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ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDESuipacha 658, 1° pisoCiudad Autónoma de Buenos Aires4328-3287/6558/3228www.artefundacionosde.com.ar
FUNDACIÓN OSDE
CONSEJO DE
ADMINISTRACIÓN
PRESIDENTE
Tomás Sánchezde Bustamante
SECRETARIO
Omar Bagnoli
PROSECRETARIO
Héctor Pérez
TESORERO
Carlos Fernández
PROTESORERO
Aldo Dalchiele
VOCALES
Gustavo AguirreLiliana CattáneoHoracio DillonLuis FontanaDaniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti
ESPACIO DE ARTEFUNDACIÓN OSDE
COORDINACIÓN DE ARTE
María Teresa Constantin
GESTIÓN DE PRODUCCIÓN
Betina Carbonari
PRODUCCIÓN
Micaela BiancoJavier GonzálezNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal
EXPOSICIÓNY CATÁLOGO
CURADORA
María José Herrera
ASISTENCIA
Micaela BiancoSusana Nieto
EDICIÓN DE CATÁLOGO
Betina Carbonari
DISEÑO GRÁFICO
Oscar Rodríguez - Gerencia dePrensa, Publicidad e ImagenCorporativa OSDE
CORRECCIÓN DE TEXTOS
Violeta Mazer
DISEÑO DE MONTAJE
Valeria Keller + Violeta Bronstein
ASISTENCIA DE INVESTIGACIÓN
Tatiana Kohan
MONTAJE
Eduardo Vidal
PRODUCCIÓN DE GRÁFICA
EN SALA
Sign Bureau
IMPRESIÓN
NF Gráfica SRL
AGRADECIMIENTOS
La Fundación OSDE y la curadora agra-decen la generosa colaboración de los coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facili-taron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra:
Carlos Pedro Blaquier, María Silvia Corcuera, Nelly Di Tella, Marion Eppinger, Jorge Helft, Mauro Herli-tzka, Ana Kamien, Adriana Martínez Vivot, Héctor Olivera - Aries Cinema-tográfica, Diego Peralta Ramos, Jorge Roballo, Alberto Mario Rodero, León Sonnino, Gustavo Teller, Clorindo Testa, Imprenta Futugraf, Biblioteca del MNBA, Centro de Arte Contempo-ráneo Chateau Carreras, Fundación Federico Jorge Klemm, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAM-BA), Museo “Emilio Caraffa”, Museo Castagnino+macro, Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, Uni-versidad Torcuato Di Tella.
Y a los artistas Alfredo Arias, Delia Can-cela, Eduardo Costa, Edgardo Giménez, Ana Kamien, Marta Minujín, Dalila Puz-zovio, Susana Salgado, Charlie Squirru y Juan Stoppani, por su activa partici-pación en la muestra.
Fundación OSDE
Autor: Herrera, Maria JoséCiudad Autónoma de Buenos AiresMarzo 2010
Todos los derechos reservados© Fundación OSDE Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos Aires - República Argentina.
Herrera, Maria JoséIII POP! La consagración de la primavera. - 1a ed.- Buenos Aires: Fund. OSDE, 2010.56 p. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-45-0 1. Arte. I. TítuloCDD 708
Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.
ISBN 978-987-9358-45-0 Hecho el depósito que previene la ley 11.723
Impreso en la Argentina.
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En 1966 el arte saltó de las galerías y los museos a la portada de
Primera Plana, el semanario de mayor circulación y poder formador
de opinión. La vigorosa clase media de entonces, sus lectores, vio a
unos esplendorosos artistas irradiando juventud, glamour y creati-
vidad. Como estrellas de cine, posaban irreverentes sobre una colo-
rida inscripción de tres letras: POP, apócope de popular (en inglés).
La portada jugaba con otro significado de esa misma palabra: el de
irrumpir, de saltar a la visibilidad, aparecer de repente en sonora
onomatopeya. Esa fue la imagen de la consagración de una vanguar-
dia primaveral, hedonista, provocadora, obsesionada por su propia
imagen en una sociedad muy conservadora que miraba con descon-
fianza el éxito temprano.
