Post on 02-Mar-2016
El Teatro Callejero como fenmeno representacional, su mensaje y acto
comunicativo.
Vctor Ernesto Bobadilla Parra
Magster Ciencias de la Comunicacin.
Facultad de Educacin y Humanidades. Universidad de La Frontera
Temuco, Chile.
v.bobadilla01@ufromail.com
Resumen: La caracterstica principal del Teatro Callejero es provocar y convivir al
espectador urbano con el espectculo en un espacio libre. Este accionar social,
espectador-espectculo en un espacio no convencional, define las herramientas
bsicas que necesita el Teatro Callejero para ser ejecutado. El propsito es analizar
el Fenmeno del Teatro Callejero como un Texto, desde su representacin, el
mensaje y el acto comunicativo. Considerando el Texto como una unidad de sentido,
como un texto espectacular urbano. Para desarrollar esta investigacin vamos a
analizar el trabajo realizado por Eugenio Barba y el Odin Teatret, en sus espectculos
callejeros, dilucidando las respuestas sobre el fenmeno denominado Teatro
Callejero.
Palabras claves: Teatro Callejero, Semitica Teatral, Eugenio Barba, Odin
Teatret.
Summary: The main feature is to provoke street theater and live the "urban audience"
with the show in a free space. This social action, spectator-spectacle in an
unconventional space, defines the basic tools needed street theater to run. The
purpose is to analyze the "phenomenon of street theater as a text from its
representation, the message and the communicative act. Considering the text as a
unit of meaning, as an urban performance text. To develop this research we will
analyze the work of Eugenio Barba and the Odin Theatre, in their street
performances, elucidating the responses to the phenomenon known as street theater.
Keywords: Street Theatre, Theatre Semiotics, Eugenio Barba, Odin Theatre.
Objetivos y propsito de la investigacin.
El objeto de la Semiologa o Semitica Dramtica es analizar todo el proceso
de comunicacin, desde la creacin del texto escrito hasta su recepcin y todos los
modos de interaccin lingstica, literaria y espectacular que suscita. No tiene sentido
el excluir el texto escrito o la puesta en escena. Consideramos que el Texto
Dramtico, como unidad de sentido, es el conjunto de la obra escrita y la obra
representada con todas las relaciones que suscitan en el proceso de comunicacin
en el que intervienen, distinguiendo en l dos aspectos: el Texto Literario y el Texto
Espectacular; el primero se dirige a la lectura, el segundo a la representacin y
ambos estn en el texto escrito (Bobes, 1987).
La semiologa o semitica estudia, el proceso de comunicacin dramtico en
todos sus aspectos; analiza las unidades y categoras en su valor sintctico (formas y
distribucin), el valor semntico (sentido lingstico, literario y espectacular) y el valor
pragmtico (situacin del texto en una cultura y la relacin con los sujetos del
proceso), este es el esquema inicial para lograr un anlisis semitico del teatro.
Denominaremos Teatro entonces a la obra literaria escrita para ser
representada y a la representacin.
El Texto Dramtico inicia un proceso de comunicacin que no culmina en la
lectura, a diferencia de la narrativa o lrica, esta se prolonga hasta la representacin,
siempre colectiva. El Texto Dramtico y la Representacin no se oponen, no pueden
oponerse, simplemente son fases de un proceso de comunicacin que se realiza de
una forma especfica.
Es el caso del Teatro Callejero, la representacin en espacios al aire libre, en
particular el uso de la calle, donde la escenografa es la urbe. Esta se considerara
como naturaleza propia del signo dramtico, los espacios urbanos no
convencionales, para realizar teatro (actos verbales y no-verbales, codificados o
circunstanciales, intencionados o no producto del ir y venir en las calles).
Al realizar un anlisis semitico del Teatro Tradicional y del Teatro de Calle,
podemos dilucidar que el Teatro Callejero es un Texto, una unidad de sentido, pero
que se opone al canon del Teatro Tradicional Occidental. Ya que su modo
representacional caracterstico, es el espacio urbano, al aire libre. En este caso, el
Espacio Representacional de este tipo de teatro, es la ciudad, especficamente la
calle.
