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DEPARTAMENTO DE TEORA DE LOS LENGUAJES TIM BURTON Y LA CONSTRUCCIN DEL UNIVERSO FANTSTICO LUCA SOLAZ FRASQUET
UNIVERSITAT DE VALENCIA Servei de Publicacions
2003
Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valencia el da 09 de Desembre de 2003 davant un tribunal format per:
- D. Santos Zunzunegui Dez - D. Giulana Colaizzi - D. Pilar Pedraza Martnez - D. Jos Javier Marzal Felici - D. Fernando Ros Galiana
Va ser dirigida per: D. Juan Miguel Company Ramn D. Salvador Rubio Marco Copyright: Servei de Publicacions Luca Solaz Frasquet Depsit legal: I.S.B.N.:84-370-5821-X
Edita: Universitat de Valncia Servei de Publicacions C/ Artes Grficas, 13 bajo 46010 Valncia Spain Telfon: 963864115
UNIVERSITAD DE VALNCIA FACULTAD DE FILOLOGA
DEPARTAMENTO DE TEORA DE LOS LENGUAJES
TIM BURTON Y LA CONSTRUCCIN DEL UNIVERSO FANTSTICO
(1982-1999)
TESIS DOCTORAL PRESENTADA POR:
LUCA SOLAZ FRASQUET
DIRIGIDA POR: DR. JUAN MIGUEL COMPANY RAMN
DR. SALVADOR RUBIO MARCO
VALENCIA, 2003
IINNTTRROODDUUCCCCIINN La obra de Tim Burton, considerado uno de los cineastas ms originales y
estimulantes del Hollywood actual, presenta una serie de caractersticas que hemos
estimado merecedoras de una atencin especial. El director ha sido objeto de
atencin crtica desde que irrumpiera en el panorama cinematogrfico en 1982 con
Vincent, corto de animacin fotograma a fotograma que recibi el prestigioso Premio
de la Crtica en el Festival de cine de animacin de Annecy. Desde finales de los
noventa han comenzado a proliferar estudios crticos sobre el director y su obra.
Mientras Mark Salisbury editaba en 1995 una completa serie de comentarios del
propio Burton sobre su vida y sus pelculas (Burton on Burton. Faber and Faber.
Londres. Edicin ampliada en 2000), Ken Hanke lo converta en objeto de una
biografa (Tim Burton: An Unauthorized Biography of the Filmmaker. Renaissance
Books. Los ngeles, 1999). Entre los autores que se han interesado por l cabe
destacar Helmut Merschmann (Tim Burton. Dieter Bertz Verlag. Berln, 2000), Colin
Odell y Michelle Le Blanc (Tim Burton. Pocket Essentials. Harpenden, Herts, 2001),
Jim Smith y Clive Matthews (Tim Burton. Virgin Books. Londres, 2002) o Paul
Woods (Tim Burton: A Child's Garden of Nightmares. Plexus. Londres, 2002).
Tambin existen diversos anlisis sobre pelculas concretas, todos ellos detallados
en la bibliografa, adems de abundantes artculos en revistas cinematogrficas. En
Espaa, Isabel Garca ha publicado un conciso e interesante anlisis del director
(Tim Burton, el universo inslito. Midons. Valencia, 1998), mientras Jordi Snchez-
Navarro le dedica un portentoso estudio de proporciones enciclopdicas (Tim
Burton: Cuentos en sombras. Glnat. Barcelona, 2000).
La aparentemente inocente afirmacin de que Tim Burton es un autor de
gnero fantstico nos va a llevar a discutir a lo largo de los captulos siguientes las
nociones, sorprendentemente evanescentes y sobre las que existe escaso consenso,
de gnero, autor y lo fantstico.
En el primer captulo pondremos en relacin la obra cinematogrfica de
Burton con su biografa, especialmente relevante en un artista que tan a menudo
recurre a su experiencia vital y a los elementos que conformaron su educacin
sentimental.
Examinaremos las circunstancias que han propiciado la curiosa e inslita
situacin de Tim Burton dentro del contexto de la industria hollywoodiense: un
autor iconoclasta y a contracorriente, poseedor de un universo tan fascinante como
1
absolutamente personal, arropado por la insegura maquinaria de Hollywood.
Burton se ha erigido en el poeta de lo extrao en un mundo que no alienta
precisamente las excentricidades, a no ser que resulten rentables. Y Tim Burton lo
es.
A pesar de que ha generado un cuerpo de obras claramente reconocible, cierto
sector de la crtica le niega el estatus de autor debido a tres razones: se trata de un
director que se mueve en un campo tradicionalmente tan menospreciado como es el
fantstico, sus pelculas son producidas dentro una industria donde la rentabilidad
econmica es el criterio esencial y adems suelen convertirse en extraordinarios
xitos de taquilla. Todas estas son consideraciones que cuestionaremos.
Hablaremos de las constantes estticas y temticas que conforman la potica
visual de Tim Burton. Veremos que la coherencia narrativa no es el punto fuerte de
sus pelculas, pues sus obras se asientan, ms que sobre un argumento bien
hilado, en un brillante diseo visual y en la fuerza y complejidad de sus personajes,
hroes solitarios sistemticamente malinterpretados por la sociedad.
Consideraremos la alianza que ha establecido el cineasta con una serie de
colaboradores habituales que trabajan para lograr su sueo de un cine tomado de
formas estticamente minoritarias. Su personalidad y mtodo de trabajo requieren
una profunda complicidad con el equipo, elemento fundamental para convertir en
realidad los productos de su imaginacin.
Finalmente examinaremos la particular mirada burtoniana como respuesta a
las experiencias que determinaron su infancia.
En los captulos concernientes a la problemtica del gnero, el fantstico y la
tradicin gtico-expresionista ahondaremos en cuestiones que tienen su origen en
la teora literaria, en la historia del arte y en la historia de las ideas estticas. Este
recorrido resulta esencial a la hora de comprender la obra de un autor que
reinterpreta la tradicin cultural desde la ptica de la postmodernidad.
En el segundo captulo trataremos los problemas y contradicciones que
plantean tanto la concepcin tradicional de los gneros flmicos como la teora del
cine de autor. Ambas teoras pueden, no obstante, convertirse en planteamientos
complementarios que enriquecen el debate, algo que hemos tratado de aplicar en
nuestro anlisis de Tim Burton. En la ltima parte, hablaremos de la particular
reflexin genrica que realiza el cineasta en sus pelculas, conectndolo al mismo
tiempo con las caractersticas de la cultura postmoderna en la que se encuentra
inmerso. Finalmente, estudiaremos algunas de las fuentes de inspiracin ms
2
representativas de este director sumergido en la cultura de masas y criado frente a
la pantalla televisiva, aproximacin que se completar en los captulos siguientes.
En el tercer captulo hablaremos del fantstico, un tema que se nos revela tan
fascinante como amplio. Dado su amplio alcance y su resistencia a cualquier
intento de definicin y categorizacin exacta, veremos que es mucho ms exacto
considerarlo, ms que un gnero, un modo artstico del que emergen distintas
formas relacionadas. Pondremos un inters especial en los temas y mitos del
fantstico, todos ellos evocados en las pelculas de Burton, y comentaremos sus
implicaciones psicoanalticas.
En el captulo cuarto veremos que la obra del cineasta es continuadora de una
tradicin que denominaremos gtico-expresionista, un movimiento continuo cuyo
espritu, esttica y posicionamiento vital se oponen al racionalismo clsico.
Haremos un recorrido por los elementos que conforman una herencia cuyo origen
encontramos en el arte y en la literatura, y que Burton ha recogido principalmente
de un modo indirecto a travs de sus manifestaciones cinematogrficas.
En el captulo quinto trataremos el modo en que Tim Burton crea el espacio
fantstico. La plasmacin de sus ricos universos fantsticos y sus atrayentes
atmsferas se realiza a travs de una cuidadsima puesta en escena donde el diseo
y la msica compuesta por Danny Elfman se convierten en personajes dotados de
voz. Veremos los distintos niveles en el tratamiento de la puesta en escena y la
concepcin formalista de Burton. Tambin comprobaremos que la triste, oscura,
rica, estilizada y mgica msica de Danny Elfman aporta el perfecto complemento
musical a los impresionantes espectculos visuales que nos propone Tim Burton.
Finalmente, aplicaremos toda la teora desarrollada al estudio de Eduardo
Manostijeras y Pesadilla antes de Navidad. Las hemos elegido como objeto de un
anlisis ms profundo por considerarlas pelculas compendio, las ms
representativas del conjunto de la potica visual del director. Ambos films proceden
de ideas y sentimientos que nacieron muchos aos antes de que plasmacin
cinematogrfica fuera posible: Eduardo Manostijeras surgi de un dibujo realizado
en la adolescencia y Pesadilla antes de Navidad de un poema escrito en su primera
juventud, cuando Burton contaba unos veinte aos de edad y trabajaba en la
Disney. Estos film no slo reflejan todas las inquietudes, intereses y constantes de
su cine, sino que podemos considerarlas sus obras ms personales e inspiradas.
Antes de comenzar la lectura debemos advertir que, con el nico propsito de
agilizarla, nos hemos tomado la libertad de traducir las citas, que aparecen en
idioma original a pie de pgina.
3
Tambin es posible que, por cuestiones informticas que escapan a nuestro
control, algunas de estas notas a pie de pgina no aparezcan en el lugar que les
corresponde. Lamentamos las molestias que esto pueda ocasionar.
