Transcript of Estudios Visuales 6
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La idea de “presencia”, tan sorprendente al pensamiento
postilustrado como la aparición del fantasma de Banquo en la mesa
de Macbeth, ha entrado en el recinto de las humanidades y se ha
hecho su hogar. Los enunciados en torno a objetos dotados de una
vida propia que
poseen un status existencial dotado de agencia- se han
convertido en lugar común. Sin lugar a dudas, los objetos
(estéticos/artísticos o no) producen unas sacudidas en los
sentimientos y trasladan una carga emocional que no pueden ser
pasadas por alto. Nos
devuelven a tiempos y lugares a los que es imposible retornar y
hablan de acontecimientos demasiado dolorosos o gozosos para
recordar. Sin embargo, también sirven como monumentos de la memoria
colectiva, como muestras del valor cultural, como focos para la
observación del ritual, y satisfacen necesidades tanto comunales
como personales. La “vida” del mundo, materialmente manifiesto, una
vez exorcizado en el nombre de la legibilidad y la racionalidad, ha
vuelto para manifestarse.
Aburridos del "giro lingüístico" y la idea de que la experiencia
está filtrada por medio del lenguaje, muchos estudiosos están ahora
convencidos de que en ocasiones pueden tener acceso inmediato
al mundo que nos rodea, que la distinción sujeto/objeto, por largo
tiempo un sello distintivo de la empresa epistemológica, ya no es
válida. En la urgencia por dar
sentido a las circunstancias en las que nos encontramos, nuestra
tendencia en el pasado fue ignorar y olvidar la “presencia” en
favor del “sentido”. Se lanzaron interpretaciones sobre los objetos
para domesticarlos, para tenerlos bajo control dotándolos con
significados que no necesariamente poseen. Las obras de arte son
objetos ahora considerados de una manera más apropiada como
encontrados más que interpretados. Esta nueva generación de
estudiosos atiende a las formas en que las imágenes captan la
atención y dan forma a
reacciones de modo que creen que las propiedades físicas de las
imágenes son tan importantes como su función social. En la historia
del arte y los estudios visuales, las disciplinas que estudian la
cultura visual, los términos “giro de la imagen” y “giro icónico”
actualmente se refieren a una aproximación a los artefactos
visuales que reconoce estas demandas ontológicas (Boehm, 1994;
Mitchell, 1994). Prestar atención a aquello que no
puede ser leído, a lo que excede de las posibilidades de una
interpretación semiótica, a
lo que desafía la comprensión sobre la base de la convención, y a
lo que nunca podremos
Los estudios visuales y el giro icónico
Keith Moxey
definir, ofrece un sorprendente contraste con los paradigmas
disciplinarios dominantes en los últimos tiempos: la historia
social en el caso de la historia del arte y las políticas de la
identidad y los estudios culturales en el caso de los estudios
visuales.
En su versión más radical, las teorías que demandan el acceso a lo
“real” sostienen que la percepción nos permite “conocer” el mundo
de una forma que puede eludir la función del lenguaje. El teórico
literario Hans-Ulrich Gumbrecht afirma que la insistencia en la
“lectura” del mundo que nos rodea -aproximándolo como si estuviera
compuesto de sistemas de signos- nos ha cegado a su condición de
“ser” que existe. Rechazando la arrogancia de los métodos que
entierran a los objetos que nos rodean en cada vez más
capas de sentido, está a favor de atender a los medios por los que
aquellos objetos determinan y definen nuestras propias actitudes.
Tenemos que estar en sintonía con la “intencionalidad” de la
naturaleza, la vida y el propósito de los objetos, su papel activo
en el sutil vaivén de la experiencia. Por consiguiente, clama por
interpretaciones que estén tan en sintonía con los “efectos de la
presencia” como lo están con los “efectos del significado”
(Gumbrecht, 2004). Cansado de los regímenes de representación que
negocian
con atribuciones de significado, Gumbrecht desea hacer justicia a
la peculiar vida de los objetos.
Este artículo traza una breve historiografía de la introducción de
cuestiones en torno a la presencia -la demanda de tomar nota
de lo que los objetos “dicen” antes de intentar
forzarlos en patrones de significado- en los estudios visuales
anglo-americanos y alemanes con el fin de comparar y evaluar sus
implicaciones interpretativas. Lejos de ser exhaustivo, ni mucho
menos completo, he “examinado” ensayos de algunos autores
influyentes con el fin de extraer unas cuantas conclusiones
preliminares y posiblemente controvertidas. Sostengo que la
reciente preocupación por la condición existencial de las imágenes,
que se concentra en su naturaleza y estructura, añade una valiosa
dimensión a la agenda
interpretativa de los estudios visuales. Los estudios visuales en
el Reino Unido y los Estados Unidos han tendido a estar dominados
por un paradigma interpretativo según el cual la imagen es a menudo
concebida como una representación, una construcción visual que
traiciona la agenda ideológica de su productor y cuyo contenido es
susceptible de manipulación por sus receptores. Por el contrario,
la atención contemporánea a la presencia del objeto visual, la
forma en que se involucra con el espectador de manera que se
extravía
de las agendas culturales para las que fue concebido y que pueden
de hecho afectarnos de un modo que los sistemas de signos fallan al
regular, nos pide atender al status de la imagen como
una presentación.
Keith Moxey Los estudios visuales y el giro icónico
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Atendiendo a la presencia del objeto, siendo sensibles a su “aura”,
se respeta la inmediatez de su ubicación en el espacio y el tiempo.
Las interpretaciones que capturan la especificidad
de dichos encuentros traicionan su condición de “situado”; revelan
la calidad única de los procesos particulares de
entendimiento. Mientras los escritos que reconocen el poder
ontológico del objeto a menudo ocultan la posición del sujeto desde
el cual se construye el significado, los propios textos sugieren
los “suplementos” ideológicos que los acechan. El anacronismo del
gesto fenomenológico, el intento de permitir que un objeto
histórico escape al tiempo dándole una relevancia contemporánea,
depende de la cronología para
su significado. Una apreciación de lo “exterior” del objeto visual,
sus intervenciones cambiantes en la vida de la cultura, su
vitalidad como representación, no tiene por qué considerarse como
una alternativa a los intentos de llegar a un acuerdo con su
“interior”, su capacidad para afectarnos, su atractivo estético y
poético, su status como presentación. Ambos enfoques, sostengo,
añaden poder y complejidad a nuestra actual comprensión de lo
visual.
Esta fascinación contemporánea con el otro lado de la experiencia,
lo que viene a encontrarnos en lugar de lo que traemos al
encuentro, se produce en muchos aspectos de las humanidades, de la
filosofía a la ciencia. Filósofos como Gilles Deleuze, Felix
Guattari (Deleuze y Guattari, 1991), y Alain Badiou (2005) -para un
análisis de las ideas de Badiou, véase Hallward (2003)- afirman que
la experiencia humana está determinada por una
multiplicidad ontológica que escapa de cualquier intento de
postular el “Ser” como una entidad unificada, pero incognoscible,
subyacente a la “realidad” a la que las personas responden, al
mismo tiempo que se opone al uso reductor de la representación
lingüística
para ofrecer una vista consistente, una “narrativa maestra”,
que explique esa experiencia. Este perspectiva anti-epistemológica
encuentra un paralelo en el pensamiento reciente
sobre la escritura histórica. En comparación con Hayden White
(1974, 1987), quien una vez sugirió persuasivamente que el papel
mediador de la lengua nos priva de acceso al
pasado y, por tanto, nos impide “conocerlo” en algún momento,
Frank Ankersmit (2005) sostiene actualmente para lo que él llama
"experiencia histórica sublime”, una inmediata y no mediada
experiencia del pasado, una similar a la respuesta estética, que
triunfa sobre las ambiciones totalizadoras y universalizadoras de
la lengua (véase también Jay, 2005).
así pues influida ideológicamente, comienza. Más que ser
“construidos”, los hechos
científicos surgen de la confusión de la distinción sujeto/objeto
en la interacción entre
formas de la naturaleza humana y no humana. Sociólogos y
antropólogos evidencian
igualmente un nuevo respeto por el status de los objetos. Aunque
creados para ser un tipo
de cosas, se transforman en el transcurso del tiempo para
convertirse en lo que nunca se
previó que serían. Arjun Appadurai (1986) escribe sobre la
“vida social de cosas”, la
capacidad de los objetos a deslizarse dentro y fuera de diferentes
roles -a partir de la
mercancía al regalo y vuelta de nuevo- en el curso de su
existencia; Nicholas Thomas
(1991) describe cómo la “recontextualización” de los objetos -sus
formas de intercambio-
transfigura su status y valor cultural en el transcurso del
tiempo, mientras que Alfred Gell
(1998) habla provocadoramente de “vidas” y “familias” de las
imágenes. La relación entre
los objetos y los sujetos es una calle de dos direcciones en la
cual es imposible distinguir
dónde se encuentra la agencia. Si la idea central del argumento es
que la experiencia nos
permite el acceso al “Ser”, que necesariamente escapa a
nuestra capacidad para transformarlo
en “significado” -o que registra “acontecimientos” que son
múltiples y de imposible
atribución a cualquier idea unitaria o unificadora, una decepción
post-derridiana con el
poder del lenguaje ha sido sustituida por una fascinación por
el poder de los objetos y las
“lenguas” que hablan. La búsqueda de sentido en las agendas
implícita en la existencia
de los objetos sustituye el intento de captar su esencia con el
poder perdido del lenguaje.