Fue 1966 el año del lanzamiento institucional del pop. Un arte jo-
ven, efímero y vitalista, que desdibujó los perfiles de los géneros y
disciplinas, criticó el buen gusto y se nutrió de repertorios ajenos
al arte como los medios de comunicación o la moda. Ese “mundo
de la imagen”, de la cultura generada por los distintos sistemas de
transmisión, se evidenciaba tanto en las obras como en el cuerpo
del propio artista. Un cuerpo usado como espectáculo y “recinto ob-
jetivo de la soberanía del ego”.1 Un cuerpo para ser visto, cargado
de simbologías, muchas de ellas objeto de la censura y del empeño
disciplinario del gobierno de facto. Así, la moda fue fantasía, ima-
ginación y comunicación, volcada a un cuerpo que denunciaba los
estereotipos de la identidad sexual. La vida cotidiana, el amor, la
muerte y el “mundo femenino” –mito nacido de las radionovelas,
las revistas y de una educación signada por la impronta católica– se
María José Herrera
POP!la consagración de la primavera
Edgardo Giménez,Dalila Puzzovio y Charlie Squirru¿Por qué son tan geniales?, 1965Poster/afichepublicitario ubicadoen Viamonte y Florida
Portada revista Primera Plana, 23 al 29 de agosto de 1966
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te dos ambientaciones que coexisten y se mezclan: la ambientación
local y la internacional”, opinó Lawrence Alloway, jurado del Premio
Di Tella de 1966.5
Sin dudas, fue un momento donde la cultura adquirió protagonis-
mo y la vanguardia tuvo el apoyo de instituciones específicamen-
te creadas para fomentarla, como fue el Instituto Torcuato Di Tella
(ITDT). En este contexto, el arte se convirtió en un tema de actuali-
dad instalado en los medios masivos. “Sociología del Pop” se llamó
un artículo de aquella Primera Plana 6 dedicada a promocionarlo y
entenderlo. Como antídoto al sensacionalismo con que era aborda-
do el tema por otros medios, en ese artículo se habla del éxito de
los artistas pero también de la imposibilidad de vender las obras.
La nota muestra a los artistas pop como personas comunes con el
disconformismo propio de los jóvenes. Al respecto, el testimonio
de Lawrence Alloway, mentor del pop inglés y estadounidense, es
claro: “Aquí, los artistas que he visto son extravagantes en extremo
[señaló], se los mira con desconfianza: eso no quiere decir que los
artistas sean anormales. Ellos son normales, la sociedad argentina
es la infranormal, exagerada, puntillosa, controladora”.7
Como todo fenómeno moderno, el pop argentino, aunque intenso,
llevaba en sí el germen de su caducidad. El carácter eminentemente
gestual de sus propuestas derivó rápidamente en otros rumbos. Du-
rante años fue considerado un arte nacido de las extravagancias de
jóvenes mimados y protegidos por el ala paternal de Romero Brest.
La crítica de los años siguientes al cierre del Di Tella –este último
Con esta obra Puzzovio obtuvo el Segundo Premio del Premio Internacional ITDT. La artista diseñó los zapatos y se los ofreció producir y comercializar a la tradicional zapatería Grimoldi. Salieron a la venta el mismo día de la inauguración y permanecieron en las vidrieras contrastando con los modelos tradicionales de la época, generalmente marrones. Puzzovio utilizó los mecanismos de producción de la empresa y se valió de ellos para producir este objeto artístico masivo. La instalación comenzaba en el Di Tella, donde estaba ubicada la obra, y continuaba en la calle: en cada una de las vidrieras de las sucursales de la zapatería.