4
NNDDIICCEE
INTRODUCCIN ................................................................................... pg. 1
I. EL CINE DE TIM BURTON
1. TIM BURTON, POETA DE LO RARO EN HOLLYWOOD .................................... 5
2. BIOFILMOGRAFA: 1958-1999 ....................................................................... 9
3. TIM BURTON AUTOR ................................................................................ 60
4. UN UNIVERSO PERSONAL ........................................................................... 68
4.1. El hroe solitario ................................................................................... 68
4.2. El contraste entre dos mundos .............................................................. 74
4.3. La incoherencia narrativa ...................................................................... 76
4.4. Colaboradores, cmplices, amigos .......................................................... 79
4.5. La mirada burtoniana: por una nueva moral ...................................... 83
II. LA PROBLEMTICA DEL GNERO
1. LA NOCIN DE GNERO .............................................................................. 89
1.1. Visin histrica ..................................................................................... 92
1.2. Gneros literarios, gneros cinematogrficos .......................................... 97
1.3. La clasificacin genrica y el cine de gnero ......................................... 100
2. EL CINE DE AUTOR ................................................................................... 116
3. UNA SOLUCIN AL DILEMA EMPIRISTA .................................................... 121
4. DIVERSAS TEORAS ................................................................................... 127
4.1. Gnero y mito ...................................................................................... 127
4.2. Expectativas y verosimilitud ................................................................ 130
4.3. Iconografa .......................................................................................... 132
4.4. El gnero como proceso ....................................................................... 134
4.5. Gnero y audiencia .............................................................................. 136
5. REVISIN DE LA TRADICIN CLSICA ...................................................... 138
6. GNERO Y HOLLYWOOD ........................................................................... 140
7. APUNTES FINALES SOBRE EL GNERO .................................................... 146
i
8. TIM BURTON Y LA REFLEXIN GENRICA ................................................ 149
8.1. Postmodernidad e intertextualidad ...................................................... 149
8.2. Cine y reflexividad ............................................................................... 163
8.3. Parodia o pastiche? ............................................................................ 167
III. NOCIN Y NATURALEZA DEL FANTSTICO
1. HACIA UNA DEFINICIN DEL FANTSTICO? ............................................ 182
2. EL FANTSTICO COMO MODO .................................................................. 200
2.1. Fantasa y realidad: una relacin conflictiva ..................................... 202
2.2. La fantasa como subversin ............................................................. 207
2.3. El racionalismo cuestionado ............................................................. 210
2.4. Por una visin mstica del mundo ..................................................... 212
2.5. Temas y mitos .................................................................................. 218
3. PSICOANLISIS DEL FANTSTICO ............................................................. 240
3.1. El espectador ante el fantstico ........................................................ 242
3.2. Sociologa del fantstico ................................................................... 243
3.3. Lo siniestro ...................................................................................... 246
3.4. Metamorfosis y entropa ................................................................... 250
3.5. Un cine de monstruos ...................................................................... 252
4. VALOR, NECESIDAD Y TEMOR DEL FANTSTICO ..................................... 254
5. POPULARIDAD Y VIGENCIA DEL FANTSTICO .......................................... 260
IV. LA TRADICIN GTICO-EXPRESIONISTA
1. ARTE GTICO ............................................................................................. 267
1.1. El primer renacimiento gtico .............................................................. 269
2. LITERATURA GTICA ................................................................................. 273
3. EL MOVIMIENTO NEO-GTICO ................................................................. 281
4. NATURALEZA, ALCANCE Y PERDURABILIDAD DEL GTICO ..................... 283
5. LA SENSIBILIDAD EXPRESIONISTA ........................................................... 290
5.1. La revolucin expresionista .................................................................. 291
5.2. La plasmacin cinematogrfica ............................................................ 298
5.2.1. Un arte de luces y sombras en la Repblica de Weimar ............... 300
5.2.2. La herencia expresionista en el cine de Hollywood ....................... 305
5.2.2.1. El talento europeo viaja a Amrica ..................................... 305
ii
5.2.2.2. Un cine gtico-expresionista .............................................. 308
5.2.2.3. La segunda generacin de terror gtico .............................. 315
6. EL EXPRESIONISMO GTICO BURTONIANO ............................................. 321
V. LA CREACIN DEL ESPACIO FANTSTICO
1. CINE Y ARQUITECTURA ............................................................................. 334
1.1. Espacio arquitectnico y espacio flmico ............................................... 338
1.2. Arquitectura fantstica ........................................................................ 343
1.2.1. Espacios del horror ..................................................................... 351
2. EL DISEO DE DECORADOS ..................................................................... 353
2.1. La direccin artstica ........................................................................... 353
2.1.1. Evolucin de la direccin artstica ............................................... 354
2.1.2. El director artstico: jerarqua y colaboracin .............................. 364 2.2. El decorado cinematogrfico ................................................................. 370
2.2.1. El decorado como denotacin ...................................................... 372
2.2.2. El decorado como puntuacin ..................................................... 373
2.2.3. El decorado como adorno ............................................................ 374
2.2.4. El decorado como narracin ........................................................ 377
2.2.5. El decorado como artificio ........................................................... 379
2.2.5.1. Representaciones y musicales ........................................... 381
2.2.5.2. Lo fantstico ..................................................................... 382
3. APUNTES SOBRE LA FOTOGRAFA CINEMATOGRFICA ........................... 386
3.1. La iluminacin ..................................................................................... 393
4. REALISMO Y FORMALISMO: LA IMAGEN BURTONIANA ............................. 397
5. LA MSICA DE DANNY ELFMAN ................................................................ 417
5.1. Notas sobre la msica cinematogrfica ................................................ 419
5.2. Msica y narracin .............................................................................. 424
5.3. La tradicin que forma a un msico postmoderno ................................ 429
5.3.1. Los inicios ................................................................................... 429
5.3.2. Clasicismo ................................................................................... 430
5.3.3. Declive ........................................................................................ 434
5.3.4. Postmodernidad .......................................................................... 438
5.3.5. La msica fantstica .................................................................... 441
5.4. Influencias del cine clsico y fantstico ................................................ 444
5.5. Un compositor singular en Hollywood .................................................. 451
iii
5.6. El sonido Elfman ................................................................................. 456
5.7. Burton y Elfman: el encuentro de dos almas gemelas ........................... 459
VI. EDUARDO MANOSTIJERAS
1. FICHA TCNICO-ARTSTICA ....................................................................... 465
2. INTRODUCCIN ......................................................................................... 466
2.1. Contexto cinematogrfico de los noventa .............................................. 466
2.2. Los orgenes del proyecto ..................................................................... 470
3. SOBRE LA ESTRUCTURA ........................................................................... 472
4. ANLISIS DE LA PELCULA ........................................................................ 474
4.1. Introduccin ........................................................................................ 474
4.1.1. Prlogo: De dnde viene la nieve? ............................................... 474
4.1.2. Avon llama .................................................................................. 475
4.2. Planteamiento del conflicto .................................................................. 477
4.2.1. Puede vivir un artista gtico en la Amrica suburbana? ............. 477
4.3. Desarrollo ............................................................................................ 478
4.3.1. Presentacin en sociedad ............................................................. 478
4.3.2. La llegada de la bella ................................................................... 479
4.3.3. El sistema no admite monstruos ................................................. 481
4.3.4. Nieve mgica teida de tragedia ................................................... 483
4.4. Desenlace ............................................................................................ 485
4.4.1. De regreso al castillo ................................................................... 485
4.4.2. Eplogo: A veces, an bailo bajo la nieve ...................................... 485
5. LOS RECURSOS EXPRESIVOS Y NARRATIVOS DEL FILM .......................... 485
5.1. El guin ............................................................................................... 485
5.2. La direccin artstica y la fotografa ...................................................... 487
5.3. Los personajes ..................................................................................... 490
5.4. La mgica msica de Elfman ............................................................... 496
6. ALGUNOS APUNTES INTERPRETATIVOS .................................................... 500
6.1. Un film compendio .............................................................................. 500
6.2. El cuento de hadas burtoniano ............................................................ 504
6.3. Retrato de un entorno suburbano ........................................................ 509
6.4. Vidas artificiales: mquinas con corazn .............................................. 513
6.5. Imgenes de discapacidad ................................................................... 518
6.5.1. Discapacidad y criminalidad ........................................................ 523
iv
6.5.2. Retratos de adaptacin ................................................................ 525
6.5.3. La funcin social de las imgenes de discapacidad ...................... 526
7. APNDICES ................................................................................................ 531
7.1. La recepcin de la pelcula ................................................................... 531
7.2. El equipo ............................................................................................. 533
7.2.1. Denise Di Novi, productora .......................................................... 533
7.2.2. Caroline Thompson, guionista ..................................................... 534
7.2.3. Bo Welch, diseador de produccin ............................................. 534
7.2.4. Stefan Czapsky, director de fotografa .......................................... 535
7.3. Los actores .................................................................................... 535
7.3.1. Johnny Depp ........................................................................... 535