¿Y qué hay de la historia del arte? ¿Cómo ha reaccionado a esta
llamada al reconocimiento
de la presencia implícita en los objetos ¿Cómo ha reaccionado a los
intentos de dotarlos
de una vida propia? Al contrario que el paradigma
epistemológicamente orientado de la
historia social que dominó los textos de la historia del arte en el
decenio de 1980 y que
encontró el “significado” de las obras de arte en el contexto en el
que fueron producidas
y su importancia en la función social que cumplieron, los enfoques
fenomenológicos
derivados de modelos creados por Martin Heidegger y Maurice
Merleau-Ponty durante
los años 1930 y 1950 han disfrutado de una vigorosa reactivación
(Heidegger, 1971 [1935];
Merleau-Ponty, 1964). Georges Didi-Huberman es quizás el crítico
más claro sobre la
forma en que la historia del arte con su preocupación por el
significado ha oscurecido
nuestro reconocimiento de la presencia de la obra de arte. En una
serie de ensayos, ha
explorado las metodologías recibidas -la iconología de Erwin
Panofsky o la historia social
de Michael Baxandall- fallidas en la captura de algunas de las más
importantes características
que las obras de arte tienen (Didi-Huberman, 2005 [1990]).
Insistiendo en la primacía de
la respuesta del espectador sobre la imagen, considera que es la
experiencia de la obra la
que guía su apreciación.
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En un libro sobre Fra Angelico, por ejemplo, Didi-Huberman (1995
[1990]) concibe la pintura como una alegoría de lo espiritual
hecho material. La pintura es el medio por el cual las verdades
trascendentales son dadas a los seres humanos. Así como los
teólogos de una época añadían comentarios a la Biblia sin tratar de
llevar el proceso de interpretación a un fin, así hace el artista.
Mientras Panofsky o Baxandall ponen la obra en contra, o en,
el contexto en el que fue producida -abordando el objeto de
análisis como si fuera inerte y necesitado de "explicación" a
través de la referencia a circunstancias que son más estables y
menos opacas- Didi-Huberman considera la obra como un principio
activo, capaz de generar su propia significación. Demostrando una
erudición académica a través de un conjunto de fuentes teológicas
que haría a un iconógrafo estar orgulloso, sin embargo, insiste en
que no podemos ignorar el hecho de que nos encontramos con la
imagen en el
presente. Independientemente de la época en la que pudo haber
sido creada, necesariamente está viva en nuestro tiempo.
No sorprende saber que Aby Warburg es el héroe
historiográfico de Didi-Huberman, por Warburg reconoció el
poder de la imagen para “parar” el tiempo. Durante el siglo pasado,
conceptos
como Nachleben y Pathosformel han
articulado la manera en que las imágenes
tienen una vida que continúa persiguiéndonos mucho después del
momento de su creación (Didi-Huberman, 2002). Una de las
consecuencias de la singular importancia que Didi- Huberman
atribuye a la presencia de los artefactos visuales es que pone en
cuestión nociones recibidas de la historia del arte sobre el
desarrollo histórico. Si el objeto “detiene” el tiempo, entonces la
historia del arte es necesariamente una empresa “anacrónica”. La
intensidad de la relación establecida entre la obra y el espectador
contemporáneo no
permite subordinar el arte a algunas trayectorias históricas
preestablecidas:
Uno no debe sostener que existen objetos históricos relacionados
con esta o esa duración: uno tiene que entender que en cada objeto
histórico, todos los tiempos se encuentran uno con otro, chocan, o
se basan plásticamente uno en el otro, se bifurcan, o incluso se
enredan unos con otros.
(Didi-Huberman, 2003: 131)
El renovado interés en la presencia de los objetos -en su capacidad
para escapar de la significados atribuidos a ellos por generaciones
de intérpretes- también ha tenido importantes repercusiones en los
estudios visuales. W.J.T Mitchell, por ejemplo, lo ha apodado el
"giro de la imagen" (Mitchell, 1994). Rechazando como reductor el
análisis semiótico de las
lingüístico, Mitchell sostiene que las imágenes deben ser
consideradas con independencia de la lengua -que tienen una
presencia que escapa a nuestra competencia lingüística para
describir o interpretar- incluso si están inextricablemente
enredadas en sus redes. Íntimamente relacionadas, las palabras y
las imágenes son órdenes de conocimiento que no pueden sin embargo,
ser equiparados uno con otro. Siguiendo este argumento en un libro
titulado
interrogativamente What Do Pictures Want? (2005), Mitchell
sugiere que las imágenes tienen “vidas” y que esas vidas están sólo
parcialmente controladas por quienes las hicieron nacer. Es posible
crear imágenes pero, al hacerlo, se las dota de características
humanas, incluyendo el poder antropomórfico de agencia. Su vida de
segunda mano les permite
proliferar y reproducirse a sí mismas. Las ideas de Mitchell
están fascinantemente próximas a las del antropólogo Alfred Gell
quien concibe el arte como un medio por el cual los
seres humanos alegorizan los principios fundamentales de sus
organizaciones sociales. Entre los atributos que normalmente son
concedidos a las obras de arte está una “agencia secundaria”, la
capacidad de afectar y controlar las vidas de sus creadores. Las
imágenes así pues imitan nuestras vidas y acechan nuestros pasos en
cada giro (Gell, 2005 [1992]), 2006; para una discusión de las
teorías de Gell, véase Rampley, 2005).
La importancia del "giro de la imagen" radica en el hecho de que
Mitchell no restringe el estudio de las imágenes a las que
tradicionalmente se privilegiaba por su inclusión en la categoría
"arte". Las obras de arte, cuyo status ha sido tradicionalmente
garantizado
por las nociones de valor estético, no son el único tipo de
objetos visuales cuya presencia requiere reconocimiento. El interés
estético es sólo una forma de poder con la que pueden ser
investidas, y Mitchell reconoce que su interés se presenta de
muchas formas diferentes.
Los estudios visuales atienden a las variadas e incongruentes
familias a las que pertenece la cultura visual, así como a la
naturaleza cambiante de la visualidad y la percepción (Mitchell,
2002). 1
Para James Elkins, otro teórico destacado de los estudios visuales,
las imágenes privilegiadas por la descriptiva etiqueta “arte”
constituyen sólo una pequeña parte del mar del imaginario
en el que las culturas del mundo se mueven. No ve ninguna razón por
la que la disciplina debe continuar dedicando su atención a esa
pequeña isla cuando está rodeada por un vasto océano de interés
visual:
Argumentaré que las imágenes no artísticas pueden ser tan
convincentes, elocuentes, expresivas, históricamente pertinentes y,
teóricamente
comprometidas como el objeto tradicional de la historia del arte y
que no
Keith Moxey Los estudios visuales y el giro icónico
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hay ninguna razón en la historia del arte para excluirlas de una
igualdad de trato, junto con los ejemplos canónicos y
extracanónicos del arte. (Elkins, 1999: ix)
Elkins concibe el campo de aplicación como de alcance
enciclopédico, pero al mismo
tiempo metodológicamente centrado en la naturaleza específica de
cada imagen-medio (Elkins, 1995; véase, también, Elkins, 2007). Las
ciencias no son las únicas disciplinas haciendo uso de “imágenes
informativas”, pero sí ofrecen la mayor variedad y demuestran la
mayor invención creativa. Fascinado, por ejemplo, por los modos en
que los científicos inventan y manipulan la tecnología con el fin
de encontrar la manera de visualizar los fenómenos que estudian a
menudo invisibles, su último libro, Visual Practices across
the
University (2007), es una antología de la utilización de los
datos visuales en todo el espectro de disciplinas que constituyen
las artes y las ciencias. Aunque estas imágenes se crean para
permitir la transferencia de la información y por tanto tienen el
carácter de representaciones, su status perceptual, su impacto en
nuestra experiencia óptica, no obstante varía según el medio en que
están construidas. El status de la imagen como presentación es pues
tan importante como las transacciones de información que permiten.
