Post on 19-Apr-2022
EL GESTO EN EL PIANO
COMPLICIDAD CON LA DIGITACIÓN
Albert Nieto •
No hay duda de que toda gesticulación que realice el intérprete, ya sea
discreta o más marcada, ya sea una ligera expresión facial o un gran movimien
to de brazos, o bien el estatismo más absoluto, es un factor importante para
que el oyente-espectador pueda quedar subyugado por el pianista; esto es, en
cierta manera, lo que Andrei Gavrilov defInió como "biocampo", refuiéndose a
la impresión que producía su admirado Sviatoslav Richter en el público. y
quien haya tenido ocasión de ver-escuchar un recital del joven pianista italiano
Gianluca Cascioli sabrá a lo que me estoy refuiendo.
En la escucha fonográfIca, el factor gestual obviamente no interviene, lo
que constituye, a mi modo de ver, una desventaja notoria respecto a la escucha
en directo. Salvando las distancias, seria comparable a la escucha de una obra
de teatro sin poder observar los gestos de los actores. En deftnitiva, pienso que
el músico debe tener algo de actor, y no deja de ser signilicativo que en algu
nos países la asignatura de "expresión corporal" esté incorporada a los planes
de estudio.
El gesto, evidentemente, debe ir en concordancia con el carácter musi
cal que el intérprete se proponga, el cual es fruto , salvo indicación expresa del
autor, de su opción personal; pero no hay duda de que esta elección se verá
potenciada por el gesto interpretativo y, en los casos más extremos, será el
gesto casi tan o más inlportante que la propia música, como ocurre en la "músi
ca gestual"; así, en su Estudio de carácter para la mano izquierda (ejemplo
1), Albert lianas solicita del intérprete la manifestación de un determinado
carácter y, por tanto, una gestualidad acorde con él, incluso en los silencios;
para facilitarle la tarea, le concede plena libertad en su brazo y mano derecha.
También la pequeña pieza de ]acques Chailley Le petit chaperon rouge (ejem-
• Albert Nieto ha sido profesor de los Cursos de Especialización Musical del Aula de Música de la Universidad de Alcalá.
45 (¿ lOdlibd
QUODLIBET
plo 2) parece pedir al intérprete que se involucre en la escenografía para ayudar al espectador
a reconocer e! discurso de! cuento popular sobre el que está basada la pieza; de hecho, ya lo
había insinuado Erik Satie en algunas pequeñas piezas de carácter infantil. Albert Llanas. Estudio de carácter para la /IIallO izquierda
I » J 60 • =60 = 144 ~1~1 n
= f":\. )¡ _)¡ glOcoso illdiferellle ¡uf/uiero - F
EjemPlo 1
1
v
vr I #~. -= sospelfoso P
1111' _ r.I
:
IT! ~. ~ :::::: pp lfl·
Ejemplo 2
En muchos casos, la extroversión gestual nos va a ser de gran ayuda musical. Por ejem
plo, al actuar con orquesta nos servirá para sincronizar mejor con el director. También una
cierta amplitud de gesto nos ayudará a respirar mejor entre frases, acercándonos a lill carácter
determinado; así, en el inicio de Triana de Albéniz (ejemplo 3), las síncopas tendrán un
aspecto más gracioso e incluso chulesco si salirnos con un gesto pronunciado hacia arriba en
el acorde anterior, para caer algo más tarde y con un gesto amortiguador sacando los codos
hacia afuera. En los casos en que, debido a los valores sincopados, el asiento rítmico es de
dificil comprensión para el público, un gesto corporal, incluyendo la cabeza, permitirá que el
oyente-espectador lo capte mejor, cosa que se nos presenta en la pequeña pieza Murri (ejem
plo 4), perteneciente a Divert-i-ments, de Agustín Charles, así como en las Sonatas op. 53
(ejemplo 5) y op. 101 (ejemplo 6), ambas de Beethoven; y en la op. 110 (ejemplo 7) de!
mismo compositor podemos enfatizar visualmente los contratiempos soltando la mano dere
cha y manteniendo la izquierda.