7.3.2. Winona Ryder ........................................................................... 536
7.3.3. Dianne Wiest ............................................................................ 537
7.3.4. Vincent Price ............................................................................... 538
VII. PESADILLA ANTES DE NAVIDAD
1. FICHA TCNICO-ARTSTICA ....................................................................... 539
2. INTRODUCCIN ......................................................................................... 540
2.1. Consideraciones previas acerca del cine de animacin ......................... 540
2.2. Los orgenes del proyecto ..................................................................... 541
3. SOBRE LA ESTRUCTURA ........................................................................... 543
4. ANLISIS DE LA PELCULA ......................................................................... 546
4.1. Introduccin ........................................................................................ 546
4.1.1. Prlogo ........................................................................................ 546
4.1.2. Esto es Halloween ....................................................................... 547
4.2. Planteamiento del conflicto .................................................................. 549
4.2.1. La crisis vital de Jack .................................................................. 550
4.3. Desarrollo ............................................................................................ 551
4.3.1. Jack descubre el bosque .............................................................. 551
4.3.2. Qu es esto? .............................................................................. 552
4.3.3. La asamblea general .................................................................... 553
4.3.4. El significado de la Navidad ......................................................... 554
4.3.5. La obsesin de Jack .................................................................... 555
4.3.6. Cmo raptar a Sandy Claws ........................................................ 556
4.3.7. Preparando la Navidad ................................................................ 557
v
4.3.8. Santa Claus es atrapado ............................................................. 558
4.3.9. Oogie Boogie juega sucio ............................................................. 559
4.3.10. La cancin de Sally ............................................................ 559
4.3.11. Una Nochebuena versin Halloween .................................. 560
4.3.12. Pobre Jack ......................................................................... 561
4.4. Desenlace ......................................................................................... 561
4.4.1. Al rescate .................................................................................... 561
4.4.2. Nieva en Halloween Town ............................................................ 562
5. LOS RECURSOS EXPRESIVOS Y NARRATIVOS DEL FILM .......................... 563
5.1. El guin ............................................................................................... 563
5.2. La direccin ......................................................................................... 564
5.3. Animacin stop-motion ...................................................................... 566
5.4. La direccin artstica ........................................................................... 570
5.5. Crear los personajes ............................................................................ 572
5.5.1. Dando vida a los muecos ........................................................... 573
5.6. La fotografa ........................................................................................ 575
5.6.1. Innovaciones tecnolgicas para una tcnica artesanal ................. 576
5.7. Los personajes ..................................................................................... 577
5.8. Un musical diferente ........................................................................... 584
6. ALGUNOS APUNTES INTERPRETATIVOS .................................................... 595
6.1. Un homenaje al universo de Tim Burton .............................................. 595
6.2. La fascinacin de lo siniestro ............................................................... 598
6.3. Miedo, monstruos y pelculas de terror ................................................ 600
6.3.1. Un contexto modernista .............................................................. 600
6.3.2. Necesidad y fascinacin del miedo ............................................... 604
6.3.3. Sobre la monstruosidad ............................................................... 611
6.3.4. El poder catrtico de los monstruos y el terror ............................. 617
6.4. Tim Burton y el discurso sobre la monstruosidad ................................ 621
7. APNDICES ................................................................................................ 627
7.1. Sobre su comercializacin y recepcin ................................................. 627
7.2. Henry Selick, director ....................................................................... 629
CONCLUSIONES ..................................................................................... 631 BIBLIOGRAFA ....................................................................................... 637
vi
II.. EELL CCIINNEE DDEE TTIIMM BBUURRTTOONN
1. TIM BURTON, POETA DE LO RARO EN HOLLYWOOD El Hollywood posclsico que acogi a Tim Burton en la primera mitad de los
aos ochenta haba dejado de ser una fbrica de sueos para convertirse en un
duro mercado donde imperaba la ley de la rentabilidad inmediata. Veremos, al
tratar la problemtica de los gneros, que en este cine postmoderno que se ha
denominado autorreferencial, neoclsico o manierista, tiene especial relevancia el
fenmeno de la interextualidad. No obstante, la intertextualidad y la hibridacin de
gneros no es una caracterstica exclusiva del llamado Nuevo Hollywood. En el
nuevo perfil de la industria norteamericana han intervenido diversos factores, como
el surgimiento de un nuevo concepto del cine americano de autor, la expansin de
la produccin independiente, el xito de poderosos productores-directores como
Steven Spielberg o George Lucas, la aparicin de nuevas tecnologas, el empleo de
sofisticadas tcnicas de merchandising que van ms all del film o la puesta en
prctica de nuevas estrategias de comercializacin. Para Jordi Snchez-Navarro,
Burton es un producto de su contexto: En este Hollywood transformado aparece la
figura de Tim Burton, cuya trayectoria profesional y planteamientos creativos se
desarrollan en plena congruencia con el modelo industrial que lo acoge. Su obra
participa de la alusin al pasado, de la hibridacin genrica y de la reformulacin
de modelos caducos, de ese equilibrio entre irona distanciada y sinceridad
reverente.1
Hacer cine en Hollywood es un negocio y la carrera de un cineasta depende
por completo de su xito o fracaso en las taquillas. Tim Burton, cuyas pelculas han
recaudado ms de mil millones de dlares en todo el mundo, representa un caso sin
duda excepcional dentro de la insegura maquinaria de Hollywood. Sin duda, fueron
las increbles recaudaciones de Batman las que le otorgaron carta blanca en la
industria. Burton ha estado dentro del rgimen de los estudios desde sus
comienzos como animador en la Disney, pero ha sabido mantener su individualidad
al margen de los imperativos econmicos y de la mentalidad corporativa del
sistema. El cineasta ha conseguido hacerse un hueco como excntrico, como un
sujeto capaz de actuar desde los mrgenes del sistema pero sin amenazar su
regularidad. Al igual que muchos de sus personajes, Burton se mueve en los lmites
de su propia sociedad. Es aceptado por su xito, pero en los dems aspectos,
1 SNCHEZ-NAVARRO, Jordi: Tim Burton: Cuentos en sombras. Glnat. Barcelona, 2000, p. 32.
5
Hollywood y l mantienen una respetuosa distancia. Esto ha hecho posible,
afortunadamente, que Burton se mantenga fiel a un estilo tan personal, original,
imaginativo, creativo y deliciosamente refrescante. Como apunta el propio Burton:
Aunque he surgido del sistema de estudios, la verdad es que no tengo esa
sensacin, ni creo que la tenga la gente de los estudios; a veces me miran con cara
como de preocupacin, preocupacin por lo que quiero hacer. Pero tambin hay
una gran fuerza en eso, est muy bien trabajar dentro de ese sistema y luego
acercarte a las cosas como quieres. Tiene una especie de encanto perverso.2
Su productora, Denise Di Novi, dira al respecto: Tim es nico en el sentido
que es un director comercialmente de xito que no hace pelculas convencionales.
Hay una simplicidad y una dulzura subyacentes en su trabajo que abarcan todas
las diferencias entre la gente. Creo que es por eso por lo que sus filmes son tan
accesibles a los espectadores, y eso ciertamente me llev a trabajar con l.3 Ms
adelante estudiaremos una serie de contradicciones en torno a la figura del
director.
En cualquier caso, Burton ha demostrado, frente a la opinin de la mayora de
los ejecutivos de los estudios, que el pblico sabe apreciar las pelculas que
escapan a lo convencional. El triunfo de Tim Burton es el triunfo de lo raro.
Hollywood privilegia el cine dirigido a una audiencia popular masiva, el
blockbuster, pelculas construidas alrededor de estrellas, especialistas y efectos
especiales. Sin embargo, en medio de un sistema donde los personajes son
estereotipos unidimensionales y la complejidad narrativa es sustituida por el
espectculo, queda espacio todava para el desarrollo de un cine personal. Si los
creadores de estilos perfectamente reconocibles del periodo temprano fueron John
Ford, Orson Welles o Alfred Hitchcock, las figuras contemporneas incluyen a
Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Steven Spielberg. Burton, junto con
realizadores como David Lynch o David Cronenberg, es uno de los escasos
creadores con voz propia que sobreviven en Hollywood. Lo que verdaderamente
caracteriza a Burton es la propiedad de una mirada singular, nica, que dirige
sobre cualquier proyecto y situacin. Como destaca Isabel Garca4, Tim Burton ha
sabido recoger todos los elementos que le han influenciado a lo largo de su vida y
transformarlos en un estilo personal claramente reconocible. Es un autor, pero no
2 BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Tim Burton por Tim Burton. Alba Editorial. Barcelona, 1999, pp. 143-144. Remitiremos constantemente a estas y otras declaraciones del propio director advirtiendo que es conocido por pensar visualmente y no terminar sus frases. 3 SINGER, Michael: Batman Vuelve. Libro oficial de la pelcula. Ediciones Zinco. Barcelona, 1992, p. 12. 4 GARCA, Isabel: Tim Burton, el universo inslito. Midons. Valencia, 1998, p. 9.
6
en el sentido manejado por los crticos de Cahiers du Cinma, sino en el sentido de
que es un realizador capaz de dotar de singularidad a una pelcula incluso
permaneciendo dentro de los mrgenes de la industria; un realizador capaz de
proveer de coherencia a su carrera eligiendo determinados proyectos en detrimento
de otros y hacindolos suyos. Tim Burton escoge siempre sus proyectos guiado por
una cuestin de identificacin con la historia y los personajes. Esta conexin, como
veremos, es tambin fundamental a la hora de determinar los miembros de su
equipo de actores y colaboradores.
Segn su bigrafo Ken Hanke5, Burton es, en muchos sentidos, el ms egosta
de los cineastas contemporneos, ya que emplea el cine menos para explorar el
mundo exterior como para investigar su propio mundo interior. En efecto, muchos
de sus films contienen elementos autobiogrficos y casi todos ellos, un personaje
que es su claro alter ego (Vincent, Victor Frankenstein, Lydia, Edward, Jack, Richie
Norris). Algunas de sus pelculas examinan su infancia (Vincent, Frankenweenie),
otras su juventud (Bitelchs, Eduardo Manostijeras, Mars Attacks!) o su vida adulta
(Ed Wood, Sleepy Hollow), mientras resonancias de autoexaminacin recorren
tambin las dos Batman. A la vista de todo lo anterior, Hanke concluye: Parecera
que Burton tiene realmente un nico tema: l mismo. Afortunadamente, ese tema
es uno extremadamente interesante.6 Tambin Helmut Merschmann incide en esta
concepcin, en lo que l llama proyecto biogrfico. Para este autor, Burton es un
artista con una visin del mundo nica que tiene la oportunidad de expresarse en
el medio cinematogrfico: Tim Burton ha sabido siempre cmo unir esttica y
autobiografa, y fusionar el desarrollo de su expresin artstica con su proyecto
biogrfico, y hasta cierto pundo reproducir la verdadera historia de su vida, y esto
lo distingue de la mayora de los directores de Hollywood. (...) Burton logra
incorporar una cierta reflexin en sus films que remiten constantemente a su
proyecto biogrfico en desarrollo.7 Merschmann seala adems las similitudes
fsicas entre el director y algunos de los hroes, as como los hechos recreados en
sus pelculas que se inspiran en los recuerdos de su propia infancia.
