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Borges, el poeta intelectual :
Un recorrido por los artificios de Otras Inquisiciones
Diego Fernando Rueda Casallas
Monografía para optar al título de Literato
Dirigida por:
Carlos Eduardo Rojas Clavijo
Universidad de los Andes
Facultad de Artes y Humanidades
Departamento de Humanidades y Literatura
Bogotá
Agosto, 2008
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Contenido Introducción............................................................................................................................ 3 Capítulo 1. Borges y el di fícil arte del ensayo ......................................................................... 7 1.1 El libro es también el cambiante río de Herácli to ........................................................ 8
1.2 Esa inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá , el hecho estéti co. 16
Capítulo 2. El juego de lo apócri fo: La imposibilidad de separar fi cción de realidad........... 22 2.1 Me cos ta su perversa costumbre de falsear y magni fi car.......................................... 23
2.2 Toda colaboración es misteriosa. ............................................................................... 27
2.3 Ya el hecho de nombrarlo lo hace fi cción del arte ..................................................... 35
Capítulo 3. La filosofía en Otras Inquisiciones : una vacilación entre el asombro y la perplejidad ............................................................................................................................ 38 3.1 Ante una tesis tan espléndida , cualquier falacia cometida por el autor es baladí..... 41
3.2 Lo importante es la transformación que una idea puede obra r en nosotros , no el
mero hecho de razonarla.................................................................................................. 48
Capítulo 4. El juego de la autocontradicción: refuta r la refutación del tiempo................... 54 4.1 ¿Qué es el tiempo? Si no me lo preguntan, lo sé. Si me lo preguntan, lo ignoro ...... 56
4.2. No exagero la importancia de es tos juegos verbales ............................................... 63
5. Conclusiones ..................................................................................................................... 66 Bibliografía ............................................................................................................................ 68
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Introducción Jorge Luis Borges comienza su conferencia “La poesía” (1980) recordando las
palabras de Juan de Escoto Erígena , quien afi rmó que la Sagrada Escri tura encierra un
infini to número de sentidos , afirmación que si bien es apli cable a toda la li tera tura , lo es
especialmente a la obra del mismo Borges . La conciencia del ca rácter inagotable de la
literatura hace que sus textos sean deliberadamente ambiguos , tiendan a la multipli cidad
de sentidos y nos generen profundos problemas a la hora de delimi tarlos, con lo cual la
cantidad y variedad de lecturas e interpretaciones que se desprenden de su obra se nos
antoja ilimitada. Es tan descomunal la obra críti ca derivada del conjunto de todas estas
lecturas e i nterpretaciones , que en 1973 Horacio Jorge Becco compiló una bibliogra fía de
Borges que incluía 1004 ítems ; hoy, más de treinta años después, una compilación
semejante resulta ría impensable porque su número se multiplica ría has ta el vértigo. No
sólo por su tamaño es llamativa la obra críti ca sobre el autor argentino, también lo es por
la gran variedad de perspectivas que han es tudiado y han acogido fervientemente su
literatura; desde el es tructuralismo hasta el posmodernismo, pasando por la semiótica y el
postcolonialismo, recorrer es ta obra críti ca es repasar muchas de las principales corrientes
litera rias de los úl timos sesenta años.
Semejantes al río de Heráclito, que está en cons tante cambio, los textos de Borges
se renuevan en cada lectura , las múltiples e incluso contradictorias interpretaciones que
se derivan de ellos demuestran ese carácter móvil y ambiguo; cada uno de sus libros , de
sus textos y de sus páginas se niega a ser limitado a una sola perspectiva o interpretación.
La incertidumbre que és tos albergan representa un constante llamado al lector en la
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búsqueda de distintas lecturas , no con la pretensión de lograr lo que otros no han logrado,
encontrar la clave que revele el signifi cado de su obra, sino en la búsqueda de nuevos
caminos que permitan abordarla . Más que las conclusiones , son los caminos que las
nuevas lecturas demarcan, los que cambia rán y nutri rán nuestra forma de entender y
aprecia r los escri tos , con lo cual cada lectura a la la rga terminará enriqueciendo la propia
obra del autor de Ficciones .
En algunos libros de Borges más que un llamado, la incertidumbre es un grito y una
exclamación que nos fuerza como lectores a dejar la actitud pasiva frente al escri to, y a
rellenar los vacios que el texto deja . Tal vez los escritos que más dejan oír es te llamado
son los ensayos, porque és tos, al i gual que el género al que pertenecen, juegan con los
l ími tes entre ciencia y arte, entre un dis curso que busca transmiti r una idea, argumento o
concepto y aquel que por encima de todo busca la emoción y el delei te del lector. La
conjunción de es tas dos formas de conocer el mundo que aparentemente se contraponen
produce una parti cular fas cinación y extrañeza ante es tos escri tos que eluden toda
categorización, toda sistemati zación y toda delimi tación. Bajo este panorama , las páginas
que a continuación siguen surgen del asombro y la perple jidad que la lectura de los
ensayos de Borges produce, de consta ta r en és tos la presencia de ciertos artifi cios que
buscan el deleite y la reflexión del lector al mismo tiempo. En es te sentido, la monografía
propondrá una lectura orientada hacia la forma de los textos , preguntándose por la
manera como és tos se es tructuran, como logran produci r los anteriormente referidos
efectos en el lector e i ntenta r conjetura r las consecuencias que dicho manejo del ensayo
tienen para su obra en general.
