CARTA SOBRE EL DOBLE: ROMANTICISMO Y PSICOANALISIS Buenos Aires, 25 de mayo de 1995 Querido Fernando, como lo s sensible al modo epistolar de las relaciones y aun vido de cartas, me atrevo a escribirle ahora, no con el nimo con que lo hice en anteriores ocasiones, cuando meramente escribir su nombre en el comienzo pona en movimiento un deseo de comunicacin sin objetivo preciso, sino para enfrentarme con un tema, para dar forma a un conjunto de impresiones que me murmuran desde hace das y que slo a Usted podra confiar. Vale la pena que lo ratifique: no tiene un destino indiscriminado mi preocupacin, pocos, entre los que est Usted, podran admitir y aun apreciar un vuelco de imgenes o de ideas que renuncian de entrada a la efusividad comunicativa de las cartas. Es Usted el receptor ideal, no podra haber tenido suerte mayor que la de poder escribirle: acaso Usted me responda y me devuelva lo que en este mismo momento empezar a devanar y que responde a un inters comn; tampoco le escribira, preparndome como lo hago, confiando como confo, si no supiera que lo que voy a hacerle llegar es un objeto que Usted mismo est siempre tratando de desen-traar. Acabo de regresar de un viaje que el avin ha hecho breve pero que, objetivamente, ha sido largo, quizs un poco, no mucho, superior a mis fuerzas; tambin ha sido intenso, no en su recorrido sino en lo que vi y viv en el lugar de destino: es difcil que se me hubiera ocurrido nunca ir a la ciudad con nombre de diosa, Cali, implantada en el occidente de Colombia. Muchas cosas me ocurrieron ah, no en el orden del desorden de los sentidos, como ciertos romnticos, aun actuales, supusieron que son todos los viajes a lugares lejanos y exticos, sino en el de la admiracin por una naturaleza fuerte y la nostalgia por modos de vida que la literatura fij hace muchos aos y de la cual quedan en esa ciudad algunos 2 restos, sofocados por un desarrollo anmalo, del cual lo menos que puede decirse es que es afiebrado, acumulativo, superpuesto, inorgnico. Vestigios, noms, que dan lugar a una intuitiva arqueologa sin mayores posibilidades. Ver, por ejemplo, junto a rboles cuya desmesura slo se explica por la fecundidad del trpico, mendigos de una traza nica, indescriptible, frente a los cuales Goya habra podido sentirse un mediocre sin imaginacin caracterolgica, es algo que se me ha fijado y que he tratado de comprender: lo que hice no vale la pena de ser contado, una especie de vahido sociolgico segn el cual el estallido moderno de una ciudad sostenida por el desgraciado capitalismo de la droga no puede sino engendrar individuos penosos, el hilo se corta por lo ms delgado, y otros sostenes teri-cos del mismo tipo se pueden atribuir a mis conclusiones. En fin, ese captulo es insignificante y Usted no merece que se lo inflija. Es otra cosa la que me importa. Lo que me importa es una cierta filiacin que se me ocurri establecer para responder a una pregunta algo melanclica: qu queda hoy del romanticismo? Si hubiera sido en otro marco quizs ni siquiera la habra tomado en cuenta porque se sabe lo que queda del romanticismo, en principio no muy valioso -el sentimentalismo rampln, la cursilera y la psima poesa confesional- y tambin lo que de su espectro ideolgico ha desaparecido brutalmente del horizonte conceptual de la humanidad y de la mitologa cotidiana, pero en el que me toc ponerme a pensar era inexcusable, no haba ms remedio que responderla. Le quiero transmitir lo que entonces ocurri. El marco forma parte de la pregunta y se integr tambin a mi respuesta: se trataba de un lugar llamado "Hacienda el Paraso", cerca de un pueblo cuyo nombre es Palmira, a pocos kilmetros de Cali, junto a unas montaas que me parecan azules a causa de la bruma y, en cierto sentido, misteriosas, romnticas se dira si se piensa en la relacin entre "nimo" y paisaje y en lo que all se escribi, pero tambin amenazantes si se considera que hay en ellas nidos de guerrilleros o 3 de bandoleros, ya no se distingue muy bien entre unos y otros. La Hacienda, conviene aclararlo, hoy lugar de peregrinaje para estentreos escolares y turistas, perteneci a la familia Isaacs, y all Jorge, su miembro ms destacado, un consistente mito de la cultura colombiana, situ los desventurados amores del sensible Efran y la delicada Mara que, como se sabe, terminan con su muerte. La reunin sera en un kiosco gigantesco, bajo un enorme techo de paja trenzada de una manera nunca vista, haces de paja que se toman de las vigas por medio de nudos de lazo dejando, entre viga y viga, espacios de pocos centmetros de modo que la superposicin clsica