Profundizaremos en todas estas cuestiones ms adelante.
5 HANKE, Ken: Tim Burton: An Unauthorized Biography of the Filmmaker. Renaissance Books. Los ngeles, 1999, p. xviii. 6 Ibdem. It would seem that Burton really has only one subject himself. Fortunately, that subject is an extremely interesting one. 7 MERSCHMANN, Helmut: Tim Burton. The Life and Films of a Visionary Director. Titan Books. Londres, 2000, pp. 7-8. Tim Burton has always known how to unite aesthetics and autobiography, and to merge the development of his artistic expression with his biographical project, and to some extent reproduce the true story of his life, and this distinguishes him from most Hollywood directors. () Burton manages to incorporate a certain reflexivity into his films which constantly refers back to his ongoing biographical project.
7
Tim Burton ha sido calificado con los adjetivos ms variopintos: visionario,
oscuro, macabro, iconoclasta, genial, innovador, rebelde, individualista,
extravagante, inadaptado, hiperblico, irnico, obsesivo, morboso, manierista,
inconformista, anticonvencional, infantil, caprichoso, excntrico, divertido, leal... Su
fsico frgil y desgarbado nos recuerda a un desvalido nio perdido y muchos han
destacado una personalidad sumamente sensible, receptiva, cordial y tmida. Sin
duda, Burton sera un personaje perfecto para una de sus propias pelculas.
No obstante, tanto el cineasta como su trabajo escapan a toda posible
clasificacin. Algunos crticos han sealado que su cine opera en lo maravilloso,
un trmino que intenta acoger todas las singularidades del personalsimo universo
del cineasta. Como veremos, en sus pelculas se dan cita los cuentos de hadas, el
amor por lo siniestro, las pelculas de monstruos, los relatos de Poe, el
expresionismo alemn, la ciencia-ficcin, el goticismo de las pelculas de terror de la
Universal, el ambiente circense, el cmic, los ingenios mecnicos, los personajes
solitarios y melanclicos,...
Sus pelculas son obras nicas, convertidas en amados objetos de culto por
unos y desdeadas por otros. Lo nico cierto es que ha logrado, de alguna manera,
hacerse un hueco como autor de una obra extraa y personal dentro de un mundo
que no fomenta precisamente la individualidad. Como observ Johnny Depp:
Nunca he visto a nadie tan inadaptado adaptarse tan bien. A su manera.8
Burton se considera una persona muy afortunada, que comenz a hacer
pelculas por pura suerte y que ha realizado obras que le han gustado a la gente
tambin por pura suerte. Estima ridcula la mana de Hollywood de querer predecir
todo, de anticipar lo que quiere la audiencia y lo que va a ser un xito de taquilla.
Es evidente que, si esas cosas funcionaran, todas las pelculas seran un xito. Para
el cineasta, el proceso del xito es algo misterioso que me fascina. No puedo
anticipar o tomar decisiones para que una pelcula tenga xito. Al final ests solo en
el plat, teniendo que tomar decisiones cruciales. En mi caso, tomo esas decisiones
basndome en la emocin, nunca en la razn, porque para m, las decisiones
racionales nunca funcionan. El xito, para m, es algo casi mgico, una sorpresa.
Creo que es ms divertido de ese modo.9
8 DEPP, Johnny en SALISBURY, Mark (ed.): Op, cit., p. 19. 9 BURTON, Tim: entrevista disponible en: http://home.acadia.net/userpages/joel/timburton/interview2.htm The process of success is something mysterious, that fascinates me. I cant anticipate or make decisions for a film that will be successful. At the end, youre all by yourself on the set, having to make crucial decisions and, in my case, I make those decisions based on emotion, never in reason, because for me, rational decisions never work. Success, for me, is something almost magical, a surprise I think its more fun that way.
8
Aficionado a mostrar la cara ms oscura de la cultura popular, a los temas,
personajes e imgenes extraos y poco convencionales, el cineasta se ha establecido
como un brillante estilista visual que lleva a la pantalla su fascinacin por lo
macabro (y lo kitsch) de modo ingenioso, emocionante y sentimental. Burton es un
artista visionario capaz de crear mundos fascinantes que descansan en algn lugar
entre la realidad y la ms pura fantasa. Con Burton desaparecen las fronteras y se
diluye el mundo tal y como lo conocemos.
El cineasta consigue provocar en el espectador cautivado por sus universos
fantsticos lo que l considera tan importante: una emocin, un sentimiento.
2. BIOFILMOGRAFA: 1958-1999 Timothy William Burton naci el 25 de Agosto de 1958 en Burbank, un
pequeo pueblo de California situado en los lmites de Los ngeles. Fue el
primognito de Bill, antiguo jugador de bisbol y trabajador del Departamento de
Parques y Jardines, y de Jean, que regentaba una tienda especializada en
productos para gatos. Su hermano Daniel, tres aos menor que l, es ahora artista.
Aunque el cineasta nunca ha querido hacer declaraciones sobre sus relaciones
familiares, todo indica que nunca se sinti muy apegado a su familia y parece ser
que hoy en da no mantiene contacto con ellos. El joven Burton se identificaba ms
con las macabras fantasas de Edgar Allan Poe y el realismo siniestro y
atormentado de Charles Dickens. Mientras sus padres queran que Tim saliera a
jugar a la calle, que fuera normal, l buscaba refugio en las salas de cine o viendo
pelculas de terror en la televisin. No tena muchos amigos pero hay suficientes
pelculas raras por ah, gracias a las cuales puedes pasar un montn de tiempo sin
amigos viendo cada da algo nuevo que te dice algo.10 As descubri, sobre todo a
travs del ciclo sobre Poe que realiz Roger Corman, una de las figuras que ms
influira en su vida, Vincent Price. Aficionado a los monstruos desde que puede
recordar, Burton siempre se ha identificado con las criaturas de la pantalla. Entre
los doce y los diecisis aos fue a vivir con su abuela, que tambin resida en
Burbank. Ms tarde se traslad a un apartamento que sta tena sobre un garaje y
trabaj en un restaurante despus de clase para pagar el alquiler.11
Warner Bros., Walt Disney Productions, Columbia Pictures y NBC-TV tienen
sus estudios en Burbank, pero por lo dems, se trata de un vecindario suburbano
de clase trabajadora tpicamente americano. Un entorno al que Tim Burton se sinti
10 BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 30. 11 Podremos ver ecos de esta relacin entre abuela y nieto en Mars Attacks!
9
ajeno desde muy temprana edad y que ms tarde retratara en pelculas como
Frankenweenie y Eduardo Manostijeras. Muy pronto se desarroll en el cineasta
una reaccin contra ese entorno tan puritano, burocrtico y de familia nuclear y
apareci en l un cierto impulso de destruccin de esta sociedad: Durante algn
tiempo quise ser el actor que encarnaba a Godzilla. Disfrutaba de aquellas pelculas
y la idea de liberar la furia a gran escala. Ya que yo era tranquilo, y no era muy
expresivo para nada, aquellas pelculas eran mi vlvula de escape. Supongo que
estaba en contra de la sociedad desde un principio.12 Le entusiasmaba la
animacin y sola hacer pelculas en Sper 8 con un grupo de amigos tratando de
imitar las pelculas de Harryhausen, experimentos que incluan cientficos locos y
hombres lobo. Aunque no mostr especiales aptitudes para los estudios, su talento
artstico empez a revelarse pronto. Siempre le ha encantado dibujar y en quinto
grado gan diez dlares y el primer premio en un concurso del vecindario para
disear un cartel antibasura que decor el lateral de los camiones de basura de
Burbank durante un ao. En Navidades y Halloween se ganaba un dinero extra
pintando y decorando escaparates y ventanas con paisajes nevados o calabazas,
araas y esqueletos, segn la temporada. Como nunca ha sido aficionado a la
lectura, el realizador encontraba ms fcil presentar los trabajos para el instituto en
formato audiovisual que de forma escrita. Acab los estudios, pero no estaba
interesado en mi curriculum. Pertenezco a esa desafortunada generacin que creci
viendo la tele ms que leyendo libros. No me gustaba leer. Sigue sin gustarme. As
que qu mejor manera de obtener una buena nota que haciendo una pelcula?13
Aunque le gustaba hacer cine, se lo tom como un mero medio de ayudarse en los
estudios y nunca pens seriamente en dedicarse a ello profesionalmente.
En 1976, cuanto tena dieciocho aos, Burton consigui un pequeo empleo
que le permiti ingresar en el California Institute of the Arts (Cal Arts), el primer
centro especficamente creado para la enseanza artstica superior en los Estados
Unidos, una escuela privada que ofrece las especialidades de arte, cine y vdeo,
msica, teatro y danza. Cal Arts surgi tras la aportacin financiera de Walt y Roy
Disney y la fusin de dos instituciones existentes, Los Angeles Conservatory of
Music y Chouinard Art Institute. Burton ingres en un programa que el estudio
Disney haba creado el ao anterior para la preparacin de futuros animadores. El
centro era demasiado caro para l, pero una beca de la propia Disney le permiti
continuar su formacin en un lugar que despertara en l sentimientos
12 BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 33. De nuevo, este deseo se ver cumplido a gran escala en Mars Attacks!