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Con es ta intensión se ha escogido Otras Inquisiciones (1952), uno de los libros que
más polémica y discusiones ha susci tado dentro de la obra borgiana . En éste se recogen
textos centrales para sus estudios , como “Nueva refutación en el tiempo”, “El idioma
analíti co de John Wilkins”, “La esfera de Pascal”, “Kafka y sus precursores”, por nombrar
algunos . Textos que han sido estudiados profundamente por parte de la crítica , pero por
lo general en función de su contenido, pres tando poca o nula atención a su forma ; por ello
rei teradamente se ci tan sus páginas y frases, aunque de forma fragmentaria y mutilada,
desa tendiendo la unidad y autonomía de éstos . La escogencia de Otras Inquisiciones no
sólo se debe a que es uno de los libros de ensayos más relevantes de su obra ; también
obedece a un principio de selección y reducción. Como se verá en el primer capítulo de
es te traba jo, todo aquello que en la obra borgiana no es narra tiva o poes ía es recogido
ba jo el término ensayo, reuniendo en este cali fica ti vo una gran variedad de textos
heterogéneos y variados . Es to imposibilitó el reduci r este trabajo al es tudio del ensayo en
general , porque evidentemente en es ta ca tegoría exis ten muchos textos que no se a jus tan
a los criterios de lectura aquí propuestos. Inevi tablemente Otras Inquisiciones surgió
como solución a es ta difi cul tad, primero porque en la mayoría de sus textos es palpable
esa extraña fas cinación que fue el origen de este traba jo; segundo, porque en su epílogo
el mismo Borges reconoce y da luz sobre ésta:
Dos tendencias he descubierto, al corregi r las pruebas , en los misceláneos
trabajos de este volumen.
Una , a estimar las ideas religiosas o filosófi cas por su valor es téti co y aun por
lo que encierran de singula r y de maravilloso. Es to es, quizá, indicio de un
escepti cismo esencial . Otra , a presuponer (y a verifi car) que el número de
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fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación de los hombres es
limi tado, pero que esas contadas invenciones pueden ser todo para todos,
como el Após tol . (OCII : 185)
La archiconocida frase de Borges , seguramente no se encuentre libro dedicado a su
literatura que no recoja es ta afi rmación textual o táci tamente, permite vislumbrar la
parti cular forma en que Borges se aproxima y relaciona con la filosofía , no como un saber
venerable que entrañe la comprensión del mundo, sino como un espacio propicio para el
asombro y la perple jidad, más cercano al arte que a la ciencia. Lo que Borges calla en la
frase es que sus ensayos no son meros tes timonios que dan fe de dicha tendencia , sino
que es tos buscan transmiti r esa particular forma de concebi r la filosofía a sus lectores,
busca que también el lector aprecie las teorías y conceptos que componen es te saber por
lo maravilloso y lo singular que estos encierran. Lo que sí sugiere es que al transmiti r dicha
concepción ineludiblemente sumergi rá al lector en su escepti cismo esencial, lo lleva rá a
preguntarse y cues tionar l os axiomas sobre los que descansa nues tra concepción del
universo como la sus tancialidad de la realidad, el sujeto, el tiempo, la ley de causalidad o
el principio de identidad. Para consegui r es te propósito, los ensayos de Otras Inquisiciones
recurren a una serie de juegos o artifi cios que les confieren a es tos textos un profundo
carácter es téti co. El propósi to de es ta monografía será analiza r cuatro de estos artifi cios:
el juego de la conjetura, el juego con lo apócrifo, la reducción al absurdo y la es tructura de
autocontradicción. Cada uno de es tos se analiza rá de forma individual en un ensayo, el
cual servi rá como paradigma para exponer el funcionamiento, procedimiento e
implicaciones de estos arti ficios.
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Capítulo 1. Borges y el difícil arte del ensayo
Una palabra , una ca tegoría , o acaso un género acecha a todo lector que se
aproxima a Otras Inquisiciones . En las contraportadas , en las bibliogra fías y en la gran
mayoría de es tudios dedicados a la obra de Borges , se ha vinculado es te libro al género
del ensayo. Algunos disienten, como Ulises Moulines, quien califi ca a “Nueva refutación
del tiempo” como proto‐ensayo o seudo‐ensayo (180), o como Víctor Bravo, para quien
“El idioma analíti co de John Wilkins” es un cuento (11). Es tas divergencias no son
gra tui tas, ya que a pesar del consenso general de califi car como ensayos a los textos
recogidos en Otras Inquisiciones, en la litera tura de Borges exis te una serie de difi cul tades
respecto al ensayo como género.
Al clasifica r la obra de Borges tradicionalmente se la ha dividido en tres géneros:
poesía , narra tiva, y ensayo; todo aquello que no pertenece a las dos primeras categorías
se tiende a ubica r en la tercera. De esta forma , por ensayo conocemos una gran variedad
de textos heterogéneos: las reseñas y notas que escribió durante gran parte de su vida en
dis tintas revistas cul turales de Buenos Ai res , los prólogos de libros propios y a jenos, sus
conferencias edi tadas, sus es tudios sobre la li teratura argentina , inglesa o germánica , así
como los “misceláneos trabajos” que se recogen en sus libros Discusión y Otras
Inquisiciones, por nombrar algunos . Dichos textos presentan en su forma, es tilo y temas
una disparidad y variedad tal , que difícilmente podríamos pensarlos como un corpus en el
que cabrían todos bajo una misma ca tegoría . No solamente la diversidad de textos
representa un problema a la hora de es tablecer el ensayo como tercer género en la obra
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de Borges, también existe un delgado l ími te entre su obra narra tiva y ensayís ti ca, por lo
cual establecer dónde comienza una y termina la otra es sumamente complicado. As í, al
aproximarnos a Otras Inquisiciones es necesario recorrer, aunque sea de forma breve, la
críti ca que ha discutido y analizado la obra ensayís ti ca borgiana, para establecer no
solamente su confli cti va relación con el ensayo como género, sino también para mirar
someramente cómo se han leído algunos de los textos que nos proponemos analiza r en
es te trabajo.
