hacer y no en el actuar. El hacer, que es
la antesala del gesto. Se trata de actividades básicas como cavar, caminar,
contemplar, conectar todos los dispositivos para captar el sonido. Algunas
un poco extrañas pero no necesariamente surrealistas, como dar botes,
armar un violín o auscultar un faro. Es decir, los videos son el registro de
lo que hace frente a la cámara fija. En Scarabeus Sacer (2006) por ejemplo,
Opazo escala una duna y al llegar a la cima se entrega a caer una y otra vez,
montaña abajo, dando botes. Aquí la repetición hace evidente el juego, el
síntoma y también abre una puerta para recordar lo olvidado: la experiencia
de un habitante solitario en la naturaleza.
Mario Opazo. Scarabeus Sacer. Video, 2007.
102
En los años setenta, vimos a los artistas vigilando su propia presencia con
una cámara de video fija como testigo. Era un experimento primero con
el cuerpo, y segundo con el reconocimiento del espacio. Vimos a Bruce
Nauman recorriendo los rincones, las paredes y el techo de un cuarto, y
a Georges Baldessari cantando los principios del arte conceptual de Sol
LeWitt. Estas acciones son un planteamiento sobre el cuerpo como pre-
sencia y resultan extrañas, divertidas y educativas.
En el caso de Mario Opazo, estar presente frente a la cámara es un rescate
de la primera persona. Hablar en primera persona es el ejercicio de la deci-
sión de un sujeto a presentarse y a presentar la manera como experimenta
el mundo en toda su complejidad. La primera persona ha sido por siglos ex-
cluida de los discursos; banalizada. Cuando se habla sobre arte por ejemplo,
la voz se escucha si se expresa teóricamente. «No soy un sujeto teorizado»,
así empezó una charla la artista colombiana María Elvira Escallón, como
para enfatizar que iba a hablar desde su experiencia. Soy yo el que estoy
aquí contando la historia por encima de los discursos. La primera persona
es la condición y la fuente privilegiada para ejercer el derecho a recordar.
Por otro lado, en estos videos están presentes los instrumentos que usa
Opazo para captar la imagen y el sonido: el computador, el escáner y los am-
plificadores. Toda clase de herramientas son protagonistas de sus videos.
También están presentes el viaje, los barcos, los automóviles, el tren y los
morrales. Sus videos también separan la imagen del sonido y lo rescatan
en su azar expresivo. Se trata de un sonido agigantado en la lentitud. El río,
el viento resultan en cuerpos. Algunos videos incluyen textos, que impiden
que el espectador se distraiga y lo amarran para que participe en la historia
de lo que es necesario recordar.
Otra manera de decirlo es que los videos, a partir del 2005, son el registro
de lo que hace y de cómo lo hace. Mi devoción por Georges Perec me im-
pide no recordarlo porque en sus libros exhaustivamente muestra desde
dónde escribe y qué está haciendo, revelando entonces un espacio cercano
que, sin embargo, no vemos.
VLo que es necesario recordar
103
Escribo este libro en el 2013. Desde hace poco más de dos años el Estado
colombiano reconoció oficialmente que hace más de cincuenta años hay
conflicto armado en el país; un conflicto con víctimas que necesitan repa-
ración. Se cumple, no sé si a medias, con la obligación oficial de construir
centros de memoria en las ciudades colombianas. Un informe, ¡Basta ya!
(Grupo de Memoria Histórica, 2013), reconoce que, ante el olvido, hacer
memoria hoy en Colombia es un factor explícito de denuncia y de afirmación
de diferencias. Es una respuesta militante a la cotidianidad de la guerra y
al silencio de las víctimas. Todo esto escrito en el 2013, lo que me permite
decir entonces que en el 2005, Mario Opazo puso por primera vez, en Co-
lombia, frente al espectador la palabra ‘olvido’.
Olvido de arena se presentó en el Salón Regional de la Zona Centro en el
2005, un salón llamado Un lugar en el mundo. En él los artistas intervinieron
varios espacios históricos en la ciudad de Tunja y luego, algunos espacios
históricos, y un edificio moderno recién inaugurado como archivo, en Bo-
gotá (Gutiérrez, 2006: 127).
Mario Opazo. Olvido de arena. Video, 2005.
104
Mario Opazo Olvido de arena. Video/objeto. Un lugar en el mundo. Casa de Don Juan de Vargas, Tunja, 2005.
VLo que es necesario recordar
105
Mario Opazo lo presentó por primera vez en Tunja en la casa de Don Juan
de Vargas, una casa del siglo xvii, en un cuarto con pinturas murales y cajas
antiguas. Presentó el video y una caja con la palabra olvido, escrita con el
dedo sobre arena.
En el video, Opazo llega a la orilla del río Magdalena, el río que atraviesa
el país. Cava un hoyo en la tierra para enterrar una caja. Escribe sobre ella
la palabra olvido, luego la desentierra y se va, llevándola cargada en los
hombros. El sonido del río era el protagonista: era una frase exagerada
que obligaba al oído volver a oír a la naturaleza que recordamos muy po-
co. Opazo dice:
Volver al río Magdalena fue una revancha con mi trabajo anterior que
planteaba una mirada muy cartográfica; quería volver al río Magdalena
de manera más responsable; quería darme el derecho de contemplarlo
y sentirme habitante de la soledad. En el trabajo anterior fui más turista
que viajero. La diferencia, según Renato Ortiz, es que el viajero construye
puentes entre su lugar de origen y el lugar que visita. Entonces, sentarme
en la arena a ver el río pasar construyó puentes en mi memoria. Por eso la
palabra olvido es relevante.
Acampé en una playa cerca de Flandes, con una cámara, una pala y una caja
por si me parecía pertinente recoger muestras de materiales. De pronto,
decidí cargar la caja y la pala al hombro, cavar un hueco, enterrar la caja que
se llenó inmediatamente de arena, escribir la palabra ‘olvido’ con el dedo
sobre ella y desenterrar la caja. La muestra de materiales que realmente me
traje, es la palabra olvido escrita en arena. Después, le soplé resina para
conservarla. Como puede ver, es un proceso escultórico básico: enterrar y
desenterrar una caja que se llena de arena. También es un procedimiento de
dibujo básico: escribir con el dedo en la arena. Yo establezco una relación
entre el video y la escultura. Para decirlo de manera más precisa, el video
es el lugar donde se fugaron mis objetos (Gutiérrez, 2006: 151).
106
Decía en su momento, y lo vuelvo a decir aquí, que veo Olvido de arena como
el trabajo de alguien paradójico, a quien le interesan los grandes problemas
económicos y políticos del país y sin embargo renuncia a ser un héroe y se
refugia en acciones simples y repetitivas. Gestos individualistas al extre-
mo, que sin embargo son un acto de micro-política (Gutiérrez, 2006: 152).