elevaron al status de grandes temas. Realidades que existían y no
habían sido antes señaladas, propuso Romero Brest. La libertad, la
ironía, la parodia y el humor fueron el tono del “grito pop”, como lo
llamó Alfredo Arias, situándolo “más allá de un evento plástico para
convertirse en un movimiento de la historia de Buenos Aires y de la
Argentina”.2
El proyecto modernizador del desarrollismo, el ascenso de la clase
media y la apertura internacional, son el telón de fondo del ambien-
te dinámico y optimista de la primera mitad de los sesenta. Es el
momento en que Pierre Restany, propulsor del pop francés, describe
a Buenos Aires como una manifestación urbana en la que se dan
las “condiciones físicas y psicológicas para el cosmopolitismo”.3
En ella un fenómeno artístico de ruptura nació en los imagineros
del “pop-lunfardo”, “reporteros de la vida social”, “fetichistas de
lo cotidiano”.4 Restany vio en esos artistas múltiples, que indistin-
tamente pintaban, dirigían piezas teatrales, creaban moda, diseña-
ban espacios y conducían happenings, un espíritu nuevo; lejos de
mimetizarse con las tendencias foráneas –a las que desde luego no
desconocían–, estaban expresando lo intrínsecamente argentino del
“folklore urbano” en el que estaban inmersos. “Cada ciudad compar-
Delia CancelaCorazón destrozado, 1964
Técnica mixta s/tela y madera 150 x 120
Dalila PuzzovioDoble Plataforma, 1967(obra no exhibida)
Alfredo Rodríguez AriasLos nadadores, 1965Cartapesta y maderapolicromada 94 x 214 x 123
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Desdramatizar la vida, darle un espacio a la diversión y a la felici-
dad no implicaba necesariamente evadirse de la realidad. Muchos
artistas plantearon esta vía como desalienación y ampliación de la
percepción por medio de la experiencia estética. Un programa que
dividía las aguas entre “apocalípticos” e “integrados”,10 ante la op-
ción de hacer del arte una vivencia cotidiana “para todo el mundo”.
La historiografía del arte argentino tiene en Romero Brest y Oscar
Masotta a los principales teóricos de la tendencia. En sus escritos se
distinguen tres momentos relacionados con el pop. Por un lado, sus
antecedentes en el objetualismo de principio de los años sesenta,
el arte de las cosas, propuesto por los críticos Rafael Squirru y Hugo
Parpagnoli, relacionados con el Museo de Arte Moderno y la gale-
ría Lirolay. Luego, el del Instituto Di Tella, momento de madurez del
lenguaje y, por último, la transformación del pop en una vía del arte
conceptual.
El informalismo, a fines de los 50, había abierto las puertas a la ex-
perimentación matérica y la creación de objetos. Muchos de los
artistas que adhirieron a este movimiento luego expusieron en El
hombre antes del hombre. Exposición de cosas,11 una exposición de
arte “iconoclasta”, “irreverente” y de “protesta”, como lo denomina-
ra Squirru. Esta etapa, antecedente del pop, se relaciona con el Nue-
vo Realismo europeo de raigambre neo dadá propulsado por Pierre
Restany.
Caracterizando al pop argentino, Romero Brest señaló que implicaba
una “rehabilitación de la imagen pintada o esculpida, de contenido
explícito”, para la cual la interpretación no era necesaria. Se trataría
de una “escritura clara de los signos”, que se acerca a las cosas en
tanto “realidades para descubrirlas como tales y renovar el proceso
viciado por los impulsos idealistas”.12 De este modo, el pop es un
realismo de los objetos, de ciertos objetos particulares, como los
medios masivos, que forman el ambiente de la cotidianeidad con-
temporánea.
Por su parte, Oscar Masotta sostuvo que el pop es un arte “semán-
tico” que “se define como resultado de la conversión de la imagen
en signo o de la apropiación de la imagen por el signo”.13 Así, ambos
En eróticos en tecnicolor, los distintos volúmenes blandos, orgánicos, se anudan, interpenetran, en alusión a dos cuerpos durante un acto sexual. A la provocación del tema se le agregaba la promesa de fidelidad del technicolor, innovadora tecnología cinematográfica.Minujín se apropió de la apelación del lenguaje de la publicidad para aplicar este rasgo a un objeto artístico.
visto como símbolo del fracaso de un proyecto cultural de impor-
tación acrítica de modas– fue reticente a apreciar sin prejuicios la
originalidad y el proceso identitario que el pop generara.