Para Elkins,
por lo tanto, estos objetos visuales tienen más que mera
significación representativa, y está dispuesto a atribuirles valor
afectivo o estético: “Las estrategias que utilizan los científicos
para manipular las imágenes podrían ser llamadas estéticas en el
sentido original de la palabra, desde que están destinadas a
perfeccionar y racionalizar las transcripciones de la naturaleza”
(Elkins, 1995: 570).
Con el fin de hacer este panorama historiográfico aún más complejo,
necesito ahora volver a la evolución en Alemania donde se ha
seguido una trayectoria análoga pero distinta. Curiosamente, las
iniciativas anglo-americanas y alemanas a menudo parecen
despreocuparse una de otra, a pesar de tener mucho en común.
Gottfried Boehm ha provocado un nuevo interés por la presencia
existencial de las imágenes -su condición de objetos con una
vida
propia- en la introducción a un volumen titulado Was ist ein
Bild? (¿Qué es una Imagen?).
A diferencia del inglés, en el que “image” puede contrastarse con
“ picture” para sugerir formas de artefactos visuales
que están asociadas o no con el valor estético, en alemán
“ Bild ” se refiere a ambas categorías. Boehm en
consecuencia, no hace ninguna distinción de este tipo. Si bien la
mayoría de sus ejemplos son de hecho obras de arte, las
implicaciones de sus argumentos sin embargo, se aplican a objetos
visuales de todo tipo. Invocando la noción de presencia divina
inmanente en el concepto de icono religioso, su concepción
objetos visuales que el “giro de la imagen” de Mitchell, incluso si
están, es cierto, hablando de cosas de algún modo diferentes. Boehm
sostiene que el punto de vista tradicional, según el cual lo
lingüístico está pensado para dominar a lo visual como forma de
significación más potente, no tiene justificación filosófica. Las
palabras no son más medio de certeza epistemológica que las
imágenes. Citando a Nietzsche y Wittgenstein, Boehm sostiene
que las imágenes son parte integrante de todas las operaciones
lingüísticas. En lugar de entregar la información en una secuencia
lineal ordenada y sobre la base de principios lógicos, el lenguaje
depende de metáforas visuales para pasar el significado de un
registro a otro (Boehm, 1994: 13-16). También señala la forma en
que Jacques Lacan desarrolló las ideas de Merleau-Ponty,
estableciendo una correspondencia entre la anterior idea de la
“mirada”, los significados por los que convenciones visuales
pre-existentes, modos de
ver, y paradigmas de visualidad, sirven para condicionar y moldear
la subjetividad, y la idea más tardía de que la visión nos rodea
(p. 23). Su afirmación intransigente de la autonomía de lo visual
se acompaña de un radical formalismo perceptual que tiende a evitar
consideraciones de contenido:
Lo que vemos en las imágenes son construcciones de colores, formas
y
líneas que ni describen objetos ni nos ofrecen signos, sino que nos
dan algo a ver ... El pintor en consecuencia, no traduce una idea
interior en un exterior de colores, no proyecta sobre la
superficie del lienzo; sino que trabaja entre manchas, líneas y
formas, la reúne, reorganiza, y es tanto el autor como el medio de
su acción. (pág. 21) 2
Dos de los más prominentes historiadores del arte de Alemania, Hans
Belting y Horst Bredekamp, han seguido el reconocimiento de Boehm
del status animado de las imágenes (tanto de las que
tradicionalmente se definen como arte como de las que no han sido
designadas como tal), llamando a la historia del arte a ampliar los
parámetros de su actividad disciplinaria así como a estudiar toda
la gama de imágenes visuales que caracteriza a nuestra cultura.
Belting propone la antropología como su modelo para el estudio de
la
cultura visual. En el capítulo introductorio, “Medium-Bild-Körper”
(Medio-Imagen- Cuerpo), de su libro Bildanthropologie,
sostiene que los artefactos visuales están incrustados en medios y
que unos no pueden ser estudiados sin los otros. La idea de medio
-importante
para su concepción de la imagen- es una metáfora del cuerpo
humano: así como los artefactos visuales están inscritos en los
medios, las imágenes internas están inscritas en el cuerpo humano
(Belting, 2001).3 El medio es pues una figura para la agencia
de los
objetos visuales que son concebidos como algo más que meras
representaciones. Escribe:
Keith Moxey Los estudios visuales y el giro icónico
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Tradicionalmente las imágenes viven desde la ausencia de cuerpo, lo
que
es temporal (es decir, espacial) o, en el caso de la muerte, final.
Esta ausencia
no significa que las imágenes revoquen cuerpos ausentes y los hagan
retornar.
Por el contrario, sustituyen la ausencia de cuerpo con un tipo
diferente de
presencia. La presencia icónica todavía mantiene la
ausencia de un cuerpo
y lo convierte en lo que debe ser llamado ausencia visible. Las
imágenes
viven de la paradoja de llevar a cabo la presencia de una
ausencia o
viceversa. (Belting, 2005a: 312).4
Según Belting, la idea de los objetos visuales, no puede reducirse
a códigos y sistemas
de significación:
¿Baudrillard estuvo acertado cuando distinguió nítidamente las
imágenes
de la realidad y acusó a la práctica de las imágenes contemporáneas
de crear
la realidad, como si la realidad existiera totalmente aparte de las
imágenes por las que nos la apropiamos? ¿Es posible
distinguir las imágenes de la así
llamada realidad con tal ontológica ingenuidad? (pág. 316)
Por lo tanto, los artefactos visuales ofrecen acceso al
comportamiento humano entendido
con suficiente amplitud para incluir una referencia a las
dimensiones de la experiencia
emocionales y psíquicas, así como a las más directamente
racionales. Los ensayos de la
Bildanthropologie incluyen un fascinante recuento del
modo en que las imágenes han sido
usadas para mediar entre la vida y la muerte. Mediante la provisión
del cadáver con objetos
sustitutivos -máscaras, muñecos, retratos- las imágenes insisten en
la presencia de los
fallecidos en su ausencia.
Horst Bredekamp concibe la Bildwissenschaft como un
medio de institucionalización del
reconocimiento de Boehm de la independencia de lo visual. Al igual
que en Belting, este
reconocimiento no se basa en afirmaciones del valor estético de los
artefactos sino más
bien en otras formas de presencia. El objeto se convierte en
el centro de una discusión
técnica y filosófica que lo reconoce como una forma de pensamiento
visual. Él sostiene
que las representaciones científicas han sido erróneamente
identificadas como ilustraciones
cuando en realidad son formas de pensamiento independientes del
lenguaje: “Las imágenes
no son ilustraciones, sino universos que ofrecen una semántica
creada de acuerdo a sus
propias leyes que está materializada de modo
extraordinariamente expresivo” (Bredekamp,
cuando hacen el objeto de interés sistemático, son investidas de un
“aura” distinto al que se atribuye a las obras de arte: “Tan pronto
como los objetos naturales son incautados por los seres
humanos que cruzan las fronteras en la zona que separa a las
imágenes de las obras de arte” (Bredekamp, 2005: 11).6
En un análisis de los dibujos realizados por Charles Darwin en las
notas que dieron lugar a la redacción de El origen de
las especies , Bredekamp afirma que los apuntes de Darwin son una
dimensión del proceso de su pensamiento tan importante como sus
escritos. Un esbozo de una ramificación de coral, por ejemplo, es
crucial para su concepción de la evolución como no lineal.