En este momento hay numerosas revisiones del concepto de micropolítica;
a mí me interesa la idea de Michel de Certeau que permeó las discusiones
después de mayo del 68, apostando por la creatividad de un sujeto some-
tido al poder del aprendizaje cultural. Somos pensados por la cultura pero
sin embargo ¿quién podría cambiarla?, un sujeto, que en medio del horario
mecánico y de sus actividades oficiales se desvía, se evade, se esconde, o
se dedica a una actividad simple que le permita asumir el espacio en que
se vive con mayor claridad. Un sujeto común, no un héroe. Los heroísmos
son una idealización que finalmente es un acto de violencia porque borra
las particularidades, las fragilidades y las dudas.
Olvido de oro (2006) es un gesto que se inscribe en un muro. La palabra
olvido en oro es incrustada en las paredes de bahareque y cal de una un
casa colonial en Bogotá. Olvidos: ríos, patrimonio, víctimas. Tiene razón
Alejandro Burgos cuando dice sobre la obra de Opazo: «La inmensa res-
ponsabilidad epistemológica que la imagen otorga al artista está asumida
sin concesiones» (Burgos, 2008: 10).
Mario Opazo. Olvido de oro. Alambre de oro/Intervención in situ, 2005.
VLo que es necesario recordar
107
Opazo ha desarrollado videos desde el 2005 hasta hoy, pero en medio de
este proceso también presentó una instalación performance, en la cual
Chile es protagonista, aunque también se incluyen simbólicamente todos
los grupos indefensos que intentan sobrevivir en medio de la guerra. Se
trata de La expulsión del paraíso, una obra que se presentó en el Premio Luis
Caballero en su quinta versión, en el 2009. Este concurso está concebido
para artistas de más de 35 años, con proyectos pensados en ese momento
para la sala de la Galería Santa Fe de Bogotá, una sala muy grande y curva.
Expulsión del paraíso fue la exposición ganadora de esta quinta versión.
El espectador entraba a la sala por una pequeña puerta y la iluminación
creaba la sensación de un espacio íntimo. Mario Opazo escribió un texto
en la pared.
Si la memoria fuera una cosa, en mi caso sería un barco, oscuro como
los bosques, fugitivo como la niebla, inestable como la arena, invisible
como el olvido. Un barco con velas de sábanas, banderas y pañuelos. En
Mario Opazo. Expulsión del paraíso. Instalación/Performance, 2009.
108
la bodega húmeda, rondarían las imágenes como fantasmas, imágenes
de grumetes errantes, de hombres caídos y expulsados. Suspendida de
lo alto, en la proa, la misma lámpara de la infancia, como buscando a mi
abuela en lo profundo y una que otra cosa traída de los puertos de África y
Oriente. Habría espacio en este barco para La creación de Adán y Expulsión
del paraíso, para la ópera y el abrigo de paño de mi abuelo. Si la memoria
fuera una cosa, en mi caso sería un barco de madera, con finas cuerdas de
cometa, y montículos de cajas de cartón. Embarcaría en la Patagonia a 7000
desaparecidos y al otro lado del mundo un palestino y un saharaui. Sería
liviano, sin cuerpos. 7002 almas. Navegaría en círculo. Insistentemente
como la Tierra. Gobernado por un capitán ciego que, a cada paso, robaría
la luz de los faros para atarlas a su propia frente. En mi caso, la memoria
sería un barco errante, abandonado a su suerte, seguramente expulsado
al reino de la imaginación.
En el centro de la sala, Opazo dispuso un camino de video-objetos. Para
empezar, una pantalla inclinada mostraba un video, Piel, en el cual Mathala
Salemh le enseña a Opazo a usar el zam, el turbante que protege del calor
del desierto al pueblo saharaui.5 Luego, Opazo, envuelto en la bandera de
Chile, grita con un megáfono en el desierto:
Cuando era niño mi madre me envolvía en la bandera de Chile para pro-
tegerme de las balas de los militares, el día 11 de septiembre. Cuando era
niño, durante el golpe de estado, mi madre me envolvía en la bandera de
Chile para protegerme de los golpes de los militares. Cuando era niño, mi
madre me envolvía en la bandera de Chile para protegerme de los golpes
de la dictadura.6
Bien dice Juan Fernando Herrán, uno de los jurados del concurso, que la
obra, entre otras cosas, es una respuesta ante la violencia política sobre
el débil.7 La voz de Opazo queda como una llamada que recuerda el 11 de
septiembre chileno y abre un espacio para entrever el miedo de las mujeres
y las marcas de memoria en los niños.
5 Amargo como la vida
(2008) es una película que
Mario Opazo realizó en los
campamentos de refugia-
dos saharauis.
6 C f r. h t tp : / /v imeo .
com/42806491
7 Los jurados del Premio
Luís Caballero en su quin-
ta versión fueron Juan Fer-
nando Herrán, José Roca y
Víctor Laignelet y le dieron
el premio a la obra Expul-
sión del paraíso. Cfr. Varios
autores (2010: 17).
VLo que es necesario recordar
109
Mario Opazo. Expulsión del paraíso. Instalación/Performance, 2009.
110
Piel (2008) es un video que recuerda también experiencias personales de
Opazo con el arte. Una de ellas es su amistad con el artista brasilero Pau-
lo Bruscky, y sus conversaciones y experiencias con las telas del famoso
proyecto Parangolé de Hélio Oticica. Usar el manto de los bailarines de las
escuelas de samba se convierte en un vínculo, en una interfaz, dirá Opazo,
que busca acercar el arte al cuerpo social.
Cuentan las mujeres de mi pueblo que en los primeros años de la dictadu-
ra de Pinochet, las mujeres madres, decidieron que una buena manera de
proteger la integridad de sus hijos niños, era envolviéndolos con la ban-
dera de Chile. Los militares tienen un respeto fetichista a los emblemas
patrios. Este relato de mi madre y mi abuela, me llevó a valorar en extremo
la creatividad plástica de estas mujeres, las vi cercanas a Beuys y a Oiticica,
mediador de potencias en el fieltro, detonante de potencias en el Parangolé.
(Opazo-Gutiérrez, 2007-2012).
Siguiendo con el recorrido de Expulsión del paraíso, los video-objetos crea-
ban una especie de estaciones de la memoria en el piso. Una bandera in-
clinada sobre una lápida era «como la meditación de la opresión política»
(Peñuela, 2009). Una lámpara sostenida por un perfumero árabe y dos
libros: uno sobre la historia de Chile, abierto, y el otro sobre arqueología, ce-
rrado (Peñuela, 2009), recordaban la buhardilla de su abuelo, pero también
nombraban un país latinoamericano cuyas heridas podían encontrarse en
los libros de historia de otros países (por ejemplo si Colombia se atreviera
a reescribir de nuevo su historia restituyendo el recuerdo). Un tocadiscos
de los setenta y, a lado, la imagen de La creación de Adán de la Capilla Sixti-
na. Un barco de juguete proyectaba su sombra sobre una imagen del mar.