Como un escenario urbano, la calle se convierte en el gran escenario de este
teatro para un espectculo con caracterstica de accin sociopoltica directa.
Una vez reflexionado sobre estos puntos y para seguir con el anlisis nos
vamos a plantear dos preguntas que emergen en esta investigacin:
1) Qu elementos de la semitica de la representacin cannica del teatro
tradicional se modifican o se unen para el nuevo escenario teatral callejero?
2) Qu intensin comunicativa, representacional e ideolgica tiene como
propia esta nueva modalidad que es el Teatro Callejero?
En base al la primera pregunta planteada para este trabajo, analizaremos el
modelo de la semitica espectacular de Tadeus Kowzan (1974), con las
caractersticas del Teatro Callejero propuestas por Patrice Pavis (1998) y Eugenio
Barba (1997), buscando los elementos que modifican y unen a las nuevas
modalidades del Teatro Callejero.
Qu elementos de la semitica de la representacin cannica del teatro
tradicional se modifican o se unen para el nuevo escenario teatral callejero?
Dentro de los modelos que existen de la representacin cannica del teatro
tradicional elegimos el modelo de Tadeus Kowzan (1974) que aborda el espectculo
como realidad existente, tratando de poner un poco de orden a este desorden, o ms
bien apariencia de desorden, (Jenaro Talens, 1978) que se da en el espacio y
tiempo de una representacin teatral.
Aceptando que su clasificacin, como todas, es arbitraria, y de que se podra
reducir el nmero de sistemas, Kowzan propone un cuadro de trece sistemas, con la
intencin de que sirva de base a investigaciones profundas y al mismo tiempo
proporcionar un instrumento provisional de anlisis. En este sentido la propuesta de
Tadeus Kowzan es til para nuestro propsito.
Los criterios utilizados son eminentemente caractersticos del teatro tradicional,
desde el punto de vista terico y de la prctica escnica.
Para entender esta categorizacin de las funciones hay que partir de que el
texto en este caso, la representacin teatral, es una Unidad de Sentido, un conjunto
organizado de signos que se emplea en una situacin comunicativa concreta.
Constituye un elemento del universo representacional del espectculo teatral. El
lenguaje verbal se integra en el proceso de la representacin y est en relacin con
otros medios especficos del teatro, como la proxmica y la kinsica, elementos que
caracterizan tambin el teatro callejero, modificndose a razn de las funciones
semiticas del teatro tradicional.
Los cinco primeros corresponden con los cdigos lingsticos, paralingsticos,
mimticos y proxmico. (Palabra, tono, mmica, gesto movimiento). Los cinco
restantes se refieren a objetos que permanecen durante todo el espectculo o
durante una escena, al menos, (maquillaje, peinado, traje, accesorios, decorado,
iluminacin); y los ltimos, (msica y sonido), estn en la escena, pero cambian
continuamente en el transcurso de la representacin, y no estn vinculadas a otras
unidades discretas, es decir, no pueden sealarse en ellos segmentos que estn
unidos a formas de contenido y que coincidan con algunas de las unidades de otros
sistemas.
Al analizar el modelo de Kowzan logramos dilucidar ciertas caractersticas que
se hiperbolizan para la ejecucin de un Teatro de Calle.
Caractersticas Semiticas del Teatro de Calle
Las caractersticas ms relevantes del Teatro Callejero, que componen los
elementos del actor en la calle, son el Cuerpo y Gesto, ya que estas son
fundamentales en la puesta en escena, debido a que el propio hecho de estar en un
espacio callejero, este mismo exige un aumento de la dimensin mimtica e
hiperblica, es decir, una exageracin en la accin de los signos auditivos y los
signos visuales en el espacio y el tiempo. Vemos que palabra, tono, mmica, gesto y
movimiento se deben hiperbolizar para el desarrollo de una puesta en escena
callejera, todas estas pertenecientes al modelo de Kowzan, pero que se modifican
obteniendo nuevas categoras que vamos a ver a continuacin.
El valor icnico del cuerpo del actor.
J. Kott (en Bobes, 1991 p88) acepta el valor icnico del cuerpo del actor:
En el teatro el icono bsico es el cuerpo y la voz del actor. La
iconocidad es generalmente asociada a los signos visuales, porque la semejanza
visual es ms inmediata, pero hay muchas formas de iconocidad humanas interiores.