1.1 El libro es también el cambiante río de Heráclito Publicado en 1952, Otras Inquisi ciones reúne en su primera versión treinta y seis
textos, escri tos entre 1937 y 1952, muchos de los cuales ya habían sido publi cados
individualmente en revis tas como Sur (por ejemplo “El tiempo y J.W Dunne” que apareció
en el número 72, o “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw” publi cado en el número 200) o
fueron conferencias dictadas, como es el caso de “Nathaniel Hawthorne”. Es te hecho,
sumado a la variedad y disparidad de temas que convergen en sus páginas, nos hace pesar
en un libro fragmentario y heterogéneo; no en vano al referi rse a ellos en el epílogo, el
mismo Borges los calificó como “misceláneos trabajos” (OCII: 185). Lo diverso y variado de
sus temas fue uno de los rasgos que primero llamó la atención de la críti ca durante la
década de l os cincuenta y sesenta , especialmente en los críti cos de habla no hispánica . En
el artículo de John Updike, “El autor biblioteca rio”, publicado en 1965, se hace un rápido
recorrido por l os motivos y temas que atraviesan Otras Inquisiciones. Según Updike,
Borges se detiene en lo oscuro, lo secreto y lo olvidado, busca establecer ocultas
genealogías li tera rias, como aquella entre Zenón y Ka fka, resca tar del olvido autores y
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teorías como las de P.H. Gosse o John Wilkins . Dicha tendencia releva el ca rácter
enigmático y extravagante que para Updike tienen es tos ensayos , lo cual produce un
parti cular efecto en el lector: “Hay en sus ensayos li tera rios algo de perturbador y
fas cinante al mismo tiempo, algo deformado y forzado” (157). Si bien el artículo contiene
algunas aseveraciones que difícilmente se pueden comparti r, especialmente aquella que
busca caracteriza r la personalidad de Borges a parti r de es tos textos (158), és te es
interesante porque en él se encuentra una temprana vinculación entre su obra narra tiva y
ensayís tica : “Sus cuentos tienen la tupida textura de una demostración; sus artículos
críti cos el suspenso y la tensión de la fi cción” (153). Además sirve como tes timonio de la
extrañeza y difi cultad que desde sus primeras aproximaciones críti cas genera ron los textos
recopilados en Otras Inquisi ciones .
En 1964 Gerard Genette publica un artículo ti tulado “La utopía li tera ria”; en és te
Genette resalta, al i gual que Updike, las extravagantes analogías entre diversos autores
que constantemente se presentan en los escri tos de Otras Inquisiciones. “A primera vis ta
la obra críti ca de Borges parece poseída por el extraño demonio de los paralelismos”
(203). Para Genette esta tendencia releva la forma como Borges concibe la li teratura:
“Todos los autores son un solo autor porque todos los libros son un solo libro, de aquí que
un solo libro sea todos los libros” (210). Sin entra r a juzga r la conclusión del artículo, llama
la atención la forma como su argumento se construye a parti r de una gran variedad de
citas pertenecientes a los ensayos de Otras Inquisiciones y algunas referencias a cuentos
como “Tlön Uqbar Orbis Tertius” o “Pierre Menard autor del Quijote”. Lo interesante para
es te traba jo es que se ci ta descontextualizando las frases , en una sola página se copian
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has ta seis ci tas sin mencionar el ensayo al que pertenecen, llegando incluso a mezclar
citas tomadas de cuentos con ci tas tomadas de ensayos . Es te hecho mues tra que para
Genette por encima de la forma están las ideas y conceptos que los textos enuncian,
asumiendo los ensayos como un ins trumento diáfano y transparente en la transmisión de
conceptos e ideas , como un medio para comprender más cla ramente la obra crea tiva de
Borges, y desa tendiendo los problemas formales que atañen a estos escri tos. El tipo de
lectura que hace Genette es común en gran parte de la críti ca borgiana, si bien la críti ca
siempre ha leído y ci tado l os ensayos de Borges , por lo general estos se ci tan de forma
fragmentaria , en apoyo de alguna afi rmación acerca de sus narraciones o poesías. En ese
sentido se pronuncia Emir Rodríguez Monegal cuando dice: “es tas especulaciones
(meta físicas o teológicas) son fundamentales para comprender cómo ha sido producida su
obra , en qué campo cul tural se ins cribe, de dónde arrancan sus figuras , sus tópicos”
(1984: 53).
Si bien textos de la década de los cincuenta como La expresión de la i rrealidad en
la obra de Borges de Ana María Barrenechea o “Ensayo de interpretación” de Rafael
Gutiérrez Gira rdot destacan la importancia de la obra ensayís ti ca borgiana, es hasta la
apari ción del artículo “Es tructura oximorónica en los ensayo de Borges” de Jaime Alazraki
que comienzan a es tudia rse estos textos a parti r de su autonomía como género, dando un
giro a la forma como éstos son le ídos . La deuda con este artículo es inmensa para los que
hemos estudiado los ensayos borgianos . En primer luga r, porque evidencia el ca rácter
marginal que hasta la década de l os setenta tenía el es tudio de es te género respecto al
res to de su li tera tura , “El Borges narrador y poeta ha relegado a segundo plano al
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ensayis ta. (…) Se ha es tudiado y continúa es tudiándose con rela ti va amplitud al poeta y al
narrador, pero todavía no ha aparecido la obra dedicada al ensayista o al críti co litera rio”
(1983: 323). En segundo lugar, porque a la par de centra r la mirada sobre los aspectos
formales de los ensayos, el artículo de Alazraki resalta algunos de los tópicos que la críti ca
más ha es tudiado pos teriormente. Uno de ellos es el estrecho vínculo entre sus cuentos y
sus ensayos, los cuales no solamente comparten temas sino incluso la forma como es tos
temas son tra tados. Alazraki ve en la fi gura del oxímoron el camino por el cual ambas
obras se acercan; para él, el oxímoron se presenta cuando en sus ensayos Borges toma
ideas filosófi cas o teológicas para lleva rlas al absurdo, demostrando que éstas son meros
artifi cios humanos por medio de los cuales intentamos conocer un mundo que es
imposible de conocer para el hombre. Es te tema será retomado en el tercer capítulo de
es te traba jo. Por el momento bás tenos señala r que para Alazraki es ta estructura busca
converti r las ideas filosófi cas en mitos , otorgando a dichas ideas el verdadero valor que
para Borges tienen: “estimar las ideas religiosas o filosófi cas por su valor es téti co y aun
por lo que encierran de singula r y maravilloso” (OCII : 185). Para Alazraki , es ta parti cula r
forma de los ensayos borgianos representa una separación de las formas tradicionales del
género, hecho que les otorga una gran originalidad en las letras hispanoamericanas, ya
que “En sus ‘Inquisiciones ’ hay una dimensión imagina tiva nueva en el ensayo
hispanoamericano” (1983: 327).