Y al final había un muro de ladrillo. Detrás de él, Opazo permanecía sentado
durante todo el día con los ojos vendados, de espaldas al público. En la fren-
te una linterna. A veces tocaba una campana. Juan Fernando Herrán dice:
Ya antes habíamos escuchado este sonido sin sospechar que la campana
era tañida en el lugar. Esta situación se convierte en un urgente llamado
VLo que es necesario recordar
111
que desde la vulnerabilidad invade el espacio e incluso nuestro cuerpo. Una
alarma que nos muestra y nos enfatiza que las situaciones aludidas ante-
riormente no son retóricas sino que tienen su origen ya no en una imagen
sino en personas como nosotros. (Herrán, en Varios autores, 2010: 17).
Siguiendo con la reflexión de Herrán, se podría traer aquí otra cita: «¿Por
quién doblan las campanas? Doblan por ti». José Roca aborda la obra
desde la biografía:
Expulsión del paraíso cristalizó temas que han aparecido en la obra de Mario
Opazo a través de muchos años de ejercicio profesional, como el viaje, la
diáspora y el exilio […]. En muchos sentidos la obra era un autorretrato, era
la puesta en público de los apuntes de un largo viaje de auto-conocimiento.
(Roca, en Varios Autores, 2010: 21).
Mario Opazo. Expulsión del paraíso. Instalación/Performance, 2009.
112
Víctor Laignelet nos hace ver que Expulsión del paraíso se instala en la para-
doja de habitar un éxodo, habitar la expulsión como un acto inimaginable.
Sin embargo, la imaginación misma «que tiene como patria la memoria»
permitiría, según Laignelet, «un regreso al verdadero origen creador de
nuestro propio destino» (Laignelet, en Varios autores, 2010: 17).
Y Laignelet tiene razón, pero quisiera evadir la metáfora e intentar ‘abrir’
las tácticas de esta obra para describirla en su complejidad. La obra ha-
blaba desde una fractura, y el texto precisaba, sin lugar a dudas, lo que el
artista quería hacer: citar una masacre que los colombianos conocemos
muy poco. La de los sindicalistas chilenos cuyos cuerpos eran arrojados
al mar de la Patagonia.
Como espectadora de esta obra sentí que presentaba la noticia a un espec-
tador como yo en Colombia, un país con una memoria de desaparecidos
y muertes políticas no solo olvidadas sino fuera de la narración histórica
y fuera del imaginario. La forclusión es sacar del imaginario la posibilidad
de que ciertos hechos violentos hayan sucedido. Para el psicoanálisis,
lo siniestro cercano a lo familiar intimida y por lo tanto se condena a un
lugar de la psique sin imagen y sin voz. Estos recuerdos se olvidan tan
profundamente que no es posible creer que los hechos violentos ocurran,
cerca de la propia casa. Colombia, sistemáticamente, no recuerda. Por eso
las nuevas generaciones no pueden creer que los genocidios y masacres
hayan sucedido.
No había lugar a equívocos. El texto era una noticia que debíamos recordar.
Sin embargo los video-objetos y el performance permitían el libre vínculo
de todos los juegos de lenguaje que la memoria, la experiencia y la historia
del arte puedan combinar. «La violencia es una zona de catástrofe donde
naufraga el sentido», dirá Nelly Richards. Esta obra emerge de una frac-
tura y necesita los vínculos de la imaginación que como un capitán ciego
recoja las almas de los muertos. Por esta razón, por poblar el espacio con
objetos e imágenes sensibles y diversos, la obra se separa también de la
visión del arte latinoamericano condenado a presentar la violencia como
VLo que es necesario recordar
113
un nuevo exotismo. Expulsión del paraíso era una imagen ‘difícil’: no estaba
en los videos o en los objetos, ni en el texto, ni en el performance, sino en
una zona de mí que, como espectador, intenta despertar.
Mario Opazo. Solo de violín. Video, 2010.
114
En el 2010, Opazo viajó a los mares del extremo sur del continente ameri-
cano: al Cabo de Hornos. Allí realizó varios videos. Solo de violín, empieza
con un texto:
En 1973, en Chile, algunos hombres fueron desterrados a las islas del fin del
mundo. Nunca regresaron. Allí el paisaje tiene nombres tristes: Golfo de
Penas, Bahía Última Esperanza, Isla del Muerto, Península de la Desilusión.
El viento busca a los desaparecidos con furia. A veces grita sus nombres y
los escribe en el aire de Bahía Inútil.
Opazo, frente al mar, se dedica a armar un violín y a elevarlo de tal manera
que el viento estrelle el arco contra las cuerdas. Es clave ver aquí la relación
entre sonido y duelo. Al contrario de lo que se cree, el duelo no se trata de
olvidar sino se trata de hacer más presente lo que se perdió, para volverlo
recuerdo y eventualmente historia. Este sonido del violín tocado por el vien-
to, es un sonido mecánico, primario, está allí para intentar convertir el olvi-
do, cualquiera que este sea, en presencia de nuevo, en parte del presente.
Mario Opazo. Solo de violín. Video, 2010.
VLo que es necesario recordar
115
En su viaje Mario Opazo encontró todo un territorio que se dispuso des-
cribir. Por ejemplo, un barco abandonado. Asumió la tarea inútil de des-
encallarlo. Acciones superpuestas como fantasmas del mismo hombre,
insisten en una infructuosa repetición: Caleuche (2010).
Y viajó hasta el Faro del Porvenir en Tierra de Fuego. Secreto parte 1 (2010)
comienza con un texto: «Y el viento dijo: Quiero llegar Al Faro del Fin del
Mundo y llamar a gritos desde ahí a los desaparecidos». La cámara mues-
tra a Opazo frente al mar y luego da cuenta de un cementerio de huesos
de gaviotas; la luz del faro las enceguece y, empujadas por el viento, se
estrellan contra él.
Mario Opazo. Caleuche. Video, 2010.
116
Mario Opazo. Secreto 1. Video, 2010.
VLo que es necesario recordar
117
Mario Opazo. Secreto 2. Video, 2010.
118
En Secreto parte 2 (2010), Opazo golpea sistemáticamente la estructura del
faro con un hueso de gaviota. El sonido de estos golpes y el roce del viento,
son grabados por un micrófono de contacto. El sonido y duelo: el sonido es
una capa más arcaica que la visión, evoca imágenes infantiles sin palabras:
imágenes fantasmagóricas: ¿Si oyó ese ruido? la madera que cruje, el viento
que silba, el réquiem. Este es un duelo excéntrico, desplaza el llanto y los
lamentos al viento y al golpeteo repetitivo. Es un duelo extravagante, en el
buen sentido: inventivo, barroco. El auto-desplazamiento del artista a con-
diciones geográficas extremas y sus acciones mínimas parecen obedecer
a un desamparo: ser rehén de una comunidad que lo habita, que lo obliga
a nombrar la infancia y también la historia incomprensible.
Mario Opazo. Los anillos de Saturno. Video ensayo, 2012.