El Living Theater concibi la iconocidad como identidad y Julin Beck y Judith
Malinas quieren ser representados por s mismos en escena.
Segn Artaud (en Pavis, 1996 p230), sera preciso que:
volviramos, a poco que pudiramos, a las fuentes respiratorias,
plsticas y activas del lenguaje, que ligramos las palabras a los movimientos fsicos
que las han engendrado, y que el lado lgico y discursivo de las palabra
desapareciera detrs de su lado fsico y afectivo, es decir que las palabras se
entendieran a que partir de su ngulo sonoro y se percibieran como movimiento.
Artaud hace mencin al rol del cuerpo en el actor, al movimiento, al gesto que
es parte imprescindible.
Pavis (1996) menciona que:
Solo en medio de los elementos que constituyen el campo semitico
del escenario, el cuerpo es un signo que devuelve la mirada
El cuerpo es parte esencial del proceso teatral, es esta mimesis teatral que
permanece como parte fundamental que absorbe y retroalimenta al espectador.
Vemos entonces que el rol del Cuerpo y el gesto es primordial en el espacio
callejero, esta hiperbolizacin que debe tener el Teatro en las calles para poder ser
considerado como tal.
El Espacio. La Ciudad y las Calles.
Otra caracterstica que vemos en el Teatro Callejero es el rol del espacio
escnico, distinto al edificio teatral, a las cmodas butacas, hablamos de la Calle:
La eliminacin de la distancia fsica convencional entre actor y espectador
repercute necesariamente en la interpretacin que se realiza del evento, ya que quin
acude a l debe aceptar como buena la eliminacin de este territorio personal que
entra en contradiccin con los cnones establecidos por el teatro clsico, es decir, el
teatro de butacas (Stambaugh, 1992)
En el Teatro de Calle hay eliminacin de la distancia fsica, no hay butacas, no
existe un espacio establecido, a diferencia del teatro de sala.
El espacio del Teatro de Calle vara segn la distancia, la cual depende del
tipo de sociedad y contexto en donde se ejecuta el montaje.
Es en este espacio social y urbano en que se enfrenta a este arte de
provocacin social y poltica donde se inserta la urbanizacin, en donde se confunde
urbe con teatro, carnaval con muchedumbre.
Un ejemplo lo vemos en Sloterdijk (1983) en su obra critica a la razn cnica
mencionando que:
Las ciudades se han convertido en masas amorfas donde extraas corrientes
alienadas transportan a los hombres a los diferentes escenarios de sus intentos y
fracasos de vida. Hace ya tiempo que el carnaval no significa mundo al revs, sino
una huida a mundos sanos de anestesia desde un mundo crnicamente al revs lleno
de absurdo cotidiano.
Es ah en el espacio urbano donde el espectculo callejero, la intervencin
urbana entrega un mensaje de accin sociopoltica directa a la sociedad.
Guy Debord (1967), hace mencin a la sociedad como un espectculo en el
que todos somos parte, un espectculo real, en donde se confunde la realidad, igual
que Sloterdijk el mundo est al revs
No se puede oponer abstractamente el espectculo y la actividad
social efectiva. Este desdoblamiento se desdobla a su vez. El espectculo
que invierte lo real se produce efectivamente. Al mismo tiempo la realidad vivida es
materialmente invadida por la contemplacin del espectculo, y reproduce en s
misma el orden espectacular concedindole una adhesin positiva. La
realidad objetiva est presente en ambos lados. Cada nocin as fijada no tiene otro
fondo que su paso a lo opuesto: la realidad surge en el espectculo, y el espectculo
es real. Esta alienacin recproca es la esencia y el sostn de la sociedad existente.