Sustituyendo las ramificaciones de coral al tronco de árbol -la
forma habitual de representar la idea de la evolución antes de su
tiempo- Darwin encontró
un modo de concebir la evolución como un proceso dotado de
múltiples lineas de tiempo. Un beneficio adicional de su elección
de la metáfora visual es que el coral muerto sobre el que crece la
vida puede entenderse como las especies extintas de las que las
actuales son descendientes. La imagen tiene la inscripción
“pienso”, y el dibujo está claramente destinada a ser un sustituto
para el lenguaje. Bredekamp concluye: “La imagen no es un derivado
ni una ilustración sino un medio activo del proceso de pensamiento”
(Bredekamp,
2005: 24).7
El interés por el “trabajo” de las imágenes, junto con una
preocupación por su recepción y su efecto sobre el espectador,
tiene una dimensión formalista sin excusas, una que remite a la
agenda anteriormente expuesta por Boehm. En el lanzamiento de una
nueva publicación
periódica, Image – Worlds of Knowledge: Art Historical
Year-Book for Image-Criticism ,
Bredekamp y Gabriele Werner (2003) hicieron explícita esta
posición:
Nuestra concepción de la crítica de la imagen comienza con el
análisis de la forma, que es esencial para la constitución de las
imágenes. Si tenemos la oportunidad de hacer de la mediación un
problema formal una vez más,
se hace con la certeza de que es absolutamente imposible explicar
el contenido visual y sus efectos, ya sea en el ámbito del arte, de
las ciencias o de la
política, sin una discusión de las formas y de sus historias.
(pág. 7).8
La naturaleza de la revolución generada por la aproximación a los
objetos visuales de Mitchell y Elkins en el mundo de habla inglesa,
y por Boehm, Belting y Bredekamp en Alemania, que responden a una
nueva concepción de los objetos visuales como investidos
con un poder animado por sí mismos, contrasta vívidamente con otra
rama de los estudios visuales cuyos antecesores intelectuales son
los estudios culturales ingleses. Enumero sus
Keith Moxey Los estudios visuales y el giro icónico
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ambiciones aquí con el propósito de poner en relieve aquellas del
“giro icónico”. El más conocido exponente de esta tradición es
Nicholas Mirzoeff (1999), cuyas populares
antologías han servido a muchos como introducción en la materia.
Mirzoeff concibe los
estudios visuales en términos de análisis del mensaje de los
artefactos visuales más que
de su medio, estando interesado por encima de todo en las funciones
culturales y políticas
de las imágenes en situaciones sociales. Mientras que Mitchell y
Elkins tienden a subrayar el status físico de los objetos, la
naturaleza y estructura del medio en cuestión, Mirzoeff
está interesado en los propósitos que tienen; en lugar del anterior
énfasis en la cualidad
del medio -la naturaleza de su capacidad para informar y para
conmovernos- Mirzoeff se
centra en su potencial ideológico. La centralidad que se le asigna
al concepto de
representación, la necesidad de articular los supuestos culturales
incorporados no sólo por su creador y su receptor sino
también por la interpretación crítica, ha sido hecho
explícita
por Irit Rogoff (1998). Contestando a la crítica de la
“cultura visual” como una empresa
intelectual, escribe:
En la cultura visual la historia se convierte en aquello del
espectador o del discurso autorizado más que en aquello del objeto.
Necesariamente este
desplazamiento, a su vez, determina un cambio en el mismo tema del
debate
o del análisis, un cambio en el que la necesidad de tenerlo en un
determinado
modo y en un determinado momento pasan a formar parte de la propia
discusión. Esta conjunción de conocimiento situado y análisis de
discurso
auto-reflexivo acompañada de una historia consciente del sujeto
espectador
... [es] una oportunidad para un poco de auto-conciencia y un
profundo
examen de las políticas inherentes en cada uno de los proyectos de
evaluación
cultural. (p. 20)
Por llamar la atención sobre el papel del espectador/crítico más
que sobre el carácter visual
de los objetos en cuestión, este otro enfoque para los estudios
visuales insiste en que su
identidad importa, que cada interpretación es diferente de acuerdo
con la posición subjetiva
de la persona en cuestión. Lejos de sugerir que una explicación se
deduce de una identidad particular de acuerdo con algunas
características “esenciales” o definitorias, estos autores suponen
que la subjetividad está para siempre en evolución y que si bien
todo conocimiento está “situado”, nunca está fijado (Haraway,
1988).9
a estos modelos son reveladores. Mientras los “estudios visuales”,
la Bildwissenschaft
(“imagen-ciencia”), o la Bildanthropologie (“antropología
de las imágenes”), invocan tradiciones establecidas de objetividad
académica garantizada por una subjetividad sin marca
tradicionalmente asociada en la tradición humanista con la
imparcialidad y la universalidad, la “cultura visual” añade una
dimensión relativizadora al proyecto mediante la identificación y
la especificación de la posición subjetiva del productor y del
receptor de las imágenes.
La Bildwissenschaft y
la Bildanthropologie aparecen para ofrecer la esperanza
de establecer los mecanismos por los que diferentes medios afectan
a la percepción humana en general para dar cuenta de su recepción,
incluyendo referencias al contexto cultural o la circunstancia
histórica; la “cultura visual” presta menos atención a las
estructuras operativas de los medios particulares para centrarse en
su función social y
política. Mucho depende de si el concepto de la imagen es
considerado como un “lugar de sustento”, una construcción
cultural que está llena de significado adscrito a las
circunstancias en las que se produce y recibe, o si es venerado
como potencialmente cargado con presencia icónica.
Estas diferentes actitudes, aun solapándose, dependen claramente de
muy distintas ideas de lo que constituye una “imagen”, ideas que
determinan lo que la agenda de los “estudios visuales” o la
“cultura visual” pretende ser. En una de ellas,
la Bildwissenschaft , la
Bildanthropologie, y la versión de los estudios visuales
expuesta por Mitchell y Elkins, la imagen es una presentación, una
fuente de poder cuya naturaleza como objeto dotado de ser requiere
que sus analistas presten especial atención a la manera en que
funciona su magia sobre su espectador. En la otra, la “cultura
visual” tal como la conciben Mirzoeff y otros, la imagen es
una representación cultural cuya importancia radica tanto en el
contenido con el que se la ha investido, como en su naturaleza
intrínseca. La representación debe ser estudiada no sólo por su
propio interés, sino por el conjunto de efectos sociales que es
capaz de producir. Algunos teóricos, por supuesto, acortan la
distancia. Mitchell,
por ejemplo, está interesados tanto en las funciones
ontológicas como políticas de la imagen (véase, por ejemplo,
Mitchell, 2008).
Paradójicamente ambos, los estudios visuales inspirados en el giro
ontológico, y su contraparte deudora con más claridad del legado de
los estudios culturales, afirman que la recepción de los artefactos
visuales importa. Los interesados en una respuesta
fenomenológica -quienes subrayan que la forma o el medio de una
imagen determina su mensaje tanto como su contenido- tienden a
encuadrar la identidad del destinatario, de todos modos, en el
interés de poner de manifiesto lo que creen son las propiedades
inherentes del artefacto (o “atracción”). En su caso, es el momento
el que importa, el aquí
Keith Moxey Los estudios visuales y el giro icónico
20 21
y el ahora de la recepción, más que quien ha tenido esa
experiencia. Otros, más interesados
en la función política de las imágenes, tienden a subrayar la
identidad de los productores
y los destinatarios más que su peculiar estructura. Es el contenido
de los objetos visuales,
su papel dentro de regímenes de ideología cultural y política lo
que se considera más
significativo que la naturaleza del medio.
Ambos enfoques, sin embargo, dramatizan la contingencia de la
interpretación. En uno
de los casos, por llamar la atención sobre la contemporaneidad de
la experiencia: el
encuentro específico que permite al sujeto y al objeto interactuar
unos con otro para
producir una respuesta que colapsa la distinción entre ellos.