Para una sociedad acostumbrada al arte como el reflejo de los más
altos valores –morales, religiosos o nacionales¬–, las vanguardias
de fines de los 50 y principios de los 60 irrumpieron impugnando
muchos de esos valores establecidos y pretendiendo instalar otros
que pudieran darle sentido a un “nuevo humanismo”, como lo plan-
tearon distintas tendencias de la época. “Es muy fácil ser serio y
profundo, más comprometido es ser superficial”, aseveraba Juan
Stoppani.8 A juicio de Romero Brest, el eterno presente planteado
por las obras pop, “su falta de resonancia hacia el futuro”, producía
el desconcierto. “No parecen productos de una conciencia de ima-
ginar enderezada a sostener la permanencia de los dioses, ideas,
sentimientos, deseos y mandatos. Cuando más, la de cosas que de
por sí carecen de destino.”9
En 1967, Giménez presentó en una
exposición del Di Tella al mono albino, encaramado sobre un monumental pedestal
art decó. Monos, conejos y otros personajes luego pueblan sus
escenografías, en las primeras películas pop producidas en la Argentina. Estos
objetos recrean una versión vernácula de la
estética del comic de Yellow Submarine, y la
exuberancia decorativa de la psicodelia.
Edgardo GiménezMono albino, 1966-2008
Acrílico Base: 132 x 197 x 45
Mono: 95 x 59 x 14
Marta MinujínEróticos en tecnicolor,1964-1984 Témpera s/tela y fibras textiles 150 x 87 x 54
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autores señalaron la operación conceptual, la mediación que el arte
pop realiza sobre la realidad. Convergen en considerar al pop un arte
que se nutre de una materia preelaborada: aquella que proveen los
medios. Para Masotta, dicha mediación es a través del lenguaje, la
estructura propia por la que se vehiculiza el mensaje de cada medio.
Así el pop no es un arte de contenido social sino que exhibe “las es-
tructuras de transmisión de esos contenidos”, es decir, la estructura
de los medios. En sus teorizaciones, luego de este primer paso vino
otro, superador, que fue trabajar con la propia materialidad de los
medios de donde surge un nuevo género: el arte de los medios.14
“¿Y en nuestro país? El `Pop Art´ se pareció al principio más al de
Europa que al de Estados Unidos pero las consecuencias han sido
distintas, no solo porque los creadores de aquí dejaron de ser Pop
rápidamente, sino porque derivaron hacia el `arte de los medios´
y las `experiencias visuales´. Ni Minujín, ni Puzzovio, ni los Cance-
la-Mesejean, ni Rodríguez Arias o Stoppani, son `Pop´ en la actua-
lidad”, señalaba Romero Brest en 1967.15 Efectivamente, luego de
una etapa, diríamos, de “presentación del tema”, de apropiación de
la imagen de los medios, muchos artistas pasaron a elaboraciones
más autorreferentes, abstractas y, en este sentido, más ligadas al
conceptualismo.
El pop implicó un cambio de contexto de distintos objetos de la vida
cotidiana colectiva e individual. Desdibujó los límites entre lo pú-
blico y lo privado, entre la alta y la baja cultura. Su estrategia fue
la apropiación, la operación consciente y crítica de que se estaba
resignificando aquello que se tomaba.
Pop! La consagración de la primavera reúne obras de un grupo de
artistas porteños que, en la vorágine de expresiones entre 1961 y
1966, fueron denominados pop, entre otros actores sociales, por
los propios medios masivos. Como toda tendencia artística, no fue
uniforme. El recorte que aquí encaramos tiene su justificación en
diversas exposiciones que estos artistas compartieron, las cuales
colaboraron a definir un perfil de la tendencia.
