Post on 10-Nov-2015
description
contenido
ERRATA# 7, ABRIL DEL 2012
CREACIN COLECTIVA Y PRCTICAS COLABORATIVAS
EDITORIAL
LA POTENCIA DE LA COOPERACIN. DIEZ TESIS SOBRE
EL ARTE POLITIZADO EN LA NUEVA ONDA GLOBAL DE MOVIMIENTOS / Marcelo Expsito
Dissensus Communis / Espectropolticas de la imagen
Luis Ignacio Garca
Eventwork: la cudruple matriz de los movimientos sociales contemporneos
Brian Holmes
Confinamiento cultural
Robert Smithson
Tecnopoltica del #15M: la insurgencia de la multitud conectada
Javier Toret
DEL ARTE QUE NO PASA POR ARTE / Javier Gil
De luces y sombras: a propsito de las estticas comunitarias y colaborativas
Javier Gil
Prcticas artsticas en comunidad: una pregunta por lo poltico
en el arte
Ludmila Ferrari
Las prcticas artsticas en comunidad: un horizonte de accin que transforma
las relaciones arte/sociedad en Medelln
Carlos Uribe
INSERTO Internacional Errorista
1216
102
2854
78
106126
156
182
82
DOSSIER
Cesar Ernesto Agudelo Moreno
Democracia
El Sindicato por Mara Estrada-Fuentes
Franklin Aguirre
Mapa Teatro por Adriana Urrea
Nombres Propios
Polvo de Gallina Negra
Taller 4 Rojo por Fabio R. Amaya
Taller E. P. S. Huayco por Emilio Tarazona
ENTREVISTA
Iconoclasistas: mapeos crticos, prcticas colaborativas y recursos
grficos de cdigo abierto
Pablo Ares y Julia Risler
A:DENTRO
Otras disporas
Christian Padilla
Yo s recordaba lo amargo de la hiel
Lina Espinosa
Or sin ver: sonido y especificidad espacial
Dedtmar Alberty Garcs
A:FUERA
El amateurismo como estrategia
Irina Garbatzky
Hexgono irregular: arte colombiano en residencia
Jos Roca
PUBLICADOS
188
246
264
284
296
16
LA POTENCIA DE LA COOPERACIN.DIEZ TESIS SOBRE EL ARTE POLITIZADO EN LA NUEVA ONDA GLOBAL DE MOVIMIENTOSMarcelo Expsito
ERRAT
A#
7 | L
a pote
ncia
de la
coopera
ci
n. D
iez t
esi
s so
bre
el ar
te p
olit
izad
o e
n la
nue
va o
nda
glo
bal
de m
ovim
ient
os
| MARCELO E
XPSITO
17
1.
En toda ciudad y en toda poca existen bandas, fuerzas sociales, colectividades
que se niegan a plegarse a las miserias del trabajo sometido, a los tiempos de la pro-
duccin y el mercado, a los designios de la disciplina y la moral. Dnde se encuentran
est*s ingobernables? En qu espacios producen y crean siguiendo unos parmetros
extraos para la lgica econmica? Qu tipo de infraestructuras y servicios necesita
la multitud para producir ms cooperacin, ms libertad, ms autonoma, ms crea-
tividad, ms alegra colectiva? (Centro Social La Casa Invisible, La potencia de la
cooperacin.En su tercer aniversario, Mlaga, marzo del 2012. Felicidades y gracias,
compaeras queridas.)
2.
Ninguna verdad se aloja obligadamente en la historia. Pero toda verdad necesaria y
til sobre el presente tiene un carcter histrico. En un doble sentido: se dota de
una condicin situada en su poca sin pretender trascenderla e incorpora la memoria
para actualizarla, refractndola como el estallido de un big bang.
3.
Los cambios histricos son producidos por el movimiento real que se opone y supera
el dominio ejercido en cada nuevo estado de cosas. Ningn gesto aislado, interven-
cin individual u obra de arte nica producen por s solos transformaciones profun-
das y perdurables. Las sociedades se sostienen de la misma manera que cambian para
mejorar: por la inmensidad del trabajo vivo y la fuerza ocenica de la cooperacin
social. Si una accin singular provoca cambios es porque sintetiza un proceso previo
al que inmediatamente ayuda a estallar potenciado. Por eso las oposiciones aprio-
rsticas entre autora y anonimato, artista individual y prcticas grupales, obras de
arte acabadas y procesos de produccin abiertos, distraen como falsas polarida-
des. Lo que nos importa en el arte, al igual que en todo movimiento transformador, es
producir acontecimientos que condensen los procesos de cooperacin preexistentes
detonando a continuacin el poder del cambio colectivo. Ningn artefacto de cual-
quier tipo que enuncie una verdad y facilite una experiencia de transformacin radical
surge aislado. Importa el modo de produccin y de formalizacin que caracteriza una
prctica o una obra; ms relevante resulta su tcnica de insercin articulada en un
proceso general supraartstico que la sobrepasa.
4.
Necesitamos seguir combatiendo, cuando sea necesario, el sentido comn que senten-
cia desde arriba sobre la artisticidad de cualquier prctica que la institucin nece-
site disciplinar o hacer desaparecer. Ms de dos dcadas llevamos argumentando en
el actual ciclo de conflictos contra la separacin institucional del arte y la poltica,
doctrina que en buena medida se ha logrado momentneamente contrarrestar. Pero
las recientes tendencias de valorizacin institucional o acadmica de las artes poli-
tizadas resultan contraproducentes si nicamente se solidifican como conocimiento
encapsulado. Ha llegado el momento de narrar ampliamente los desbordamientos
18
artsticos hacia la poltica y el activismo social sin restringirlos a la historia del arte,
para convertirlos en una componente de la historia general de las luchas emancipato-
rias. Necesitamos elaborar relatos an ms sofisticados que permitan que las historias
de las artes polticas y activistas se incorporen a la historia general de la emancipacin,
haciendo ver as cmo dichas artes forman un cuerpo con las luchas. Hay que martillar
con esta verdad necesaria: la produccin de mquinas artstico-polticas es todo lo
contrario de una anomala en la historia. Un libro como Arte y revolucin de Gerald Raunig
demuestra que es posible reescribir una historia compleja del arte del ltimo siglo
como un diagrama de las heterogneas tentativas de desbordamiento, concatenacin y
agenciamiento del arte como activismo transversal que no busca ampliar el campo de lo
esttico, sino que aspira a demoler el actual estado de cosas, superndolo mediante su
participacin en el movimiento real al cual refuerza.
5.
El capitalismo, el patriarcado, el colonialismo son sistemas de sustraccin y tambin
dispositivos de subjetivacin. Explotan no solo los recursos naturales y materiales
y la fuerza de trabajo, sino tambin los deseos, la sexualidad, la memoria y las aspi-
raciones colectivas, al tiempo que configuran la manera en que los seres humanos
ERRAT
A#
7 | L
a pote
ncia
de la
coopera
ci
n. D
iez t
esi
s so
bre
el ar
te p
olit
izad
o e
n la
nue
va o
nda
glo
bal
de m
ovim
ient
os
| MARCELO E
XPSITO
19
efectuamos nuestra vida en sociedad. El movimiento real opera tanto transforma-
ciones en las estructuras sociales, econmicas y polticas como mutaciones subje-
tivas. El movimiento obrero histrico no fue solo la lucha por reapropiarse de los
medios de produccin y confrontar o tomar el aparato de Estado burgus, sino
tambin un dispositivo de subjetivacin proletaria de masas: apoyo mutuo, soli-
daridad internacionalista, produccin de conciencia de clase. El movimiento femi-
nista histrico no fue solo el desmenuzamiento microfsico de la diferencia sexual
y la heteronorma, sino tambin el desmantelamiento de sus instituciones sociales,
un proceso de empoderamiento masivo mediante la ocupacin antipatriarcal de la
esfera pblica as refuncionalizada.
Los movimientos del ciclo de luchas en curso surgen de las entraas del neoliberalismo,
el cual opera no solo cancelando la democracia a gran escala, sino tambin ejerciendo
sistemticamente crmenes contra la humanidad. Dichos movimientos configuran mqui-
nas de guerra tanto micropolticas relacionalidad solidaria, espacios de socializacin
teraputicos y antinormativos, expresin de contraconductas como macropolticas
movilizacin situada y global, promocin de polticas pblicas y del comn, interven-
cin en las estructuras econmicas o el aparato de Estado . (De hecho, se necesita
sacudir el lugar comn que identifica un movimiento con la exclusiva imagen reductora
de las masas en la calle. Un movimiento es tambin la ola de experimentacin en con-
traconductas que desde hace dcadas remodela las subjetividades y reconfigura el
comportamiento de los cuerpos sexuados de varias generaciones en todo el mundo,
desmantelando la heteronorma sin necesidad de cobijarse bajo un nico eslogan ni
estructurarse siempre como una organizacin categorizable). Todo acontecimiento de
masas incorpora un universo de instantes ntimos. Y toda microfsica de los afectos
20
imprime cambios perdurables cuando se multiplica arrasando la moral normativa
mediante contraconductas visibles ingobernables.
El arte que forma pieza con las mquinas del movimiento real tiene la capacidad de
intervenir tambin indistinta o simultneamente en esos dos planos sin obligacin
de elegir uno en detrimento del otro. Las herramientas y prototipos experimenta-
les que la historia del arte de vanguardia nos ha legado a tal fin son incontables:
construccin de situaciones y modelacin de acontecimientos, modulacin de sus
intensidades, montaje de atracciones, shock emocional, experimentacin compor-
tamental, agitacin de la vibratilidad corporal, performatividad de las identida-
des, crtica de la representacin, alegora y montaje, prcticas de reapropiacin
y resignificacin, agit-prop + extraamiento lingstico = realismo antinaturalista,
guerrilla semitica y de la comunicacin, escultura social, modos de organizacin
autnoma y de produccin material e inmaterial autovalorizados, crtica institucio-
nal, agenciamientos institucionales monstruosos... Todo ello se verifica ahora en las
mquinas de guerra del actual ciclo de conflictos, y se socializa circunstancialmente
a travs de las instituciones culturales o acadmicas y de la historia del arte, pero
sobre todo en el movimiento real. La historia se actualiza mediante procedimientos
de repeticin y diferencia.
6.