de la paja se va produciendo por capas sin ocultar el efecto de distribucin que procuran los lazos. Circula el aguardiente sin estrpito, quizs bajen de los cerros los enmascarados y nos secuestren a todos, quizs comience a aletear el fantasma de la desdichada Mara tratando de hablar, con el idioma de los muertos, el lenguaje de las flores a que tan afecta era. En Mara, empiezo por decir, sucede con frecuencia que de pronto, como dando forma a un estado de nimo tembloroso y angustiado de la protagonista, aparece un pajarraco negro, siempre el mismo, imagen, no cabe duda, de un presentimiento de muerte. Ella, que ya senta una indefinida angustia, tiembla y se acongoja cuando lo ve, piensa que su destino est marcado y ser fatal: ve en el pjaro la forma de su prxima muerte, ni siquiera el amor, que derrama a raudales de palabras, la salvar de ella. Yo no se qu piensa Usted a propsito del ave pero a mi se me ocurre que es un tpico en el orden de los anuncios, las almas de los guerreros son llevadas por pjaros, los pjaros asisten impasibles a las batallas y se precipitan sobre los cadveres, yo creo que eso est en Homero y Virgilio y que nada le cost al romanticismo emplearlo; est, incluso, Usted lo debe recordar, con otros pjaros, en una novela de Stephen King, tan romntico por el lado del exagerado gtico al que parece amarrado. En el caso de Mara tiende a crear una innegable atmsfera de fatalidad 4 equivalente, pero en sentido inverso, a lo que produce el lenguaje sutil de las flores cuyos mensajes son de amor, de luz, de vida. As es; el romanticismo, y Jorge Isaacs lo saba bien, es prdigo en esa clase de smbolos. Pero la presencia del pajarraco negro puede tener tambin otra lectura en esa misma novela. El pjaro negro es sentido, ni falta hace decirlo, como algo que reside en Mara misma y de lo cual ella, cuando el pjaro se presenta, toma una dolorosa conciencia: es su enfermedad, ella sabe, en ese instante, que la muerte est dentro de ella como si fuera su doble; dicho de otro modo, ella es ella misma en su belleza, como emergente y prolongacin de la belleza de la naturaleza y, por otro lado, es su muerte. Los dos principios son antagnicos, uno lucha en la luz, el otro en la sombra, ste terminar por derrotar a aqul, no hay conciliacin entre ellos. Despus de Freud es fcil leer este conflicto: Jorge Isaacs percibi la nocin de lo "siniestro" y la encarn poticamente lo cual en la vida cotidiana no hace falta hacer pues lo siniestro est en todas partes, acechante y rencoroso, sin ninguna capacidad para perdonar porque, si lo hiciera, tendra que desaparecer y eso no es posible, es la pulsin misma de muerte que recorre el inconsciente. Lo importante, Usted estar de acuerdo conmigo, es que si esta novela es romntica, como todo parece indicarlo y como ha sido dicho hasta el cansancio, uno de los elementos que le dan fundamento es esta estructura del doble, ms all de la percepcin psicoanaltica precisa que haya tenido el autor al escribirla y aun los lectores. El estremecimiento de la muerte lo siente cualquiera, incluso si es por su propia y letal enfermedad, incluso si es un negador, no es necesario pasar por el divn para saberlo. Y aqu es donde toma forma mi comienzo de respuesta a la pregunta inicial, "qu queda hoy del romanticismo?" A partir de la estructura del doble llegar a decir, nada menos, que lo que hoy queda del romanticismo -perdneme la clusula enftica- es el psicoanlisis. Lo digo, y tratar de 5 narrrselo sin oponerme, por supuesto, a hiptesis de otra fuente acerca de esta disciplina, la que la liga, como Legendre, con un saber talmdico o judaico, la que la considera pura magia o enemiga jurada de la epistemologa cientfica, como Bunge, y todo lo que Usted sabe ms que yo a propsito de atribuciones, certeras o caprichosas. En el momento en que formulaba esa imagen del pjaro negro me pareci ser convincente, me pareci que todos los que me escuchaban sacudan la cabeza hacia abajo, signo inequvoco de aprobacin pero, al final, tuve pruebas de que no es que hubiera ocurrido lo contrario sino de que uno, o ms de uno, tom el rbano por las hojas, acaso debido al aguardiente que muy tranquilo transcurra de copa en copa y de boca en boca durante la conversacin. Un seor, visiblemente emocionado porque yo, que no era colombiano, haba hablado con afecto de esa entraable novela, me hizo no obstante un reproche muy duro: "usted mencion al pjaro, es cierto, pero no dijo nada sobre el perrito de Mara, fiel, carioso, la acompaa siempre; creo que eso es injusto". Por cierto, despus de decirle "no s por qu pero estoy