Juan StoppaniDibujo del vestuario creado por Cancela/Mesejean para
la obra Aventuras. Grafito y lápiz
acuarelable s/papel 48 x 31,5 c/u
Delia Cancela yPablo Mesejean
S/T [chica abanderada,rojo, blanco, azul y amarillo], 1967
Técnica mixta s/papel 34,5 x 22,5
Juan StoppaniDibujos del vestuario creado por Cancela/Mesejean para la obra Drácula.Grafito y lápizacuarelable s/papel 48 x 31,5 c/u
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la muerte: un tema no “tan” serio
Una de las exposiciones que reunió a varios objetualistas fue, en
1964, La muerte.16 En esta ambientación colectiva, participaron Ed-
gardo Giménez, Carlos Squirru, Zulema Ciordia, Dalila Puzzovio, De-
lia Cancela, Pablo Mesejean y Antonio Berni. El músico Miguel Ángel
Rondano, becario del Centro Latinoamericano de Experimentación
musical (CLAEM) del Di Tella, compuso la banda sonora. La muestra
fue prologada por Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Mo-
derno, y Rafael Squirru.
Antonio Berni, a pesar de ser de una generación mayor, participó
entusiasta. Los jóvenes y sus “monstruos” coincidían en un mismo
espíritu de cruce entre el surrealismo y el pop.
“Estos chicos son la muerte, lo rompen todo. Mire lo que han he-
cho con la pintura. ¿Dónde quedaron los colores, los paisajes, las
marinas, esos cuadros de flores tan bonitas?”, decía Parpagnoli di-
rigiéndose a una “señora de barrio”, enfundada en su eterno luto,
hipotéticamente escandalizada frente a la irreverencia.
Los artistas reflexionaron y parodiaron la muerte desde distintas
ópticas. La Mamoushska operada fue uno de los inverosímiles per-
sonajes que presentó Edgardo Giménez. Un “frankenstein”, híbrido
de pájaro e insecto, ensamblado de distintos materiales industriales
“muertos”, fuera de uso.
Las noticias de los diarios nunca habían sido tema de la pintura. La
vida cotidiana y la atracción que ejerce el sensacionalismo, el “golpe
bajo” de la prensa amarilla, aparecen en la obra de Charlie Squirru
como parte de su cita a la cultura popular local, al folklore de Buenos
Aires, al pop-lunfardo, como lo denominó Pierre Restany.
Squirru se formó en los Estados Unidos y Europa y conoció de pri-
mera mano los códigos del Nuevo Realismo y el Neo Dadá. La repe-
tición como forma de comunicación fue una de las estrategias de
Edgardo GiménezLa Mamouschka operada, 1964Metal, tela y esmalte sintético
100 x 110 x 100
La instalación estaba ambientada con una banda músical de Miguel Ángel Rondano, donde se escuchaban pasos obsesivos de marcha militar. Saturno, dios del tiempo, es el hambre que consume todas las creaciones de la vida. La pirámide lo simboliza. En su interior, las paredes tapizadas con baberos y juguetes de bebé ensangrentados hacían referencia al dios implacable que devora a sus propios hijos, los seres humanos. De la pirámide surgían las cánulas que trasfundían a las cabezas de los costados: la víctima de un accidente en moto y su mano mutilada.
Charlie SquirruLa pirámide de Saturno, 1965Instalación en el Premio Nacional Di Tella 1965(obra no exhibida)
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los medios que el artista utilizó en sus pinturas. Cabezas de cuerpos
mutilados y motos se multiplican en esa muerte por accidente tan
común en las ciudades modernas. En 1965, Masotta vio en esa re-
petición un recurso, una “crítica de la imagen”,17 en sintonía con el
pop internacional.
La ironía e irreverencia en el uso de los íconos patrios fue carac-
terística en los “imagineros urbanos”. Junto a Squirru otros con-
temporáneos –entre ellos, Alberto Greco, Luis Felipe Noé y Oscar
Palacio– se dedicaron a criticar la estructura mitológica del relato
sobre la historia argentina. Las escarapelas y bandera (figuritas ad-
hesivas de uso escolar) repetidas ad infinitum y formando cruces
Dalila Puzzovio
Escape de gas, 1963Materiales varios 135 x 80 x 45
Dibujo para recortary armar, 1972Tinta y crayones s/pvc 65 x 41
Coronas para los habitantes no humanos, 1964-1998 Yeso (ortopédico), plástico, tela 59 x 67 x 27
son, en la obra de Squirru, alusiones a un supuesto destino sacri-
ficial de la Argentina.