Isaac Albéni z. Tria lla Allegretto con anima J = 94
Ejemplo 3
l~. ~.~~m main gauche dessus ~
2TI!a ..;ca.
46 ()uodlit el
1
_l>_~; r;~ • •. '-; t)
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:
""'-1 1,....'
A Uegro assai
EL GESTO EN EL PIANO
~~~ Ejemplo 4
Agustín Charles. Murr¡
EjemPlo 5
L. van Beethoven. Sonata op. 53
~.
EjemPlo 6
L. van Beethoven.
Sonata op. 101
Ejemplo 7
L. van Beethoven.
Sonata op. 110
En la música camerística también tendremos en cuenta aquellos gestos necesarios para
conseguir una buena conjunción. En las formaciones de "piano a cuatro manos" y de "dos pia
nos" sería oportuno que los dos pianistas realizaran gestos similares y coincidentes en los ini
cios, fmales, transiciones, silencios ... De cara al público, produce una agradable impresión
visual la conjunción del saludo, el cual convendría preparar en los detalles de colocación,
momento, y entrada y salida del escenario.
Por otro lado, en el polo opuesto a toda extroversión, tenemos los silencios dramáti
cos, expectantes o interrogantes que se encuentran en muchas obras, como en la Fantasía en
do menor (ejemplo 8 y 9) Y en la Sonata en do menor de Mozart (ejemplo 10), o antes de la
coda de la Balada núm. 4 de Chopin (ejemplo 11) o , a un nivel más elemental, en la Balada de
los Estudios op. 100 de Burgmül1er (ejemplo 12), en donde el efecto visual que provoca el
estatismo del intérprete es imprescindible para marcar dichos momentos. En este contexto se
47 Qupdlihct
QUODLIBET
podría citar la gesticulación que realizaba Isaac Albéniz cuando interpretaba el inicio de su
Sevilla, Féte-Dieu, al llevar las manos sobre su opulento abdomen durante los silencios que
separan los "redobles de tambor", resaltando el efecto dramático y solemne'.
Ejemplo 8) W. A. Mozar!.
Fantasía en do menor
EjemPlo 9
) W. A. Mozar!. Fantasía en do menor
Ejemplo 10 )
W. A. Mozar!. Sonata en do menor
EjemPlo 12) F. Burgmüller. Ba/ada de los
Es/udíos op. /00
A
ti
:
12'
ti
:
1\
ti
:
Adagio
*-------* .,¡' -
f p h I IlJ I
.. : "... ~ ' ," ~ v ~
.~.
cresc. f p
l~ ¡! !! f.\
I~ fL h •. f.\
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.........
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___ -rt 1'" ..... -
pp f p pp
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Allegro
f f.\
'-----'" '-----'"
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P $: b~ ~
A A f.\
---- ----. .
~ do/ce
A I k~ f.\ #-#- ~1'- 1- ,. ,.,. - -
Por descontado, en los fmales lentos también la inmovilidad será complemento impres
cindible. El Mephisto-Vals de Liszt es quizás uno de los mejores ejemplos de silencios expresi
vo-gestuales (ejemplos 13 y 14).
I Según relata W. A. Clark en su libro Isaac Albéniz. Retrato de un 1'Omántico. Ed. Turner (2002); pág. 256. La anécdota procede de la obra de Henri CoUet Albéniz el Granados (parís, IJbrairie Félix Ajean, 1926; reimp. en 1982, Editions d 'Aujourd 'hui) .
48 Quodlibpt
1
EL GESTO EN EL PIANO
11
EjemPlo 14 F. Liszt. Mephisto- Vals
JL _IL Fii~ 1 2 3
tJ V q*~ ~ -:l
:
qb~ Qb'i
glissando
(J
~rr 'l
~.
Ejemplo 13
F. Liszt. MephislO- Vals
8w •.• . •. .•.. . .•....••... . ...... . ..•
11
1 1 1 1 1 1 UhJJ1b;!\ I UJJU~ ~ ~
.b ILbl!:~ ~
Ul 1 1 11 'VrI 'Illl 1111
En esa misma línea, sobre todo cuando actuamos con una orquesta, efectuar gestos ina
decuados durante los compases de espera denota falta de concentración en el discurso musi
cal y que uno no se siente plenamente involucrado en la obra; incluso puede distraer la aten
ción del público.