seguro de que usted tiene perro", le promet enmendarme pero ya era tarde, ni siquiera ahora, que le cuento todo, lo hago, sigo obstinado con el pjaro, que es lo nico que me importa sin saber con exactitud a qu tipo de categora crtica responde mi observacin, quizs haya operado en m para fijarme en eso una teora metodolgica del detalle sobresaliente, o del mitema transmitido o de los tpicos socorridos o, para no perder vinculacin con lo que quera demostrar, del psicoanlisis freudiano en la conocida distincin entre lo manifiesto y lo latente, que tantos resultados dio en la moderna crtica literaria: el pjaro est, provoca un temblor, pero "significa" otra cosa ms recndita y oculta. El hecho es que, llegado a este punto me vi llevado a establecer una filiacin para que no se me perdiera la idea del "doble"; quise mostrar, mediante algunos ejemplos sobresalientes, hasta qu punto este asunto fue central en el romanticismo y cmo 6 algunos de sus ms excelsos exponentes lo asumieron y le dieron formas imaginarias, tan felices que an perduran. No saba que, en otra parte, se estaba tratando el mismo tema, de otro modo, casi al mismo tiempo; me refiero -lo supe mucho despus- a una intervencin de Oscar Calvelo en un Congreso de la Asociacin Argentina de Hispanistas, que se hizo en Mayo de 1995 en Mar del Plata. Calvelo habl del mitolgico Jos Mara Blanco White, que mucho antes, desde 1798 hasta 1808, aunque oliendo todos sus gestos y su visin de la vida a perfume romntico, decidi doblar su apellido, que era White, espejendolo en dos idiomas, como se advierte. No era un capricho sino un proyecto: sus Letters from Spain las firma como "Leucadio (que quiere decir "blanco") Doblado" y todo lo que hizo en la vida lo hizo en la perspectiva del "doble", Calvelo lo refiere en detalle. Acaso, tambin, se pueda ver en su versin un matiz especfico, una interpretacin de riqueza semejante a la de los que, en el marco general del romanticismo, hicieron de esta estructura un pilar, un modo de acercarse a la misteriosa realidad y su relacin con los no menos misteriosos abismos del alma humana y de la creacin. Pero el ms clebre es, quizs, Edgar Allan Poe en el sentido a que voy apuntando; hay otro sentido, del que da cuenta la literatura de la picaresca -el propio Cervantes- y aun la del Siglo XVIII -no se puede dejar de pensar en Cosi fan tutte, de da Ponte/Mozart-, me refiero al disfraz: crea una ilusin de desdoblamiento pero a los efectos narrativos, como engao que unos personajes se hacen a otros, no es una cuestin de psiquismo profundo y alterado, de sustancia trgica. En cuanto a la lnea principal y en relacin con Poe, nadie que se precie, de quienes se han interrogado sobre esta instancia del doble, ha dejado de evocar su impresionante William Wilson; no slo el cine lo ha hecho sino tambin debe ser cita obligada para cualquier responsable comienzo de reflexin acerca de la esquizoparanoia o la esquizofrenia en estado puro.Quizs Poe padeca ese mal; en todo caso era, se sabe, 7 un alcohlico que, dada la calidad del licor que se surta en las cantinas de su poca, no poda sino padecer un deterioro cerebral y fsico -como slo se pudo lograr con el ajenjo en la tradicin artstica francesa de fin de siglo- que deba engendrarle visiones horripilantes; se olvida, con frecuencia, cuando se dice eso, que pensaba con una lucidez que hoy sigue admirando, que posea una atencin sin descanso sobre arduas cuestiones filosficas y estticas. En ese relato, tal vez movido por el viejo esquema maniqueo -bien y mal-, o judeo-cristiano -ngel y ngel cado o demonio-, que ms que una ideologa es un privilegiado organizador del sistema interpretativo del romanticismo, Poe imagina, en un personaje a quien llama "William Wilson", una especie de ser-continente, es un "uno mismo" desdoblado en los dos principios antagnicos.Usted me dir que haber sentido eso es un tpico producto de un sueo de especularidad narcisstica, como lo apunta Marie Bonaparte, o bien una alucinacin -su mente no soportara el concepto de una pesada unidad- debida al alcohol, o de una personal inseguridad bsica originada en las tormentosas relaciones con su padre, y yo respondera que en efecto as ha de ser en una lectura como la que podra haber hecho la misma Marie Bonaparte, quizs la haya hecho. O bien en otra, ms histrica, que se fija en la "ocurrencia", instancia que de ninguna manera podra omitirse pensando en trminos de romanticismo; yo mismo haba sostenido, y ms o menos en los mismos das, que la "ocurrencia" es la va regia de la genialidad romntica, por oposicin al "cdigo", que lo es