El arte no disfruta por s solo de ninguna autonoma ni posee ya el monopolio de la
produccin simblica relevante en nuestras sociedades. Cuando consiste en una prc-
tica emancipatoria, su especificidad requiere ser renegociada en cada nueva situa-
cin, dentro de la puesta en comn desjerarquizada e igualitaria de saberes menores
y conocimientos especializados que instituye un movimiento.
7.
El ciclo histrico de conflictos en curso se encuentra en un momento crucial. La crisis
sistmica ha empujado al planeta hacia el borde de un precipicio; pero en su interior
palpitan las luchas y las resistencias, se construyen las autonomas y se ejercitan las
experimentaciones institucionales. La podredumbre de los sistemas institucionales
herederos de la modernidad (parlamento, museo, universidad...) es tal que, a excep-
cin del rea de experimentacin posneoliberal a gran escala que conforman algunos
pases de Amrica Latina, en el resto del mundo el sistema de representacin poltica
hiede como un cadver sostenido en pie. Por eso la nueva onda global de movimientos
la primavera rabe, la galaxia #15M en Espaa, el movimiento estudiantil chileno, la
MANE y el movimiento estudiantil colombianos, #YoSoy132 y sus entornos en Mxico,
Occupy en Estados Unidos... se expresa revolucionariamente con el vocabulario ms
sencillo: democracia, transparencia, defensa de lo pblico y/o lo comn, gratuidad de
los servicios y medios bsicos de vida, y universalidad de los derechos. Las personas
antes que el dinero. Si la primera onda de movimiento global (dcadas de 1990-2000)
en el actual ciclo de protestas denunci el fraude de la deuda externa transna-
cional cometido por las instituciones y organismos de la globalizacin capitalista, el
ERRAT
A#
7 | L
a pote
ncia
de la
coopera
ci
n. D
iez t
esi
s so
bre
el ar
te p
olit
izad
o e
n la
nue
va o
nda
glo
bal
de m
ovim
ient
os
| MARCELO E
XPSITO
21
Las
fotogra
fas
que
se d
istri
buy
en
a lo larg
o d
e e
sta c
ompila
ci
n de t
extos
bajo
el tt
ulo
La p
otenc
ia d
e la c
oopera
ci
n n
o t
iene
n la
habit
ual fu
nci
n ilu
stra
tiv
a, si
no
que
han
de s
er
led
as
en
art
icul
aci
n con
las
imgene
s que
tambi
n pro
yectan
los
textos
esc
ritos,
que
vers
an
pre
cis
ament
e s
obre
la d
imens
in
fuert
ement
e e
xpre
siva
de
los
movim
ient
os
del ac
tua
l cic
lo d
e c
onf
lictos.
En
est
a int
roduc
ci
n he
mos
incorp
ora
do f
otogra
fas
de los
movim
ient
os
de jve
nes
y e
stud
iant
es
que
est
alla
n en
Amri
ca
Lat
ina e
n el ao
2011: el movim
ient
o e
stud
iant
il colo
mbia
no, cuy
a o
rgani
zac
in
cent
ral es
la M
ANE (
Mesa
Amplia
Nac
iona
l Est
udia
ntil)
, ocup
a p
erf
orm
ativ
ament
e la P
laza B
olv
ar
en
Bogot; la
Asa
mble
a G
ene
ral de #
YoSoy132 s
e d
esp
liega e
n el campus
de la U
nive
rsid
ad N
acio
nal A
utno
ma d
e M
xic
o (
UNAM), e
n Mxic
o D
.F.; u
na jove
n de la A
samble
a d
e
Muj
ere
s Revo
lucio
nari
as
de M
aip
se
mani
fiest
a p
or
las
calle
s de S
ant
iago d
e C
hile
. En
dic
iembre
del 2012, como s
e r
ela
ta e
n est
a int
roduc
ci
n, e
l Ej
rcit
o Z
apat
ista d
e
Lib
era
ci
n Nac
iona
l (E
ZLN)
rompe s
u la
rgo s
ilenc
io p
revio
con
una s
obre
cogedora
acci
n de m
asa
s en
Chi
apas
(Mxic
o). E
l vo
cabul
ari
o y
la p
olt
ica e
xpre
siva
del zapat
ismo
est
n
insc
ritas
en
el A
DN m
ovim
ent
ista d
el ac
tua
l cic
lo d
e c
onf
lictos.
22
movimiento global presente comprende que el endeudamiento masivo de los sujetos es
un biopoder del sistema financiero: You are not a loan.
Hay que volver siempre al ADN zapatista de 1994 para recordar verdades histricas tan
elementales como la siguiente: la lucha contra el neoliberalismo, antes que ideolgica,
es simple y llanamente la condicin de posibilidad para que la humanidad sobreviva. ACT
UP o el Siluetazo instauraron en la dcada de 1980 la matriz biopoltica de las prcticas
que actualizan las herramientas histricas del arte experimental trasladndolas en el
interior de los movimientos del ciclo en curso, a los cuales ayudan as a modelar como
contrapoderes de resistencias corporeizadas. La urgencia de la actual situacin y la
nueva efervescencia del ciclo global de luchas es el marco que sobredetermina este
escrito; de ah su nfasis propositivo aunque no prescriptivo.
8.
Las prcticas polticas de cartografa nos resultan provechosas desde hace ms
de una dcada: el mapeo tanto de los bio-poderes globales como de las resisten-
cias y las autonomas que les son inmanentes (Bureau dtudes); de los cuerpos
y redes agenciados en las metrpolis entendidas como territorios existencia-
les (Hackitectura); de las fronteras como biopoderes genocidas aunque permea-
bles (Fadaiat); de las fbricas del conocimiento y los dispositivos de precarizacin
del trabajo cognitivo (Counter Cartographies Collective/3Cs); etc. A veces se han
mapeado las propias prcticas cartogrficas como invencin poltica (Atlas de car-
tografa radical del Journal of Aesthetics & Protest). En casos notables el mapeo
constituye no ya una herramienta lateral a disposicin, sino un procedimiento que
justamente modela la organizacin de luchas y autonomas (Iconoclasistas) o disea
dispositivos de produccin de conocimiento extradisciplinares afines a estas (las
derivas continentales activadas por Brian Holmes). Pero estos mapeos politizados
rechazan el naturalismo de la representacin cartogrfica el mapa cientfico como
reflejo pretendidamente objetivo de un territorio preexistente , para proponer
ms bien una diagramacin que no esconde ni su condicin activista, ni sus puntos de
vista subjetivamente connotados, ni su carcter de constructo provisional siempre
en proceso. Se trata de una diagramacin que ms bien produce una imagen aprehen-
sible de un objeto previamente invisible o difuso (los biopoderes) a la vez que ayuda
a construir desde su interior y no solo constata dinmicas en curso (los contra-
poderes biopolticos), las cuales as potencia. Un diagrama (Deleuze) no es una mera
representacin reflejada de su objeto, sino una matriz que al desplegarse lo hace
surgir para poder visualizar su materialidad, contrarrestar su poder o alimentar su
funcionamiento, y multiplicar su potencia como contrapoder. Dispone una seleccin
de elementos sobre un plano para ayudar a comprender y operar en un campo
de fuerzas. Cuando la diagramacin radiografa la base geolgica de un fenmeno de
movimiento, constituye un ejercicio poltico subjetivo a la vez que una mquina de
subjetivacin poltica. Diagramar es una prctica por fuerza cooperativa, sin importar
quin la efecte; permite ser reapropiada para su proliferacin.
ERRAT
A#
7 | L
a pote
ncia
de la
coopera
ci
n. D
iez t
esi
s so
bre
el ar
te p
olit
izad
o e
n la
nue
va o
nda
glo
bal
de m
ovim
ient
os
| MARCELO E
XPSITO
23
9.
Este declogo introduce la carpeta de textos elaborada por encargo para la revista
ERRATA#. La edicin de este dossier se distancia del formato habitual de una compi-
lacin de ensayos entre s complementarios que aportan diferentes puntos de vista
alrededor de un tema monogrfico. Ofrece, por el contrario, el prototipo de un
diagrama para articular el anlisis de las artes politizadas con la historia y el desarro-
llo de los movimientos emancipatorios. De ah la heterogeneidad tanto en forma como
en contenido de los textos que comprende. (Entendemos aqu por textos no solo los
escritos, sino tambin el contenido visual de la carpeta, su montaje foto-escritura.)
Cada uno de los escritos debera ser ledo a travs de los otros, mediante un visin
perspicua que permita trazar conexiones transversales, lo que posibilitara componer
estructuras de representacin ms afines a la naturaleza de los fenmenos tratados,
diametralmente opuestas a las teleologas narrativas positivistas.
Luis Ignacio Garca plantea que aplicar las invenciones estticas experimentales
provenientes de las vanguardias histricas al pensamiento sobre los fenmenos
sociales, lejos de consistir en un mero ejercicio formal, sirve para proyectar un tipo
de imaginacin/poltica solidaria con la naturaleza experimental de los movimientos y
las mutaciones sociales, contribuyendo as a profundizar su complejidad. Encuentra
el origen histrico de tal metodologa en la conformacin de la teora esttica
materialista que en las dcadas de 1920-1930 alumbr los procedimientos
brechtianos del extraamiento y la refuncionalizacin, as como los benjaminianos
de la alegora y el montaje.