En una perspectiva simila r a la de Alazraki , encontramos el primer capítulo del libro
Modos del ensayo. Jorge Luis Borges‐Oscar Masotta de Alberto Giordano. Éste retoma la
necesidad de estudiar los ensayos de Borges tanto en su forma como en su contenido; si
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bien el texto es de 1989, casi veinte años posterior al de Alazraki , todavía se insiste en la
poca relevancia que la críti ca ha dado a los aspectos formales de es tos textos : “Apenas si
hemos comenzado a leer los ensayos de Borges . Quiero deci r: apenas si hemos
comenzado a leerlos como ensayos” (35). Giordano destaca elementos como la paradoja,
la i ronía , el juego, la ambigüedad y la incertidumbre presentes en los ensayos de Borges,
elementos que no sólo resaltan el carácter es téti co de dichos textos , sino que también
plantean un problema en la interpretación de és tos: exis te la posibilidad de “Caer en la
trampa de la inmedia tez de l o dicho, de la evidencia de lo que se dice explíci tamente”
(49). Para Giordano los ensayos de Borges presentan un “juego de simulación” (53) en el
cual no podemos es tablecer cla ramente cuándo se está hablando en “serio” o cuando
i rónicamente, por lo cual el sentido del texto se vuelve móvil e ines table, y la posibilidad
de creer en el contenido de los textos se hace sumamente problemático.
Siguiendo la misma perspectiva de vecindad entre la obra poéti ca y ensayísti ca de
Borges, Michael Rössner, en su artículo publicado en 1999 sobre “Borges y la trasgresión”,
mues tra cómo exis ten elementos ensayís ti cos en la poesía y en las narraciones de Borges,
así como hay elementos estéti cos dentro de sus ensayos. Es tos elementos tienen por
función, según Rössner, “una trasgresión permanente de géneros textuales (lo poéti co, la
narración, l o argumenta tivo‐ensayís tico) que tra ta de hacernos vivir y no sólo pensar las
‘coordinaciones ilus tres’ de los filósofos” (298). Es ta trasgresión de los l ímites entre los
géneros tiene una doble función: por un lado, el efecto es téti co; por otro, tras toca de tal
forma al lector, que és te se ve obligado a dejar su acti tud pasiva , generando un cambio en
la forma en que es tos se leen. Rössner reconoce un efecto estéti co en los ensayos
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borgianos, y es te efecto lo relaciona con la posibilidad de produci r una emoción: “vivi r” las
teorías filosóficas , sin embargo no es cla ro a qué se refiere con dicha emoción, y parece
negar la posibilidad de que estos textos puedan contener algún tipo de conocimiento,
hecho que evidentemente reduce la comprensión de los ensayos.
Otro trabajo que contribuye al es tudio de los ensayos de Borges es la tesis de
Carlos Rojas Lectura en los lími tes del ensayo: El desplazamiento del código genéri co en
los ensayos de J. L. Borges y Octavio Paz. En dicho traba jo, Rojas mues tra las di fi cul tades y
rupturas que presentan los ensayos borgianos respecto al género del ensayo, rupturas
como la imposibilidad de fi jar un sentido, la contaminación de otros géneros y la
imposibilidad de es tablecer una única voz. Es tas ca racterís ticas de sus ensayos no
solamente representan un aporte al género, también representan un profundo
cues tionamiento a l os códigos con que leemos es tos textos, haciendo que nos
preguntemos bajo qué presupues tos podemos leerlos : “Si bien no podemos continuar
leyéndolos con los presupues tos que prescribe el código del ensayo, tampoco nos dicen
cuál es la manera apropiada de leerlos. Parece no haber una manera apropiada de leerlos,
y en esa medida resul tarían ‘ilegibles ’” (71). La “ilegibilidad” de estos textos permite que
el papel del lector tome mayor relevancia , ya que entre otras cosas la posibilidad de
produci r un sentido recae sobre él , con lo cual los ensayos de Borges están enriqueciendo
“el arte de leer ensayos” (106).
Has ta aquí hemos visto someramente algunos trabajos que des tacan la forma de
los ensayos borgianos , su es tructura dubi ta tiva, sus juegos verbales y su constante i ronía.
En oposición a es tas lecturas , otros autores han querido destaca r el valor conceptual de
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los sus ensayos ; para ellos , estos textos no son “meros” juegos es téti cos en los que Borges
“juega” con los conceptos filosófi cos o li tera rios , sino que exis te detrás de ellos una l ínea
argumental que nos permite vislumbrar su concepción del mundo o la literatura . Bajo es ta
l ínea encontramos a Ulises Moulines, quien en su ensayo “El idealismo más consecuente
según Borges : la negación del tiempo”, reclama para Borges el título de filósofo, as í el
mismo Borges haya renegado de éste. Para Moulines , la críti ca y el mismo Borges han
aminorado el carácter filosófico de sus textos, cuando por el contra rio las preguntas y
reflexiones meta físi cas ocupan gran parte de su obra . Para validar su punto, Moulines
toma el ensayo de Borges “Nueva Refutación del tiempo” y mues tra cómo en es te escri to
se presenta una l ínea argumental fácilmente reconocible , línea que permite dis tingui r una
postura de tipo filosófico relacionada con la teoría idealista llegando a la negación del
tiempo como consecuencia de dicha doctrina. En este sentido Moulines afi rma : “Por ello
no cabe duda de que su autor es un auténti co filósofo, uno de los más genuinos que
América La tina ha tenido en este siglo” (186). Otro de los autores que hace énfasis en la
importancia del contenido en los ensayos del autor de Otras Inquisiciones es Sergio
Pas tormerlo, quien en su libro Borges críti co pretende aparta rse de los ensayos como un
juego estéti co: “Me opuse en parti cula r a una de las imágenes cristalizadas de Borges : la
del i ronis ta burlón y el polemis ta ci rcunstancial” (15); por ello se pregunta : “¿Por qué
Borges terminó por ser un críti co sin imagen de críti co?” (19). El libro busca mostrar
parámetros y tópicos de la obra ensayís tica de Borges por medio de los cuales se descubre
una crítica del gus to, una especie de poética , la cual es para Pastormerlo uno de los
principales ejes estructurales dentro de los ensayos borgianos .