del arte clsico, de modo que no podra estar en contra de una observacin semejante pero lo que deseara proponerle ahora es otra cosa, tiene que ver con lo que Poe "hace" al describir a William Wilson pura bondad y cortesa, asediado por William Wilson pura oscuridad implacable. Es cierto que Poe repone, en la imagen del doble, la idea de una cada original y, por lo tanto, instala, en la aparicin 8 de un otro idntico a un uno, la inquietante presencia del "ngel rebelde"; pero esa aparicin, y es lo que "hace", hace estallar al sujeto continente al convertirlo en su antagnico: William Wilson igual a William Wilson es, sin embargo, lo contrario; se dira, empleando una expresin que viene del universo de las matemticas, que es lo mismo pero no es igual, lo que tambin se aplicara a la idea de la especularidad, ninguna imagen es igual a su referente. No quisiera sacar consecuencias sociales ni estticas de su modo de entender el "doble"; slo quiero decir que la de Poe es una interpretacin cuyo carcter obsesivo tiene mucho de teolgico. Es diferente, en ese sentido, de las que vendrn despus y que constituyen una cadena, muy definidora del romanticismo. Cree Usted que Robert Schumann pudo haber ledo el cuento de Poe? Personalmente, me parece difcil, ignoro cundo se hicieron las primeras traducciones de Poe al alemn y tampoco me consta que Baudelaire haya traducido su prosa. Pensar lo contrario es idealizar el contacto, la influencia o el paradigma literario, como si hubiera en la cultura un encadenamiento fatal, como si los espritus ms altos estuvieran obligados a mantener relaciones entre ellos, todo lo contrario de la originalidad o, al menos, subordinndola demasiado a cadenas significativas. Yo estoy sosteniendo otra cosa y si postulo una cierta continuidad de la figura del "doble" en el romanticismo es en virtud de sus reapariciones, no de una tradicin, que eso es, en definitiva, lo que da la idea de la influencia. Volviendo a Schumann, su ignorancia ms que probable de Poe quiere decir que su obsesin por el doble no puede salir de ah, debe tener su propia fuente. Recuerda Usted esa cancin dramtica, terrible, que se titula "Der Doppel-gnger"? Schumann hace cantar en ella el desdoblamiento pero lo que yo creo es que, sea cual fuere el signo que le otorga en la cancin, l presiente que las dos vertientes del doble no se encarnan en figuras iguales y opuestas sino que residen en un interior recndito, quizs el suyo propio, asediado por la locura, es cierto, una tendencia 9 esquizoide que la estetizacin o la exaltacin del doble, como tpico romntico, poda disimular u ocultar o, conciente como era, alejar mediante la simbolizacin, acudiendo al mecanismo que mucho despus Freud mostrara como propio de las estrategias del artista para neutralizar la angustia, la melancola y la depresin, digo todo en serie: lo que en realidad hizo fue canalizarla y, tal vez, al expresarla, reducir la autodestructiva depresin. Hace aos que no escucho ese lied; creo que hay una versin muy antigua de Chaliapin que le da una inflexin definitiva: si alguna dimensin tiene el tema, y me parece que la tiene, la msica y la voz lo prolongan hasta la zona de la angustia.Pero en Schumann eso no es todo. Es cierto que estaba aquejado de depresiones pero tambin lo es que cuando no lo estaba y se conduca con una lucidez crtica excepcional prefera, inexplicablemente, escudarse en dos seudnimos, Eusebius y Florestan, que no encarnaban el bien y el mal sino otros principios tambin antagnicos pero ms suaves, por ejemplo el encanto en un nombre, el rigor en el otro. A veces, incluso, haca que estos dos otros yo discutieran entre s, contendieran por algo o alguien. Quizs esas voces lo habitaban y l, Schumann, era tan slo un espacio o un conducto por el que se expresaban. Lo sera? Contrariamente a lo que he visto en Poe, me animara a sostener que l no era un uno asediado por un otro que aparece fuera de l sino que es los dos al mismo tiempo, su psiquis no est ocupada sino que es los dos principios. Si es as se comprende su progresiva melancola, puesto que es inaguantable no tomar un partido por alguno de los dos, aunque lo que se sabe es que oa un sonido como de afinacin, un incisivo zumbido que le impeda concentrarse. Esquema de enfermedad, dir Usted, pero eso no quita que sus perturbaciones se tradujeran por una configuracin, la del doble, que parece intrnseca del romanticismo. Si eso es as se mostrara, una vez ms, que las ideologas, originadas o no en anomalas, pero eso es otro problema, persisten y 10 canalizan todas las estructuraciones que se realizan, bellas