Brian Holmes observa cmo la radicalizacin poltica de algunas prcticas artsticas
de las dcadas de 1960-1970 ejerci una autocrtica de su campo disciplinar que
condujo a rebasarlo. Resulta necesario efectuar hoy ese tipo de desbordamientos
a escala mayor, con el fin de que las herramientas y conocimientos especializados, al
mismo tiempo que aplican una crtica especfica a sus instituciones heredadas de la
modernidad, contribuyan al fortalecimiento de la cudruple matriz que estructura los
movimientos sociales con potencia emancipatoria. Esos ltimos argumentos se sostie-
nen sobre dos referentes histricos clave: el proyecto colectivo Tucumn Arde en la
Argentina (1968) y la declaracin de Robert Smithson en Estados Unidos (1972) sobre
el confinamiento cultural que hemos traducido especialmente para esta edicin
castellana. Si Smithson deseaba una prctica del arte antiidealista sometida volunta-
riamente al vrtigo de los tormentosos procesos naturales y reubicada en la realidad
de los paisajes posindustriales, nada nos impide actualizar su propuesta mediante una
comprensin ampliada de esos procesos que abarque las contradicciones y conflictos
sociales es decir, tambin la naturaleza poltica de nuestras sociedades como
territorio de inmersin de las prcticas artsticas extramuros del confinamiento
cultural. Javier Toret desmonta los mecanismos tecnopolticos del #15M como
movimiento (ntese que el autor evita a propsito apellidarlo social) para exponerlo
como un agenciamiento cuerpo/tcnica, una mquina donde los afectos colecti-
vos son movilizados mediante el uso de instrumentos populares de comunicacin a
24
distancia, al tiempo que la ocupacin de las plazas est atravesada a su vez por las
telecomunicaciones y surge de la matriz cooperativa de las comunidades instituidas
en las redes sociales. Esta interpretacin se opone a dos lugares comunes: no hay
diferencia irreconciliable entre el cuerpo, la subjetividad y los afectos, por un lado,
y la maquinaria, las tcnicas y la comunicacin a distancia, por otro; tampoco hay
mera suma, sino composicin, agenciamiento.
De acuerdo con esta ltima hiptesis as como en el instrumental analtico que Javier
Toret aplica para sopesar la relacin entre agenciamientos maqunicos y politizacin
masiva por movilizacin afectiva, y no estrictamente mediante la induccin ideolgica ,
se verificaran las experiencias de construccin de prototipos de resubjetivacin
mediante el montaje de atracciones o las tcnicas de shock emocional caractersti-
cas de las vanguardias histricas politizadas en las dcadas de 1920-1930 que Luis
Ignacio Garca analiza. Tambin el esbozo de un nuevo paradigma esttico que para
el Guattari pos-68 permitira producir un tipo de conocimiento ptico, no discursivo
al que Brian Holmes se refiere. Es as que las articulaciones transversales que estos
textos permiten pueden plantearse tambin en trminos de resonancias entre ellos.
Transversalidades y resonancias que fundamentalmente se circunscriben a los tres
periodos histricos ya sealados: dcadas de 1920-1930, 1960-1970, 1990-actuali-
dad. Se trata de tres momentos de un fuerte salto innovador en la cualidad poltica
de las prcticas estticas que, no por azar, coinciden con los tres ltimos ciclos
histricos de conflicto global claves en la historia moderna y contempornea.
ERRAT
A#
7 | L
a pote
ncia
de la
coopera
ci
n. D
iez t
esi
s so
bre
el ar
te p
olit
izad
o e
n la
nue
va o
nda
glo
bal
de m
ovim
ient
os
| MARCELO E
XPSITO
25
10.
Escribo en el trnsito entre 2012 y 2013. Circula banalizado por las redes un prons-
tico de fin del mundo segn el calendario indgena maya. En la fecha sealada, 40.000
zapatistas, mayoritariamente jvenes y mujeres, rompen inopinadamente su silencio
de varios aos para atravesar durante horas desafiantes, desarmados y en orden,
varios municipios del Estado de Chiapas, levantando su puo frente a los edificios de
gobierno del Estado mexicano. Ni una palabra surge en todo ese tiempo de los rostros
cubiertos con pasamontaas o pauelos en esta comitiva con la que el otro absoluto
de la historia moderna rompe de nuevo el cielo como un trueno que retumba solo por
la estremecedora presencia muda de los cuerpos. Otro magistral eventwork zapatista.
Es el 21 de diciembre. Rememoran as tambin los quince aos transcurridos desde la
matanza de Acteal. Hace apenas un mes acaba de ser impuesto como presidente de la
nacin, mediante el habitual mecanismo de corrupcin electoral, Enrique Pea Nieto,
responsable poltico de la sangrienta represin de Atenco durante La Otra Campaa,
promovida por el Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional en el 2006. Otro asesino
que asciende en un gobierno. Se dira que el cielo se abri para que esos muertos se
manifiesten, aqu y ahora, conjurados junto a los vivos en rebelda.
El EZLN emiti ese da un sinttico comunicado desde las montaas del sureste mexi-
cano, como siempre en el momento justo, cuando nadie lo espera:
ESCUCHARON?
Es el sonido de su mundo derrumbndose.
Es el del nuestro resurgiendo...
Buenos Aires, diciembre del 2012 Regin de Coquimbo, enero del 2013.
26
Bibliografa disponible en Internet
Proponemos la siguiente relacin de bibliografa, blogs y otras fuentes de informacin
y recursos en Internet en lengua castellana y portuguesa. Se trata de un recorrido
temtico vinculado al conjunto de la constelacin de imagen-escritura que constituye
esta seccin de la revista.
Marcelo Expsito: Walter Benjamin, productivista, ; y El arte, entre la experimentacin institucional y las
polticas de movimiento, .
Gerald Raunig: Mil maquinas. Breve filosofa de las mquinas como movimiento social, .
Brumaria 7: Arte, mquinas, trabajo inmaterial, con textos de Brian Holmes, Suely Rolnik, Mau-
rizio Lazzarato, Gerald Raunig, Alex Foti, Antonella Corsani, Maribel Casas y Sebastin
Cobarrubias (Counter Cartographies Collective/3Cs), entre otros, .
Andr Mesquita: Insurgncias poticas. Arte ativista e aao coletiva, .
Amador Fernndez Savater, Marta Malo de Molina, Marisa Prez Colina y Ral Snchez Cedillo:
Ingredientes de una onda global, .
Observatorio Tecnolgico del Estrecho (ed.): Fadaiat, con textos de Jos Prez de Lama,
Pablo de Soto, Pilar Monsell, Sandro Mezzadra, Florian Schneider e Indymedia Estrecho,
entre otros, .
Beatriz Preciado: Manifiesto contrasexual, .
Grupo de Trabajo Queer (GTQ) (ed.): El eje del mal es heterosexual. Figuraciones, movimientos
y prcticas feministas queer, .
Silvia L. Gil: Nuevos feminismos. Sentidos comunes en la dispersin,
.
Fabiane Borges: Dominios do demasiado, .
ERRATA#0: El lugar del arte en lo poltico, con textos de Ana Longoni, Andr Mesquita y Jess
Carrillo, entre otros, .
Ana Longoni: Tucumn sigue ardiendo?, < http://www.sociales.uba.ar/wp-content/
uploads/17-Longoni.pdf>.
ExArgentina (blog), con textos de Alice Creischer, Andreas Siekmann, Colectivo Situaciones,
Grupo Etctera, Sergio Raimondi, Suely Rolnik, Maristella Svampa y Maurizio Lazzarato,
entre otros, .
ERRAT
A#
7 | L
a pote
ncia
de la
coopera
ci
n. D
iez t
esi
s so
bre
el ar
te p
olit
izad
o e
n la
nue
va o
nda
glo
bal
de m
ovim
ient
os
| MARCELO E
XPSITO
27
ramona 55: Arte y activismo. Miradas cruzadas Europa/Argentina, con textos de Brian Holmes,
Jorge Ribalta, WHW y Joaqun Barriendos, entre otros, .
Grupo de Arte Callejero (GAC): Pensamientos, prcticas, acciones, .
Iconoclasistas: laboratorio de comunicacin y recursos contrahegemnicos de libre circula-
cin (blog), .
transversal: los nuevos productivismos, con textos de Marcelo Expsito, Dmitry Vilensky,
Jaime Vindel, Gerald Raunig, Hito Steyerl, Doug Ashford, Brian Holmes, Devin Fore y
Christina Kiaer, .
Paloma Blanco, Jess Carrillo, Marcelo Expsito y Jordi Claramonte (eds.): Modos de hacer. Arte
crtico, esfera pblica y accin directa, con textos de Martha Rosler, Lucy R. Lippard,
Nina Felshin, Douglas Crimp, Hal Foster, Florian Schneider/Kein Mensch Ist Illegal, Ne Pas
Plier, John Jordan/Javier Ruiz/Reclaim the Streets, Aark, La Fiambrera, Alexander Kluge
y Oskar Negt, Michel De Certeau y Rosalyn Deutsche, entre otros, .
Grupo autnomo a.f.r.i.k.a. y Sonja Brnzels: Manual de guerrilla de la comunicacin, .
transform (ed.): Produccin cultural y prcticas instituyentes. Lneas de ruptura en la
crtica institucional, con textos de Boris Buden, Judith Butler, Jens Kastner, Isabell
Lorey, Ral Snchez Cecillo (Universidad Nmada), Giggi Rogero y Marion von Osten,
entre otros, .
transversal: instituciones monstruo, con textos de Universidad Nmada, Ral Snchez Cedillo,
Nicols Sguiglia, Javier Toret, Francesco Salvini, Stefan Nowotny, Atelier Occupato ESC
y Rog Social Center, entre otros, .
28
DISSENSUS C
OMMUNIS /
ES
PECTROPOLTICAS
DE L
A I
MAG
EN
Luis Ig
nacio
Garc
a
Las fotografas que acompaan este escrito son imgenes extradas de los dos videos de Marcelo Expsito explorados por Luis Ignacio Garca: No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede) (2009) y 143.353 (los ojos no quieren estar siempre cerrados) (2010).
29
ERRATA# 7 | Dissensus communis / espectropolticas de la imagen | LUIS IGNACIO GARCA
30
1. Imaginacin/poltica
La imagen, a diferencia de la comparacin o la metfora, es el lugar de un conflicto, es
un arco tensado entre dos extremos. La potencia de la imagen depende de la distan-
cia entre los elementos que la componen. En ella no se busca confirmar la proximidad
de lo prximo, sino evidenciar la cercana de lo lejano y la ajenidad de lo propio.
La imagen es el destello fugaz que emerge del choque imprevisto de lo dismil. Por ello,
aunque puedan disearse sus condiciones, no pueden preverse sus efectos, o, en
todo caso, no ms que el efecto del desencadenamiento de una multiplicacin. Pues
la imagen es lo que nos permite percibir la similitud de lo dismil, lo que abre el espa-
cio para la experiencia de la similitud distorsionada, del mundo desfigurado en estado
de semejanza. Ella es, por tanto, portadora de una poltica y de una epistemologa.