Mario Opazo. Los anillos de Saturno. Video ensayo, 2012.
VLo que es necesario recordar
119
Los anillos de Saturno (2010) es un video que enfrenta la dificultad de res-
taurar no un recorrido sino un viaje. Los anillos de Saturno son fragmentos
de hielo y polvo que giran alrededor del planeta. Los anillos de Saturno de
Opazo son restos de imágenes de viaje que quedaron sin editar. En el video,
los géiseres de la Patagonia, la gente que se baja del bus en estaciones en
medio de un espacio infinito, el viento, los barcos, las casas con grafitis que
denuncian torturas, la televisión del bus con películas norteamericanas y
noticias, todo gravita alrededor de la historia de Chile de los setenta y de
hoy. Raymond Carver le pide a la literatura que nos traiga noticias sobre el
mundo. Poco descritas, las noticias sobre el extremo de la Patagonia en este
video resultan ser noticias que describen también un viaje por Colombia y
por tantos territorios sin imágenes.
De todas maneras como Opazo está comprometido con una ecología del
habitar y de las relaciones, tal vez en el viaje, no lo sé, reflexiona sobre
el amor. Canción de amor son tres videos. El protagonista parece ser un
hombre que está presente y enfrenta el asunto de las relaciones: sube por
una montaña y la tierra movediza hace su ascenso casi imposible. Tantea
a ciegas un cuarto y sus obstáculos para finalmente rendirse y entender
que simplemente no hay que dar ninguna pelea: ya no pregunta, se queda.
120
Mario Opazo. Canción de amor 1, 2 y 3. Fragmentos de los tres videos, 2012.
VIMáquinas de la duración
121
VI
122
Máquinasdeladuración
Mario Opazo. La primera máquina de la duración y fin de la primera parte. Escultura y video, 2011.
VIMáquinas de la duración
123
El 2012 es el año de las Máquinas de la duración. Opazo retomó con fuerza
los objetos olvidados para que hicieran presencia, como una protesta, co-
mo una marcha de personas que protestan y ocupan el espacio público.
Teniendo como excusa la presentación del proyecto de grado de la Maes-
tría en Artes Plásticas de la Universidad Nacional, Mario Opazo decidió
reflexionar sobre su lectura de Materia y memoria de Henri Bergson y sobre
Imagen tiempo e imagen movimiento de Gilles Deleuze. Consignó sus es-
tudios en un completo texto, amplio, en el que explica sus motivaciones
(Opazo, 2012).
Como espectadora de estas máquinas tengo que decir que vi la primera,
Primera máquina de la duración y fin de la primera parte, en un espacio expe-
rimental en Bogotá, llamado Plataforma. A primera vista me pareció un ar-
chivo horizontal. Un archivo construido de restos de tecnología en desuso.
¿Alguien recuerda los casetes de vhs? Hoy, inservibles, se arruman. Cuan-
do la tecnología entra rápidamente en desuso las imágenes que están
guardadas ‘adentro’ de esas cajas negras, rectangulares y selladas, no se
vuelven a ver. No se revisan. ‘Cajas negras’, así llamaron los diseñadores
industriales de los ochenta a toda esa forma de la tecnología made in China,
uniforme y objetiva, sin un pequeño guiño en su forma que diera cuenta
de su contenido.
Esta máquina me pareció entonces como un tren con una carga de casetes,
esperando en una estación para que fueran revisados. Era una máquina
con presencia escultórica, ‘testigo’, dirá Mario, que recogía toda una me-
moria audiovisual acumulada; estaba allí para ser inspeccionada, pero no
para sacar a la luz toda esa memoria: la máquina era un escenario para
ver la imagen más precisa, que para él es necesario insertar en el presente.
Esa imagen proyectada sobre el muro corresponde a un instante de La
batalla de Chile, el documental dirigido por el realizador chileno Patricio
Guzmán (Santiago, 1941). Este documental está constituido por tres pe-
124
lículas que relatan los hechos ocurridos en Chile entre 1972 y 1973. Es un
documento filmado en el momento mismo que suceden los hechos.
Antes del fin de la primera parte, un militar le dispara al camarógrafo y
como él está grabando en ese momento los acontecimientos, registra
entonces su propia muerte. Se trata del periodista Leonardo Henrichsen
(Buenos Aires, 1940-Santiago, 1973), corresponsal de innumerables zonas
en conflicto.
La máquina entonces sirve para proyectar ese instante. Y también para
reflexionar visualmente sobre la paradoja del registro cinematográfico y
la relación entre secuencias e intervalos. En este instante preciso de la
película, la paradoja que plantea Opazo se refiere a la muerte frente a la
cámara que se convierte en secuencias de instantes, dejando ocultos los
intervalos entre esos mismos instantes, donde la muerte —o quizá la re-
surrección—ocurrirían. Mario escribe al respecto:
La batalla de Chile es el título de un documental cinematográfico dirigido
por el realizador chileno Patricio Guzmán a principio de los años setenta.
Memoria fílmica, escritura fotosensible de algunos eventos políticos y
económicos que antecedieron al golpe militar, episodios que hilvanaron
un estado social borroso, vulnerable al boicot norteamericano, planeado
en contra del gobierno de Salvador Allende. Un documental que rastrea la
intervención de ee.uu. en la política interna de un Estado latinoamericano
y su vínculo con la burguesía y la extrema derecha chilena en la instalación
del régimen militar el 11 de septiembre de 1973. Un documento cinemato-
gráfico que anticipa el principio de la dictadura más cruel del Cono Sur de
América Latina. Sospecha, confirma la imposición de un régimen fascista
encabezado por Augusto Pinochet, quien hasta el año 1990 permanecía
en su tarea represiva. El documental de Guzmán nace del reportaje de
inmersión, se introduce, cámara en mano, en la lucha radical entre la de-
recha y la izquierda chilena, entre el centro y el borde mediático. Desme-
nuza el aparato público, despliega la secreta intervención norteamericana
en Chile, analiza el boicot al gobierno de Allende, boicot que logra ee.uu.
VIMáquinas de la duración
125
a través de la compra de conciencia de transportadores y comerciantes,
patrocinando un paro nacional que desembocaría en el malestar general
del pueblo, un pueblo que ignora en un alto porcentaje de ciudadanos, el
verdadero entramado que da origen al objeto de su propio malestar, que
ignora la estrategia oculta tras la supuesta incapacidad gubernamental del
presidente Allende.
En el minuto 90 aproximadamente, el editor de La batalla de Chile termina
la primera parte, introduciendo el que sería el último plano no solo del
documental, también de Leonardo Henrichsen, camarógrafo que muere
asesinado por un militar en el momento de filmar dicho plano. (Opazo,
2013 Wordpress).
Mario Opazo descompone el plano: gritos. El militar levanta la mano con
el arma y le apunta de frente a la cámara. La cámara permanece quieta.