En el otro, mediante la
descripción de cómo las distintas identidades del productor y del
receptor determinan y
conforman la imagen que sirve como un puente de comunicación, un
tercer período de
mediación entre ellos, y cómo la identidad del crítico afecta la
interpretación. En un caso,
la identidad de la voz del autor es deliberadamente elidida a fin
de que pueda ser oída
aquella atribuida al objeto, en la otra, la identidad de la voz del
autor se manifiesta,
haciendo hincapié en el carácter construido de su posición de
sujeto. Ambos enfoques
“sitúan” al autor, pero en uno el gesto está implícito mientras en
el otro está explícito. La
oposición binaria que he discernido en estos dos enfoques, se
adhiere al “giro icónico”
en contraposición a la que persigue más abiertamente un programa
político, es claramente
una distinción heurística. Es un dispositivo que me ha permitido
poner de relieve lo que
distingue a una posición de la otra. En la práctica nos enfrentamos
a un espectro de
posiciones interpretativas en el que los dos términos se
mueven dentro y fuera de uno y
otro, a menudo haciéndose indistinguibles.
Quizá las reflexiones de Derrida sobre el lenguaje y cómo su falta
de referencialidad
constituye la razón misma de su capacidad para hacer accesible el
mundo pueden ayudarnos
a pensar sobre el papel de las imágenes. Las palabras crean mundos
que podrían o no
corresponder con aquel en el que nos encontramos. Su capacidad para
absorber el contexto
en el que se enuncian las llena con presencia, asegurando al mismo
tiempo que su significado
no puede ser fijado. Latour (2004) y Daston (2000), por ejemplo,
sugieren que el lenguaje
no es un medio que disponemos a través de la superficie de la
realidad para que ésta tenga
significado, sino que es constitutivo de las mismas cosas a que se
refiere. El lenguaje tiene
una amplitud que, si bien siempre distorsiona lo que describe, sin
embargo, tiene el poder
resucitar una teoría referencial del lenguaje, esta perspectiva
reconoce la inevitable
desviación que se produce cuando un sistema de significación humano
se dispone sobre
un mundo que es anterior y excede sus capacidades descriptivas y
analíticas, al mismo
tiempo afirmando que para todas las intenciones y objetivos, esto
estructura el mundo
como lo conocemos. Es todo lo que tenemos: como Timothy Lenoir
(1998b) escribe: “una
vez que se da cuenta de que el significado es originalmente y
esencialmente trazado, que
está siempre en la posición del significante, la metafísica de la
presencia debe reconocer
la escritura como su fuente” (p. 5).10
Algunos de los autores asociados al giro icónico, como Belting, por
ejemplo, tienden a
asumir que la representación funciona de forma análoga al papel
dado a la lengua en los
estudios de la ciencia: las imágenes crean tanto como
descubren al tiempo lo “real”. Si
bien reconoce la especificidad histórica y la contingencia de
sus “efectos de realidad”, las
imágenes sin embargo, supuestamente nos dan acceso a algo que
resuena con lo “real”.
Esos comprometidos con una forma de estudios culturales, sin
embargo, aferrados como
están a una noción de representación más que de presentación,
insisten en ser capaces de
ver más allá de los límites de las imágenes con el fin de
determinar las fuerzas sociales
responsables de sus programas ideológicos. Desde este punto de
vista, los artefactos
visuales sólo pueden tener una relación ficticia con lo “real”.
Estos críticos no están
cegados por lo que los objetos pretenden ser, ni se dejan engañar
por su presunto poder
existencial, por lo que niegan la capacidad de determinar su propio
destino interpretativo
en el interés por la identificación de los compromisos políticos de
los que las hacen y las
consumen.
Estas actitudes parecen asentadas sobre hipótesis incompatibles e
inconmensurables. En
un caso, es necesario atribuir un valor existencial a los
artefactos visuales, lo que implica
que poseen un status cargado de significado, algo anterior al
encuentro con el espectador;
en el otro, uno debe asumir una perspectiva filosófica o
ideológica, que permite encontrar
la aparentemente caótica y heterogénea calidad de la cultura visual
como si, sin embargo,
poseyera significado político. Diferentes como parecen ser,
las perspectivas ontológica
y semiótica sobre los objetos visuales podrían ser en realidad
conciliables. Las formas en
que los objetos nos atraen, su animación, su aparente autonomía,
sólo derivan de su
asociación con nosotros. Insistir en su agencia “secundaria”, no es
sólo un medio de
reconocer su independencia, sino también su dependencia de la
cultura humana. Es posible
Keith Moxey Los estudios visuales y el giro icónico
que nos acechen pero su autonomía es relativa. No puede existir sin
el poder con el que las investimos. Mitchell (2005) describe la
relación en los siguientes términos:
Para bien o para mal, los seres humanos establecen su identidad
colectiva creando a su alrededor una segunda naturaleza compuesta
de imágenes que no se limitan a reflejar conscientemente los
valores previstos por sus
productores, sino que irradian nuevas formas de valor formado
en el inconsciente político colectivo de sus observadores. (pág.
105)
Estos son los mitos activos sobre los que el conocimiento acerca de
lo visual se establece en la actualidad. El reciente reconocimiento
de que los artefactos visuales tienen una “vida”, que no son
inertes vehículos para el transporte de ideas, sino seres dotados
de agencia, transforma nuestra concepción de la obra en los
estudios visuales. El “giro icónico” añade la dimensión de la
presencia a nuestra comprensión de la imagen, llamando al análisis
de los medios y las formas que añaden riqueza y textura a las
formas de interpretación establecidas. Si esta empresa académica se
concibe como el estudio de los diferentes medios con especial
interés por sus peculiares naturalezas (Elkins), como el análisis
de la forma en que la inteligencia humana emplea imágenes en lugar
de palabras en la construcción de significado (Bredekamp), como
antropología histórica que detalla las formas de vida con las que
las imágenes han sido y siguen siendo animadas (Belting), como un
estudio continuado de los modos en que la percepción está afectada
por cambios en la visualidad (Mitchell), o por todo lo anterior y
más, el conjunto de desafíos intelectuales
para los futuros investigadores es formidable. Aunque he
subrayado algunos de los paradigmas metodológicos, es
evidente que las posibilidades son tan infinitas como los mismos
objetos. Estos nuevos enfoques no convierten a las formas de
análisis establecidas en obsoletas. Más bien al contrario. Las
diferentes hipótesis, como he tratado de destacar, no es necesario
que conduzcan a conclusiones inconmensurables. Un análisis del
medio conduce fácilmente a consideraciones políticas, mientras que
el análisis político puede hacer uso del “aura” de las imágenes
como parte de su retórica. El “giro icónico” nos recuerda que los
artefactos visuales se niegan a ser confinados por las
interpretaciones que les sitúan en el presente. Objetos de interés
visual persistirán en circular a través de la historia exigiendo
métodos de análisis radicalmente diferentes y obligando a
generar nuevas narrativas en su tránsito.
..........................................................................................................................................
[ Traducción: Roberto Riquelme ]
Notas
1. El crecimiento de los estudios visuales en los Estados Unidos ha
sido útilmente analizado por Elkins (2003) y Dikovitskaya
(2005).
2. Boehm (1994): Was wir in den Bildern sehen sind Fügungen von
Farbe, Form und Linien, die weder Gegenstände umschreiben noch
Zeichen setzen, sondern etwas zu sehen geben ... Der Maler
übersetzt deshalb keine innere Vorstellung ins Äussere der Farben,
projiziert sie nicht auf den Schirm der Leinwand, sondern er
arbeitet zwischen den Flecken, Linien, und Formen, richtet sie ein,
baut sie um, ist so sehr Autor wie Medium seines Tuns. (p.
21)
3. Ver también Bogen (2005): “Das Verhältnis zwischen äusserem Bild
und materiellen Trägermedium wird in Analogie zur Unterscheidung
von inneren Bildern und eigenen Körper bestimmt” (p. 60). 4. Ver
también Belting (2005b: 15–18).
5. Bredekamp (2004): ‘Bilder keine Illustrationen sind, sondern
Kosmen einer eigengesetzlich geschaffenen Semantik bieten,
besonders aussagekräftig verkörpert’ (p. 21). Agradezco a
Friedericke Kitschen esta referencia.
6. Bredekamp (2005): ‘Sobald sie Naturdinge vom Menschen erfasst
warden, bewegen sie sich grenzüberschreitend in der Trennzone
zwischen Naturbilde und Kunstwerk’ (p. 11).
7. Bredekamp (2005): ‘Das Bild ist nicht Derivat oder Illustration,
sondern active Träger des Denkprozesses’ (p. 24).