Contra todo normalizado saber del arte, su verdad acontece a golpes y su relato
profana cronologas: la imagen fuerza al conocimiento ms all de la linealidad de lo
discursivo, quebrando la lgica de la identidad o la equivalencia, y arraigando en la
corporalidad prediscursiva de la percepcin y de los afectos. Pero a la vez, contra
todo mal poema de primavera, su poltica es la de la ruptura, la de un disenso, la del
choque de heterogeneidades. Descubrir en el mbito de la poltica el mbito de la
imagen es, tambin, operar una divisin en lo que se pretende uniforme. De modo que
al hablar de la relacin entre imaginacin y poltica no puede adjetivarse ninguno de
los trminos: ni imaginacin poltica (como si esta ltima le viniera de fuera a aquella),
ni poltica creativa (como si la figuracin sensible no fuera inmanente a toda iniciativa
poltica). Imaginacin/poltica: la barra nos permite mantener ambos trminos como
sustantivos y mostrar que lo que los une es la cesura que ambos ayudan a inscribir.
Imaginacin y poltica son el paraguas y la mquina de coser de una vida comn que
an nos debemos. La mesa de diseccin que las une y separa a la vez no es otra cosa
sino lo comn disensual, esto es, la comunidad experimental del disenso que, como
acontecimiento, nos exige, al mismo tiempo, la apertura incondicional a su potencia
heterognea e imprevisible, y la disciplinada preparacin de sus condiciones de posi-
bilidad. Una poltica del acontecimiento que es, por s misma, una poltica de las imge-
nes: inscripcin de lo inefable a la vez que exigencia de comunicacin. Este pliegue que
llamamos acontecimiento es el movimiento preciso de lo poltico en la imagen y de la
imagen en lo poltico: dissensus communis.
2. Desobra y trabajo inmaterial
La escena histrica que comenzamos a vivir tras el reflujo de las revueltas del 68, la
crisis del capitalismo bienestarista y los inicios de la recomposicin neoliberal, fue
diagnosticada de mltiples maneras. Las primeras interpretaciones en el mbito
poltico-cultural, all en los primeros aos ochenta, dejaron resonar de manera ubicua
la palabra posmodernidad, aunque su uso no fuera en absoluto unvoco, sino mltiple,
diversificado y hasta equvoco. Con todo, dos orientaciones generales tendieron a
prevalecer. Tendencias que an hoy, ya por fuera del agotado debate en torno a lo
posmoderno, aglutinan y demarcan territorios crticos.
31
ERRAT
A#
7 | D
isse
nsus
commun
is /
esp
ectro
polt
icas
de la
imag
en
| LUIS I
GNACIO G
ARCA
Por un lado, la orientacin que, asociada al nombre de Jean-Franois Lyotard, plan-
teaba como desafo fundamental del arte y del pensamiento, el problema del totali-
tarismo y de la complicidad de las formas modernas de lo poltico y de la razn con la
violencia totalitaria. El legado terrible del siglo se cifrara en una palabra impronun-
ciable: Auschwitz. Y la responsabilidad del arte consistira en la presentacin (nega-
tiva) de un impresentable, en el hostigamiento de la representacin como nico modo
de estar a la altura de la desmesura del horror concentracionario, emblema mximo
del siglo XX, excluyente objeto del siglo. De un modo ms o menos mediado, los
debates contemporneos sobre violencia e imagen, sobre la irrepresentabilidad del
horror, en torno a las estticas de lo sublime o al antimonumentalismo discusiones
centrales en la agenda de problemas sobre arte y memoria remiten a aquellas
tempranas formulaciones muchas veces simplificadas con que Lyotard pens lo
moderno como catstrofe.
Por otro lado, con intereses muy diversos y hasta contrapuestos, hubo otra orien-
tacin vinculada inicialmente al nombre de Fredric Jameson que procur pensar la
deriva de las artes en la nueva fase a partir de un cotejo con las transformaciones en
las formas de acumulacin capitalista y las consecuentes mutaciones en el mundo del
trabajo. Se trataba de reconocer la lgica cultural del capitalismo tardo, ese rgimen
neoliberal que pareca exigir la fragmentacin y deshistorizacin de la experiencia, en
un proceso de masiva desafiliacin del obrero tradicional en una nueva condicin de
flexibilidad laboral e incertidumbre creciente. La tarea en este contexto (en aparente
inversin del gesto deconstructivo lyotardiano) pareca reclamar la recomposicin
de explicaciones totalizantes y la restitucin del lazo social desintegrado. Desde los
parmetros del denominado postobrerismo italiano, este nuevo escenario comenzaba a
ser pensado bajo la rbrica del posfordismo, con la que se aluda sobre todo a las nue-
vas formas del trabajo bajo condiciones de capitalismo tardo, formas que acentuaran
las dimensiones comunicativa, social, mvil e inmaterial del trabajo, frente al carcter
mecnico, abstracto y esttico del trabajo industrial fordista tradicional. En este
contexto, la tarea pareca consistir en intervenir las ambigedades y virtualidades de
la nueva situacin: si el trabajador est expuesto a las incertidumbres de la flexibiliza-
cin y la desafiliacin, tambin participa ahora de la potencia social y tecnocomunica-
tiva del general intellect; si el imperio ha consumado la subsuncin total de la vida en el
capital, tambin ha preparado la potencia biopoltica de la multitud.
De este modo, puede sugerirse que ya desde los aos ochenta se prepara el esce-
nario de un cierto desencuentro, de un paralelismo que tiende a persistir hasta
nuestros das en los debates sobre arte y poltica: por un lado, las estticas de lo
sublime, que cifran la politicidad del arte en el testimonio negativo de lo irrepresen-
table y la responsabilidad del artista en la insistencia en una negatividad tan insobor-
nable como incomunicable; por otro lado, las estticas relacionales o artivistas, que
apuestan al arte como instrumento en la reconstitucin del lazo social en el horizonte
32
neoliberal, y que apelan para ello a las potencias emancipatorias de las nuevas fuerzas
de produccin (material e inmaterial).1
No es un azar que, en sus interpretaciones del arte poltico contemporneo, Jacques
Rancire trace una y otra vez un panorama tensado entre los polos de la esttica
de lo sublime y la esttica relacional (Rancire 2011 y 2005). Por razones que sera
importante iluminar, la memoria del horror y las polticas del nuevo movimiento glo-
bal han delimitado tareas que no siempre se tocaron. De hecho, podra sugerirse que
una parte importante del proyecto intelectual de Rancire, an en curso, apuesta a
repensar lo moderno como un rgimen esttico de las artes en el que se mostra-
ra la raz comn a la poltica de la forma heterognea y la poltica del devenir-vida
del arte, polticas del arte que remitiran a un mismo nudo esttico-poltico surgido
en el siglo XIX. Sin necesidad de asumir esta construccin, s compartimos el diag-
nstico crtico de Rancire, sobre todo cuando plantea los atolladeros de un cierto
giro tico de la esttica y la poltica contemporneas, una tendencia que podramos
esquematizar en la siguiente frmula: la esttica de lo sublime, librada a su lgica,
tiende a una visin apocalptica de efecto despolitizador tanto como la esttica
relacional, por s misma, diluye el conflicto en un consensualismo que se limita a con-
firmar la presin social que en sus performances se escenifica. Y ms all de Rancire
(y su pronunciado francocentrismo), las dictaduras latinoamericanas evidenciaron la
estricta complicidad entre terrorismo de Estado y la implantacin de un nuevo rgi-
men (neoliberal) del capital, mostrndonos la importancia estructural de pensar los
dilemas de la representacin del horror, de la memoria del pasado traumtico, de
manera conjunta y articulada con los problemas de la disolucin del lazo social,
del arte relacional y la pregunta por las nuevas configuraciones de lo social.
En estas lneas indagaremos las alternativas y los ritmos de un tal doble movimiento.
Para hacerlo, no volveremos a las respuestas de Rancire (ancladas no solo en la cul-
tura francesa como arquetipo excluyente, sino adems en una nueva afirmacin de la
distancia esttica, que poco se aviene con la situacin contempornea del arte),
sino al modo en que estas dos series de problemas se articulan en un potente pro-
yecto esttico-poltico actualmente en curso.
3. Entre sueos y pesadillas
Los trabajos que suscitan estas reflexiones se instalan all, en el cruce, en esa
tierra de nadie que se extiende entre la poltica del sensible extraado que busca
preservar lo inefable (de la imagen y su indescifrable mutismo) y la poltica del sen-
sus communis que busca restablecer las potencias comunicativas (de la imagen y su
elocuencia propagandstica). Nos referimos a Entre sueos. Ensayos sobre la nueva
1 Una tensin que, en el mbito del debate terico-poltico, tiene su paralelo en el contra-
punto entre las polticas del desastre, del campo de concentracin como nomos de lo moderno,
de la desobra y lo inoperante de raigambre blanchotiana-derridiana, con voces hoy descollantes
como las de Agamben o Nancy , por un lado, y las polticas de la potencia, la multitud, y la biopol-
tica de orientacin foucaultiana-deleuziana, representada hoy por Negri, Virno, etc. ,
por el otro.
33
ERRAT
A#
7 | D
isse
nsus
commun
is /
esp
ectro
polt
icas
de la
imag
en
| LUIS I
GNACIO G
ARCA
imaginacin poltica, una serie de videos realizada por el espaol Marcelo Expsito,
dedicada a retratar el ascenso del movimiento global y los nuevos movimientos
sociales metropolitanos.2 Estos ensayos, ya desde el impulso utpico de su ttulo,
parecen suponer una filosofa del sueo y de la imaginacin colectivos como elemen-
tos constitutivos de la movilizacin poltica, vale decir, ni como meras ideologas a ser
analticamente esclarecidas, ni como meros instrumentos de registro o representa-
cin de lo sucedido en la historia real (ex post facto), sino como motores anticipato-
rios de la propia movilizacin poltica, como elementos de galvanizacin y modelamiento
de la voluntad transformadora del colectivo. En estos videos se busca promover
representaciones de las nuevas formas de politizacin caractersticas del actual
ciclo de protesta, pero hacindolo desde un punto de vista participante, en el que
la representacin se plantea no ya como un reflejo descriptivo, sino ms bien como
otra forma de contribuir a los procesos de modelacin poltica y subjetiva de los
movimientos, a la multiplicacin de sus herramientas y modos de expresin (Expsito
2009). Esto ltimo resulta fundamental para la concepcin general de estos trabajos,
no tanto por expresar la implicacin subjetiva del autor de los videos en el proceso
que intenta retratar, sino, ms decisivamente, por proponer una concepcin de la
relacin entre esttica y poltica en la que sus fronteras tienden a la disolucin, o,
para decirlo con ms precisin, segn la cual de lo que se trata no es de preguntar
por la posicin de la obra en relacin al movimiento global, sino dentro de l (cuestio-
nndose as las propias fronteras de la obra, que tienden a disolverse en el proceso
en virtud del cual se disea). No se trata de un problema de compromiso subjetivo del
artista, sino de la posicin objetiva en el proceso social de produccin (material e
inmaterial). Este sutil deslizamiento que Walter Benjamin nos enseara a trazar como
gesto distintivo de una esttica materialista est en la base de las principales
decisiones polticas y formales de estos ensayos visuales.