o tristes, ingeniosas o lgubres, incluso las ms ambiguas de la demencia. Si uno recorre los poemas de Rimbaud con nimo tranquilo, leyendo lo que afirma, se topa con un terribilismo aparentemente antirromntico; imgenes satnicas, la clarividencia que preconizaba con una arrogancia que contrastara, sin duda, con las humildes declaraciones de humildad frente al amor o a la naturaleza, sentidas o fingidas, de los principales poetas romnticos; no por nada se ensaa con Musset ("Catorce veces execrable para nosotros") pero, sin embargo, cuando enuncia su credo, o algo as, emite, como al pasar, dos sentencias que se hicieron famosas, Usted sin duda las recuerda: "le drglement de tous les sens" -el desarreglo de todos los sentidos- y, la que intent poner como un eslabn de la cadena, "Je est un autre" -yo es un otro-. Ambas se encuentran en las rabiosas cartas que escribe desde Charleville en mayo de 1871 a Izambard y a Demeny. Se ve que en esos das estaba algo temtico porque en ambas aparecen esas frases que fueron vistas como provocadora una, enigmtica la otra. En ese sentido, un tal Jacques Rivire, cuyas opiniones me lee por telfono mi buen amigo Manuel Lamana, se expresa con cierto indignado desacuerdo acerca de su sentido y alcance. Es ms: cree que no tienen ninguno y que "estn demasiado cerca de su espritu (de su inconsciente?) para que l mismo pueda escucharlas (o entenderlas) antes de haberlas pronunciado". Ni yo ni Usted entraramos jams en este tipo de consideraciones; el seor Rivire cree que si uno piensa bien escribe de igual modo y, lo principal, "se entiende", pero no es as, es al escribir que el pensamiento hace lo suyo y aqu ni siquiera sera eso sino el brote, el surgimiento incontrolado de una figura, la del doble, que viene de antes, est en el ambiente y el de la que el poeta se hace vehculo. Por eso, y esta vez no sin prudencia, Rivire afirma: "Il assiste ce qu'il exprime; il le voit apparatre devant lui mais pas plus que nous il ne 11 reconnat d'o cela vient ni ce que c'est" ("asiste a lo que expresa; lo ve aparecer ante l pero no ms que nosotros no reconoce de dnde viene ni lo que es").Las consideraciones en las que, en cambio, entraramos, dndole un giro positivo a este no saber de dnde viene una expresin como sta, seran semejantes a lo que intent explicar durante la mesa redonda en cuestin, cuando ya se acercaba el medioda, cuando el sol, rey de los veranos, eternos en El Paraso, caa inclemente sobre el techo de paja y los oyentes-bebedores dividan su atencin entre mis lucubraciones y el esperanzado sonido de las ollas y fuentes que, en grandes mesas cercanas, prometan sopas y carnes colombianas de justa fama. Rimbaud, dije, formula, en "je est un autre", ante todo un desplazamiento en el orden de la enunciacin potica: el "yo", conviene recordarlo, que es el sujeto propio de la enunciacin (Benveniste dixit), haba devenido en el romanticismo el sujeto lrico por excelencia y he aqu que ahora eso ya no es indis-cutible, ahora es "otro"; este cambio es lo que, segn el mencionado Rivire, no se entiende, ni el mismo Rimbaud, segn el mismo Rivire, lo entenda.Pero no es slo eso, la frase implica tambin una negacin del "yo" y, en una oposicin radical, la afirmacin de la existencia, "es", del "otro"; el primero sera, por lo tanto, apariencia, el segundo esencia, o verdad, bien diferenciada, no el "otro yo" con que vulgarmente se designa a una conciencia vigilante de s. Pero como lo aparente est ah, porque si no no se podra pensar en lo esencial, habra una especie de flujo o de recorrido constante entre los dos trminos, no se tratara de las venganzas, como en el caso de William Wilson, ni de la patologa individual, la melancola esquizoide de Schumann sino, creo, de la diferencia, condicin para pensar tanto la identidad como tambin la textualidad y, si me lo exigen, la ciencia, por no decir el psicoanlisis. En todo caso, y con el objeto de bloquear el inevitable deslizamiento hacia los conceptos 12 generales, digo, noms, que la tentacin romntica de acudir a la imagen del doble para dar cauce a un inters o a una necesidad desborda el imaginario de Rimbaud y abre a un campo que tendr su expansin en otros discursos.Usted podr pensar que a esta altura de mis conjeturas los asistentes al acto podan haber llegado a la conclusin de que el punto de partida haba quedado lejos y que, insatisfechos, veran que su idolatrada Mara se iba desvaneciendo en la bruma de tantos nombres ilustres o por lo menos clebres. Algo de frustracin produce el comparatismo pero tambin da sus frutos; el principal, creo yo, es