Se oye un disparo y se ve salir el humo del cañón. La cámara se mueve en
diagonal, torpe, expulsando lentamente del plano al militar que acaba de
disparar. Lo cito textualmente:
En los segundos siguientes, desfilan fotogramas vertiginosos, indesci-
frables, el sonido es el de los golpeteos de la cámara en el pavimento, el
segundo plano sonoro son disparos.
Los últimos fotogramas son destellos de luz, una luz reventada que deja
ver el grano típico de la cinta, como única figura posible, como única obje-
tivación de la representación del mundo, un fenómeno que emerge de la
física matemática, un destello de luz revienta el iso sensible de la película,
el medio mismo como figura y representación de sí, no hay retorno de
imagen, el cine en este plano ‘muerto’, se petrifica en la ecuación homo-
génea y quieta, se le instala a la luz un tiempo homogéneo, una ecuación
espacio-tiempo, 24 fotogramas por segundo y se produce la vibración del
grano como ilusión de movimiento. Sobre el último fotograma el editor
escribe con letras mayúsculas: «fin de la primera parte». La mirada fue
directa, Henrichsen muere. (Opazo, 2013 Wordpress).
126
Hay que detenerse y decir aquí algunas palabras sobre la duración. Es un
proceso de transformación de la experiencia de un sujeto que se instala en
su infancia; sin embargo permanece inactual, contraído (Deleuze, 1987:
63). Como un resorte, este tiempo está replegado en el presente pero a
veces salta en un instante e interviene en la percepción.
Ese proceso de transformación que ha estado allí, se actualiza porque del
presente surge una invocación, una urgencia. El sujeto necesita ese preciso
instante del pasado, para comprender lo que vive aquí y ahora.
Es importante anotar que la duración no es indivisible; en realidad esa
fuerza, ese devenir que permanece en el proceso cognitivo del sujeto
desde la infancia, muta, cambia de naturaleza, se transforma (Deleuze,
1987: 63).
Mario Opazo. La segunda máquina de la duración/Imagen-tiempo/Sobre la dificultad, 2012.
VIMáquinas de la duración
127
Por eso Mario Opazo nos presenta con urgencia esa escena donde un
militar mata a un camarógrafo. Es una alerta para ver de frente los siste-
mas totalitarios. Pero también lo hace con la conciencia de que esa huella
indeleble muta, y por eso esa imagen se presenta de diferentes maneras:
la escanea y la proyecta como chorro de luz; la desplaza horizontalmente y
entonces la escena entra y sale del plano; la estira «hasta llevarlo a la quie-
tud y fijarlo en el espacio» (Opazo, 2013 Wordpress). Una escultura negra
proyectaba una tela virtual con la memoria de Opazo, la historia de Chile,
un homenaje a Patricio Guzmán, Jorge Müller, Carmen Bueno, Leonardo
Henrichsen y Chris Marker. Pero como espectadora lo que entendí es que
esta Maquina de la duración es una invitación muy delicada al espectador
para que se atreva a recordar y a mostrar, porque al mostrar el duelo se
vuelve recuerdo e historia y se crean redes de empatía para confiar y decir
que desapariciones y asesinatos no pueden volver a suceder.
La segunda máquina de la duración/Imagen-tiempo/Sobre la dificultad era
un aparato de alquimia. Y no podía ser de otra manera, porque se trataba
de una reflexión sobre el afecto. Más que ninguna otra ‘cosa’, el afecto es
plástico, pasa de la forma a la no forma y se transforma con el tiempo.
Quiero entrar en esa máquina por un video grabado en una playa, donde
Opazo espía a un padre y a un hijo que comunican su afecto sin palabras,
a través de pequeños toques y risas.
En la ‘máquina’, este hijo, un hombre joven, se convierte en un náufrago en
toda una serie de frascos de laboratorio, tal vez para visualizar la pregunta
sobre esa relación rara de la que se habla casi siempre con estereotipos,
precisamente, la relación padre-hijo.
128
La duración para Deleuze, esa materia de la que están hechas las emocio-
nes y que se instala desde las primeras experiencias del sujeto, cuando
se invoca no aparece tal cual como la primera vez, sino que se rehace de
nuevo. Opazo presenta el video y frente al espectador se hacen evidentes
los complejos canales del afecto. Opazo observa la escena sin intervenir
en ella pero lanza un llamado, con un poema de Pablo Neruda: Para que
tú me oigas.
La tercera máquina de la duración/Los desaparecidos/Imagen-memoria (2012)
es una serie de objetos en los que sobresale un archivador metálico sella-
do. Un aparato ciego. Esta máquina parece construida con los restos de
objetos de una universidad o de un juzgado.
Opazo, en El perro estúpido y las imágenes que nunca hice, el libro que escri-
bió en el 2008, y al que hemos hecho referencia, ha considerado que las
fotografías del álbum familiar no dan cuenta de las huellas de la infancia.
La fotografía del álbum familiar muchas veces es ciega a los verdaderos
acontecimientos. Sin embargo, otros registros permanecen en ella, no co-
mo imagen pero si tal vez como fragmentos de textos y sonidos.
Al lado del archivador, una cámara de vigilancia recoge las imágenes del
entorno, incluso las del espectador que inmediatamente son reproducidas
en un monitor, en el que pasa un listado interminable de los nombres de
desaparecidos chilenos. Otro recurso delicado de Opazo para implicar al
espectador con un listado de desaparecidos.
Me atrevo a decir que en los medios de comunicación de Colombia cuando
se habla de desaparecidos generalmente se trata de los políticos de Chile o
de Argentina, aunque en Colombia hay desaparecidos. Opazo trae nombres
de los desaparecidos chilenos y yo creo que él es lo suficientemente respe-
tuoso para no hablar de Colombia y simplemente el espectador colombiano
se superpone en sus nombres. Quiero pensar que algún día el espectador
se implicará y se atreverá por lo menos a nombrarlos.
VIMáquinas de la duración
129
Mario Opazo. La segunda máquina de la duración/Imagen-tiempo/Sobre la dificultad, 2012.
130
Mario Opazo. La tercera máquina de la duración/Los desaparecidos/Imagen memoria, 2012.
VIMáquinas de la duración
131
Imagen 5.5
Mario Opazo. La tercera máquina de la duración/Los desaparecidos/Imagen memoria, 2012.
132
En esta «máquina, el sonido es un balde de hojalata que emite una graba-
ción con los días de lluvia del sur de Chile. El azar, los nombres y el sonido
son la materia que permanece más allá de las imágenes».
La cuarta máquina de la duración/Imagen-silencio (2012) es un poema,
Principio último (Opazo, 2012), transferido por fotograbado en una placa
de zinc. La placa se sumerge en ácido nítrico hasta que las letras desa-
parecen.
La última máquina de la duración es silencio. Sigo las huellas de Deleuze y
hay que decir que la duración, esa materia de experiencias que constituye
el universo psíquico del individuo, a veces usa la imaginación para actuar,
para plantear los problemas de los que es necesario hablar, para romper el
velo de las ilusiones, y para presentar los problemas más que en el espacio
en el tiempo.1 Pero también esas huellas que permanecen y mutan necesi-
tan guardar las imágenes en una caja, no verlas por un tiempo y abrirse al
silencio para entender, para descubrir por dónde seguir.