10
contradictorios: Era como estar en el ejrcito. (...) Te ensea gente de Disney y te
ensean la filosofa de Disney. Era un ambiente extrao, pero por primera vez me
encontraba con un grupo de gente que tena intereses similares a los mos. Eran
tipos igualmente inadaptados.14 La Disney revisaba los trabajos de animacin que
realizaban los alumnos y si alguien demostraba ser una promesa interesante, se lo
llevaban para trabajar en el estudio, sin importar que hubieran acabado su
formacin. Burton no lleg a empezar su cuarto curso. En primer lugar, le retiraron
la beca sin la cual no poda permitirse permanecer en la escuela, y en segundo
lugar, sus piezas de animacin llamaron la atencin (la ltima se titul The Stalk of
the Celery Monster) y se incorpor a la plantilla de la Disney en 1979. Empez a
trabajar como animador en Tod y Toby (The Fox and the Hound, 1981), aunque
nunca pudo adaptar su trazo de inspiracin neogtica y surrealista al estilo alegre y
familiar de Disney. La Disney y yo formbamos mala combinacin. Durante un ao
estuve ms deprimido de lo que he estado en toda mi vida. (...) Yo no saba dibujar
aquellos encantadores zorritos de Disney. Simplemente no lograba hacerlo. A los
mos pareca que los hubieran atropellado en la carretera.15 Cuando Tim Burton se
incorpor a la Disney, el estudio atravesaba un periodo de intensas luchas internas
en los escalones ms altos de la direccin y pronto se encontr paralizado por la
mentalidad de produccin en cadena que dominaba el departamento de animacin.
Segn el director, lo raro de la Disney es que quieren que seas un artista pero al
mismo tiempo quieren que seas un obrero de fbrica, un zombi sin personalidad.16
La Disney estaba en una situacin de inestabilidad, intentando todava asumir la
muerte, doce aos antes, de su fundador y gua Walt Disney. La ltima pelcula en
la que ste haba participado activamente fue El libro de la selva (Jungle Book,
1967), aunque tambin particip brevemente en la preproduccin de Los
Aristogatos (The Aristocats, 1970). Esta pelcula marca el fin efectivo de la Disney
tal y como l la haba conocido y seala el comienzo de un declive en la calidad de
los productos del estudio tanto de animacin como de accin real, un deterioro del
que an haba de recuperarse cuando Burton entr en la compaa. Mientras el
propio Disney siempre estaba dispuesto a experimentar, la nueva direccin
anquilos la compaa en su intento de jugar sobre seguro.
Trabajar durante tres aos en Tod y Toby fue una autntica tortura para
Burton. Uno de los sntomas de su depresin era la hipersomnia: dorma diez horas
13 Ibdem, p. 36. 14 Ibdem, p. 39. 15 Ibdem, pp. 41-42. 16 Ibdem, p. 42.
11
en casa y cuatro horas ms durante su jornada laboral, pues haba aprendido a
dormir sentado y sujetando un lpiz. Saba que tena problemas psicolgicos: Me
poda encerrar largos ratos en un armario sin salir, o sentarme sobre la mesa o bajo
la mesa, o hacer cosas raras como sacarme las muelas del juicio e ir por ah
llenndolo todo de sangre.17 A pesar de todo, Burton no fue despedido,
seguramente gracias a la confusin general que reinaba en la Disney. El cineasta
consigui el puesto de artista conceptual, lo que le permita dibujar cualquier cosa
que se le ocurriese al margen del funcionamiento cotidiano del estudio. En lugar de
dibujar las ideas de otros, poda crearlas l mismo. Ignoramos si hablaba en serio al
declarar: Entonces empec a divertirme otra vez, porque poda hacer lo que quera:
pasarme el da entero esnifando rotuladores.18 Para Taron y el caldero mgico (The
Black Cauldron, 1985), goz de una libertad creativa total, pero el estudio apenas
utiliz sus siniestros decorados y Burton se sinti muy frustrado. Por aquella poca
tambin trabaj en otros conceptos, como el titulado Trick or Treat, una fantasa
gtica que reuna una casa encantada, nios y la festividad de Halloween, y que
tampoco veran la luz. Cuando estaba pensando en abandonar, Burton encontr
dos aliados en la ejecutiva de la Disney Julie Hickson y el director de desarrollo
creativo Tom Wilhite, quienes vieron en sus dibujos un talento poco usual que, a
pesar de no ser tpicamente Disney, mereca estimularse. Hickson y Wilhite
aprobaron la realizacin de un cortometraje de animacin fotograma a fotograma
(stop-motion), una tcnica pasada de moda muy querida por Burton, que era
oficialmente una prueba para comprobar la viabilidad tcnica y comercial de una
pelcula sobre Halloween. De este modo, Wilhite le concedi 60.000 dlares para
producir Vincent (1982), el primer film profesional de Burton. Segn Ken Hanke, los resultados fueron poco menos que fenomenales: cinco minutos de la esencia de
Tim Burton.19 Visto en perspectiva, Vincent es un anticipo de los films que Burton
producira a continuacin, tanto temtica como estilsticamente.
Vincent es un personal y estilizado corto basado en un poema ilustrado que el
director haba elaborado al estilo de su autor infantil favorito, el inteligente y
subversivo Dr. Seuss, y que una su amor por Vincent Price, Edgar Allan Poe y las
pelculas de monstruos. Burton se encerr durante dos meses con su compaero de
animacin de la Disney Rick Heinrichs, que se convertira en uno de sus
colaboradores habituales, el animador de muecos Steven Chiodo (que tambin
17 Ibdem. 18 Ibdem, p. 43. 19 HANKE, Ken: Op. cit., p. 39. The results were little short of phenomenal five minutes of the essence of Tim Burton.
12
trabajara en Hansel y Gretel, Aladino y la lmpara maravillosa, Bitelchs y La gran aventura de Pee Wee) y el cmara Victor Adlalov, para rodar una expresionista
historia en crudo blanco y negro narrada por el dolo de juventud de Burton
Vincent Price.
El narrador en off (Vincent Price) subraya las imgenes con la historia en
verso de Vincent Malloy, un peculiar nio de siete aos que suea con ser Vincent
Price20 y vivir en un hogar repleto de murcilagos y araas que reflejen los horrores
de su invencin. El nio se evade de su banal vida cotidiana en un barrio
residencial donde no encuentra comprensin imaginando un mundo fantstico
creado segn los patrones del cine clsico de terror. El film se desarrolla en escenas
alternas en las que se muestra la vulgar realidad de Vincent y las situaciones con
las que fantasea, inspiradas en las pelculas basadas en textos de Poe interpretadas
por Vincent Price: convertido en Price, Vincent hace experimentos con su perro con
el fin de convertirlo en zombie y buscar juntos vctimas entre la niebla londinense,
da afectuosamente la bienvenida a su ta mientras se imagina cubrindola de cera
hirviendo para su museo,... Su madre se empea en que salga a jugar al aire libre,
pero Vincent escucha a su esposa que lo llama desde la tumba, se imagina dbil y
prefiere aislarse en su casa encantada, resignado a pasar el resto de sus das
preso de la locura. Este ambiguo desenlace, en el que Vincent yace como muerto en
medio de la oscuridad y recita unos versos de El cuervo de Poe, suscit muchos
conflictos con algunos ejecutivos de la Disney, el primer encontronazo de Burton
con el sndrome del final feliz. Queran que al final, el padre de Vincent
normalizara la situacin invitndolo a jugar con el baln. Este era un final
ciertamente absurdo (seguramente Vincent habra preferido morir de verdad antes
que salir a jugar con el baln) que subverta el concepto general del corto. La gente
de la Disney pes que mora, pero slo queda all tirado. Quin puede decir si est
realmente muerto o tan a gusto en su pequeo mundo onrico? Queran que tuviera
un final ms elevado, pero yo nunca lo vi bajo en ningn sentido. Curiosamente,
creo que las cosas son ms interesantes si se dejan a la imaginacin de cada uno.
Esos finales felices cerrados siempre me han parecido algo psicticos.21 Ya desde el
inicio, Burton apuesta claramente por el mundo fantstico frente a la prosaica
realidad.
20 El poema comienza de este modo: Vincent Malloy is seven years old. Hes always/polite and does what hes told/For a boy his age hes considerate and nice/But he wants to be just like Vincent Price/He doesnt mind living with his sister, dog and cat/Though hed rather share a home with spiders/and bats/There he could reflect on the horrors hes invented/And wander dark hallways alone and tormented. 21 BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 51.
13
Por otra parte, Vincent era el primer producto destinado al consumo infantil
que reflejaba hasta qu punto puede llegar la crueldad, aunque sea imaginaria, de
un nio. Y la Disney no saba qu hacer con l, tan alejado de los encantadores e
irreales nios que haban poblado los films del estudio. El pequeo Vincent es,
como haba sido Tim Burton, un nio tranquilo y agradable que sublimaba sus
impulsos antisociales y destructivos a travs de las pelculas de terror. Tambin
han sido muchos los que han visto en la figura plida, delgada y de alborotados
cabellos negros de Vincent, un asombroso parecido con su creador que l no niega
completamente: Bueno, yo nunca me digo de forma consciente: Voy a dibujar a
alguien que se parezca a m, pero s, est claramente basada en sentimientos que
yo tena, sin duda.22
A pesar de que en la Disney estaban encantados con Vincent, no saban qu
hacer con l. El cortometraje era un formato incmodo en los ochenta y la tcnica
empleada era inusual, por lo que Vincent tuvo una breve vida comercial antes de ser
recluido en las mazmorras de la desorientada Disney. Se proyect durante dos
semanas en un cine de Los ngeles como complemento del drama juvenil
protagonizado por Matt Dillon Tex (Tim Hunter, 1982). Por contra, Vincent goz de
una brillante carrera en crculos profesionales y artsticos. Recibi muy buenas
crticas en los festivales de Los ngeles, Chicago, Seattle y Londres y gan el
prestigioso Premio de la crtica en el Festival de cine de animacin de Annecy,
Francia.