8. Bredekamp and Werner (2003): “Unser Begriff von Bildkritik setzt
bei der Analyse der Form an, also dem, was die Spezifik von Bildern
ausmacht. Wenn uns daran gelegen ist, Medialität wieder zum
Formproblem zu machen, so folgt dies der Gewissheit, dass sich die
visuellen Gehalte und Wirkungen, sei es im Bereich der Kunst, der
Wissenschaften oder der Politik, ohne die Erörterung der Formen und
ihrer Geschichte schlechterdings nicht klären lassen” (p. 7).
9. Ver también Haraway (1998: 191). Para un análisis del rol de la
identidad en la interpretación de las imágenes, ver Davis (1994:
570–95).
10. Esta posición es descrita como “constructivismo cultural o
social” por Hess (1997: 35).
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Ernst van Alphen
Ernst van Alphen
Desde la década de los años 90 del pasado siglo la expansión en el
arte y la literatura de
las prácticas relacionadas con la memoria ha sido enorme. Estas
prácticas de la memoria
se manifiestan en torno a temas tales como el trauma, el Holocausto
y otros genocidios,
o la migración, pero también en el uso cada vez más habitual de
medios y géneros como
la fotografía, el documental de cine o de vídeo, el archivo y el
álbum familiar. Estas
prácticas de la memoria conforman una estética específica. La
cuestión central que surge
alrededor de este florecimiento de las prácticas de la memoria es
si deberíamos de ver
esto como una celebración de la memoria en
torno al fin de siècle, y luego al debut
de
siècle, como una expresión del deseo de echar la vista atrás, o,
por el contrario, como un
síntoma de una crisis severa de la memoria o del miedo a
olvidar.
Sea lo que sea, esta práctica artística tan característica de
nuestro momento quizá apunta
al significado del propio presente. Con el fin de avanzar una
respuesta a esta cuestión del
sentido del presente a través de las prácticas artísticas me
centraré en el trabajo del cineasta
y artista húngaro Peter Forgacs. Sus películas e instalaciones
están elaboradas exclusivamente
con material que encuentra en archivos de películas caseras. Como
consecuencia de esta
limitación autoimpuesta está claro que las prácticas de la memoria
ocupan un lugar central
en este trabajo, y en varios aspectos: su trabajo es archivístico y
el material seleccionado
de los archivos consiste, repito, únicamente en películas
caseras.1
Las películas caseras forman un género particular, y como tal
género poseen propiedades
específicas en relación a la memoria. El género se centra casi
exclusivamente en lo personal.
La dimensión social de la vida humana figura, como mucho, sólo
oblicuamente. Lo que
vemos son aniversarios, bodas, excursiones familiares, el
nacimiento de los niños y cómo
se van haciendo mayores. Estos momentos personales en la vida de
las familias están
limitados porque son seleccionados en base a un criterio
específico: consisten sólo en
recuerdos de momentos felices. Pero como apunta Forgacs en una
entrevista, la película
casera es personal también de otro modo. Está estructurada como un
sueño. En el caso de
1 www.artmargins.com/content/interview/forgacs.htlm
las películas más antiguas no hay sonido. No hay palabras habladas
ni voces en off. El
único medio es la comunicación visual. Además, contienen muchas
elipsis extrañas.
Si Forgacs está en lo cierto con su apreciación de que las
películas caseras son análogas
a los sueños, la explicación de Freud del trabajo del sueño resulta
también extremadamente
relevante para entender las películas caseras. Tomemos como ejemplo
su película Maelstrom.
Aunque la macro estructura de Maelstrom es narrativa, si
se mira a los fragmentos del
metraje que forman las piezas de esta narrativa éstos no funcionan
tanto en términos de
narración como de exhibición. Por esta razón sostengo que esta obra
no tiene la forma de
una crónica familiar sino de una memoria externalizada. Este
desplazamiento se explica
mejor en términos de temporalidad.
Mientras que las películas caseras están casi exclusivamente
preocupadas por el tiempo
personal, el montaje de Forgacs edita los momentos claves de
la historia dentro de esta
temporalidad personal. La historia está presente en Maelstrom,
si bien de una manera
necesariamente descentrada. Por ejemplo, el metraje de las
películas caseras de la familia
Peereboom, la principal fuente archivística de Maelstrom,
muestra una visita de la reina
Guillermina con la princesa Juliana a la ciudad de Middelburgh;
otro fragmento muestra
la celebración en Middelburgh del cuarenta aniversario del reinado
de la reina. Siendo
estas filmaciones personales y privadas, el hecho de que la familia
registre esos
acontecimientos puede ser leído como sintomático de su asimilación
en la cultura holandesa.
Ellos se identificaron intensamente con la familia real holandesa.
Sin embargo hay otras
maneras de introducir la Historia, que son llevadas a cabo por la
mano del director. A
veces oímos una emisión de radio, o aparecen textos o títulos
escritos en la pantalla
señalando en qué momento histórico está implicada la filmación
familiar. Otras veces una
voz en off explica el momento histórico. Otra voz entona, a la
manera de una tradicional
canción judía, las leyes, reglas o artículos decretados por Arthur
Seyss-Inquart el regidor
de Holanda durante la ocupación nazi- acerca de cómo sacrificar
animales, regular quién
es considerado judío o no, o establecer qué podían llevar consigo
los judíos que iban a
ser deportados. Cualquiera que sea el dispositivo que Forgacs usa
para introducir la
Historia, el tiempo histórico no es nunca parte del tiempo personal
de la filmación casera
sino que siempre está superpuesto, impuesto sobre él.
Significativamente, sin embargo, la imposición de la Historia sobre
el tiempo personal
nunca funciona dócilmente. Como resultado la dimensión temporal
completamente diferente
32 33
de la película casera golpea una y otra vez al espectador. El
tiempo personal y el histórico
se encuentran en una mutua tensión radical. Esperamos ver las
huellas o los síntomas de
la dramática Historia de aquellos días en las filmaciones caseras.
Pero no es así. Mientras
la historia de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto continúa,
esas filmaciones
siguen mostrando felices momentos familiares. Pero, ¿qué significa
“feliz”?
Que “feliz” es una noción escurridiza queda claro cuando Max
Peereboom también filma
el momento en que su familia hace los preparativos para su
deportación a Auschwitz. En
primer lugar, es notable que decidiera filmar esto. Vemos a
su esposa Annie y a su
madrastra remendando en una mesa las ropas que quieren ponerse o
llevar consigo en la
deportación. Ellas beben café y Max fuma una pipa. No es la
película la que explica lo
que están haciendo (preparándose para la deportación) sino un texto
escrito impreso sobre
la filmación. Lo que vemos es una situación familiar feliz. Nada de
la Historia que los
convertirá en víctimas de una manera tan espantosa es capaz de
entrar en el reino personal
de la película casera. Esta separación de los dos dominios es
visible porque la dimensión
temporal de la película familiar no se desarrolla como una
narración colectiva, sino, de
forma insistente, como una narrativa personal.
En Maelstrom la historia personal no es
representada como parte de una historia colectiva, como sinécdoque
del tiempo histórico;
está en un tensión radical con él.
En su ensayo sobre la obra de Forgacs, Kaja Silverman mantiene que
sus películas están
basadas en estrategias de re-personalización y no de
objetivación o categorización2. Sus
filmes evocan el mundo fenoménico: tratan sobre la vitalidad, la
diversión, sobre actividades
como jugar y bailar. Mientras que los mecanismos archivísticos de
objetivación y
categorización despojan a las imágenes de su singularidad, las
filmaciones archivísticas
de Forgacs insisten en señalar las dimensiones privadas y afectivas
de las imágenes.
Silverman escribe que esto está conseguido antes que nada a través
de las numerosas
miradas que la gente lanza a la cámara. Esto parece ser un rasgo
definitorio de la película
casera como tal.