que de manera implcita yo estaba vinculando al en el fondo humilde Jorge Isaacs con grandes momentos del arte y la filosofa romntica. Como Usted ve yo no lo haca metindolo a la fuerza en un Olimpo, me cuid de toda tentacin patriotera, sino desde dentro, en la operacin constructivo-ideolgica, como habindose hecho cargo de un ncleo bsico de ese pensamiento y, desde all, habiendo establecido metforas tan tpicas y tpicas como la del pjaro negro. Pero mis ob-jetivos eran otros: yo quera acercarme a una respuesta ms orgnica a la pregunta inicial, qu queda del romanticismo en la actualidad, a partir no de una nostalgia sino de una epistemologa figurativa, de una itinerancia metafrica o, si Usted me lo permite, de una travesa entre textos. Los que no podan faltar en este collar eran dos clsicos, el de Robert Stevenson, Doctor Jeckyll and Mister Hide, y el de Oscar Wilde, Portrait of Dorian Grey. El efecto, en los dos, es lo ms notable -tanto que el cine no se lo pudo perder y nos regal varias versiones memorables- pero no es el mismo ni el resultado moral de la representacin del doble que uno y otro hacen lo es.El relato de Stevenson se hace cargo, con toda decisin, de las manifestaciones patolgicas del desdoblamiento: entiende el mal como enfermedad, es un optimista se puede decir, comparando con Edgar Allan Poe que ve el tema del doble sub specie 13 ontolgica. Es bueno recordar, en este punto, y as lo hice durante la ya larga mesa redonda, que tambin para Jorge Isaacs el mal es la enfermedad, pero, a diferencia de Stevenson, si bien est dentro de Mara el mal no es ni se confunde con Mara, como Hide con Jeckyll, y no tiene otro nombre de persona. En cuanto a Stevenson, su idea es menos importante en lo moral que filosfica y socialmente.Por empezar, en lo moral, se dira que en el extrao caso que nos muestra parecera estar sosteniendo que si el bien y el mal conviven, en un arreglo inarmnico pero arreglo al fin, en el interior de un sujeto, el mal suele ser si no derrotado al menos reprimido, contenido por el sujeto mismo en el que reside, hay normas, hay ideales personales y sociales: el bien predomina y se encarna narrativamente en la figura del buen doctor, preocupado por el modo en que dicho mal suele manifestarse, en los locos, los asesinos, los malvados, toda esa canalla que llena las prisiones y los manicomios. Cuando por alguna razn, imputable a desarreglos o anomalas, los frenos se aflojan, el mal domina con toda su monstruosidad. Pero para la ciencia es otra cosa, lo que tambin compromete a la filosofa: qu es lo que sale a la luz cuando de manera deliberada sale fuera el mal que reside en una persona? Es posible hacerlo salir para verlo y poder as darse cuenta cabal de su existencia? Narrativamente, se paga un precio, no se sale indemne, ms bien todo lo contrario, una vez liberado el mal no retrocede y pide la vida de quien lo pretenda examinar desde el bien.Para comparar, aquello que los juristas y los psiquiatras tratan de "vigilar" y "castigar", o curar, en el mejor de los casos, en Stevenson es, por lo tanto, una indagacin sobre el saber de los abismos de la mente, sobre la verdadera ndole del doble. O acaso el "doble" sea slo el vehculo para llevar a cabo esa in-dagacin. La qumica en el texto alude a las ilusiones de la ciencia; la preocupacin se vincula con la mayor atencin que la sociedad presta a esta clase de fenmenos, la sociedad est preocupada o 14 traumatizada, est buscando y lo que encuentra, en ese momento, es la psiquiatra como el modo ms viable de controlar las manifestaciones del desequilibrio, el surgimiento de lo que se oculta en las hon-donadas del ser. Todava estamos en el romanticismo, en la atmsfera del doble, pero ya se va insinuando otra veta, el doble interpreta algo que est ocurriendo, acuciante y perturbador. Oscar Wilde estetiza la obsesin por esta figura pero la hace evidente no mediante la qumica sino a travs de una interpretacin semitica, se dira, del arte; es como si se preguntara "qu es eso que resplandece en la belleza, cmo entenderlo?" Aceptarlo, da la impresin, es ms que inevitable, es internarse en una zona en la que la significacin, por lo mismo que no puede ser aprehendida, conduce al mal, a la destruccin, a lo opuesto. La belleza, paradjicamente, se encarna en un ser, el muy mentado Dorian Grey, y deslumbra a quienes se le acercan, los destruye pero, al mismo tiempo, va destruyendo al destructor en el lugar de la representacin, en el cuadro. Pero, moralista al fin, victoriano a su pesar, quizs ms sensible de lo que l mismo crea acerca de los desarreglos