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Cuando nos acercamos a la críti ca que ha es tudiado los ensayos de Borges, vemos
como a és ta la recorre una dicotomía . Por una parte, algunos críti cos hacen énfasis en los
juegos estéti cos presentes en es tos textos, juegos que hacen imposible poder fija r un
sentido unilineal. Por otra , encontramos que hay quienes demues tran el importante papel
que tienen en su obra los conceptos y las ideas que se enuncian en los mismos textos , así
su forma de transmiti rlos no sea la más “convencional”. Esta dicotomía nos recuerda una
que Borges repitió en dis tintas páginas y que dis tingue entre escritores que piensan por
imágenes y aquellos que lo hacen por abstracciones (OCII: 61). Tal vez la dicotomía se
supera si no pensamos es tas dos formas de conocimiento como si fueran opuestas sino
complementarias, si pensamos que Borges buscó y encontró la forma de supera r esa
dicotomía , si creemos que sus ensayos representan esa suerte de “poesía intelectual” a la
que el mismo Borges mani festó pertenecer:
Mi suerte es lo que suele denominarse poesía intelectual . La palabra es casi un
oxímoron; el intelecto (la vigilia) piensa por medio de abs tracciones , la poesía
(el sueño), por medio de imágenes, de mitos o de fábula. La poes ía intelectual
debe entrete jer gra tamente esos dos procesos. Así lo hace Platón en sus
diálogos ; así l o hace también Francis Bacon en su enumeración de los ídolos de
la tribu, del mercado, de la caverna y del tea tro. (OCIII : 349)
Para dar validez a es ta posición volvamos a releer sus ensayos , busquemos en Otras
Inquisiciones marcas y senderos que nos permitan entender cómo funcionan es tos textos,
cómo logran concentrar en sus páginas al “poeta intelectual”. En este camino parece más
que lógi co comenzar por el principio del libro. Como és te carece de prólogo, hecho poco
usual en la obra de Borges, resulta ser “La muralla y los libros” el primer texto con el que
se encuentra el lector a la hora de leer el volumen. Es te hecho nos permiti ría conjeturar
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que en este primer ensayo podemos encontra r las marcas que nos iluminen en la lectura
de los pos teriores escri tos. Anali cemos entonces detalladamente el texto en su búsqueda .
1.2 Esa inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético
Después del título que presagia los dos elementos sobre los cuales se va a centra r el
argumento, y del epígrafe de Pope que hace referencia a la gran muralla China , el primer
párra fo no sólo nos presenta el génesis y la finalidad del texto: es tablece también varios
aspectos fundamentales para la comprensión del mismo; por lo cual, debido a su
importancia y porque su belleza no se puede apreciar de forma fragmentaría , cedo ante la
tentación de copia r el párra fo entero:
Leí, días pasados, que el hombre que ordenó la edifi cación de la casi infinita
muralla china fue aquel primer Emperador, Shih Huang Ti , que asimismo
dispuso que se quemaran todos los libros anteriores a él. Que las dos vastas
operaciones –las quinientas a seiscientas lenguas de piedra opues tas a los
bárbaros, la rigurosa abolición de la historia, es deci r del pasado‐ procedieran
de una persona y fueran de algún modo sus atributos, inexplicablemente me
satisfizo y, a la vez, me inquietó. Indagar las razones de esa emoción es el fin
de esta nota. (OCII : 13)
La acotación con que abre el ensayo, que aparentemente nada tiene que ver con el tema
central del ensayo, tiene una especial función en és te: “Tal vez si rva , por su inutilidad,
como anuncio de que no es, el que nos ocupa, un texto de saber” (Giordano 17). Es ta
primera aparición de la voz del ensayis ta va ha denota r el ca rácter subjetivo y arbi tra rio
del ensayo, ya que el desarrollo de l os argumentos es tá determinado por los sentimientos
y emociones del ensayista : “Que las dos vas tas operaciones (…) procedieran de una
persona y fueran de algún modo sus atributos , inexplicablemente me sa tisfizo y, a la vez,
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me inquietó” (OCII : 13). De esta forma , el tono anecdóti co y subjetivo con que abre el
ensayo comienza a mostra r el es tilo dubi tati vo y de indagación que tiene es te texto, tono
que jugará un papel importante a la hora de comprenderlo.
Después de la apari ción de la voz reflexiva1, se nos presenta el asunto fuente de
inspi ración del escri to: las dos vastas operaciones hechas por un mismo hombre,
operaciones que denotan una cla ra contraposición entre cons trui r y destrui r, que por sus
exacerbadas dimensiones llenan de profunda curiosidad al ensayista. Una de las cosas que
llaman la atención en este primer acercamiento al problema eje del texto es la manera
como el autor magni fica e hiperboliza las dos opuestas operaciones . En el primer párra fo
dichas operaciones se describen dos veces ; en la primera la imagen que se presenta de la
muralla es de dimensiones inconmensurables , “la casi infini ta muralla china”; mientras
que la imagen correspondiente a la segunda operación es limi tada y precisa, “que se
quemara todos los libros anteriores a él”. En la segunda descripción el artifi cio se i nvierte
y, mientras la muralla alcanza dimensiones fijas y concretas, “las quinientas o seiscientas
leguas de piedra”, la quema de los libros adquiere una proporción descomunal “la rigurosa
aboli ción de la historia, es deci r del pasado”. El primer párra fo no sólo presenta el
problema, también magnifi ca y engrandece mediante la hipérbole las dimensiones y
proporciones de las empresas emprendidas por el llamado primer emperador. De es ta
forma , tanto Shih Huang Ti como sus pretensiones adquieren dimensiones fantásti cas y
1 El problema del sujeto es sumamente comple jo en los ensayos del Borges, ya que resulta problemático asimilar la voz que allí habla con la del autor empírico, en este caso Borges. Por está razón en adelante cuando me ref iera a figuras como la voz reflexiva, el ensayista y demás, no me estoy refiriendo a la figura de Borges como autor empírico, sino a la voz que se construye en los textos; esta voz podríamos asimilarla con la voz de un narrador, la cual es independiente del autor empírico. Para profundizar en el problema del sujeto en los ensayos de Borges, el trabajo de Carlos Rojas resulta de g ran ayuda.