Burton continu trabajando para la Disney. The Disney Channel era una
cadena de televisin por cable creada como parte de una estrategia de recuperacin
y expansin empresarial. Adems de una programacin que inclua pelculas
clsicas de la compaa y producciones externas, la Disney quera emitir programas
originales de coste reducido. El cineasta present una idea prdigamente
acompaada de ilustraciones y obtuvo la adjudicacin de Hansel y Gretel (Hansel and Gretel, 1982), adaptacin en accin real del cuento de los hermanos Grimm. Se
trataba de una versin muy particular y uno de los trabajos ms extraos del
cineasta. Rodada en 16 mm, contaba con un presupuesto de 116.000 dlares y un
reparto no profesional ntegramente oriental. La productora ejecutiva Julie Hickson
se hizo cargo de la redaccin del guin y Burton volvi a formar equipo con Rick
Heinrichs. Ambos planificaron el diseo de produccin con la misma ambicin
esttica de un film de animacin e incluyeron efectos baratos como
retroproyecciones y stop-motion bastante rudimentarios. El peso del proyecto recay
22 Ibdem, p. 53.
14
sobre el diseo, con la inclusin de muchsimos juguetes animados (a cargo de
Stephen Chiodo) e imaginativos decorados diseados por Burton que fueron
trasladados fielmente al celuloide por Heinrichs. Esto hizo posible camuflar algunas
de las carencias de la produccin, como su excesiva duracin (cuarenta y cinco
minutos para contar una historia que no requiere ms de quince) y las limitaciones
del reparto. La historia culminaba con una pelea de kung-fu entre Hansel y Gretel y
la malvada bruja, interpretada por un hombre. Segn Burton, la pelcula es
bastante fiel al cuento, salvo porque est hecha con japoneses. Siempre me ha
interesado el gusto japons en diseo. Crec viendo pelculas de Godzilla y el
sentido japons del color y del diseo me atraa mucho. Y tambin tiene ese ligero
toque de artes marciales. Me encantan esas pelculas de artes marciales.23 El
propio cineasta admite que no se trata de un producto demasiado bueno24, pero que
se divirti hacindolo y, sobre todo, aprendi mucho, especialmente a comunicarse
con la gente: Para m fue una buena experiencia de aprendizaje. Como animador
apenas hablaba con la gente. No era un buen comunicador. Nunca he hablado
mucho. Tampoco ahora, pero antes era peor. Nunca acababa las frases, mi cabeza
iba siempre como por delante. (...) Obviamente, es un medio en el que tienes que
comunicarte con un gran nmero de personas y sta fue la primera vez que lo
experiment. (...) Creo que me ayud para lo que vendra despus.25 Ciertamente,
Hansel y Gretel fue, a pesar de su bajo presupuesto (o gracias precisamente a eso),
un interesantsimo campo de pruebas para el cineasta, un medio de adquirir
experiencia profesional y una bsqueda esttica. Le fue posible probar una gran
cantidad de efectos especiales y experimentar con la combinacin de animacin y
accin real, muy propia de las pelculas de Harryhausen, que tanto le gusta. Por
otra parte, el padre de los nios pasaba de ser carpintero a ser fabricante de
juguetes, lo que le proporcionaba una oportunidad de llenar la pantalla de
Transformers japoneses, dando as rienda suelta a su pasin por los juguetes y los
aparatos que volveremos a ver en obras posteriores. La pelcula fue emitida en una
nica ocasin por The Disney Channel y su distribucin externa en cualquier otro
formato ha sido definitivamente descartada.
Tras Hansel y Gretel, Burton comenz a desarrollar el concepto de Pesadilla
antes de Navidad, que no se concretara hasta diez aos ms tarde. El caos que
reinaba en la Disney sigui contribuyendo a que Burton se encontrara
23 Ibdem, p. 62. 24 El episodio no se ha recuperado pese a la posterior fama del realizador. Es probable que el propio Burton haya tenido que ver con la decisin de retirarlo del mercado. 25 BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 63.
15
desempeando tareas de direccin de un modo natural y no premeditado: An hoy
no s qu decir cuando me preguntan: Cmo has llegado a esto? Realmente no
tengo respuesta. No existe una trayectoria con principio y fin. No tuve una
preparacin a la que atenerme. Todo fue por una suerte surrealista.26 El cineasta
tena veinticinco aos cuando acometi su tercer proyecto como director para la
Disney, el mediometraje Frankenweenie (1984), una sorprendente revisin de veinticinco minutos en blanco y negro de las pelculas de James Whale
Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935).
Burton ocupaba entonces el cargo de desarrollador de ideas y a partir de su idea
inicial, esbozada en una escueta serie de dibujos, el guionista Lenny Rip traslad el
clsico de Mary Shelley a un entorno suburbano contemporneo para contar las
aventuras de un nio de diez aos, Victor Frankenstein, que devuelve la vida a su
perro mediante la aplicacin de electricidad en el tico de sus padres. Producida por
dos de los cmplices de Burton, Julie Hickson y Rick Heinrichs, Frankenweenie
refleja, comparada con Vincent, una cara mucho ms amable y vitalista del director.
Con casi un milln de dlares de presupuesto, fue la primera ocasin que tuvo de
trabajar con actores profesionales, una experiencia feliz, dado que el reparto capt
perfectamente la esencia del proyecto. Frankenweenie comienza con Victor (Barrett
Oliver) mostrando a sus convencionales padres (Shelley Duvall y Daniel Stern) una
precaria pelcula en sper 8 de su creacin titulada Monsters from Long Ago. Est
protagonizada por su perro, Sparky, disfrazado de monstruo prehistrico al que
ataca una criatura procedente de una pelcula de Godzilla. Cuando Sparky muere
atropellado, la familia Frankenstein lo entierra en lo alto de una colina de un
cementerio de animales de claro espritu gtico. En el colegio, el nio dibuja a
Sparky sin atender la leccin hasta que el profesor demuestra cmo se puede hacer
revivir momentneamente a una rana mediante la aplicacin de electricidad. Victor
comienza a estudiar complicados libros cientficos y a recopilar instrumentos
elctricos de la cocina y del garaje. Una vez ha montado un complejo laboratorio en
el tico de su casa (ntegramente casero, pero que evoca perfectamente el futurismo
gtico del torren laboratorio del Dr. Frankenstein de Whale), exhuma el cadver de
Sparky entre los truenos y relmpagos de rigor. Enfundado en una bata blanca,
Victor revive a Sparky, que aparece con grandes cosidos y un electrodo a cada lado
del cuello. Sparky asusta involuntariamente a varias personas y buena parte del
vecindario cae presa del pnico. El padre de Victor decide entonces convocar a los
vecinos para anunciarles que Sparky est de vuelta con ellos, pero los gritos de
26 Ibdem, pp. 68-69.
16
terror con que es recibido por una de las vecinas provocan el caos y la huida del
can. Victor corre tras l, seguido por sus padres y los necios vecinos que gritan:
Atrapemos al monstruo! Sparky se refugia en el molino de un campo de minigolf
abandonado y es seguido de su dueo, que no est dispuesto a abandonarlo. Uno
de los vecinos prende fuego al molino, Victor cae por una trampilla y queda
inconsciente, pero cuando todos creen que va a morir, aparece Sparky
arrastrndolo fuera del peligro. El molino cae sobre el heroico perro, que muere por
segunda vez. En esta ocasin, todos los vecinos prestan las bateras de sus coches
para volverlo a resucitar y Sparky regresa a la vida para encontrar el amor de una
caniche que luce el histrico peinado de Elsa Lanchester en La novia de
Frankenstein.
El film haba sido planeado como complemento del reestreno de Pinocho
(Pinocchio, 1940), pero esto no fue posible a causa de la autocensura de la Disney,
que consider que su tono general no era apto para todos los pblicos. Obtuvo
una calificacin de PG (Parent Guidance, esto es, autorizada bajo supervisin
paterna) que imposibilitaba su estreno junto a un film de animacin para todos los
pblicos. Su distribucin estuvo paralizada durante aos, hasta que se edit en
vdeo antes del estreno de Batman vuelve en 1992. Afortunadamente, en 1994
Frankenweenie se exhibi en las salas europeas como complemento de Pesadilla
antes de Navidad, junto a un tambin recuperado Vincent.
Para entonces, Burton se senta muy frustrado en la Disney, pues aunque el
estudio le brindaba grandes oportunidades, luego se negaba a estrenar sus
trabajos.