y monstruosidades sociales, Oscar Wilde no aguanta quedarse en la semiosis y la desplaza hacia lo que poda haber sido la preocupacin del propio Stevenson y ya lo era de los criminlogos y psiquiatras, me refiero al comportamiento: lo que despierta a la bestia que reside en uno ya no es algo as como Dios o la voz interna del desdoblamiento patolgico, ni el desplazamiento hacia la otredad, ni un agente qumico que permitira comprender sino determinadas acciones, sobre todo las vinculadas con la sexualidad. Usted me dir, "era una estratagema, haba ido demasiado lejos con su propia doble vida y quera tranquilizar a su pblico" y, tambin, "estaba inquieto y preocupado por s mismo, quera elaborar sus sospechas acerca de ciertas apariencias brillantes pero tambin encubridoras". Yo tiendo a coincidir con esta apreciacin, creo que poda sentir que se avecinaba una poca 15 analtica -incluso l haba puesto en evidencia, aunque por medio del sarcasmo, esa capacidad- y que, siendo el artista enfermo y mdico de s mismo, como poco despus lo seal Freud, la posibilidad de proyectar y de, ponindose en duda, reafirmar sus certezas, era una buena salida, para el imaginario y para la vida en la sociedad: lamentablemente, eso no le sirvi de mucho a la hora de las alegaciones. Este acuerdo al que hemos llegado, sin que Usted haya dicho una sola palabra al respecto, es sensato y podra ser incluso aplaudido. Pero no va muy lejos, tengo la sospecha de que hay algo ms. Tambin hay, me parece, una teora del mal que pone en evidencia la perduracin de un modo del imaginario romntico y, por supuesto, la de la tradicin del doble, pero eso va de suyo, es casi redundante decirlo. Lo importante es que el mal, segn su versin, realiza su obra en las sombras, sin que se sepa cmo opera; en todo caso, cuando ya se sabe no hay regreso, en su expresin implica el horrible castigo de su apariencia degradada, pero ese tiempo de su obra perversa tiene su traduccin conceptual, es la censura que lleva a recluir en las sombras inclinaciones o pedidos del espritu humano no satisfechos. Oposiciones ticas e ideolgicas, por supuesto, pero tambin poticas y aun epistemolgicas, entre lo visible y lo oculto, entre lo manifiesto y lo latente. Como Usted sin duda lo ha admitido, estamos en otro momento: si bien estas oposiciones son herederas de las maniqueas tradicionales ya son otra cosa, tienen otro espesor y o-tras consecuencias; el bien, por ejemplo, no reside por fuerza en lo visible y lo manifiesto, el mal en lo invisible, latente y oscuro; puede incluso ser todo lo contrario. Se abre, con esta mirada, una nueva posibilidad, el pensamiento tiene de donde proseguir su incesante marcha. Yo no se qu pensaban a esta altura de mi relato quienes me escuchaban. Yo quera que quedara claro que no se trataba de que de un texto se haba pasado, histrica y genticamente, al 16 siguiente, como si cada uno de los mencionados autores hubiera sido un atento y obediente seguidor del anterior. Se trataba, tan slo, de un tpico recurrente, de una figura que surga, incontrolada, quiero creer, en el horizonte mental del romanticismo e iba adquiriendo en cada momento alcances y dimensiones diferentes. De tal suerte, pienso, que fueron creando el campo como para pasar a otra instancia, sobre todo a partir del instante en que la idea del doble era vinculada con la patologa. Si a esto se le aade su virtud metodolgica, o sea el sistema de relaciones que instaura entre lo latente y lo manifiesto, todo est preparado como para formular una sntesis superior. Eso es ya Freud. Querido Fernando: estoy llegando a los momentos finales de la cadena y tengo la impresin de que se me deben haber quedado en el tintero, por ignorancia, muchas actuaciones del doble en la literatura sino en otras artes. Tal vez, se me ocurre ahora, un origen moderno de la figura resida en William Blake, "El matrimonio del cielo y del infierno", pero qu quiere Usted, no estamos en la exhaustividad, as como el tema del doble "sale" en los textos y situaciones mencionadas ms arriba, as "salen" de mi memoria los textos y las situaciones mencionadas. Lo importante es que conducen a Freud, que tampoco es alguien a quien yo conozca bien pero que, por razones muy compartidas en estos tiempos y que no es necesario explicar, est alojado en mi memoria. Freud, me imagino, est atravesado por el espritu de su poca, por la esttica de su tiempo, por la memoria de su tiempo y si esa memoria tiene en el doble un objeto imaginario de privilegio no es de extraar que tambin lo haya movido a l, que lo haya hecho imaginar a su vez mediante