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maravillosas, exal tando el grado de misterio y enigma de ambos. Es ta parti cula r manera
como el ensayo cons truye el enigma no es mero capri cho, tiene una razón de ser que se
verá más cla ramente dilucidado en el segundo párra fo de la nota.
Las palabras que abren el siguiente párrafo, “His tóri camente, no hay misterio en
las dos medidas” (OCII: 13), nos ubican ante una perspectiva de tipo históri ca , haciendo
evidente que el enigma no es intrínseco a las empresas del emperador, sino que és te es
subjetivo, surge de una emoción personal, poniendo en duda el ca rácter misterioso de las
dos medidas . La perspectiva históri ca se mantiene unas pocas líneas, en las cuales se si túa
his tóri camente a Shih Huang Ti , además de dar una primera y rápida (más bien
desdeñosa) solución: “erigió la muralla, porque las murallas eran defensas; quemó los
libros , porque la oposición los invocaba para alabar a los antiguos emperadores” (OCII:
13). La pose históri ca que adopta el escri tor termina con una segunda desvalorización del
enigma: “Quemar libros y erigir fortificaciones es tarea común de los príncipes ; lo único
singular en Shih Huang Ti fue la escala en que obró” (OCII : 13). En la posterior oración se
hace evidente el juego de voces que el escri tor ha empleado: “Así lo dejan entender
algunos sinólogos , pero yo siento que los hechos que he referido son algo más que una
exacerbación o una hipérbole de disposiciones tri viales” (OCII : 13). Vemos cómo
finalmente se antepone l o subjetivo, cómo las soluciones de tipo his tóri co ceden ante los
sentimientos del ensayista , y cómo el enigma retoma su papel central . Así el texto busca
deliberadamente que el lector sienta la misma satisfacción e inquietud que embargó al
escri tor, busca que, a pesar de las razones históri cas, brote una inquietud en la mente del
lector, con sufi ciente fuerza para “revivi r” el enigma . Es to jus ti fica que desde el primer
19
momento el ensayo haga énfasis en la vas tedad de las dos operaciones del primer
Emperador y del juego entre his toria e imaginación que propone en ambos párra fos ; ya
que el mis terio no es algo intrínseco a la fi gura de Shih Huang y sus dos vas tas empresas,
es el ensayo el que lo cons truye y logra transmitírselo al lector. Entonces, vemos cómo
desde sus primeras palabras la posibilidad de genera r sa tisfacción e inquietud no
solamente es uno de los temas del ensayo, también es el objetivo y finalidad de és te, al
buscar que el lector comparta los mismos sentimientos que inspi ra ron el texto.
Una vez es tablecido el tema del ensayo, y planteada la inquietud hacia éste en el
lector, el siguiente párra fo comenzará un proceso de divagación, que por medio de varias
conjeturas, buscará dar solución al enigma de Shih Huang Ti . Dichas conjeturas gozan de
un profundo ca rácter estéti co, y su minucioso análisis podría desvela r un infinito número
de argumentos . Para no sofocar más al lector con el seguimiento exhaustivo del texto,
haré énfasis sólo en un aspecto signifi ca ti vo de dichas conjeturas . En el tercer párrafo se
acumulan al rededor de siete u ocho posibles conjeturas o soluciones para el misterio; sin
embargo todas son puntualmente rechazadas o relati vi zadas con los adverbios quizá o
acaso. Este “juego retóri co de la conjetura” (Giordano 19), más que dar una conclusión
final, preserva el enigma , preserva su ambigüedad y su i rresolución; “Quien ha le ído ya ‘La
muralla y los libros ’, quien conoce su curso errá ti co sabe que ‘indagar razones’ signifi ca en
es ta ocasión experimenta r la fal ta de una razón (de un fundamento), contornear esa
ausencia.” (Giordano 18). Es te juego de la conjetura propone una búsqueda sin fin, un
laberinto sin centro que nos obliga a reconocer lo impenetrable del enigma. Es así como lo
importante no resul ta ser la revelación o el descubrimiento del enigma, sino la posibilidad
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de que és te “toque” y produzca una emoción al lector, como lo ates tigua una de las
conclusiones a la que llega el texto: “es verosímil que la idea nos toque de por s í, fuera de
las conjeturas que permite” (OCII : 15).
Para finaliza r el argumento, el ensayo hace extensiva es ta conclusión al arte en general,
lo cual lo lleva a exponer una de las tesis más citadas y recordadas en la obra de Borges :
Generalizando el caso anterior, podríamos inferir que todas las formas tienen
su virtud en sí mismas y no en un “contenido” conjetural . Esto concordaría con
la tesis de Benedetto Croce; ya Pater, en 1877, a fi rmó que todas las artes
aspi ran a la condición de la música, que no es otra cosa que forma . La música,
los estados de felicidad, la mitología, las ca ras trabajadas por el tiempo, ciertos
crepúsculos y ciertos lugares, quieren deci rnos algo, o algo dijeron que no
hubiéramos debido perder, o están por deci r algo; esta inminencia de una
revelación, que no se produce, es , quizá , el hecho es téti co (OCII : 15).