El conjunto se compone, por ahora, de cinco videos, cinco captulos de la serie:
Primero de Mayo (la ciudad-fbrica) (2004), La imaginacin radical (carnavales de
resistencia) (2004), Frivolidad tctica + ritmos de resistencia (2007), No reconcilia-
dos (nadie sabe lo que un cuerpo puede) (2009) y 143.353 (los ojos no quieren estar
siempre cerrados) (2010). En los tres primeros prevalece un doble esfuerzo: por un
lado, dar cuenta de las transformaciones del mundo del trabajo en el trnsito del
fordismo al posfordismo y, por el otro, expresar el surgimiento de las nuevas for-
mas de imaginacin poltica que emergieron en ese trnsito, de la mano de la exten-
sin del trabajo inmaterial requerido por el posfordismo. Los dos ltimos trabajos
son los ms ambiciosos del conjunto. En ellos, aquellas hiptesis fundamentales sobre
posfordismo y nuevas formas de resistencia, que estructuran todo el conjunto, se
mantienen y se continan desarrollando, pero se complejizan al ser entrelazadas con
una densa tematizacin del problema del terror concentracionario, del genocidio, del
2 Todas las citas sobre Entre sueos son tomadas de la pgina de presentacin del pro-
yecto: marceloexposito.net/entresuenos. As mismo, todos los videos que lo componen pueden ser
vistos en lnea en la pgina web de la distribuidora: www.hamacaonline.net/autor.php?id=69
34
trauma histrico. La enorme potencia esttico-poltica de estos dos videos surge,
justamente, del modo en que se atreven a anudar una sutil reflexin sobre el horror
del siglo XX con una militante posicin sobre la actualidad de los movimientos sociales y
sus estrategias creativas de resistencia.
Lo que hace tan estimulante la propuesta de estos dos trabajos es una operacin
doblemente provocativa. Por un lado, frente a los lugares comunes que prescriben que
la experiencia lmite de la violencia poltica, del terrorismo de Estado, de la desapari-
cin forzada de personas, del genocidio, debera ser estticamente elaborada segn
los parmetros de las estrategias negativas del silencio y la ausencia, o las apelaciones
a la irrepresentabilidad del horror, se muestran las conexiones entre la denuncia de
estos horrores y las estrategias festivas y carnavalescas de los nuevos movimientos
sociales. Por otro lado, frente a la euforia inmanentista que querra ver en las multitu-
des globales al sujeto impoluto de la revolucin por venir, se recuerda la proveniencia
de las subjetividades neoliberales, que surgen del estigma siniestro del mximo terror
civilizatorio que conoci la historia de Occidente. Ante el mutismo reverencial de las
estticas de lo sublime, hace resonar, por ejemplo, las murgas irreverentes de los
movimientos de derechos humanos; contra las complacencias consensuales de las est-
ticas relacionales, muestra, entre otras, la mancha siniestra y la traza espectral que el
teatro posdictatorial ha sabido inscribir en nuestras sociedades. Provocacin esttica
a la vez que poltica de situar en un mismo registro de pensamiento, imagen y accin
el terror y la promesa, el sueo y la pesadilla. Estos videos reclaman pensar a la vez las
vctimas concentracionarias y las multitudes deseantes, la catstrofe y la utopa, las
ruinas del siglo y los actuales ensayos de recomposicin de sentido, y se comprometen
en el delicado trabajo de ofrecer dispositivos formales que estn a la altura de tan
compleja tarea, la ms urgente de nuestra actualidad poltica: enlazar la potencia anam-
ntica del trabajo de la memoria postraumtica con la potencia militante del trabajo
inmaterial posfordista.
4. Exhumar/recuperar
Los videos No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede) y 143.353 (los
ojos no quieren estar siempre cerrados) pueden ser pensados como las dos partes
discontinuamente articuladas de un dptico sobre la dialctica de violencia y resis-
tencia en la modernidad capitalista. El primero es filmado en la Argentina y recorre
una serie de momentos clave de la historia del movimiento de derechos humanos en
los que se compenetraron con especial potencia y capacidad disruptiva estrategias
artsticas y polticas de intervencin pblica. Este recorrido se traza en el ritmo
sincopado de un video marcadamente experimental, que no ahorra extraamientos ni
opacidades. El segundo est centrado en Espaa y propone una genealoga de ciertos
arquetipos de la violencia colonial y de la violencia franquista, para culminar con una
delicada reflexin sobre las incipientes (y tan demoradas) polticas de la memoria en
ese pas. Formalmente tampoco aqu se separan los recursos narrativos de las dra-
mticas cesuras histricas que se intentan pensar, dando por resultado un trabajo
35
ERRAT
A#
7 | D
isse
nsus
commun
is /
esp
ectro
polt
icas
de la
imag
en
| LUIS I
GNACIO G
ARCA
igualmente exigente y experimental.3 Considerados conjuntamente, ambos videos
dialogan sobre la violencia criminal del imperialismo europeo, su continuidad en las for-
mas del exterminio administrado en el siglo XX a escala global y los secretos vnculos
entre los distintos movimientos de resistencia y reparacin histrica a ambos lados
del Atlntico. Todo ello en el mdium del lenguaje visual y de una permanente reflexin
plstica sobre sus propios procedimientos, recursos e historias.
En ambos casos se ensaya un doble movimiento. Por un lado, una operacin de
exhumacin, esto es, un desenterramiento de restos humanos, un sacar a luz lo
olvidado, una puesta en circulacin de los fantasmas del pasado, esos que no pueden
ser aquietados por ninguna poltica de reconciliacin, esos que denuncian que lo
3 No quisiera dejar sin mencionar algunas de las estrategias ms utilizadas en ambos
videos: la ausencia de un relato y de una cronologa ordenadora; el juego con la composicin
visual puramente formal o ficcional; el amplio uso de citas documentales y artsticas (plsticas,
fotogrficas, cinematogrficas, musicales, literarias); la constante separacin y puesta en roce
entre los elementos (la permanente interrupcin entre los diversos segmentos del video, o entre
sus diversos elementos sensibles en especial, la imagen y la msica); el uso de textos (citas
diversas y fragmentarias, y despojadas de sus ttulos de propiedad o autora) que interrumpen el
flujo de imgenes o se sobreponen a ellas; la intercalacin de entrevistas, etc. En cierta medida,
podra decirse que la interrupcin (visual, temporal, entre elementos, etc.) es la matriz que une
estas diversas estrategias y que opera como la principal poltica de la forma: la interrupcin
como la inscripcin de la discordia en lo comn esttico, en la aristotlica koin aesthetik.
36
comn se asienta sobre una injusticia radical, sobre la desaparicin, el asesinato,
el exterminio. Por otro lado, un movimiento de recuperacin, en el sentido que
adquiri en la Argentina el movimiento de empresas y fbricas recuperadas por
sus trabajadores en la crisis de las polticas neoliberales de desmantelamiento
industrial, esto es, de la recuperacin como empoderamiento, ocupacin de lo pblico
y reapropiacin colectiva de los medios de produccin. Esta tensin explica que
estos videos estn atravesados, en un mismo gesto, por una oscura esttica de
lo siniestro y un militante rescate de la esttica de la produccin. Dos ejemplos:
No reconciliados se propone como una versin libre de Mquina Hamlet del
dramaturgo alemn Heiner Mller, que nos recuerda el video a mediados de los
aos noventa fue puesta en escena en Buenos Aires por el grupo El Perifrico de
Objetos. Si el texto de Mller por s mismo es una pieza ominosa de principio a fin,
en la que los espectros shakespeareanos eran elevados a la segunda potencia (Yo
fui Hamlet, deca el inquietante comienzo de la obra), la versin de El Perifrico
(fragmentariamente recuperada en el video en poderoso montaje con la msica de
Journey Through a Body de Throbbing Gristle) pone sus recursos siniestros (muecos,
teatro de dobles, etc.) para dar un resultado an ms oscuro y macabro. Ahora bien,
inmediatamente el video enuncia, no sin irona, su gnero: Pieza didctica en cinco
actos. Las piezas didcticas fueron dispositivos de teatro experimental diseados
por Bertolt Brecht (maestro de Mller) en un momento clave de la elaboracin de
su esttica materialista de los aos veinte y treinta. E inmediatamente comienza el
Acto 1: Klucis en el Bauen (el Hotel Bauen es un tradicional hotel de Buenos Aires
recuperado por sus trabajadores), en el que plantea la necesidad de recuperar la
vanguardia concreta argentina a partir de una composicin constructivista de imgenes
visuales tomadas desde la terraza del Bauen. El siniestro Hamletmachine en alianza con la
vanguardia racionalista-constructivista local. Segundo ejemplo: en 143.353 se excavan
una serie de imgenes barrocas del poder como arquetipos de la violencia genocida.
Se exploran tempranas imgenes de Santiago Matamoros (luego tambin mataindios,
cuando su iconografa fue trasplantada a Amrica), imgenes barrocas de la muerte
y del tiempo, en la iconografa cadavrica de la vanitas. Desde esta excavacin en el
imaginario que acompa el primer colonialismo capitalista, y a travs de una reflexin
sobre el sentido pedaggico y propagandstico que el arte pas a tener en el periodo
del barroco, somos trasladados (con la mediacin de las pinturas cadavricas de Jos
Gutirrez Solana) al pabelln espaol de la exposicin internacional de 1937 en Pars y
a la figura de su organizador, el joven Josep Renau, cartelista poltico heredero de las
tradiciones rusas y alemanas del fotomontaje poltico. As quedan enlazados el memento
mori barroco, su macabra esttica de la calavera y de la vanidad autodestructora
del mundo, con la fantasa constructivista y tcnica de la tradicin del fotomontaje
moderno. Entre ellos como mediacin sin mediacin, como la mesa de diseccin de
Lautramont , el trabajo con las ruinas y la vocacin didctica.