Lo espectacular difuso acompaa a la abundancia de mercancas, al
desarrollo no perturbado del capitalismo moderno. Aqu cada mercanca se justifica
por separado en nombre de la grandeza de la produccin total de objetos, de la
que el espectculo es el catlogo apologtico. Afirmaciones inconciliables
disputan sobre la escena del espectculo unificado de la economa abundante, igual
que las diferentes mercancas-vedettes sostienen simultneamente sus proyectos
contradictorios de organizacin de la sociedad; donde el espectculo de los
automviles requiere una circulacin perfecta que destruye las viejas ciudades, el
espectculo de la ciudad misma necesita a su vez barrios- museos. En
consecuencia, la satisfaccin ya de por s problemtica que se atribuye al consumo
del conjunto queda inmediatamente falsificada puesto que el consumidor real no
puede tocar directamente ms que una sucesin de fragmentos de esta felicidad
mercantil, fragmentos en los que la calidad atribuida al conjunto est siempre
evidentemente ausente.
Vemos la sociedad como una mercanca, la vedette del espectculo, en las
calles como un carnaval grotesco que emerge y realiza una metamorfosis de la
ciudad en escenario mercantil, el espectculo es la misma sociedad.
Pero Barba (1998) explica el rol fundamental del Teatro Callejero que
trasciende este modo de pensar mercantilista que puede tener la ciudad como un
espectculo, Barba indica las posibilidades de cambiar la sociedad a travs del
teatro, cambiando uno mismo.
Aos antes, en 1968, en un artculo sobre Teatro y revolucin, haba escrito
que el edificio del teatro consiste en cambiar dentro de uno mismo y as tener la
posibilidad de cambiar la sociedad.
Haciendo mencin a su etapa con el Teatro Callejero Eugenio Barba (2011)
explica:
Fue una consecuencia de algo no previsto. En 1974 hice un terremoto en el
grupo, decid preparar un espectculo fuera de Dinamarca y nos fuimos al sur de
Italia, pero tenamos que trabajar al aire libre.
Era un pueblo pequeo de campesinos y ellos nos preguntaban sobre nuestro
quehacer y nos decan que si podamos presentar un espectculo, porque qu es
un actor sin un espectculo?; as que decidimos crear algo a partir de nuestro
entrenamiento con msica, cantos y cuerpo, y cuando lo mostramos surgi el
trueque: le mostrbamos a la gente nuestro trabajo y ellos nos pagaban con su
patrimonio cultural: cantos, bailes y poemas populares.
El teatro de calle debe saber descubrir la ruptura de la continuidad, eso fue lo
que encontramos, sumado a la posibilidad de la utilizacin del espacio urbano Pero
tambin existi en aquel entonces una nostalgia: estudi en una escuela militar pero
no tena esa actitud, siempre so con ser un condottiero navegante de sueos, y
me imaginaba que los actores eran guerrilleros que ocupaban todos los espacios
urbanos, calles, monumentos techos, balcones, as que desde ah me invent esa
estrategia para hacer el espectculo.
Siempre he credo que el teatro tiene una fuerza enorme cuando rompe lo
conocido, se vuelve inslito, extranjero. Depende sin duda de mi experiencia como
migrante donde he vivido la doble experiencia, la del rechazo y la de la fascinacin.
As que eso de despertar una sensacin de extraeza, algo que reconozco pero no
conozco, fue el fundamento para desarrollar los espectculos de calle.
Barba empieza a intuir que en vez de reformar el teatro en realidad intenta
convertirlo en otra cosa. Quiz no se trata de formar actores, sino de utilizar el teatro
para formar seres humanos:
En lo personal oscuro, sombro senta que en medio de la coartada
de un trabajo que los otros definan como teatro, intentaba aniquilar el actor en mi
compaero, lavarlo del personaje, destruir el teatro en nuestra relacin para
encontrarnos como seres vivientes (...).
Todas estas intuiciones estallan saliendo a la superficie en 1974 en
Carpignano, la pequea aldea perdida en el sur de Italia que parece haber
naufragado en el tiempo. De repente la gente del pueblo se encuentra con un cuerpo
extrao que se autodenomina grupo teatral pero que no parece encajar para nada
en la categora teatro.
Quines son esos jvenes escandinavos que, a pesar de presentarse
como actores, se establecen una larga temporada aqu, se levantan cada da a las
cinco de la maana, trabajan tanto o ms que nosotros y no hacen ningn
espectculo? (Barba, 1998)
La curiosidad de los campesinos de Carpignano estimula al grupo a confrontar
su identidad profesional con la realidad social del pueblo. No se trata de fingir una
integracin a todas luces imposible ni de querer ser los misioneros del progreso; se
trata simple y llanamente de generar un encuentro en el que se pueda intercambiar la
propia identidad sin renunciar a ella.