Termino pues este libro como empecé. Mario Opazo tiene hoy 44 años y
está frente a un nuevo comienzo. Es probable que Chile, abuelos, padres,
Tomé, Colombia, relaciones amorosas, fragilidad, infancia, espectador,
imágenes difíciles y latentes entren de nuevo en esa máquina de silen-
cio y vuelvan transformadas a ocupar el espacio público para restituir
su voz.
1 En El bergsonismo, Gilles
Deleuze comienza su re-
flexión sobre Bergson con
la intuición como método:
«La intuición plantea los
verdaderos problemas, tal
vez sin resolverlos; rompe
con las ilusiones descu-
briendo las diferencias no
de grado sino de naturale-
za; plantea los problemas
en el tiempo». (Deleuze,
1987: 9-34).
VIICronología
133
VII
134
Cronología
1969 Mario Opazo Cartes nació el 29 de mayo, en Tomé, viii Re-
gión del Bio Bio, Chile. Hijo mayor de Violeta Cartes Ramírez
y Mario Ómar Opazo Gutiérrez, estudiante de la Universidad
de Concepción de la Escuela de Medicina y Sociología. Mario
tuvo un hermano menor, Ómar, quien falleció con apenas tres
meses de nacido.
1982 Su padre sale exiliado de Chile hacia Bogotá, Colombia.
1986 Mario Opazo y su madre salen de Chile y llegan a Colombia
para reunirse con su padre.
1986-1991 Estudia Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de
Bogotá.
1987 Presenta procesos de escultura en la exposición universitaria
«Taller Central», en la Facultad de Bellas Artes.
1989 Presenta procesos escultóricos y ensamblajes de madera metal
y grasa en el 7 Salón de Arte Universitario icfes, Galería Santa
Fe, Planetario Distrital, Bogotá.
1990 Nace su hija Nataly Opazo Estrada.
Presenta procesos escultóricos y ensamblajes de madera metal
y grasa en el 8 Salón de Arte Universitario icfes. Galería Santa
Fe de Bogotá, Planetario Distrital, Bogotá.
Hace parte de la Primera Exposición de Fotografía «Bellas
Artes», Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.
VIICronología
135
Recibe la Beca de Excelencia, otorgada por el Comité de Becas
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.
Vuelve a Chile después del derrocamiento de Pinochet.
1991 Casa, caza de pescado. Mención de Honor en el Primer Salón
de Arte Universitario Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.
Expone piezas escultóricas en metal y piedra, en «Tendencias»,
Casa de la Cultura de Tabio, Cundinamarca.
Presenta esculturas en metal y piedra en la exposición «Última
obra», Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.
1992-2008 Inicia su labor como docente en escultura y taller en la Univer-
sidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.
1992 Participa con esculturas en metal y piedra en la exposición
«Alternativas en proceso», Galería El Museo, Bogotá.
Los fusilamientos, video instalación. Colombian coffe es selec-
cionado para el 5 Salón Regional de Artistas, zona 4, Bogotá.
Expone en la exposición «Egresados», Universidad Jorge Tadeo
Lozano, Galería El Taller, Pereira.
Recibe el Premio Excelencia Académica Jorge Tadeo Lozano
en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.
Ferrocarril recibe el Primer Salón de Pintura Joven, Galería Santa
Fe, Planetario Distrital, Bogotá.
Reflexiones en pretérito, instalación, recibe el Primer Premio en
el Segundo Salón de Arte Joven. Galería Santa Fe, Planetario
Distrital, Bogotá.
Jaque mate a lo capablanca, Un muelle americano para Andy
Warhol, Cojines para Rómulo y Remo, Profundidad de campo y
Máquina para hacer Guernicas se presentan a la Tercera Bienal
de Arte Museo de Arte Moderno de Bogotá. Recibe Mención
de Honor.
Conoce la obra de Chris Marker quien será más tarde influencia
en su trabajo de video-ensayo.
Pesca milagrosa de la serie «Ecología persa» se expone en el
34 Salón Nacional de Artistas, Bogotá.
136
Reflexiones en pretérito, instalación, recibe el primer premio en
el Segundo Salón de Arte Joven, Galería Santa Fe, Planetario
Distrital, Bogotá.
Casa, caza de pescado, primera exposición individual en la Ga-
lería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.
1993 Complejo B se expone en «Un metro cuadrado de arte concep-
tual», Universidad Javeriana, Bogotá.
Más aire de París participa en «Ver o reverso», Muestra de Arte
Joven Latinoamericano, Museo de la Universidad del Mato
Grosso, Brasil.
Expone en la exposición «Melancolía», Museo Universidad
Nacional de Colombia, Bogotá.
Proyecto para suicidarme, instalación, recibe Mención de Honor
en el 6 Salón Regional de Artistas, zona 4, Bogotá.
«Dibujos instalados por el Capitán Scott», exposición indivi-
dual en la Galería Arte 19, Bogotá.
1994 La caja de música, dibujos. Exposición individual en la Galería
Arte 19, Bogotá. Participa en la Tercera Bienal de Arte de Mé-
rida, Venezuela.
Proyecto para suicidarme se expone en el 35 Salón Nacional de
Artistas, Corferias, Bogotá.
1995 Cartas devueltas, instalación, se expone en el 7 Salón Regional
de Artistas Bogotá, zona 7, Corferias, Bogotá.
Hace parte de la muestra «Arte para Bogotá», con el proyecto
Estanque. Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá. «Arte
para Bogotá era ese cubo de cristal azul que yo diseñé y Val-
buena resolvió el piso con los cocodrilos de cemento que él
hacía. Unos pequeñitos como de 10 centímetros que se pega-
ban como baldosas tridimensionales, a la vez masajeaban las
plantas de los pies del visitante».
Exposición «Un contenedor de espacio a finales de siglo».
Galería El Museo, Bogotá. Esculturas de metal que eran como
piezas de máquinas oxidadas. Curaduría de Raúl Cristancho.
Ferrocarril participa en «Arte y Tecnología», Corferias, Bogotá.
VIICronología
137
Un planeta para Giselle, instalación. Exposición como homenaje
póstumo a la memoria de Giselle Laignelet, quien había sido
su compañera durante cuatro años. Museo de Arte Moderno
de Bogotá.
Un planeta para Giselle en exposición «Hay pulso», Galería
Carlos Alberto González, Bogotá.
1996 Ícaro González, instalación, recibe el Primer Premio del 36 Salón
Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá.
Construye su casa de retiro en San Agustín, Huila, en terrenos
vecinos al Parque Arqueológico.
Magdalena llora, instalación, se expone en la Quina Bienal
Museo de Arte Moderno de Bogotá.
1997 Ingresa nuevamente como profesor de la Facultad de Artes,
Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá 1997-2009.