Por último, también es importante la adecuación del enlace gestual entre los movimien
tos de una sonata, entre las danzas de una suite, entre las distintas variaciones, entre las
pequeñas piezas que constituyen una obra, entre un preludio y su correspondiente fuga, así
como entre las diferentes obras que conforman un recital. En este contexto, una extroversión
gestual será útil si queremos establecer una separación de bloques dentro de una misma obra;
por ejemplo, después del último acorde de las "mariposas" del Carnaval op. 9 de Schumann
podemos efectuar un explícito gesto de cruzamiento de brazos, tal como de hecho lo propo
ne el mismo compositor para el acorde ftnal de la obra.
Aunque quizás pueda parecer un tanto sutil, creo que una determinada digitación
puede ayudar a la realización del gesto pretendido, en la línea de manifestar mejor el carác
ter que cada cual ha considerado más oportuno. Compositores-pianistas como Mozart, Beet
hoven y Liszt, conscientes del efecto gestual como realce del contexto compositivo, nos
han dejado curiosos ejemplos . Mozart en su pequeña pieza Pan con mantequilla emplea el
glissando para imitar a su madre untando la mantequilla. Beethoven, en su Canción de la
pulga (ejemplo 15), utiliza dos pulgares seguidos en un rápido efecto mímico para reflejar
mejor el aplastamiento de la pulga. En una situación similar, podemos emplear el cruzamien
to de manos hacia una nota muy grave para simular el aplastamiento de la polilla en The
Death Moth Tango de William Bolcom (ejemplo 16).
49 QU(ldlibet
QUODLIBET
EjemPlo 15 tJ
1_1_1_ 1-1-
" ~ ... -- ... -- ... -- ... --, ... -- ... -.. ... -.. ~~ ... -.. 1- 1- = L. van Beethoven.
OJ = 1- ~'-:¡
~ .ff
'~ 1-
¡:::::¡ -:
C,,,i6, d, "p"'" 1
~ 1- ...... ~4!' '-
1- 1-
lnnexible, Tango Funebre .J = ca, 80 m.d. g/iss.
m.i .
William Bolcom. .ff
EjemPlo 161
The Death Molh Tango ~~~~~~~~~~~~~~i~~~~~ª~~~~~~~~~~~ii~ v .
8 11b--- --- ------ -- J loco
Liszt, en su transcripción de El rey de los alisos de Schubert (ejemplo 17), emplea e!
índice en e! momento en que e! padre quiere disipar e! miedo de su hijo indicándole con
dicho dedo que lo que él tomaba por un fantasma (el rey de los alisos) no era otra cosa que
una oscura niebla. Bajo e! prisma de los ejemplos anteriores podemos situar la digitación que
propone e! profesor Frédéric Gevers para e! tema de la Fuga en sol menor de! vol. 11 de! Clave
Bien Temperado de]. S. Bach (ejemplo 18), pues la realización de todo él con el pulgar de la
mano izquierda nos acerca gestualmente a la simbología que e! pianista belga le atribuye: e!
trágico episodio donde Jesucristo es clavado en la cruz. Oer Valer:
Podemos reflejar mejor los ambientes de carácter festivo y alegre si empleamos digita
ciones que nos propicien o faciliten un mayor movimiento. Así, en la canción infantil de! ter
cer movimiento de la Sonatine pour Yvette de Xavier Montsalvatge (ejemplo 19), el empleo
continuado del dedo medio será e! que nos ayudará a movernos más ampliamente y con una
50 Quodlibet
EL GESTO EN EL PIANO
mayor alegría y libertad. Una digitación con lanzamiento del pulgar y, por consiguiente, de
todo el brazo, nos puede ayudar a resaltar una introducción de carácter grandilocuente, como
en el inicio de En el Jardín de Lindaraja para piano y violín de Joaquín Nin (ejemplo 20), o
bien un carácter danzable, como en la Bagatela XIV (Valse) de Bartók (ejemplo 21).