Palabras que terminan por corroborar que lo tra tado en el ensayo no es solamente el
enigma de Shih Huang Ti , sino que en el fondo es una pregunta por un enigma de
mayores proporciones : cómo se produce el hecho estéti co. Lo interesante es que junto
a las ti tubeantes palabras que pretenden solucionar el misterio, el ensayo se cons truye
de forma tal que busca produci r en el lector dicho hecho es téti co, porque, como se vio,
rei teradamente nos es tá proponiendo revelaciones a un misterio, pero éstas nunca se
producen, haciendo del juego retóri co de la conjetura un equivalente de “esa
inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho es tético”. Es claro
que es ta afi rmación no puede ser le ída como la decla ración de una poética por parte
de Borges ; por el contra rio, él reiteradamente insistió en no poseer y en descreer de
cualquier tipo de poéti ca. Es evidente entonces, que no podemos hacer extensible es ta
21
frase a toda su obra , no podemos pretender que éste sea el medio o la fórmula que
Borges aplica en sus cuentos o poemas para alcanzar un efecto estéti co. Sin embargo,
al analiza rla en el contexto general del ensayo, és ta nos sugiere varias cosas: la
primera , que el hecho estéti co puede estar presente en la forma por encima del
contenido; por otra parte, que es te efecto se encuentra estrechamente relacionado
con la producción de sentimientos como el asombro, la inquietud o la perplejidad; por
úl timo, que un equivalente al hecho es tético es la búsqueda de un enigma que no
encuentra solución.
22
Capítulo 2. El juego de lo apócrifo: la imposibilidad de separar ficción de realidad
‐ Dueño el hombre de su vida, lo es también de su muerte.
‐¿Se trata de una cita?‐ le pregunté. ‐ Seguramente. Ya no nos queda más que citas.
La lengua es un sistema de citas. “Utopía de un hombre que está cansado”
Un idioma universal capaz de comprender la totalidad y variedad del universo en
un limitado número de letras . El sueño de un emperador mongol del siglo XIII que
encuentra su continuación en otro sueño de un poeta inglés del XVIII , y que prefigura la
intromisión de un nuevo arquetipo platónico a nues tro mundo. La imagen de una infini ta
esfera en la que convergen el mundo, la divinidad y el hombre, que para un hombre fue
símbolo de liberación y para otro su peor pesadilla. Una tesis que busca vindica r el suicidio
y que sugiere, basado en la tradición cris tiana, la idea de que Dios creó el mundo como
tea tro de su crucifi xión. Una máquina que basada en el arte combinatorio sería capaz de
resolver todos los enigmas del hombre. És tas y otras curiosidades atraviesan Otras
Inquisiciones, extrañezas que atrapan la imaginación del lector y que son equiparables,
por el carácter mis terioso y maravilloso que Borges les confiere, a los pos tulados de índole
fantásti co que atraviesan sus cuentos. Por es to nos sorprende que estas imágenes, teorías
e inventos no sean fi cciones producto de la imaginación de Borges , sino que sean “reales”,
fruto de sus copiosas lecturas , con plena sus tentación históri ca. Más allá de revelarnos su
erudición y sus amplios conocimientos en li tera tura , filosofía, historia o matemáticas, es ta
variedad y cantidad de referencias permite apreciar uno de los rasgos más ca racterís ti cos
de su obra : el problema de la ci ta y lo apócri fo.
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Cita r y enunciar las ideas, teorías y pensamientos de otros es una costumbre
presente a lo largo de toda la li tera tura borgiana , sus ensayos , sus cuentos e incluso sus
poemas se ven atiborrados de referencias intertextuales que construyen una intrincada
red bibliográ fi ca de proporciones descomunales. No en vano, las primeras lecturas que se
desprendieron de su obra acusaban el ca rácter erudito e intelectual de és ta, s íntoma para
algunos de arrogancia del autor y para otros de un a fán libresco que raya con lo
compulsivo. Lo cierto es que con el paso de los años los críti cos han vislumbrado que en
es ta red intertextual se esconde un parti cula r juego con lo apócri fo, juego que revela
has ta qué punto l o maravilloso y l o fantásti co son dos de los rasgos que más se des tacan
en algunos de los ensayos de Otras Inquisiciones . Si el capítulo anterior presentó el efecto
es téti co como uno de los objetivos de los textos aquí es tudiados , en és te se verá una de
las herramientas con la cual Borges le confiere cierto halo maravilloso y fantás tico a sus
ensayos , sin la cual la posibilidad de genera r dicho efecto en és tos se reduci ría .
2.1 Me costa su perversa costumbre de falsear y magnificar Un solo cuento o ensayo de Borges puede tener un entramado tal de citas que
aturde y pierde al lector en una serie de referencias bibliográfi cas, debido a que por su
vas tedad y ra reza seguirla y comprobar su veracidad se convierte en una labor de ángeles.
Ejemplo de ello es el ensayo “La esfera de Pascal”, en el cual, tan sólo en su segundo
párra fo, encontramos ocho referencias distintas (OCII : 16) que van desde los fácilmente
reconocibles Pla tón y Parménides , pasando por los menos famosos Jenófanes y
Empédocles , llegando a l os desconocidos Calogero y Mondolfo. Más allá de la arbitra ria
clasifi cación, que un lector más erudito podría fácilmente contradecir, lo interesante es
24
señalar cómo Borges vertiginosamente acumula una gran variedad de ci tas en pocas
palabras, y cómo en esta avalancha bibliográ fi ca hace converger autores de un gran
pres tigio con otros cuyo renombre no es tan amplio o cuyo nombre nos resul ta extraño e
incluso sospechoso respecto a su veracidad (invi to al lector que desee experimenta r el
parti cular juego de la ci ta en Borges, que siga detenidamente e intente es tablecer la
veracidad de las referencias que aparecen en el tercer párra fo de “La esfera de Pascal”).
Es ta cantidad y variedad de citas en Borges no obedece a un mero exhibicionismo de
erudición por parte del autor; creer ésto es confundir “el juego borgeano de las citas y las
referencias con una forma de veneración, de culto a la tradición libresca” (Giordano 28).