Los fusilamientos del 11 de septiembre 2, instalación, participa
en el Primer Festival Internacional de la Imagen, Manizales.
1 y 200 libros hace parte de la muestra «Libro objeto», Museo
de Arte Moderno de Bogotá.
Participa en la Feria Arco 97. Madrid, España.
A las 6 se fue Rebeca, instalación en la Estación de la Sabana
de Bogotá, en el marco del 8 Salón Regional, zona 9, recibe
mención de honor.
Los fusilamientos del 11 de septiembre, instalación en la expo-
sición «Imaginación y Fantasía», Museo de Arte Moderno La
Tertulia, Cali.
Selección de varias obras de dibujos de La caja de música y la
instalación Magdalena llora para el proyecto editorial «Plat-
form», Canvas International Art, Ámsterdam, Holanda.
1998 Estructura extraña y sola, instauración plástica, 37 Salón Nacio-
nal de Artistas, Corferias, Bogotá.
Expone en «La caja blanca». Taller Maestro Germán Toloza,
Bogotá, donde se realizaron intervenciones directas en el es-
pacio e incrustaciones de objetos en la pared.
138
Dibujos de la serie La caja de música participan en Primer Salón
de Arte, Centro de Diseño Portobello, Bogotá.
Intervención plástica en «Artistas en residencia», Espacio
Alternativo, Casa de La Candelaria, Bogotá.
Profesor de Escultura en la Facultad de Artes, Pontificia Uni-
versidad Javeriana, Bogotá.
Cebo para comentaristas de Arte hace parte de la muestra «Emer-
gencia», Museo de Artes, Universidad Nacional de Colombia,
Bogotá.
1998-2006 Profesor de Procesos escultóricos y Arte popular y objeto en
la Facultad de Artes, Universidad de los Andes, Bogotá.
1999 A finales de este año retorna a Chile por segunda vez después
de diez años.
Piel que mira se expone en la Galería Carlos Alberto González,
Bogotá.
Con Ícaro González participa en la exposición «Primeros Pre-
mios en los Salones Nacionales», Museo de Arte Moderno de
Bogotá.
Participa en «Hitos del Arte Joven». Museo de Arte Contem-
poráneo de Bogotá.
Move Home se expone en la Segunda Bienal de Mercosur, Porto
Alegre, Brasil.
Conoce a Paulo Bruscky en el Festival de Arte de Porto Alegre
con el que establece una profunda amistad.
1999-2012 Profesor en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de
Colombia, Bogotá.
2000 Nominado a la Beca Guggenheim, por Paulo Bruscky, Brasil.
Un descanso hace parte de la muestra «Tránsito», Museo de
Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
Expone en «En blanco», Academia Superior de Artes de Bo-
gotá, asab.
El mundo al instante se expone en «Otra cosa es adentro», Casa
Laboratorio para Artistas, Bogotá.
Vendo perico se expone en «El Cartel», Escobar Rosas, Bogotá.
VIICronología
139
Oasis para anoréxicas se expone en «Sale», Calle Vía del Sol,
Bogotá.
2001 Plato mordido participa en la exposición «El objeto paradóji-
co». Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia,
Bogotá.
Exposición «Lugar de residencia», Galería Santa Fe, Planetario
Distrital, Bogotá.
Expone en «Tiempo de dibujantes», Galería El Nogal, Bogotá.
Exposición «El mundo al instante», León De Greiff, Universi-
dad Nacional de Colombia, Bogotá.
Hace parte de la muestra «Fragmentos de un video amoroso»,
Sala de Exposiciones asab, Bogotá.
Vendo perico se expone en la Galería Carlos Alberto González,
Bogotá.
2002 Simulacros, exposición individual, Galería Carlos Alberto Gon-
zález, Bogotá.
El mundo al instante (Colectivo Nadie Opina) se expone en la
Intendencia Regional de Valparaíso, Chile.
2003 Participa en la segunda muestra de «Fragmentos de un video
amoroso», Galería Santa Fe, sala alterna.
En blanco se expone en «Sala ventilada», Biblioteca Municipal
de Bucaramanga, Santander.
Alunizaje con rueda de bicicleta se expone en «90 Desplaza-
mientos», Museo de Arte Moderno de Bogotá.
Caritas de bienestarina recibe el Primer Premio, Salón de Arte
Bidimensional, Galería Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.
Melodía Kent recibe el primer premio en la exposición «Kent
Explora», Galería El Museo, Bogotá.
Perder es ganar un poco, cortometraje expuesto en la sala de
proyectos de la Universidad de los Andes, Escuela de Cine, Pa-
tagonia y Ecuador, Festival de Cine Latinoamericano, Londres,
muestra itinerante por Colombia: Festival de Cine de Santa Fe
de Antioquia, Sala Los Acevedo, Museo de Arte Moderno de
Bogotá.
140
«Perder es ganar un poco», Bogotá, muestra curada por el
Latin American Cinema Festival of New York.
2004 Sin equipaje, largometraje video digital, 60 min., sala Los
Acevedo, Museo de Arte Moderno de Bogotá y Experimenta
Colombia Biblioteca Luis Ángel Arango.
Participa en «Es tu museo», Museo de Arte Moderno de Bo-
gotá.
Proyecto Boomerang y video Boomerang se muestra en la ex-
posición «Redundancias, dos intentos para decir lo mismo»,
Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
Sin equipaje se proyecta en la exposición «Redundancias»,
Alianza Francesa sede norte, Bogotá.
Perder es ganar un poco se proyecta en el Museo de Arte Mo-
derno de Bogotá.
2005 Laguna se presenta en la exposición «Señales de humo», Ga-
lería Valenzuela y Klenner, Bogotá.
Hacer nada, Exposición individual, Galería Valenzuela y Klenner
Bogotá.
Video y Julieta .Video ensayo en video digital, 109 min. Reali-
zado en la Universidad Nacional de Colombia, con la colabo-
ración de los estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas.
Olvido de arena se proyecta en la Casa de Don Juan de Vargas
en Tunja (2005) y en el Teatro Colón en Bogotá (2006).
Olvido de oro ii participa en el Salón de Arte Bidimensional y
recibe mención de honor, Galería Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá.
2006 Olvido de arena, video instalación, se muestra en el 40 Salón
Nacional de Artistas «Un lugar en el mundo», Teatro Colón,
Bogotá.
Invitado como curador, en el marco de la exposición «Un
lugar en el mundo», para organizar un salón con un proceso
pedagógico de escultura. Opazo invitó varios estudiantes de
diferentes universidades y configuró la exposición «Escultura
blanda» que se expuso en el Archivo Nacional, Bogotá.
VIICronología
141
Danubio azul e Ícaro proyectados en la Fundación Gilberto
Alzate Avendaño, Bogotá.
La creación de Adán se presenta en la exposición «Ícaro», Fun-
dación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.
Exilio en el árbol video-objeto presentado en la exposición «En-
chufado», Galería Cuarto Nivel, Bogotá.