Es curioso, pero Expsito parece decirnos: no debemos separar la elaboracin del
trauma, el trabajo del duelo, el testimonio de las ruinas, del legado de las vanguardias
constructivistas y productivistas del siglo XX. Cmo es esto posible? Qu se nos
37
ERRAT
A#
7 | D
isse
nsus
commun
is /
esp
ectro
polt
icas
de la
imag
en
| LUIS I
GNACIO G
ARCA
est planteando aqu? Creo que estamos ante uno de los ncleos fundamentales de
estos videos, ante la gramtica con que nos proponen intervenir esttica y polti-
camente en nuestra contemporaneidad: entre la ruina y los nuevos sentidos, entre la
prdida y la renovacin de las formas, se instala la gramtica del montaje, el principal
legado de las vanguardias histricas que est siendo aqu recuperado. Es el montaje
el dispositivo estructurante fundamental que nos permite a la vez hacernos cargo
de la experiencia del trauma histrico y abrirnos a nuevas configuraciones posi-
bles del sentido. La paralizacin ante la ruina, la melanclica fijacin narcisista en el
objeto perdido, es sin dudas uno de los riesgos de nuestra poca de revoluciones
traicionadas, catstrofes civilizatorias y cuerpos desaparecidos. Y sin dudas hay
un momento de verdad en esta insistencia en lo fallido, sin la cual toda positividad
se denuncia como mentira y como profanacin de las vctimas. Pues tambin acecha
en nuestra actualidad el riesgo simtricamente opuesto: la afirmacin de la potencia
plena de una multitud compacta dispuesta a instituir un nuevo orden a partir de las
propias fuerzas productivas del capitalismo posfordista. La fijacin en la prdida
puede conducir a la inercia nihilista del melanclico, tanto como su mera negacin
abre el camino a la tentacin antropotcnica de la biopoltica y las fantasas totali-
tarias del hombre nuevo.
No hay retorno de la catstrofe esa es la lnea siniestra que ya no podremos cruzar ,
pues nos habita por dentro, es lo contemporneo como experiencia de la extimidad
(heimlich-unheimlich). Pero el desierto est all para ser atravesado quedarnos en las
ruinas es, tambin, otro modo de evitarlas : estamos conminados a construir a partir
de lo destrozado. No hay construccin sin destruccin, pero tampoco destruccin
sin construccin: eso es, precisamente, el montaje. Esa es la herencia irrenunciable de
las vanguardias (ya-no-solo-histricas), un legado que es, a su vez, un modelo del
propio acto de heredar (y que complica la propia expresin histricas), una estruc-
tura de la significacin que es tambin un poderoso dispositivo historiogrfico.
5. La conjura
El Acto 1 de No reconciliados muestra imgenes de la ciudad de Buenos Aires
filmadas desde la terraza del tradicional y cntrico Hotel Bauen, una empresa recu-
perada por sus trabajadores (primero usurpada y, despus de una serie de conflic-
tos, organizada en una cooperativa de los trabajadores de manera democrtica y
autogestionaria) al calor de la profunda crisis que se inici en diciembre del 2001 y
que desencaden una oleada de protestas y la marcada repolitizacin de la sociedad
argentina. El video, desde el comienzo, demarca un territorio de interrogacin: qu
aspecto nos ofrece (la relacin arte/poltica en) Buenos Aires desde la perspectiva
de una empresa recuperada? Desde las alturas del Bauen, el video arenga en uno de
sus textos-imgenes: El arte de vanguardia es tambin una empresa que debe ser
recuperada por sus trabajadores. Y las imgenes de la ciudad portea, tomadas
en largos planos desde el Bauen, comienzan a descomponerse en montajes construc-
tivistas que remiten a Klucis y al arte concreto argentino de Toms Maldonado.
38
La operacin es aqu modlica respecto a la dinmica de los videos de toda la serie, en
los que se propone un permanente movimiento de deslizamiento y puesta en relacin de
lenguajes y formas de la poltica con lenguajes y formas de las artes, mostrando que
entre ambos se plantea una relacin de homologa estructural ms all del eventual
compromiso subjetivo del artista o de la ingeniosa creatividad de algunos militantes .
Y decir que la vanguardia es una fbrica que debe ser recuperada por sus trabajado-
res, si bien produce un efecto inicial casi ldico de extraamiento en el espectador,
no deja, sin embargo, de remitir a hiptesis profundamente arraigadas en la tradicin
de las estticas productivistas del siglo XX. El arte como fbrica o empresa (es decir,
como parte de las fuerzas productivas de la sociedad), el artista como trabajador (es
decir, ajeno a las taras idealistas del artista-creador que expresa su individualidad
39
ERRAT
A#
7 | D
isse
nsus
commun
is /
esp
ectro
polt
icas
de la
imag
en
| LUIS I
GNACIO G
ARCA
en su obra) y la politizacin del arte como expropiacin de los medios de produc-
cin artstica (ms que como la canalizacin de contenidos izquierdistas en medios
de produccin monopolizados por el capital) son las definiciones clave de una est-
tica materialista que se sintetiza con humor irnico en esta frase. Una esttica que
ya fue planteada con todo rigor y seriedad al menos desde las producciones de los
constructivistas rusos y los trabajos tericos conjuntos de Bertolt Brecht y Walter
Benjamin en los aos veinte y treinta. Y si hablamos de Buenos Aires, es lgico que se
invoque el arte concreto y la figura de Toms Maldonado, el momento de las vanguar-
dias locales que ms claramente manifest una vocacin constructivista.
Sin embargo, este rescate guarda an una dimensin ms compleja, que conecta este
comienzo productivista del video con las siguientes secuencias en que irrumpe lo
espectral de un pasado irredento. Una dimensin en la que la recuperacin es tambin
exhumacin, es decir, el empoderamiento productivista no deja de asumir una gra-
mtica espectral del desentierro de cadveres. Para ser ms precisos, deberamos
hablar de una verdadera conjura de la vanguardia. Pero por qu conjura, exhuma-
cin? De qu cadver hablamos? Invocamos, por cierto, el cadver de la vanguardia.
Sabemos que su muerte ha sido proclamada, celebrada, lamentada, pero escasamente
cuestionada. Sea como muerte pardica en la industria cultural, sea como muerte
siniestra en el totalitarismo fascista o estalinista , la promesa de emancipacin
que se alojaba en las vanguardias ha sido declarada, reiteradamente, agotada. Este
video propone, antes de explorar la anamnesis social contra el olvido de un trauma
histrico, una anamnesis esttica, en el mbito de la cultura, del olvidado potencial
de las vanguardias artsticas. Por supuesto, la elaboracin del trauma impone una
temporalidad que no es lineal ni causal, y una verdad que no es mimtica ni represen-
tacional. Exhumar la vanguardia otra vctima del totalitarismo (cultural) es actuali-
zarla bajo las lgicas no-lineales y no-representativas de la anamnesis.
Despus del constructivista Acto 1, el video se orienta hacia el problema de
la imaginacin social en la construccin de la memoria histrica, y la figura de Hamlet
leda por Jacques Derrida como paradigma de una fantologa (Derrida 2012) sobre-
vuela las cuatro partes restantes (en las que asistimos a retratos distorsionados de
las nuevas formas de resistencia emergentes durante el neoliberalismo). Sin embargo,
la espectropoltica que se enuncia en ellas est ya presente desde el primer acto.
Klucis en el Bauen es ya un Klucis espectral, al igual que Maldonado es un fantasma
que retorna por sus derechos vulnerados (entre otros, por la propia trayectoria de
Maldonado). Son espectros, y la lgica de la conjura de los espectros tambin vale para
las vanguardias. En un pasaje del video en que se tematiza la experiencia del denomi-
nado Siluetazo (sobre la que luego volver) se cita un pasaje de Espectros de Marx, de
Derrida, en la que se plantea el triple sentido de la palabra conjuracin: a) la cons-
piracin de quienes se comprometen solemnemente, mediante un juramento, a luchar
contra un poder superior; b) la encantacin mgica destinada a evocar, a hacer venir
por la voz, a convocar un encanto o un espritu, a hacer venir lo que no est ah en el
momento de la llamada; c) el exorcismo mgico que, por el contrario, tiende a expulsar
40
el espritu malfico que habra sido llamado o convocado. Y bien, en este video asisti-
mos a una conjuracin de las vanguardias en este triple sentido: por un lado, participa
de una conspiracin global de todos aquellos que se comprometen a luchar contra el
poder superior del capital; al hacerlo, evoca con las magias de una razn esttica (ms
precisamente: del montaje) la voz silenciada de las vanguardias; pero, a la vez, no deja
de haber una recuperacin selectiva que es tambin un exorcismo de la complicidad
de las vanguardias con los poderes que contribuyeron a su defeccin. As, en la misma
figura de Toms Maldonado se evoca su primera fase vanguardista, pero se exorciza la
deriva que lo termin poniendo al servicio del desarrollismo neocapitalista europeo de
posguerra.4 Una operacin, se sugiere, que solo puede ser realizada por la conspira-
cin de las fuerzas esttico-polticas que, desde un presente de peligro, citan ese
pasado, desmontan la historia (destruyen la continuidad entre la vanguardia poltica y
la vanguardia entregada al capital) para reconfigurar tramas de sentido con elementos
del pasado en funcin de las urgencias presentes.
De este modo, la recuperacin de la fbrica de los sueos implica, tambin, una anam-
nesis teraputica de sus pesadillas. La conspiracin por venir camina al ritmo sinco-
pado de la elaboracin de un trauma del pasado; un ritmo que, no hay que olvidarlo,
nos ensearon a seguir, antes que nadie, las propias vanguardias.