Impresionada por su estilo visual y el manejo de los actores, la actriz que
haba interpretado a la madre de Victor, Shelley Duvall, invit al cineasta a dirigir
un episodio de la serie de televisin Faerie Tale Theatre27, de la que era
presentadora y productora ejecutiva. Entre los profesionales que participaron en
estos episodios se encontraban realizadores de la talla de Francis Ford Coppola,
Roger Vadim, Eric Idle o Nicholas Meyer, e intrpretes como Vincent Price, Anjelica
Huston, Klauss Kinski, Lee Remick, Tatum ONeal o Liza Minnelli. A pesar de que
las condiciones de produccin de la grabacin televisiva son todo lo contrario a la
meticulosidad obsesiva del cine de animacin, Burton acept el encargo, halagado e
intimidado en igual medida, puesto que Duvall slo contrataba a realizadores
reputados. Sin embargo, el captulo de cuarenta y cinco minutos Aladino y la lmpara maravillosa (Aladdin And His Wonderful Lamp, 1984) lo convenci de
17
que no es un buen director por encargo: Tiene cosas buenas y cosas malas. Hay
partes que parecen un mal show de Las Vegas. Y eso es porque cuando lo hago mal,
lo hago muy mal. No puedo evitarlo. Quiero seguir creciendo. Todo el mundo quiere
superarse, pero si no estoy metido en ello, si no me siento bien, no puedo
disimular.28 Burton parta de un guin completamente ajeno a l, pero con la
habitual asistencia escenogrfica de Heinrichs y Chiodo, se convirti en una
oportunidad de sintetizar sus preocupaciones estticas e introducir comentarios
intertextuales irnicos sobre los tpicos del cuento maravilloso popular. Despus de
Vincent Price, Burton tuvo la ocasin de trabajar con algunos actores magnficos
con los que haba crecido: Leonard Nimoy (el famoso Mr. Spock de Star Treck) como
el malvado mago empeado en conseguir la lmpara y James Earl Jones como
narrador e intrprete de los dos genios. La pasin de Burton por los ingenios
mecnicos estaba encarnada por el Sultn, quien, como condicin para conseguir la
mano de la princesa, le impone a Aladino (Robert Carradine) la misin de
proporcionarle uno que merezca un lugar privilegiado en su coleccin. El diseo de
decorados recordaba, como en Vincent, a El gabinete del Doctor Caligari (Das
Kabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919), y contiene una serie de imgenes
que han encontrado su lugar en la obra posterior del cineasta: murcilagos, araas,
esqueletos y esculturas de arbusto. La secuencia ms burtoniana es aquella en la
que Aladino es enviado por el mago a una oscura caverna llena de sinuosos tneles
de esttica caligarista para encontrar la lmpara. Las catacumbas aparecen llenas
de esqueletos y criaturas reptantes, mientras uno de los pasillos est repleto de
calaveras animadas.
Aunque Burton abandon por fin la Disney, no tardara en reintegrarse en el
engranaje industrial de Hollywood. Por aquel entonces, el personaje creado por el
humorista Paul Reubens, Pee Wee Herman, se haba convertido en un fenmeno
televisivo. Paul Reubens decidi trasladar el xito de Pee Wee al celuloide y
acometi, junto a Phil Hartman y Michael Varhol, la escritura de un largometraje
que deba lanzar a Pee Wee al estrellato definitivo. Bonnie Lee, una ejecutiva de la
Warner Bros. que conoca a Burton, le mostr Frankenweenie a Reubens y ste
decidi que sera un director excelente para su pelcula. El primer largometraje del
director, La gran aventura de Pee Wee (Pee Wee's Big Adventure, 1985), supuso tambin el inicio de su larga y fructfera amistad y colaboracin con el compositor
Danny Elfman.
27 Televisin Espaola emiti la serie bajo el ttulo Cuentos de Hadas de Shelley Duvall. 28 BURTON, Tim en SALISBURY, Mark (ed.): Op. cit., p. 79.
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Burton, a quin le encant el guin, se limit a aadir algunos gags visuales:
Me cuesta imaginar una primera pelcula, a no ser de las que he creado yo mismo,
con la que pueda identificarme tanto como lo hice con Pee Wee.29 Paul Reubens y
Burton conectaron inmediatamente: Recuerdo que vi el programa de Paul y me
encant porque iba del rollo del eterno adolescente y yo me identificaba del todo con
aquello. Esto tambin me vena bien porque en aquel momento de mi vida no era
muy buen comunicador y hubiera sido dificultoso que no hubiramos estado tan
sintonizados.30 Le atraa la pasin de Pee Wee por aquello que haca, el hecho de
que no le importara lo que la gente pensara de l y su condicin de marginado
social. El protagonista absoluto de La gran aventura de Pee Wee es el alter ego de
Reubens, Pee Wee Herman, un ser risueo e infantiloide de edad y sexualidad
indeterminadas, entusiasta de la cultura popular de los cincuenta y sesenta,
ataviado con traje gris varias tallas inferior a su medida y una pajarita roja. El
conjunto se completaba con un rostro de mejillas sonrosadas y labios rojos. Tras
soar que gana el Tour de Francia con su maravillosa bicicleta, Pee Wee se
despierta en su colorida casa rodeado de divertidos juguetes. Despus de que una
serie de curiosos inventos le preparen el desayuno y de limpiar concienzudamente
su preciada bicicleta, que guarda en un garaje secreto protegida por complejos
sistemas de seguridad, se dispone a ir al centro comercial. Por el camino se
encuentra con Francis (Mark Holton), un nio mimado en un cuerpo de adulto, que
le acosa para que le venda su bici. Tras visitar una tienda de artculos de magia y
broma, se dirige a recoger su nueva bocina. Dotti (Elizabeth Daily), la empleada de
la tienda de bicicletas, se le insina, pero Pee Wee se escabulle: Me gustas, pero
desconoces de m un montn de cosas. Cosas que no puedes comprender; cosas
que no deberas entender. No te conviene salir con un tipo como yo. Soy un
solitario, un rebelde. Pee Wee descubre entonces que un desalmado ha robado su
bicicleta y presa del pnico, se desmaya. Desesperado ante la evidencia de que la
polica no va a montar un dispositivo especial para buscar su bicicleta, se dirige a
casa de su principal sospechoso, Francis, que ha pagado a unos ladrones para que
la sustraigan. Asustado al ver la reaccin de Pee Wee, Francis intenta deshacerse
del vehculo. Pee Wee pega carteles ofreciendo una recompensa y convoca a todos
sus conocidos para resolver el caso, poniendo de manifiesto una obsesin casi
enfermiza. Sin saber qu hacer, acaba en la consulta de una falsa pitonisa que le
revela que su bicicleta se encuentra en los stanos de El lamo. Pee Wee inicia su
29 Ibdem, p. 84. 30 Ibdem, pp. 85-86.
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viaje hacia Texas en auto-stop. Tras comprobar durante horas la escasa solidaridad
de los conductores californianos, es recogido por Mickey (Judd Omen), un
presidiario fugado. En un control policial ambos se disfrazan y Pee Wee se hace
pasar por la esposa de Mickey, interpretando una escena de seduccin que
descoloca al agente de polica. Pee Wee conduce al caer la noche sin apenas poder
mantener los ojos abiertos. El terreno se vuelve repentinamente abrupto, con lo
que pierde el control del coche y lo hace caer por un precipicio. La cada es
amortiguada por la capota abierta del coche. Mickey le dice entonces a Pee Wee
que le cae muy bien y que por eso no debe implicarse con un tipo como l: Soy un
solitario, un rebelde, le dice antes de partir. Nuestro hroe es recogido entonces
por una extraa camionera, Marge la Grande (Alice Nunn), que resulta ser un
fantasma que se transforma ante los ojos espantados de Pee Wee. Herman se baja
en un bar de carretera, donde descubre que le han robado la cartera y debe
quedarse a fregar los platos. Una camarera francesa, Simone (Diane Salinger), con
la que entabla amistad en la cocina, le pide que vean juntos el amanecer. Dentro de
la boca de un enorme Tiranosaurio Rex, Simone le cuenta cunto ansa visitar
Pars. Andy (Jon Harris), el celoso novio de Simone, los encuentra juntos y
comienza a perseguir a Pee Wee, que huye subindose a un tren de mercancas en
marcha. All se encuentra al tpico vagabundo con el que canta alegremente hasta
que Pee Wee no puede soportar ms sus alaridos y decide tirarse del tren, cayendo
justo en El lamo. Pronto descubre que all no hay subterrneos y, desesperado,
llama a Dottie para que le ayude a volver a casa. Ella le pone como condicin el
salir juntos al cine y Pee Wee finge interferencias antes de colgar el telfono. En la
estacin de autobuses se encuentra con Simone, que se marcha a Francia, y poco
despus con Andy, que vuelve a perseguirle. Huyendo de l, acaba en un rodeo,
donde realiza una actuacin tan espectacular como involuntaria a lomos de un toro
y es aclamado por los vaqueros. Buscando un telfono, Pee Wee va a parar a un bar
de moteros, el club privado de los seguidores de Satn, que lo echan de all. Pero
cuando Herman tropieza y hace caer todas las motos, los moteros deciden acabar
con l. Pee Wee pide un ltimo deseo, se calza los zapatos de plataforma del
cocinero, se sube a una mesa y monta un nmero bailando Tequila, con tanto xito
que los asistentes le regalan una Harley Davidson y una cazadora de cuero. Pee
Wee no tarda en estrellarse contra una valla publicitaria y es trasladado al hospital
en una ambulancia escoltada por el grupo de moteros. Inconsciente, suea con
unos extraos payasos vestidos de enfermeros que recogen los pedazos de su
bicicleta de la calzada y la llevan a un hospital de pesadilla donde un doctor de
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sonrisa siniestra la desahucia. La bici es llevada al infierno, donde el demonio, el
propio Francis, la est esperando. Cuando se despierta, Pee Wee ve por televisin
que le acaban de regalar su bicicleta a una estrella infantil. Herman sale disparado
hacia los estudios de la Warner Bros. en Burbank, se cuela en el plat disfrazado de
monja y recupera su bicicleta. Escapa de los guardias de seguridad ayudndose de
todos los mecanismos de su vehculo (turbo velocidad, manillares falsos, expulsin
de humo, etc.) e irrumpe en distintos plats donde se estn rodando una pelcula
de surfistas, una de Navidad, otra de Godzilla, una de Tarzn y un vdeo musical.