este artefacto que con tanto xito atraves y encaden tantas felices imaginaciones. Pero tambin vio, sin duda, de qu modo operaba el doble en la realidad: el imaginario le confiri formas artsticas, no cabe duda, pero tambin es posible, como lo postula Stevenson, que se 17 haya aprovechado de su accin real. Freud, no lo olvidemos, pas por la clnica de Charcot que, segn dicen, trataba a sus histricas, esquizofrnicos y paranoicos como si todos fueran Mister Hide, mediante mtodos algo radicales los quera reconducir a su forma de Doctor Jeckyll, la cual habran perdido no en virtud de un brebaje sino de una terrible y misteriosa enfermedad, la ms terrible de todas, la de la mente. Freud pudo observar all la sombra inteligencia de la hipnosis, que, en pos de una explicacin, conduce a las regiones ms incontroladas del psiquismo, pudo establecer all los vnculos que, en un pacto aterrador, estn establecidas entre sexualidad y represin y, por fin, pudo sentir que slo convirtiendo en energa el conflicto entre principios antagnicos poda constituir un discurso interpretativo que se evadiera de la moral implicada en el aspecto positivo de la oposicin. Lo oscuro, lo indecible, lo infer-nal, reprimido, no por eso sera eliminable ni eliminado; permaneca y actuaba en lo que se vea, era ese paso el que haba que dar y, por supuesto, lo dio. Freud, no es necesario acentuarlo, supo dar forma a un objeto epistmico, en el que actan dos pulsiones antagnicas, y eso dio lugar a un discurso que tenda a entenderlo y a describirlo; eso se llama psicoanlisis. Pero no para realizar puras y meras comprobaciones sino para ayudar en algo al dolor que la presencia y accin de ese objeto causan al ser humano, desvalido, atrapado, incapaz de entender por s solo de qu modo es campo de lucha, dbil en los ideales de bondad, sometido a la fuerza del Mal. Es cierto, tambin, que este modo de formular el campo viene de lejos, de una profunda y remota tradicin judaica. Si esto es as tambin lo es que el instrumento para conjurar la accin del mal, el exorcismo, es esencialmente verbal y encuentra en la Cbala un alojamiento impecable, de donde se desprende que Freud recurri para entender su objeto a actitudes hermenuticas que culminan en ese instrumento llamado "interpretacin". En suma, se podra concluir, sin abusar de 18 los conceptos ni de las analogas pero reconociendo la obstinada travesa de una metfofora, que el discurso del psicoanlisis, producto judo, acaso, como todo parece indicarlo, sobre todo es un fruto del romanticismo. Inconsciente, como se debe, para que la coherencia no nos abandone ni por un momento. Mi intervencin en la mesa, bajo el gran palio de paja trenzada, concluy en este punto. Pens que responda o haba respondido a la pregunta principal, si no mediante afirmaciones que me hicieran pasible de alguna condena, acaso mediante conjeturas cuya formulacin logr, por un momento, que los espectadores pusieran en mi persona y en mis frases alguna tenue y momentnea atencin. Pero, al concluir, me di cuenta de que algo quedaba flotando en el aire extrao de ese lugar, recorrido por alguna Mara real o fantasmal en otras pocas. Era otra pregunta, molesta, angustiosa: para quin hablaba sobre romanticismo, a quin le importa el romanticismo y su vigencia? Quin puede ser interlocutor de una cadena, o cadenita, de semejantes caprichos interpretativos? No lo dije entonces, senta, lo confieso, algo de dolor al dar lugar a las preguntas, aunque la respuesta llega-ba en el mismo momento en que estas preguntas brotaban, conducida la respuesta por no se qu energa, a travs del misterioso canal de la memoria, tan misterioso como lo que perdura en m de mi propia juventud. Era un nombre, el de Arturo Farinelli, cuyo luminoso texto sobre el romanticismo en la Argentina le hacia 1948, apenas daba mis primeras recorridas por los pasillos y la Biblioteca de la antigua Facultad de Filosofa y Letras, en la vieja y resonante calle Viamonte, donde me asom a estos delirios que se llaman literatura con los ojos brillantes de emocin, tal como los quera ver en quienes me escuchaban en ese medioda, como los quisiera percibir en quienes puedan llegar a leer esta carta que le escribo a Usted y que no ser tan reservada como su condicin de carta lo exigira. Con el afecto de su siempre 19 P.D.: Usted, Fernando, en el primer momento, era Fernando Ulloa, a quien siempre me interesa comunicarle mis combinaciones, mis fantasas racionales; poco a poco, Usted se fue convirtiendo en Fernando Cruz Kronfly, con quien, en Cali, convers en el sentido ms estricto y puro de la palabra.