Cuando la gente mira a la cámara en una película de ficción, esta
clase de mirada es
autoreflexiva; por un momento cortocircuita la ficcionalidad del
film estableciendo un
contacto directo con el espectador. La película muestra su carácter
construido. En las
películas caseras las miradas frecuentes a la cámara
pertenecen a un orden completamente
distinto. Porque aquí no hay distinción clara entre la cámara y la
persona que hay detrás
de la cámara. Maelstrom, pero también The Black
Dog contiene numerosos ejemplos de
tal interacción. Especialmente Simon, el hermano menor de Max, no
deja de hacer bromas
a Max, el operador, haciendo todo tipo de muecas delante de su
objetivo. Él no hace esto
para arruinar la película sino para hacer reír al cámara, o
para hacerle enfadar. Sus muecas
funcionan dentro de una relación afectiva entre dos seres
humanos.
Hay otro ejemplo extremo de esto en Maelstrom, en esta ocasión
de orden distinto. En
una de las muchas bodas, la hija de dos o tres años de Max y Annie
está siendo filmada.
Cuando ella vuelve la cara a la cámara ella espera ver la cara de
Max, su padre, o de uno
de sus familiares. En vez de ello ve un objeto monstruoso, la
cámara. Ella está completamente
aterrorizada. Este ejemplo muestra nítidamente que la gente en las
películas caseras no
posa para la cámara sino para la persona que lleva la cámara.
Ellos se dejan filmar no para
ser objetivados dentro de una imagen bella o interesante, sino por
amor a la persona
que está rodando. De acuerdo con Silverman, la gente en las
filmaciones caseras no se
conduce sólo por la idea de Roland Barthes de que “esto ha
sido”(“ça e éte”), sino por la
de “te amo”.3
Barthes discutía acerca de fotografías fijas, mientras que
Silverman y yo discutimos sobre
imágenes en movimiento. Tal y como explica Forgacs en una
entrevista, existe una
fundamental diferencia entre mirar una fotografía y ver imágenes en
movimiento. Él
intensifica esta diferencia manipulando el tiempo del film, por
medio de la cámara lenta
o incluso congelando la imagen móvil, reduciéndola a una toma
fija:
La técnica de la cámara lenta y la manipulación del tiempo del
film, del movimiento, del
ritmo, ofrece una dinámica opuesta o una posibilidad opuesta al
ejemplo de la fotografía
explicado en la Cámara lúcida por Roland Barthes. El instante
fotográfico congelado de
la tesis de Barthes es un buen ejemplo de por qué la foto es un
monumento para el recuerdo,
mientras que la imagen en movimiento no lo es. (…) Si nos hacemos
ahora mismo una
foto en blanco y negro, podríamos observar cómo ese momento
pertenece ya al pasado:
historia. (…) Sin embargo cuando vemos imágenes en movimiento del
pasado siempre
tenemos ahí los flujos de la vida, el contrapunto entre las tesis
de Barthes sobre la foto y
3 Ibid.
34 35
el movimiento (=vida) del film, que nos prueba para siempre que
estamos vivos. Así, mis
espectadores y tú- saben que ellos (los actores amateur de mis
filmes, mis héroes) están
físicamente muertos, pero que todavía se mueven. Ellos son
reanimados una y otra vez
por la película.4
Por lo tanto, el efecto de re-personalización llevado a cabo por
las películas de Forgacs
no es sólo el resultado del género específico de las películas
caseras, sino también de la
intensificación de las cualidades del género más amplio de la
imagen en movimiento como
tal. Su manipulación de las imágenes en movimiento -las
ralentizaciones, los movimientos
hacia delante y hacia atrás, la congelación del movimiento por unos
segundos- crea un
ritmo que hace de la viveza de los movimientos una profunda
experiencia sensorial. Crea
una distancia entre el tiempo real y el tiempo de las imágenes.
Esto des-naturaliza nuestra
recepción del tiempo y del movimiento, como resultado de lo cual
nos vemos abrumados
por la vida encarnada en estas imágenes en movimiento.
Forgacs trabaja con la diferencia cualitativa entre tiempo
histórico y tiempo personal y
el modo en el que la experimentamos. Uno se podría preguntar si
esta cualidad depende
también del realizador y de la clase de familia que está filmando.
A este respecto la
diferencia entre los Peerebom y las películas caseras de
Seyss-Inquart, la segunda fuente
archivística para Maelstrom, es reveladora. La
distinción que he empleado hasta ahora
entre tiempo personal y tiempo histórico no se puede aplicar
automáticamente y de la
misma manera que en el caso de la familia Peerebom. No me estoy
refiriendo al hecho
de que una familia ocupe la posición de víctima en la Historia, y
la otra la del verdugo.
Me refiero al hecho de que Seyss-Inquart fue nombrado por Hitler;
Seyss-Inquart es su
hombre en Holanda. Es el representante de Hitler, de la Historia;
se podría decir que él
es la Historia o, más bien, la encarnación de ella. Esto le hace a
uno preguntarse si la
encarnación de la historia puede hacer películas caseras de su
familia y sus amigos,
¿o el género de las películas caseras queda deshabilitado cuando la
Historia entra en el
reino de lo personal?
Hay, desde luego, también una diferencia de clase entre la familia
Peereboom y la familia
Seyss-Inquart. Mientras que los Peereboom son una familia
judío-holandesa de clase media
baja, los Seyss-Inquart pertenecen a la clase media alta
austríaca. Esto puede explicar la
4 www.artmargins.com/content/interview/forgacs.htlm
vitalidad de los Peereboom y el comportamiento más retraído de la
familia Seyss-Inquart.
Parece que los miembros de la familia Seyss-Inquart están atentos
siempre al hecho de
que no sólo la cámara les está mirando sino que también lo están
haciendo los futuros
espectadores, todavía anónimos y abstractos. Ellos encarnan la
historia y como historia
serán, en el futuro, juzgados ellos y su papel histórico. Cuando
veo las películas caseras
de esta familia no puedo evitar poner en marcha la distinción entre
lo útil y lo inútil. Es
de las filmaciones de los Seyss-Inquart de donde extraigo cierta
información. Me siento
interesado desde el punto de vista histórico cuando descubro que el
jefe de la Gestapo,
Himmler, visitó al matrimonio Seyss-Inquart en su residencia de
Clingendael. No se trataba
sólo del encuentro de dos líderes nazis, dos compañeros, sino que
ellos y sus esposas lo
pasaron bien y jugaron al tenis. “Interesante
información”.
El hecho de que las películas familiares de los Seyss-Inquart
invoquen un modo de mirar
poco habitual en este género sólo pone en primer plano, por
contraste, el modo de mirar
más usual de las películas caseras. La alteración y la combinación
de las filmaciones de
los Peereboom con las de los Seyss-Inquert que Forgacs lleva a
cabo, la penetración del
tiempo histórico en el tiempo personal o en un tiempo personal
concreto, afinan nuestra
mirada ante las cualidades especiales de las películas caseras de
los Peereboom.
Como he venido discutiendo hasta ahora, en Maelstrom se
muestra que el tiempo personal
se encuentra en tensión radical con el tiempo histórico. En los
términos de mi cuestión
inicial, esta tensión sugiere que el desarrollo de las prácticas de
la memoria desde los años
noventa es un síntoma más de una crisis que de una celebración de
la memoria. Parece
ser la expresión de una situación en la cual la memoria se
encuentra sitiada. Esta conclusión
concuerda con la de otros críticos culturales. Teóricos como
Benjamin Buchloh y Andreas
Huyssen han sostenido que esta crisis de la memoria es antes que
nada histórica y específica.
Según Buchloh el deseo mnemónico es activado especialmente en
aquellos momentos de
presión o coacción extremas en los que los lazos
tradicionales entre sujetos, entre sujetos
y objetos o entre objetos y su representación se encuentran
situados al borde de la
desestabilización, sino de la simple desaparición.5 En los
años noventa fueron especialmente
las migraciones masivas debidas a razones económicas o a guerras de
tintes políticos que
acabaron en genocidio las que causaron tales momentos de extrema
presión. Pero la crisis
5 BUCHLOH Benjamn , “Gerard Ritcher´s Atlas: The anomic
Archive”, en Atlas: The Reader,
(London 2003: Whitechapel) Pág. 109.
36 37
de la memoria es no sólo específica en el sentido sociopolítico
sino que está también
causada por la cultura de los media, por su abrumadora presencia
desde los años noventa
y por las formas específicas que esta cultura desarrolla. El
impacto enorme de la cultura
de los media fílmicos y fotográficos no ha trabajado al servicio de
la memoria, sino que,
al contrario, amenaza con destruir la memoria histórica y la imagen
mnemónica.