De esta manera nace toda una serie de actividades que parecen contradecir la
trayectoria anterior del Odin: sesiones abiertas del training, paradas callejeras,
espectculos de clown, trueques. Barba se da cuenta de que el teatro puede
funcionar como una turbulencia aceptable, una interferencia que permite socializar la
diferencia, es decir ser social protegiendo al mismo tiempo la propia individualidad.
La experiencia de Carpignano confronta al Odin con el problema de su
identidad: bruscamente, Barba y sus actores se dan cuenta de que durante todos
estos aos, pensando renovar el teatro, en realidad han creado un grupo con una
dinmica, unos valores, una cultura capaz de vivir y despertar interrogantes ms all
de lo que es el simple espectculo teatral. Por eso, cada vez se hace ms urgente la
necesidad de una redefinicin de la propia identidad. Esta urgencia es lo que pone de
relieve el texto de 1975, Carta desde el sur de Italia donde Barba describe y valora
las experiencias del Odin en esa zona. Es un texto que traduce una gran tensin: la
de un teatro obligado a definirse ms all de cualquier categora teatral. Quines
son? Actores. Pero, quines son?, es el leimotiv que muerde una y otra vez el texto
de Barba. Cmo definir esos jvenes escandinavos que vuelan por calles y plazas
ataviados con mscaras, zancos y banderas? Los trminos actor, teatro,
espectculo se sienten como insuficientes.
Estas reflexiones imbuidas por Barba sobre su trabajo con el Odin teatrer se
convertirn en los primeros postulados tericos del teatro callejero aplicados y
ejecutados en el trabajo del Odin Teatret.
Basndonos en los postulados de Barba sobre sus inicios en el Teatro
Callejero y comparndolo con las definiciones que tiene Patrice Pavis (1998) sobre el
Teatro Callejero encontramos 3 fenmenos fundamentales que debe tener este arte.
1.- Es una accin sociopoltica directa
En primer lugar Pavis explica que existe una voluntad, un arrojo, un contacto
directo con el espectador bajo el desafo de realizar teatro en las calles por el deseo
de estar en contacto con el pblico popular, un pblico masivo, los espectadores
urbanos, sin desmerecer clase o lugar social.
2.- Se une la animacin cultural con la manifestacin social
Existe una accin de ejercer directamente en la sociedad esta sea de manera
poltica, cultural o ambas, logrando un enlace entre la animacin cultural con las
diversas manifestaciones sociales con lo cual se logra una intervencin cultural y
social en el espacio urbano.
3.- Es un teatro de provocacin y convivencia
Incitando sociopolticamente al espectador pero al mismo tiempo logrando una
compatibilidad con el mismo con lo cual el artista callejero logra inscribirse como
gestor de esa intervencin social urbana.
El Odin Teatret en las Calles.
Para cumplir con esta hiptesis hemos seleccionado un conjunto de textos-
entrevistas al Odin teatret, que representan el teatro callejero trabajado por Barba.
Donde lograremos responder a la segunda pregunta planteada al inicio de este
trabajo, logrando las conclusiones pertinentes.
Usando este corpus analizaremos el estado del arte del Teatro Callejero,
usando como base a los trabajos realizados por el Odin Teatret ya que ellos
simbolizan en la prctica este arte, y son los ejecutores primordiales de este tipo de
teatro. Con esto buscaremos los fundamentos que caracterizan este fenmeno, las
descripciones y definiciones, aplicados a una unidad de sentido como es el
espectculo callejero.
Espectculos callejeros del Odin Teatret.
Obra: El libro de las danzas 1974
Compaa Odin Teatret
Esbozo de la Obra.