6. Modelos
Los videos de Expsito se proponen como parte de un proceso. No (solo) del proceso
creativo de su autor, sino del proceso de autoconstitucin de fuerzas colectivas de
resistencia al capitalismo global en la actualidad. Guardan la promesa factogrfica del
documental y su anhelo de disolucin en el proceso social general. Reflejo de la crea-
tividad colectiva, se suman a las prcticas colaborativas del movimiento, como podran
ser tambin las prcticas organizativas, la agitacin, la gestin de recursos, la toma
de la calle, la realizacin de una asamblea, etc. As como el escritor operante de los
aos veinte (Sergei Tratiakov como modelo, pero tambin podra pensarse en prcti-
cas ejemplares de las neovanguardias factogrficas latinoamericanas, como el ahora
famoso Tucumn Arde),5 se intern en los koljoses (o en el monte tucumano del norte
argentino) y realiz una multiplicidad de tareas que desbordaban las del escritor tra-
dicional, as tambin el video-maker del movimiento global viaja a cada rincn en que
emerja un foco de resistencia a acompaar el proceso, con su cmara y tambin sin
ella. Sin embargo, el artista de la actualidad no puede ya suscribir la utopa de trans-
parencia que tambin se alojaba en el ideal factogrfico. Por razones no solo episte-
molgicas (la inmediatez es sencillamente imposible, reclamarla es ideologa), sino sobre
todo polticas: la imagen mediadora, la forma, acta, tiene su propia eficacia, es un
4 Al comienzo del primer acto, uno de los textos incluidos en el video dice: En este acto
el autor sugiere que cierto proyecto utpico del arte moderno puede ser reactivado a condicin
de desandar la historia de su entrega al capitalismo corporativo despus de la Segunda Guerra
Mundial y de regresar a lo poltico.
5 Para una lectura que explcitamente vincula la factografa sovitica a la experiencia
argentina de Tucumn Arde, vase Jaime Vindel (2010).
41
ERRAT
A#
7 | D
isse
nsus
commun
is /
esp
ectro
polt
icas
de la
imag
en
| LUIS I
GNACIO G
ARCA
poderoso catalizador poltico, de modo que confiar en su mero registro, en un acceso
supuesto como directo, implicara apenas confirmar las con-figuraciones realmente
existentes, perdiendo de vista la importancia decisiva, estratgica, de experimentar
con las figuraciones alternativas de lo comn, la especificidad del aporte posible de
un trabajador inmaterial de las formas.
El artista operante, hoy como ayer, surge del proceso social, extrae de l sus
materiales, trabaja con ellos, y tambin los devuelve al proceso social. Pero hoy ya
no puede devolver un reflejo o una representacin, como si estuviese por un lado el
sujeto de la transformacin ya constituido, por el otro el aparato de registro, y, como
producto, la re-presentacin en que aquel se complace en su auto-reconocimiento.
Es que ya no hay sujeto previo, ya no hay registro y ya no hay representacin.
Hay mquinas, modelos, dispositivos, archivos, diagramas, y ya no sustancias ni
sus desdoblamientos trascendentales. Si el artista operante plante su crtica
al artista burgus que pretenda expresar su interioridad perturbada, ahora el
artista modelizante si se me permite la expresin que lo sucede se distancia de la
pretensin de registrar las luchas sociales. l trabaja con los propios dispositivos de
produccin de lo real, desentraa sus lgicas, ensaya sus funcionamientos, propone
nuevos ensamblajes. No hay documento que no sea a la vez una interrogacin por sus
propias condiciones de enunciacin. Tras el fin de la confianza en el registro, no hay
42
documentalismo que no requiera un trabajo reflexivo sobre sus propias operaciones
formales, es decir, una suerte de documentalismo de segundo grado que hace estallar
la distincin entre registro de lo real y experimentacin formal. Y esto es clave por
razones no meramente estticas, pues el cruce entre la impronta documental y la
apuesta experimental nos sita, a nivel formal, en la misma encrucijada que, en lo
poltico, planteaba entre lo militante y lo anamntico. O para ser ms precisos, el
trastocamiento de la conciencia y la representacin involucrado en la experiencia del
trauma es asumido formalmente en el abandono de toda pretensin de transparencia
representativa, y en el gesto permanentemente autorreflexivo sobre las condiciones
de enunciacin, sobre el dispositivo. Un buen ejemplo de esto es un pasaje de
143.353 enteramente elaborado con imgenes documentales, donde una mltiple y
cuantiosa diversidad de imgenes de archivo es tramada en una tupida condensacin
onrica, utilizando todos los recursos cinematogrficos de la dinamita de sus
dcimas de segundo, desplegados en direccin caticamente regresiva y en golpes
de flashback en que la imagen documental ingresa a una mquina anamntica ajena a la
causalidad, a la linealidad, a la transparencia: pasaje al inconsciente ptico.
Esta nueva situacin replantea en su conjunto el problema de la creacin colectiva.
Si el artista operante denigraba el individualismo del artista burgus, permaneca sin
embargo entrampado en la escisin burguesa entre individuo y comunidad. Pasar del
registro al modelo implica tambin una nueva dialctica entre singularidad y multi-
plicidad, ajena a la dicotoma entre individuo aislado y comunidad de fusin. Aqu se
torna especialmente operativa la tantas veces malentendida propuesta brechtiana
de sus Lehrstcke (invocada desde la enunciacin de estos videos) no solo porque
muchas de las piezas didcticas que lleg a escribir Brecht tematizaban el problema
de la tensin entre individualidad y lo comn (de manera marcadamente extrema y
experimental, paradigmticamente en La medida), sino sobre todo porque, ms all
de sus temas, las piezas didcticas eran dispositivos experimentales de produc-
cin colaborativa de la subjetividad poltica.6 Creadas por un individuo, estas piezas
experimentales eran modelos abiertos y transformables de prcticas colaborativas
de produccin de lo comn. Es decir, de algn modo se sitan por detrs de la sub-
jetividad, explorando y experimentando con sus propias condiciones de posibilidad.
Podra pensarse un contrapunto entre estos videos y pelculas clave del cine mili-
tante latinoamericano factogrfico, como La hora de los hornos, de Fernando Solanas
y Octavio Getino, y se vera la diferencia decisiva entre un cine cuyo objetivo es la
concientizacin de un sujeto poltico que se pre-supone aunque con taras ideolgicas
que precisamente el registro de hechos incontestables vendra a disolver y un
cine cuyo objetivo ya no es la concientizacin a partir de la exposicin clara y
contundente de una realidad verdadera que falseara otra realidad ilusoria, sino el
6 Pensamos, ciertamente, en la lectura fundamental de los Lehrstcke realizada por Reiner
Steinweg, que marc un antes y un despus en la recepcin de estas enigmticas piezas paratea-
trales. Vase Garca (2011).
43
ERRAT
A#
7 | D
isse
nsus
commun
is /
esp
ectro
polt
icas
de la
imag
en
| LUIS I
GNACIO G
ARCA
trabajo mismo con las ilusiones que nos constituyen como sujetos (y los imaginarios
en conflicto que instituyen lo social). Una vez que nos situamos ms all de la repre-
sentacin y de la conciencia (y sus respectivos desdoblamientos), las prcticas
colaborativas cobran un sentido muy diverso, y la multiplicidad se entrelaza con la
singularidad en una misma bsqueda de nuevos modelos de autoproduccin poltica de
la subjetividad, de produccin di-sensual de lo comn.7
El enunciado es siempre colectivo se plantea en uno de los textos de No
reconciliados, glosando a Deleuze y Guattari, quienes en su libro sobre Kafka y el
devenir menor de la literatura (1978) continuaban: Incluso cuando parece haber sido
emitido por una singularidad solitaria como la del artista. Se trata sin dudas de una
nocin diversa de la creatividad colectiva, de la relacin entre lo singular y lo mltiple,
de la dinmica de imagen y dispositivo. No hay una imagen verdadera que funcione como
ideal o patrn a ser imitado, sino una deriva singular que se propone para su expansin
y multiplicacin.
7. Interfaz
No hay, entonces, compromiso. Hay homologa estructural entre las formas del
di-senso esttico y las formas del di-senso poltico. Articular en el disenso, en
el sensorium dividido, es la tarea del montaje, sea en la historia o en el arte. Una
divisin/distribucin de lo sensible que estructura lo que se da a ver y se deja de ver
en una sociedad determinada, lo que se oye o se deja de or. El arte es as despojado
de su lugar separado e intocable en las jerarquas de lo social, pues es un operador
ms de sus formas de reparto de capacidades y recursos. Pero de este modo el arte
es a la vez resituado en un punto estratgico de la organizacin del desacuerdo,
nada menos que en el dis- que da vida al sensus communis, a la koin aesthetik. Los
videos de Expsito tematizan la interfaz esttico-poltica del partage du sensible
de mltiples maneras, mostrando en una diversidad de casos la ontologa poltica
del dissensus communis, indagando en el registro sensible de constitucin de la
conflictividad social, permitiendo pensar la lgica de produccin de lo comn.
7 La msica, que ocupa un lugar muy sensible en estos videos (y cuya funcin requerira
un anlisis por separado), tampoco es ajena a esta lgica de produccin del dis-sensus commu-
nis. Para apuntar solo un caso, Heterophonie, de Mauricio Kagel, fragmentariamente incluida en No
reconciliados, podra ser pensada como pieza didctica en el sentido antes sealado. La hete-
rofona surge en la msica primitiva y oriental, cuando un tema se usa al mismo tiempo en dos o
ms voces, y alcanza su carcter completo si las diferencias naturales entre los cantantes y los
instrumentos, y la fantasa creativa de los intrpretes no es inhibida (Knauer 2001). De hecho, la
partitura de Heterophonie es solo un marco dentro del cual la libertad concertada de los intr-
pretes singulares es ejercida: Kagel comienza con consideraciones simples: los sonidos no deben
componerse, ni melodas ni procesos, ni orquestados los desarrollos; ms bien, se plantean condi-
ciones en la partitura, se establecen bordes, o abren espacios en los que el sonido de la inter-
pretacin es cada vez creado nuevamente. Con todo, la consistencia de la pieza depende de si el
compositor ha conseguido crear un armazn que sea lo suficientemente generalizado para incluir la
ms excesiva de todas las interpretaciones (Knauer 2001).
44
En este punto, estos videos constructivistas muestran su fe surrealista en la
trouvaille y en el azar objetivo. Nuevamente, el montaje como dispositivo surrealista/
constructivista es la mquina que revela las correspondencias secretas entre los
fenmenos ms alejados. Quisiramos detenernos en algunas correspondances
especialmente potentes, interfaces, superficies visuales de contacto entre las
lgicas de la poltica y las lgicas del arte.