gliss. giocosamenle
3
Ejemplo 20 Joaquín Nin. En e/jardín de Lindaraja
Allegro J. ; 76
, '~ , ~'
Ejemplo 19
X. Montsalvatge.
Sonaline pour Yvet/e
EjemPlo 21 8. Bartók. Bagate/a XlV I
I~
simile
En el inicio del Nocturno núm. 5 de Manuel Blancafort (ejemplo 22) digitar la primera
nota con el tercer dedo provoca en el brazo un movimiento de arco más pronunciado al enla
zar con la nota siguiente, así como con la nota anterior en el tercer compás, lo que realza el
carácter apasionado que nos pide el compositor. Otro tipo de digitación que evidentemente
ocasiona un gran movimiento es la que se origina al cruzar las manos, lo que nos puede ayu
dar a resaltar el carácter pícaro y juguetón de Murri (ejemplo 23); al tomar la nota más grave
con la mano derecha, provocamos un gran movimiento de todo el brazo, el cual cruza una y
otra vez por encima del izquierdo.
con~~ A~
EjemPlo 23
A. Charles.
Murri
51 Quodlibet
Ejemplo 22
M. Blancafort.
Nocturno núm. 5
QUODLIBET
Podríamos pensar que Beethoven, viendo la colocación de las plicas al fmal de su Sona
ta op. 78 cursiva (ejemplo 24), ya intuyó que un cruzamiento de manos traslucía un efecto
mucho más divertido que una posición "seria". Pero también estas digitaciones con cruza
mientos de manos nos pueden servir para otros menesteres: enfatizar un carácter solemne o
apasionado, como el inicio de la Fantasía op. 17 (ejemplo 25) de Schumann ; o realzar la
impetuosidad o dramatismo, como en el primer Preludio de Verano de Angel Oliver (ejem
plo 26).
EjemPlo 24
L. van Beethoven.
Sonata op. 78
EjemPlo 25
R. Schumann.
Fantasía op. J 7
EjemPlo 26
A.Oliver.
Preludio de Verano
Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen
J = 80 .
4"
1':\
l~~>-I':\: _'O' ~ > --==.fff'
8,;, ....................................... .. ................ 0::::: ... 1
En un contexto opuesto a la ampulosidad del movimiento tenemos el estatismo, conve
niente para resaltar los ambientes más tranquilos, apacibles o gélidos. Así, en el comienzo del
Nocturno op. 27 núm. 2 de Chopin (ejemplo 27) soy partidarío de evitar el salto y movimien
tos de la mano izquierda, conservando una gran inmovilidad gracias a la ayuda de la derecha;
o en el impresionante, por introvertido, principio del Intermezzo op. 118 núm. 6 de Brahms
52 Quodlibel
EL GESTO EN EL PIANO
(ejemplo 28), donde prefiero colocar ambas manos al comienzo de la pieza para evitar el pro
nunciado movimiento posterior de ir hasta la nota grave, intentando sugerir que el diseño de
la mano izquierda surge de las profundidades del piano y no de mi gesticulación.
EjemPlo 27
F. Chopin. Nocturno op. 27 núm. 2
EjemPlo 28
J. Brahms. lntermezzo op. 118 núm. 6
Lento sostenuto J. = 50
rl l··I··U ~ Andante largo e mesto
.'"'" ---
En otros momentos, es una continuidad del movimiento lo que nos sirve para no rom
per el ambiente musical; así, en los pasajes ascendentes con los que a veces finalizan algunas
piezas -asiduamente en las de Mompou- considero conveniente continuar siempre con la
mano izquierda antes que cambiar de mano buscando una posición más cómoda: ¿seríanlOs
tan insensatos de romper la continuidad del alejamiento final del primero de los Cants magics
del citado compositor barcelonés (ejemplo 29) o de quebrar el plácido momento de una enso
ñadora y nostálgica evocación? (ejemplo 30, Evocación de Albéniz) .•
EjemPlo 29
F. Mompou. Cants Mdgics
EjemPlo 30
l. Albéni z. Evocación
30
...
...
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Adagio 8"
IL ~ t: ¡d~:'':'::'':'"''''''
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