Sin argumentos. Lleno de personajes. Enanos, guerreros, altas damas sobre
zancos, un pregonero danzante queda hecho prisionero. El espectculo nace del
entrenamiento de los distintos actores y es transformado con vestidos, mscaras,
msicas, banderas y canciones fijadas en precisas partituras de acciones, reacciones
y relaciones. Msica rudimentaria: tambores y un xilofn obtenido con botellas
llenadas a diversas alturas. Para el final, Eugenio Barba y Torgeir Wethal trabajaron
los ejercicios de entrenamiento acrobtico hasta hacer brotar una especia de solitaria
agresividad. Una danza de saltos y cadas que deja al actor aparentemente exhausto.
La msica acosa. El actor vuelve a empezar desde el principio. El nmero grotesco y
acrobtico se transforma en el ltimo acto de una corrida, de una matanza, de una
pelea de gallos. Con una tal feroz espectacularidad, el actor todava vuela de nuevo y
se desploma de espaldas al suelo despus del ltimo salto mortal. Una de las
paradojas del actor es que su violencia o vehemencia es tambin su
vulnerabilidad. Danza como virtuosismo y virtud; vitalidad, colores, vehemencia;
soliloquio: tengo miedo /la tierra es gris / y la tristeza del cielo se abre / como una
cabeza de muerto.
Compuesto en un patio del Carpignano Salentino, en la Italia meridional, en
verano de 1974, cuando el Odin cumple sus primeros diez aos de vida y cambia
radicalmente su camino.
Representado 350 veces, entre junio de 1974 y enero de 1980, el lugares
cerrados, pero sobre todo al aire libre, en los teatros y en las plazas, en el centro de
las grandes ciudades y es sus periferias; en hospitales psiquitricos y crceles; en
casa (en Holstebro) y en las antpodas, en la amazonia venezolana en un shabono de
los Yanomamis de Karohi, con los cuales viva el antroplogo francs Jaques Lizot,
que invit al Odin a adentrarse en el corazn de las tinieblas. Es el espectculo con
el cual el Odin realiza todos sus primeros trueques teatrales.
Actores:
Roberta Carreri, Tom Fjordefalk, Tage Larsen, Else Marie Laukvik, Iben ngel
Rasmussen, Torgeir Wethal (al principio tambin formaban parte del espectculo:
Odd Strom y Elsa Kvamme que, sin embargo, abandonaron el grupo en los meses
siguientes).
La dramaturgia de Eugenio Barba consiste en un montaje de nmeros.
Sin lmite para el nmero de espectadores.
Obra: Anabasis, 1977
Compaa: Odin Teatret.
Esbozo de la obra:
Por las calles y las plazas. Una travesa de extranjeros entre extranjeros. A
veces, los actores se entretienen amigablemente con uno u otro de sus
espectadores, pero apenas anudada la relacin, una llamada de los compaeros la
rompe bruscamente. A veces se paran, los espectadores se disponen en circulo a su
alrededor, y los actores muestran un numero grotesco o de danza acrobtica. Pero
apenas acabado, hienden los aplausos con una formacin compacta, con el redoble
de sus tambores, el sonido de sus trompas, el ondear de sus banderas, cargan contra
la multitud o la cortan con una formacin en cua, para continuar el camino. A veces
las figuras altsimas sobre zancos se derrumban por el suelo, otras figuras aparecen
de repente en los balcones o en los tejados, en lo alto de los campanarios, se
descuelgan sobre la plaza o sobre las calles, cambian el sentido de la marcha, se
dispersan, desorientan a la gente que las sigue. Un grupo que permanece compacto
hasta que consigue no alcanzar la meta. La meta aparece bajo la forma de disolucin
(en este sentido, el titulo tomado del clsico griego Jenofonte y de su obra
autobiogrfica y militar no era un pretexto). Al final, todos los actores se agrupan y
son cubiertos por una tela negra, hasta formar una oscuridad informe, monumento
presidido por altas y esculidas figuras de muerte.
Compuesto en Holstebro a partir de las experiencias de pasacalles llevados a
cabo en los aos precedentes, desde el verano de 1974.
Representado 180 veces entre abril de 1977 y septiembre de 1984.