En su disparatada huida Pee Wee se topa con una tienda de animales en llamas y
acude al rescate sin pensrselo. Es aclamado como un hroe, pero tambin
detenido y llevado ante los directivos de la Warner, quienes le proponen hacer una
pelcula basada en su historia. Todo el mundo acude al estreno en un autocine de
La gran aventura de Pee Wee, incluidos sus amigos ciclistas, Simone y su novio
francs, Mickey desde un furgn carcelario, el vagabundo y sus colegas, etc. La
pelcula, interpretada por James Brolin y Morgan Fairchild, se aproxima ms a una
pelcula de James Bond que a la verdadera historia de Pee Wee, quien tiene un
cameo como recepcionista de hotel. Dotti, que por fin ha cumplido su sueo de ir
con Pee Wee al cine, se marcha con l pedaleando sin esperar al final. No necesito
verlo, dice Pee Wee, Lo he vivido.
Gracias a la enorme complicidad que se estableci entre la estrella del film y el
director, el guin se tom como un simple punto de partida que guiara la
improvisacin de los actores. Tanto Paul Reubens como el co-guionista Phil
Hartman eran firmes partidarios y practicantes de la improvisacin, espritu que
transmitieron a Burton, habituado a trabajar con los rgidos y minuciosos
storyboards que requiere la animacin. Esta liberacin del storyboard a favor de un
espritu ms intuitivo iniciada en La gran aventura de Pee Wee ha ido
incrementndose paulatinamente en las siguientes pelculas del director: Empec a
pensar en hacer menos storyboards porque es ms divertido construir hasta cierto
punto y dejar que se desarrolle en escena. (...) En ese aspecto me relaj un poco.
Ms todava en Bitelchs, porque Catherine OHara y Michael Keaton son muy
buenos improvisando.31 La comicidad de Pee Wee Herman y la pelcula que
protagoniza est emparentada con la tradicin del burlesque o slapstick de Buster
Keaton, Chaplin, los hermanos Marx o el tndem compuesto por Frank Tashlin y
Jerry Lewis. La estructura episdica del film es ideal para explotar el extravagante
humor absurdo de Pee Wee Herman a lo largo de un sinfn de situaciones ridculas
21
donde encontramos personajes que no desentonaran en una pelcula de David
Lynch. La unin de la comicidad exagerada de Herman y la imaginacin
desbordante de Burton convirtieron La gran aventura de Pee Wee en un inesperado
xito comercial. Las crticas, sin embargo, fueron desiguales. Junto con abundantes
reseas negativas, el film fue elegido uno de los diez mejores del ao por el diario
USA Today.
Ese mismo ao, Burton recibi la oferta de dirigir un episodio para de la serie
de televisin Alfred Hitchcock Presenta, una revisin de la serie de los sesenta. El
proyecto de la NBC consista en rehacer los episodios segn la esttica propia del
telefilm de los ochenta y recuperar las presentaciones y los eplogos originales de
Hitchcock (convenientemente coloreados mediante el polmico procedimiento
inventado y patentado por el magnate de la comunicacin Ted Turner). No obstante,
esta serie no estuvo a la altura de su ilustre predecesora. La versin de El tarro (The Jar, 1985) dirigida por Burton fue escrita por el novelista de terror Michael
McDowell a partir del episodio original de Ray Bradbury. En esta ocasin, el
poseedor del recipiente cuyo contenido tiene efectos hipnticos en aquellos que lo
contemplan es Noel (Griffin Dunne), un artista que contempla el fracaso de su
ltima exposicin. Tras cancelar la cita para cenar que tena con su mujer, Erica
(Fiona Lewis) y el amigo de la familia (en realidad amante de Erica), Justin (Stephen
Shellen), Noel se dirige a la chatarrera del enano Happy Kaufman (Peter D. Risch).
All adquiere los restos de un viejo Mercedes en cuyo maletero encuentra un tarro
lleno de una extraa sustancia azul. Noel incluye el tarro en su exposicin y todos
los visitantes caen presa de su influjo hipntico. Ante la imposibilidad de adquirir el
tarro, que no est en venta, compran el resto de las obras y convierten a Noel en un
artista clebre. Erica, que ha perdido el dominio sobre su marido y a su amante al
mismo tiempo, trata de deshacerse del tarro, al que culpa de todas sus desgracias.
Noel y Erica entablan una pelea y el contenido del tarro acaba completamente
destrozado. En la nueva exposicin del transformado Noel su obra estrella es la
escultura de un cuerpo femenino cuya cabeza ha sido sustituida por el tarro. En
su interior, sumergida en un lquido azul, reposa la cabeza de Erica.
Aunque contaba con aliados de confianza como Rick Heinrichs en el diseo de
efectos especiales y Danny Elfman, que compuso la msica del episodio en
colaboracin con el guitarrista de Oingo Boingo Steve Bartek, Burton qued
totalmente insatisfecho con su trabajo en El tarro, hasta el punto de considerarlo
un encargo impersonal mal resuelto: Ese fue otro hueso. He aprendido de cosas
31 Ibdem, pp. 89-90.
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como The Jar y Aladino que es muy peligroso ponerme en esas situaciones. Si no
puedo hacer exactamente lo que quiero (y eso no quiere decir que lo que quiero vaya
a funcionar siempre), las cosas no salen bien. Necesito esa conexin profunda.32
A pesar de tan frustrantes experiencias para la pequea pantalla, Burton
regresara ese mismo ao al medio televisivo, aunque no como director, sino
retomando su faceta de diseador conceptual y de personajes. Brad Bird, con en
que haba trabajado en Tod y Toby, le pidi que aportara una serie de dibujos para
Family Dog, un episodio especial de animacin que Bird estaba dirigiendo para la serie de televisin de Steven Spielberg Amazing Stories (Cuentos asombrosos). Ya en
la Disney haban iniciado un trabajo en comn que deba cristalizar en un
cortometraje dirigido por Bird y que contena diseos de escenarios y personajes de
Burton. El cineasta regres a la animacin lleno de entusiasmo: Mi colaboracin
fue, en gran parte, desde el punto de vista del diseo; hice storyboards y dise
algunos personajes nuevos, porque me encanta la idea de intentar hacer algo desde
el punto de vista de un perro. No s por qu, pero siempre me he identificado con
los perros.33 En Perro de familia (Family Dog, 1985), el momento ms netamente
burtoniano lo hallamos en la escuela de adiestramiento a la que es llevado el
protagonista canino. Segn Snchez-Navarro34, el aire gtico de la escuela y el
aspecto de los personajes que la dirigen responde a la esttica de lo siniestro
(heredada de Edward Gorey y Charles Addams) que caracteriza los momentos ms
peculiares del cine de Burton.
A pesar de contar con profesionales de reconocido prestigio como Martin
Scorsese, Clint Eastwood, Robert Zemeckis o Danny de Vito, la serie no obtuvo el
xito que cabra esperar. Un ao despus de su estreno en Amazing Stories, un
esfuerzo conjunto de Amblin Entertainment, Universal TV y Warner Bros. convirti
Perro de familia en una ambiciosa serie regular en la que Spielberg y Burton
actuaban como productores ejecutivos. Aunque la serie pretenda reflejar una visin
cida y crtica de la familia estadounidense que tanto xito haba logrado con Los
Simpson, Perro de familia no obtuvo un gran resultado de audiencia y gener duras
crticas por parte de la prensa especializada.
Los trabajos televisivos realizados por Burton eran demasiado intrascendentes
como para restarle o aadirle credibilidad profesional, por lo que el cineasta, tras el
xito comercial de La gran aventura de Pee Wee, se haba convertido en un director
con cierta garanta de rentabilidad. Haba empezado a trabajar con el escritor Sam
32 Ibdem, p. 98. 33 Ibdem.
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Hamm en un guin para la Warner sobre una futura pelcula de Batman, pero
aunque el estudio estaba encantado de pagar por el desarrollo del guin, no se
mostraba tan dispuesto a dar luz verde al proyecto. El cineasta pas una larga
temporada buscando un proyecto cinematogrfico con el que pudiera identificarse
y que no significara un paso atrs en su trayectoria. Durante un tiempo slo
llegaban a sus manos guiones completamente faltos de originalidad e imaginacin,
precisamente el tipo de comedia boba que Burton trataba de evitar. Su siguiente
pelcula, Bitelchs (Beetlejuice, 1988), le lleg a travs de David Geffen, magnate de la industria discogrfica convertido en productor cinematogrfico. ste le propuso
la realizacin de un guin de Michael McDowell, una catica y disparatada historia
de fantasmas sin una trama evidente, cargada de humor negro e imaginera
macabra y surreal: Aquel deba de ser el guin ms amorfo de la historia. Cambi
mucho, pero el escritor Michael McDowell tena un perverso sentido del humor y de
lo siniestro, y eso fue estupendo. Tena el tipo de imaginacin abstracta que me
gusta, con todos aquellos personajes raros entrando y saliendo.35 El proyecto, al
que se aada la promesa de unos decorados imaginativos y unos efectos especiales
innovadores, contena una serie de elementos que tenan necesariamente que atraer
la atencin de Tim Burton. Sin embargo, una propuesta tan escasamente narrativa
convirti el proceso de escritura del guin en una larga tortura e hizo necesaria la
participacin del productor Larry Wilson y de Warren Skaaren, considerado una
especie de doctor de guiones infalible. El trabajo de los tres guionistas cristaliz en
un texto que conceda un amplsimo