Lo nombran jurado del Salón de Arte Joven, Bogotá.
Anatomía humana, performance, presentada para la exposición
«Bordes del dibujo», Museo de Arte Universidad Nacional de
Colombia.
Lápiz Mirado participa en la exposición «147 Maestros», Museo
de Arte Universidad Nacional de Colombia.
Olvido de fuego recibe mención en el Salón del Fuego, Funda-
ción Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.
Tríptico del odio participa en Artbo 06, Feria de Arte de Bogotá.
Realización y diseño de los Laboratorios de Pensamiento
Creativo, en la Orinoquía Colombia, en el marco del 41 Salón
Nacional de Artistas, Ministerio de Cultura de Colombia, 2006-
2007.
2006-2007 Profesor en la Escuela de Cine Black María, Bogotá.
2007 Video boomerang se expone en «Ciudad», Galería Cuarto Nivel,
Bogotá.
Scarabeus Sacer, Olvido de arena, Exilio en el árbol y Mar de la
tranquilidad hacen parte de la exposición individual «Lugares
del cuerpo», Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.
Olvido de arena y Tríptico del odio participan en «Rencontre
International París/Madrid/Berlín» en el Centro Georges
Pompidou, París.
Territorio fugitivo, que incluye Scarabeus Sacer y Olvido de arena,
se proyecta en la 52 Bienal Internacional de Arte de Venecia,
Italia.
Al otro lado del espejo se presenta en «La Otra», Feria de Arte
Alternativa de Bogotá.
142
Olvido de arena se expone en «Caja Negra, Cubo Blanco»,
arteba 07, Feria de Arte de Buenos Aires.
Territorio fugitivo participa en el Premio al Arte Latinoamericano
Museo de Arte Latinoamericano molaa, Long Beach California,
Estados Unidos, y recibe el Primer Premio al Arte Latinoame-
ricano molaa.
2008 El perro estúpido y las fotos que nunca hice, libro escrito por el
artista a lo largo de varios años del colegio, es publicado por
la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
«Territorio fugitivo», Exposición individual donde se proyectan
los videos Scarabeus Sacer y Olvido de arena en Galería Gabriela
Mistral, Santiago, Chile.
Piel participa en «Rencontre International París/Madrid/Ber-
lín», Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, España.
Piel participa en «Rencontre International París/Madrid/Ber-
lín», Beaux-Arts de París, Francia.
Recibe el Premio Nacional Otto De Greiff a Mejores Trabajos de
Grado (como director del trabajo de grado de Carlos Beltrán,
Universidad Industrial de Santander).
Viaja a Argelia a los campamentos de los refugiados saharauis
en Tinduf donde comienza su video documental Amargo como
la vida.
Participa en el Festival Toronto Latin Media Festival, Toronto,
con Video boomerang.
Amargo como la vida, video cine, se proyecta en la sala Los
Acevedo, Museo de Arte Moderno de Bogotá, en la Embajada
del rasd (República Árabe Saharaui Democrática), La Habana,
Cuba.
Expulsión se expone en «Expulsión, Echoes Of Arte Povera»,
The University of Western Ontario, Canadá.
2009 Expulsión del paraíso, video instalación y performance, recibe el
Quinto Premio Luis Caballero, Secretaría de Cultura, Recrea-
ción y Deporte de Bogotá, Galería Santa Fe, Bogotá.
VIICronología
143
Video boomerang se expone en «Espacio Enter», Tea Tenerife
Espacio de las Artes, Canarias, España.
Viaja al Amazonas entre Leticia y Puerto Nariño Colombia para
realizar su obra Un sitio en la tierra.
Scarabeus Sacer se expone en «Birds Of Passage», Fiera D’arte
Contemporánea a Matera, Matera, Italia.
Danubio azul participa en la Décima Bienal de Arte de La Ha-
bana, Cuba.
Amargo como la vida se proyecta en El Matadero, Madrid.
2010 Viaja a los mares del extremo sur del continente americano,
al Cabo de Hornos. Allí realiza los siguientes videos: Solo de
violín, Caleuche, Secreto 1 y 2 y Los anillos de Saturno.
Participa en «Rencontre International París/Madrid/Berlín»,
Centre Pompidou, París, Francia.
Recibe el Premio Nacional Otto De Greiff a Mejores Trabajos
de Grado, como director del trabajo de grado «Trampatempo»
de Violeta Ospina de la Facultad de Artes de la Universidad
Nacional de Colombia
Solo de violín, video instalación, participa en el Primer Premio
Bienal, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.
2011 Jardín de luz, video, se presenta en la Quinta de Bolívar, Bogotá.
Danubio azul, video, se expone en la Sala Macaregua, sede uis
Bucarica, Bucaramanga.
Realiza el Laboratorio Poemas Electrodomésticos en Platafor-
ma Espacio de Experimentación de Arte y Ciencia en Bogotá,
en compañía del artista mediático Carlos Beltrán.
Primera máquina de la duración, Fin de la primera parte, video-
objeto, y Segunda máquina de la duración se exponen en Pla-
taforma/Espacio Artístico de Experimentación Mediática,
Bogotá.
Tercera máquina de la duración se presenta en la Universidad
Nacional de Colombia.
144
2012 Cuarta máquina de la duración es el proyecto con el cual se
gradúa como maestro en Artes Plásticas y Visuales en la Uni-
versidad Nacional de Colombia.
Pantano del sueño de argonautas perdidos, video.
Los anillos de Saturno, video.
Funda el Laboratorio Experimental de Video «Lunes de luz»
junto a Diego Aguilar, Gustavo Gutiérrez, Miguel Hernández
y Hugo Marín, un laboratorio de trabajo, en el que se han ido
desarrollando obras de video colectivas e individuales, ento-
nando con rigor crítico-reflexivo conversaciones en torno al
medio, el soporte, el dato de la escritura y sus modos, Bogotá.
Es nombrado coordinador de la Maestría de Artes Plásticas de
la Universidad Nacional de Colombia.
Invitado especial a la bim Bienal de Imagen Movimiento, Bue-
nos Aires, Argentina, una muestra personal de su trabajo en
video.
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Colección Artistas Colombianos A través de la mirada y el análisis de investigadores, curadores y críticos, la Colección Artistas Colombianos revisa la obra de algunos de los artistas que han estado activos durante los últimos 40 años.
La colección se compone, inicialmente, de doce volúmenes que ponen en escena pública un amplio conjunto de la obra realizada por igual número de artistas. La selección de obras está acompañada de una entrevista que indaga sobre las razones y métodos de la práctica desarrollada a lo largo de la carrera de cada artista y de una reflexión sobre el impacto que ha tenido su trabajo en el campo de las artes visuales en Colombia. La Colección Artistas Colombianos es el resultado de las Becas de Investigación Monográfica que otorga el Ministerio de Cultura desde el año 2011.
Piel. Video, 2008.
Libertad y Orden
ISBN 978-958-753-120-6