Actores: Torben Bjelke, Roberta Carrera, Toni Cots, Tom Fjordefalk, Francis
Pardeilhan, Tage Larsen, Else Marie Laukvik, Iben ngel Rasmussen. Silvia
Ricciardelli, Ulrik Skeel, Julia Varley, Torgeir Wethal (algunos de estos solo
participaron en una de las distintas versiones del espectculo)
Espectculo itinerante, basado en una dramaturgia primaria, que aprovecha de
distintas y sorprendentes maneras de oposicin de base entre los actores, con su
bagaje de tcnicas, y los espectadores que encuentran en su travesa.
Sin lmite para los espectadores y transentes.
Una vez ledos los esbozos, analizaremos las caractersticas
comunicacionales, ideolgicas y representacionales que tiene el Teatro de Calle,
respondiendo as a la segunda pregunta planteada, ocupando como base prctica,
las intervenciones realizadas por el Odin Teatret, en este caso El libro de las Danzas
y Anabasis, en el periodo del 1974 al 1984.
Qu intensin comunicativa, representacional e ideolgica tiene como
propia esta nueva modalidad que es el Teatro Callejero?
Para contestar esta pregunta discutiremos las caractersticas que debe tener el
Teatro Callejero para ser considerado como tal, y nos basaremos en las propuestas
hechas por Eugenio Barba y Patrcie Pavis, como nuevos postulados que deben estar
en el Teatro de Calle.
1.- Es una accin sociopoltica directa
Se debe realizar en espacios no concebidos para el uso teatral.
El Odin Teatret desarrolla estas intervenciones en plazas, calles, en distintos
lugares del mundo.
Cada grupo, al montar su funcin, crea su espacio nico e irrepetible.
Un pedazo de calle, plazas y parques, adquieren una doble dimensin al
convertirse en escenarios. El Odin Teatret con sus intervenciones callejeras marca
sus propios lmites e imponen una constante nueva a este quehacer, un espacio
abierto y mltiple. El significado de cada espacio lleva consigo una carga de
smbolos mucho mayor, ah transcurre la vida de la obra, en la calle, por lo tanto las
connotaciones son mucho mayores
En el Teatro Callejero se da una constante indagacin que pretende identificar
al espectador con el espectculo. El pblico, portador de una cultura, se enfrenta a
un teatro que ha iniciado el rescate de la memoria colectiva a travs del rito. Este
ltimo deja en claro los postulados de Eugenio Barba, sobre el concepto de Tercer
Teatro.
2.- Se une la animacin cultural con la manifestacin social
El Teatro Callejero es de carcter contemporneo. Nacido en las dcadas del
60 y 70. A pesar de que sus orgenes estn ligados con la historia misma del teatro,
vemos que el surgimiento de esta manifestacin escnica en las ciudades, se
remonta a la dcada de los 60 en Estados Unidos con el Living Theater, y en Europa
por el Odin Teatret. Por lo tanto, es una disciplina joven, an en evolucin y en
bsqueda de nuevos lenguajes.
Es de carcter popular, concebido por las antiguas tradiciones como la
Commedia dellArte en Italia, las Jugleras en Francia, y la Mojiganga en Espaa,
entre otras.
3.- Es un teatro de provocacin y convivencia
Debe apuntar a una bsqueda de espectadores. Cualquiera que sea su
condicin social, econmica o cultural. Pero sobre todo, intenta producir un
acercamiento entre el fenmeno teatral y aquellos individuos que no han tenido
acceso a las salas de teatro. El Odin Teatret en su primer trabajo callejero en Italia,
realiza un trueque donde comparten sus espectculos en tanto el pueblo les regala
su patrimonio cultural: danzas y cantos rituales.
Es, por esto, una manifestacin de provocacin, una ruptura con el sistema
teatral tradicional occidental, establecido a partir de las salas de teatro. Como
expresin cultural masiva, el Teatro Callejero no descarta provocar una manifestacin
social que implique cambios en las estructuras polticas o culturales, segn las
necesidades de la realidad circundante.
Conclusiones
Teatro Callejero como Fenmeno Comunicacional
Finalmente al analizar los esbozos de los textos espectaculares del Odin
teatret, vemos que el Teatro de Calle es un fenmeno de comunicacin con sus
respectivas unidades de sentido.