La propia expresin de No reconciliados es la marca misma del desacuerdo, su forma
tpica de inscripcin, la cesura de lo sensible que se resiste a la poltica de la recon-
ciliacin, del olvido y del consenso. Pero en el video queda claro que esa disyuncin
es, indiscerniblemente, la disyuncin que se planteaba en el film Nicht vershnt (No
reconciliados), realizado en 1967 por Jean-Marie Straub y Danile Huillet. Y, quiz, por
extensin, sea la misma disyuncin de toda la experimental filmografa de esta pareja
de resistentes, as como la de la consigna de la agrupacin argentina de derechos
humanos H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia, contra el Olvido y el
Silencio), que durante mucho tiempo firm sus declaraciones con un No olvidamos, no
perdonamos, no nos reconciliamos. Pero, por supuesto, hay una poltica de la esttica
de la no-reconciliacin (la cida crtica de Straub y Huillet al pacto de silencio sobre
Auschwitz en la posguerra), tanto como una esttica de la poltica de la no-recon-
ciliacin (las estrategias esttico-polticas de H.I.J.O.S., como los escraches, sobre
45
ERRAT
A#
7 | D
isse
nsus
commun
is /
esp
ectro
polt
icas
de la
imag
en
| LUIS I
GNACIO G
ARCA
los que luego volveremos). Expsito nos ayuda a visualizar las superficies sensibles de
contacto entre ellas y experimenta con formas de visibilizacin de estos encuentros.
La gran interfaz de 143.353 es sin dudas la que conecta la exhumacin de cuerpos con
la arqueologa de las imgenes, que en el video cobra potencia sensible en la superpo-
sicin del proceso de restauracin de una pintura barroca y el proceso de excavacin
en una fosa comn, evidenciando sus afinidades insospechadas. La restauracin de
un cuadro barroco muestra el modo en que la transmisin cultural borra las violencias
del tiempo y prepara los bienes culturales del pasado para su disfrute como botn del
presente, es decir, como autoafirmacin de la historia de las clases dominantes. Pero a
la vez, ante la cmara de Expsito, el procedimiento (igualmente tcnico-cientfico) de
exhumacin de cadveres alza su vuelo metafrico cuando un tcnico annimo traba-
jando en la limpieza de los restos seos se vuelve Hamlet meditando ante la calavera
de Yorik. La eficacia de esta interfaz es realizar el partage de la propia subjetividad:
la exhumacin de cuerpos/imgenes nos muestra la otra escena que habita lo social
y lo visual, ese inconsciente ptico indomado que se crea acallado pero que emerge
como un insidioso espectro, como el doble siniestro que se resiste y que asedia a todo
presente que no se haga cargo del reclamo de justicia (poltica/esttica) que en l se
cifra. Este reclamo se hace valer con especial fortuna en la exhumacin de la historia
del Guernica de Picasso, en la que se repone su pasado militante, su relacin con el arte
46
moderno y su absorcin por la maquinaria de la reconciliacin posfranquista. El Guernica
queda espectralizado en un reclamo esttico-poltico de justicia an vigente.
Y podramos seguir con las trouvailles de estos videos, verdaderas mquinas
surrealistas: desde el ya mencionado enlace entre el movimiento de fbricas recu-
peradas en la Argentina y la idea productivista de la reapropiacin de los medios
estticos de produccin, hasta la inquietante arqueologa de la fantasmtica sigla
NN. En efecto, si estamos acostumbrados a ligar la sigla al nomen nescio de las
fosas comunes, a la imposible nominacin de un duelo que no fue, Expsito la vincula
tambin con un episodio no siempre recordado del exterminio nazi: en diciembre de
1941 el Tercer Reich disea una serie de directivas para la desaparicin forzada
de personas a ser trasladadas y (des)identificadas con la sigla NN, de donde toma
su nombre secreto este macabro conjunto de directivas: Nacht und Nebel-Erlass
(Decreto Noche y Niebla o, ms sencillamente, Decreto NN), en donde el nomen
nescio administrativo se fusiona con una cita erudita de un pasaje de El oro del
Rin, de Richard Wagner, un nombre clave en la construccin del nacionalsocialismo
como nacionalesteticismo (Lacoue-Labarthe 2002). La noche y la niebla no se
parecen a nadie, dice Alberich cuando logra hacerse invisible para dominar mejor al
mundo. Eliminar las huellas, borrar los archivos siempre fue parte de las polticas de
terrorismo de Estado: El olvido del exterminio forma parte del exterminio (Godard
2007). Noche y niebla de Resnais (no mencionada en el video, pero evidentemente
aludida) es otra reverberancia esttico-poltica del partage de lo visible que
se abre en el abismo NN, acaso la primera que intenta responder a la Antgona de
Brecht: los ojos no quieren estar siempre cerrados.
Interfaces: cesuras que nombran la herida misma de lo sensible que se re-parte.
8. Historiografa diagramtica, archivos mutantes
Hay en juego en toda conjuracin un desquiciamiento del tiempo. Y qu praxis ms
preparada que el cine para testimoniar y poner a prueba la eficacia de un tal des-
quiciamiento. La materia del cine, antes que la imagen, es el propio tiempo. Y el lugar
en que la fantologa de las imgenes se encuentra con el out of joint del tiempo
es, precisamente, el montaje: disposicin a-crnica de eventos que descoyuntan la
organicidad de la historia, suspenden la continuidad del cronos y disponen los mate-
riales de la historia para un nuevo montaje temporal: preparan el acontecimiento. La
historia ya no como encadenamiento causal, ni como progreso lineal, ni como magistra
vitae, ni, tampoco, como infernal eterno retorno de lo mismo. La historia hecha de
imprevisibles trouvailles de presente, pasado y futuro es la historia asediada por
sus propios fantasmas, ilocalizables en la serie presente-pasado-futuro. Fantologa
del tiempo que es montaje de la historia como anacronismo y como ritmo interrumpido
de la justicia. Entramado de conexiones inesperadas, esta historia dis-crnica es
la historicidad de la historia como kairs, como oportunidad y ocasin propicia para
la accin poltica. Esta historia del tiempo cinematogrfico del montaje es, por s
47
ERRAT
A#
7 | D
isse
nsus
commun
is /
esp
ectro
polt
icas
de la
imag
en
| LUIS I
GNACIO G
ARCA
misma, poltica (lo poltico como la historicidad de la historia, la ontologa del espa-
ciamiento, el di- del disenso).
En algunos de sus textos crticos, Expsito se refiere a este procedimiento en tr-
minos de una historia diagramtica. Este modo de concebir y construir la historia
arrojara luz sobre el pasado atendiendo a una lgica de relaciones no mediati-
zada por la nocin tradicional de causalidad y que invierte el sentido en que se
habla, habitualmente, de influencias, de manera que buscara, a cambio, esta-
blecer confrontaciones entre elementos, reagrupando ciertos casos mediante
procedimientos de montaje; desde el punto de vista de un ojo variable que no
excluira la narracin subjetiva; una historia asumidamente fragmentaria, disconti-
nua, heterognea y heterofundada, en un mapa policntrico donde las jerarquas
tradicionales entre centro y periferia, modelos dominantes y prcticas subalter-
nas, se recombinan y reinterpretan. (Expsito 2005, 115)8
En la misma direccin planteaba Gilles Deleuze que todo diagrama
est en devenir. Nunca funciona para representar un mundo preexistente, pro-
duce un nuevo tipo de realidad, un nuevo modelo de verdad. No es ni el sujeto
de la historia, ni el que est por encima de la historia. Al deshacer las realidades
y las significaciones precedentes, al constituir tantos puntos de emergencia o
creatividad, de conjunciones inesperadas, de continuos improbables, hace histo-
ria. Subyace a la historia con un devenir. (Deleuze 2005, 62)
No se trata de representaciones de lo real, sino de mapas de los puntos de emergen-
cia o creatividad. Conjunciones inesperadas son las que nos presentan estos videos
como superficies de contacto insospechadas entre esttica y poltica, construyendo
mquinas anfibias del disenso. Continuos improbables son las arriesgadas hiptesis
sobre la recuperacin selectiva de las vanguardias que se desarrollan ldicamente en
estos trabajos. Ellos hacen historia, se proponen como dispositivos abiertos para
montar historias posibles, diagramas del acontecimiento.
La historiografa diagramtica de estos ensayos visuales nos sita en un ms all del
relato, de la continuidad integrada de un sentido, en la direccin de un montaje de
puntos de emergencia (de la resistencia global). Esta historiografa del azar objetivo
puede ser pensada como el trnsito del relato al archivo, es decir, del encadenamiento
de sucesos en una totalidad integrada de sentido (la sustancia de la tradicin como
modelo de la relacin con el pasado) al reagrupamiento de casos mediante el proce-
dimiento del montaje (el mapa policntrico de la conjura como esquema de la relacin
espectral entre pasado/presente/futuro). Como en las Heterofonas de Mauricio
Kagel (que se dejan or en No reconciliados), no se trata de componer sino de plan-
tear condiciones, establecer bordes, abrir espacios en los que la interpretacin
8 Las citas en su texto, y la propia nocin de una historia diagramtica, provienen de
Talens y Zunzunegui (1998).
48 49
ERRAT
A#
7 | D
isse
nsus
commun
is /
esp
ectro
polt
icas
de la
imag
en
| LUIS I
GNACIO G
ARCA
pueda ser incesantemente renovada. Pero, al igual que en Kagel, ello no implica la mera
disolucin de la pieza, sino una forma disensual y heterolgica de consistencia, dada
no ya por la determinacin de sus elementos, sino por la potencia de un marco lo
suficientemente mltiple como para habilitar las interpretaciones ms excesivas
y desbordantes.
Se tratara entonces del diseo de dispositivos modulares a partir de elementos
mnimos que garanticen la mxima movilidad y capacidad de refuncionalizacin. Mquinas
proteicas que aqu nos gustara pensar en su carcter intrnsecamente transformable
y adaptable a situaciones diversas, como archivos mutantes (nuevamente, factogra-
fa y experimentalismo, el documento y su inscripcin en un proceso v