Buchloh elabora esta erosión de la conciencia histórica en el
contexto alemán, en concreto
a través de la lectura del trabajo sobre el archivo llevado a cabo
por Gerhard Richter en
su obra Atlas, como una respuesta crítica a ese contexto. Las
fotografías reunidas en Atlas
pertenecen a muy diferentes registros fotográficos, es decir,
tanto a registros que construyen
la identidad histórica y pública como a registros que construyen la
identidad privada, tales
como el álbum fotográfico familiar. Sin embargo, es el territorio
continuo de imágenes
banales cada vez más predominante desde la década de los
sesenta lo que nivela a todas
estas diferentes formaciones fotográficas en torno a una condición
general de amnesia.
De acuerdo con Buchloh “la banalidad como una condición de la vida
cotidiana aparece
aquí en su modalidad específicamente alemana, como una especie de
anestesia psíquica.”
Ya en los años veinte, el sociólogo y crítico cultural Siegfried
Krakauer explicó como la
cultura de los media puede tener este devastador efecto. En un
ensayo titulado simplemente
“Fotografía”, propone un diagnóstico de su propio tiempo que, al
mismo tiempo, parece
una profecía sobre el nuestro:
Nunca antes ha estado ninguna época tan informada sobre sí
misma, si estar informado
significa tener una imagen de los objetos que los recuerde en un
sentido fotográfico (…)
En la realidad, sin embargo, la ración semanal de fotografías no se
refiere en absoluto a
estos objetos o imágenes. Si se ofreciera a sí misma como una ayuda
a la memoria, entonces
le correspondería a la memoria hacer la selección. Pero la
acumulación de fotografías
rompe los diques de la memoria. El asalto de esta multitud de
imágenes es tan poderoso
que amenaza con destruir el conocimiento potencial de la existencia
de ciertos rasgos
cruciales. Las obras de arte sufren este destino a través de sus
reproducciones (…) En las
revistas ilustradas la gente ve el mismo mundo que esas revistas
les prepara para percibir
(…) Nunca antes ha sabido un período tan poco acerca de sí
mismo.6
De forma relevante para nuestra discusión, Krakauer ve el
historicismo, la práctica
académica que surge más o menos al mismo tiempo que la moderna
técnica fotográfica,
como el equivalente temporal de las mediaciones espaciales que
tienen lugar en la fotografía.
En palabras de Krakauer:
En suma, los abogados de tal pensamiento historicista creen que
pueden explicar cualquier
fenómeno sólo en términos de su génesis. Esto es, creen que siempre
pueden atrapar la
realidad histórica reconstruyendo el curso de los eventos en su
sucesión temporal sin
interrupciones. La fotografía representa un continuum espacial; el
historicismo busca
proveer el continuum temporal. Según el historicismo, el
reflejo completo de una secuencia
intemporal contiene simultáneamente el significado de todo aquello
que ocurrió dentro
de aquel tiempo (…) El historicismo se preocupa por fotografiar el
tiempo.7
¿Cómo pueden considerarse paralelos un medio y un discurso
científico? La fotografía
y el historicismo regulan elementos espaciales y temporales de
acuerdo con leyes que
pertenecen al orden de la economía de la naturaleza más que a
principios mnemónicos.
Por el contrario, según defiende Krakauer, la memoria no comprende
ni la entera apariencia
espacial de un estado de cosas ni su completo transcurso temporal.
Tampoco presta la
memoria demasiada atención a las fechas; pasa por encima de los
años o dilata las distancias
temporales. A este respecto Krakauer escribe:
Un individuo retiene sus recuerdos porque son personalmente
significativos. Así, están
organizados según un principio que es esencialmente diferente del
principio organizador
de la fotografía: las imágenes de la memoria retienen lo que es
dado sólo en la medida
en que sea significativo. Como lo que es significativo no es
reducible a meros términos
espaciales o temporales, las imágenes de la memoria están
enfrentadas a las representaciones
fotográficas.8
Las imágenes de la memoria, según la conclusión a la que llega
Krakauer en este ensayo,
están también enfrentadas a los principios del historicismo.
El inventario temporal del historicismo corresponde al inventario
espacial de la fotografía.
7 Ibid. Pág. 49. 8 Ibid. Pág. 50.
38 39
En vez de preservar la “historia” que la conciencia deduce de la
sucesión temporal de los
acontecimientos, el historicismo registra esa sucesión temporal de
los acontecimientos
cuya articulación no contiene la transparencia de la
historia.9 Es en los periódicos donde
la fotografía y el historicismo aúnan fuerzas y se apoyan
mutuamente en la destrucción
de la memoria. En la década de 1920 los diarios contienen cada vez
más ilustraciones y
el número de revistas ilustradas se multiplica. Para Krakauer
aquellos diarios ilustrados
encarnan en esencia los devastadores efectos de la representación
de las continuidades
espaciales y temporales, confundidas con el sentido de la
historia.
Evidentemente el diagnóstico de Krakauer de una crisis de la
memoria causada por el
fenómeno de la fotografía y el historicismo, relativamente novedoso
en su día, parece
sumamente relevante también a la hora de entender la posición de la
memoria a partir de
los años noventa. Su sombría profecía parece haberse
cumplido.10 Para Huyssen la
expansión de las prácticas de la memoria especialmente en las artes
visuales, representa
una crisis y no un florecimiento de la memoria. La crisis de la
memoria que empezó a
principios del siglo XX parece haberse acelerado e
intensificado a finales de siglo. Hay
dos razones para ello. En primer lugar, hay una razón específica e
histórica; en segundo,
esta aceleración es el resultado del impacto de los desarrollos en
la cultura de los media.
Empecemos por ésta última. Los principios de mediación histórica de
la realidad introducidos
por la fotografía y el historicismo son intensificados a
través del cine, tecnologías sofisticadas
como los ordenadores, internet o los mass media, y a través de la
explosión del interés
académico por la historia o por una cultura museística más voraz
que nunca. Entre otras
cosas es la abundancia de información lo que explica la crisis de
la memoria de los años
noventa. Al hilo de este argumento Huyssen escribe:
Cuanto más se nos pide recordar en plena explosión de la
información y del marketing
de la memoria, más nos parece estar en peligro de olvidar y mayor
es la necesidad de
recordar. Lo que está en cuestión es la distinción entre pasados
utilizables y datos
disponibles. 11
Sin embargo, no es sólo esta mediación específica de la realidad
(histórica) la que ha
tenido devastadores efectos sobre la memoria, es también la misma
naturaleza de la realidad
política e histórica de los noventa. La memoria histórica
solía dar coherencia y legitimidad
a familias, comunidades, naciones y estados. Pero en los años
noventa estos vínculos, que
habían mantenido una relativa estabilidad, empezaron a debilitarse
drásticamente. En los
procesos de globalización y migraciones masivas, las
tradiciones nacionales y los pasados
históricos se encuentran cada vez más privados de sus cimientos
geográficos y políticos.12
Mientras aproximaciones más antiguas a la cuestión de la memoria
colectiva, especialmente
el influyente trabajo de Maurice Halbwachs, presuponían
conformaciones de la memoria
y comunidades relativamente estables en la actualidad tales
enfoques no son ya adecuados
para captar las dinámicas contemporáneas que adoptan las
políticas fragmentadas de la
memoria en diferentes grupos sociales y étnicos.
Es contra el fondo de esa crisis secular de la memoria, en la
actualidad acelerada, como
han de ser entendidas las prácticas de la memoria en las artes
visuales. Y es en estas
prácticas donde la memoria se convierte en un asunto de
transformación estética. Para
apreciar el valor social de tales transformaciones en la estética
de la memoria, la cuestión
que requiere ser respondida es en qué medida estas prácticas son
capaces de resistir a la
amenaza del olvido. Me gustaría abordar esta cuestión prestando
atención a otra película
de Peter Forgacs de 2005, El perro negro . Este film difiere
de anteriores trabajos en que
es el tiempo histórico, más que el personal, el tema principal. A
primera vista esta película
puede ser confundida con un film histórico convencional, que
trata de una historia nacional
y política concreta, a saber, la Guerra Civil española de 1936. La
película presenta una
cronología consistente: empieza con los años previos a la guerra
civil, en 1930, cuando
Alfonso XIII es todavía rey de Españ