A partir de la definicin dada por Fallas (2005) respecto del trmino
comunicacin y coincidiendo con el postulado de Mara del Carmen Bobes (1991)
sobre el rol que debe tener el teatro y la semiologa teatral vemos que el Teatro
Callejero es un fenmeno comunicacional circular, en donde existe una
retroalimentacin activa.
en su forma bsica podemos definir comunicacin como el proceso a
travs del cual se estimula a los individuos, con el fin de modificar su conducta
generalmente el proceso es de dos vas y a la vez recproco, la respuesta
provocada por el mensaje se convierte a la vez es un estmulo-mensaje. (Fallas,
2005)
Bobes (1991) explica que:
el modelo semitico que mejor explica la comunicacin lingstica literaria
en general y particularmente la artstica literaria -(en este caso el Teatro de Calle)-,
no es lineal, a pesar de que es el que utiliz generalmente el estructuralismo y le
resulto adecuado en sus anlisis y teorizaciones, sino que es el modelo circular,
segn el cual la comunicacin es un proceso interactivo, es decir, un proceso que se
inicia en el emisor y a travs de la forma llegar al receptor del mensaje, y aade a
esto un efecto feedback que procede del receptor y condiciona al emisor y a la obra
misma. (M del Carmen Bobes, 1991)
Teniendo clara ambas definiciones, esta se van a descomponer en sus
diferentes partes, para luego relacionarlas a continuacin con las caractersticas del
Teatro Callejero.
Por ser una manifestacin de carcter popular, el Teatro Callejero busca influir
en los individuos, cualesquiera que sean las situaciones polticas, econmicas o
sociales a las que pertenezcan. El actor callejero busca estimular de manera social,
poltica e incluso psicolgica (Pavis, 1996) al espectador, mostrndole una realidad
que va a ser interpretada de manera diferente por cada persona que lo admira. El
Teatro Callejero estimula los sentidos, los cuales perciben el mensaje y lo
decodifican en la mente del receptor. Este, a su vez, construye y reconstruye de
manera diferente su forma de ver la vida (Barba, 1997)
El Teatro Callejero busca que cada individuo lleve a la prctica la
reconstruccin que hace de su realidad.
El Teatro, en forma general, es accin (Talens y Tordera, 1983). El Teatro
Callejero en cambio es Accin Directa de Provocacin (Pavis, 1996) Esta accin es
sociopolticamente compleja, puesto que se compone de diferentes niveles de
categorizaciones y funciones (Kowzan, 1974) pero que son hiperbolizadas; ya que
todo en l es cdigo, todo tiene un mensaje qu transmitir al receptor, y este es
tambin influenciado por el contexto de exposicin del espectculo.
El rol del pblico, el espectador, el transente-publico es primordial para que
exista comunicacin, el actor debe conocer las necesidades y deseos del receptor,
atraparlo y aumentar su curiosidad para el desarrollo de la obra callejera. Para esto
necesita realizar la preparacin adecuada para la puesta en escena y del mensaje en
general y dosificarlo de acuerdo con dichas necesidades, haciendo uso de distintos
recursos materiales teatrales.
En este proceso no slo el espectador se nutre del mensaje del actor, sino
que a su vez, ste se realimenta de la informacin y la reaccin que genera su
interlocutor, en este caso el receptor. Tenemos entonces que, tanto el actor como el
espectador, se convierten en emisor y receptor al mismo tiempo, realimentndose
de forma recproca. La comunicacin que ocurre en ambos es en base al modelo
circular debido a la retroalimentacin o tambin conocido como el efecto feedback.
(Bobes, 1987)
En esta realimentacin entre el actor y el pblico, los mensajes producidos por
el emisor y por el receptor, estimulan la creacin de nuevas percepciones,
significaciones y decodificaciones diferentes que, a su vez, generan ms mensajes y
ms estmulos, provocando entre ambos una accin-reaccin. Logrando el modelo
circular de comunicacin (Bobes, 1987), segn el cual la comunicacin es un
proceso interactivo, es decir, un proceso que se inicia en el emisor y a travs de la
forma, llega al receptor del mensaje, y aade a esto un efecto feedback que procede
del receptor y condiciona al emisor y a la obra misma. Donde el Teatro Callejero
ejerce un rol importante como fenmeno comunicacional, ejemplificado en el
siguiente esquema.
B
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