Estudiante avanzado de medicina, Squirru utilizaba para sus colla-
ges las láminas de figuritas de los libros de anatomía. Estos impresos
de baja calidad son aquellos con los que se educaban en las escue-
las miles de argentinos. Son parte de un imaginario que el artista
rescata como formador de identidad.
En 1963, Dalila Puzzovio había presentado su exposición Cáscaras.18
Ensambló yesos ortopédicos en desuso y otros objetos con los que
creó esculturas de cuerpos ausentes.
Charlie SquirruThe witches of pneumonia,
1963Acrílico s/tela
100 x 100
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Delia Cancela yPablo MesejeanS/T, 1964Esmalte sintético s/tela 200 x 200
Para la artista estas “cáscaras astrales” conservan la vibración del
cuerpo que contuvieron. Las Coronas para los habitantes no huma-
nos fueron su participación en La muerte. En clave existencialista
Eduardo Squirru escribió: “[…] todos estamos metidos en la cápsula
que nos transporta a la destrucción existencial. Delia Puzzovio nos
delinea este trayecto sin disimulos, con sobriedad clásica, con ele-
gancia, con refinamiento. Sabe que estamos muriendo y nos habla
con lenguaje de muerte. Blanco para los huesos que son el cuerpo,
Negro para las sombras que son el alma”.19
Tras comenzar carreras separadas, desde 1964 y hasta mediados
de la década del ochenta, Delia Cancela y Pablo Mesejean trabaja-
ron en colaboración. Para La muerte, el dúo presentó la obra Donde
reina el amor existe la felicidad, un autorretrato que los mostraba
como tiernos paisanos enamorados. La leyenda, inscripta en el
bastidor, como en un globo de historieta, evidenciaba las “verda-
des de Perogrullo” que la sociología popular difundía a través de
las revistas femeninas en las que el dúo se inspiraba. El rancho en
Charlie SquirruS/T, 1963
Esmalte sintético s/tela 99 x 99
el paisaje de la pampa y una torcaza aleteando son el fondo de
este Idilio criollo, sin dudas inspirado en el cuadro de Jean León
Pallière, que cuelga en las paredes del Museo Nacional de Bellas
Artes. Ésta es una de las imágenes emblemáticas del repertorio
iconográfico argentino que, seguramente, los artistas conocían
desde la infancia.
Otra de las obras fue la del gaucho matando al indio. El mismo Me-
sejean, ataviado con bombachas y chiripá, caricaturiza una escena
de violencia probablemente tomada del Martín Fierro. La irreve-
rencia ante los arquetipos de la nacionalidad define la actitud del
pop argentino.
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la alegría de la vida moderna
El Premio Di Tella de 1964 tuvo como jurados invitados a Clement
Greenberg y Pierre Restany, dos críticos profundamente involucra-
dos en el arte contemporáneo. Marta Minujín resultó premiada con
su obra Revuélquese y Viva. El objeto construido en base a “colcho-
nes” era una ambientación con música que podía ser recorrida por
el público. La invitación a participar buscaba ampliar el tradicional
concepto de contemplación de la obra de arte. Participar significa-
ba, de alguna manera, rehacer la experiencia del artista y así ex-
tender el campo vivencial del contemplador, convertido en activo
participante. Desalienar por medio del juego fue una idea siempre
presente en la obra de Minujín desde aquellos años. Sus lúdicos
colchones para mecerse y “vivir en arte” son paradigma del opti-
Marta MinujínRevuélquese y viva!,1964-1984 Madera y témpera s/tela Dimensiones variables
Delia Cancela yPablo MesejeanBoleto para viajar, 1965 (detalle de la instalación Love and Life)Esmalte sintético s/madera 170 x 418