Por el contra rio, estos juegos con las ci tas tienen varias funciones en la li tera tura borgiana.
Para críticos como Giordano (31), la cita juega un papel irónico y burlón en el que se busca
desautori za r la tradición li tera ria . Para Beatriz Sarlo (260) la forma de ci ta r revela el gus to
por la litera tura “menor” de Borges. Por su parte, para Gutiérrez Girardot tiene una
función estéti ca, ya que por medio de las citas y el tono ensayís ti co se busca intensifica r y
aumentar la tensión en sus relatos , haciendo resaltar las imágenes narradas (48). Otro de
los juegos con las referencias que más ha sido estudiado por parte de la críti ca , y que es el
que más nos atañe para el propósito de este capítulo, es la conjunción de referencias
apócri fas con verdaderas.
La críti ca ha estudiado más detenidamente el problema de lo apócrifo en las
narraciones de Borges que en sus ensayos ; uno de los casos más conocidos es el cuento de
Ficciones “Tres versiones de Judas”. En este rela to, cuya estructura ensayís ti ca es
evidente, el narrador cons truye una serie de i nterpretaciones teológicas del destino de
25
Judas ; para cons trui r dichas interpretaciones apela a una serie de libros y autores
pres tigiosos como De Quincey, junto a otros cuya veracidad nos resulta sospechosa.
Cuatro de ellos según María Barrenechea son apócri fos : Runeberg, Erfjord, Hladik y
Maurice Abramowics2 (179). De es ta forma , como lo señala Alazraki : “Hay en el rela to un
despliegue de erudición tal que resulta imposible dis tinguir lo verdadero de lo falso sin
una labor previa de veri fi cación en diccionarios, enciclopedias y catálogos” (1978: 56‐57).
Junto a “Tres versiones de Judas”, otros celebres ejemplos de apócrifos en Borges son “El
acercamiento a Almotásim” donde se reseña un libro inexis tente, y “Examen de la obra de
Herbert Quain” en el cual se le rinde un homenaje pós tumo a dicho autor, reseñando dos
de sus novelas. A pesar de lo indis cutible del ca rácter apócrifo del autor y sus novelas, a lo
largo del rela to se hace énfasis en referencias que buscan dar legitimidad al personaje de
Herbert Quain. La úl tima , y tal vez la más desconcertante de es tas referencias se relaciona
di rectamente con el autor de Ficciones : al hacer referencia a uno de los relatos escri tos
por Quain, el narrador a fi rma : “yo cometí la ingenuidad de extraer ‘Las ruinas ci rculares ’,
que es una de las narraciones del libro El ja rdín de senderos que se bifurcan” (OCI: 557).
Una doble operación se logra con este artificio: por una parte, Borges se “rebaja” a la
calidad de persona je li tera rio, y por otra , se le confiere cierta credibilidad al personaje de
Herbert Quain. Creemos, al menos por un instante, que Herbert Quain es uno de esos
desconocidos y extravagantes escri tores que a Borges le gus ta resca ta r del olvido. Si a
Borges lo sorprende el recurso de Cervantes de “confundir lo objetivo y lo subjetivo, el
2 Esta referencia resulta ser medio apócrifa. Maurice Abramowics parece que fue uno de los amigos de juventud de Borges en Ginebra, sin embargo el libro al que hace referencia sí parece se r apócrifo. Ver Rojas 62
26
mundo del lector y el mundo del libro” (OCII : 55), él apli ca dicho recurso cons tantemente
en su obra , mediante la inclusión de amigos suyos en rela tos de tipo fantás tico, o la
mezcla entre autores verdaderos y apócrifos o construyéndose él mismo como un
personaje . De esta forma se entrecruzan los planos de lo real y lo imaginario, de la vida del
autor con la litera tura, y aquello que en algún momento es leído como un ensayo, se
releva como un cuento fantástico.
Es cla ro que en textos como “Tres versiones de Judas”, “Pierre Menard autor del
Qui jote” o “Examen de la obra de Herbert Quain”, el artifi cio pierde cierta efi cacia, ya que
se encuentran en un volumen que desde su título nos sugiere el ca rácter fi ccional de los
textos allí reunidos. El caso de un texto como “El acercamiento a Almotásim” resul ta
mucho más problemático, principalmente por el libro al que pertenece. La críti ca
rei teradamente ha clasifi cado este libro como una de las primeras ficciones borgianas,
pero llama poderosamente la atención que fuera publicado en Historia de la eternidad,
libro compues to casi en su totalidad por ensayos ; sólo “Almotásim” rompería esa
tendencia. Si tenemos en cuenta que en su forma y es tilo “El acercamiento a Almotásim”
es más parecido a un ensayo que a un cuento, un lector desprevenido que recorriera en su
totalidad Historia de la eternidad, aturdido por la cantidad de nombres y referencias
lejanas, fácilmente daría por verdadero el libro, recorriéndolo como si se tra tase de otro
ensayo más , semejante a los que componen el res to del libro. Como vemos , el juego con
lo apócrifo en la litera tura de Borges resulta sumamente complejo, no solamente porque
mezcle una serie de nombres verdaderos con otros falsos, o porque combine la forma
ensayís tica con sus rela tos y cuentos, sino porque no siempre es posible establecer el
27
verdadero ca rácter apócri fo de algunas de sus referencias ; como señala Carlos Rojas: “Las
referencias aluden a una bibliogra fía tan vasta y en ocasiones tan poco común, que no
siempre se puede determinar con certeza cuándo alguna referencia es apócri fa y cuándo
no lo es” (62). Ante la fal ta de certidumbre, el lector se ve obligado a dudar y desconfiar
de las referencias borgianas porque conoce su tendencia a engañarlo (Ba rrenechea : 180),
a confundi rlo has ta acepta r lo falso como verdadero (Alazraki : 57), tendencia que el
mismo Borges nos revela en su texto “Borges y yo”: “Poco a poco voy cediéndole todo,
aunque me consta su perversa cos tumbre de falsea r y magnifi ca r” (OCII : 221).
El arti ficio de la ci ta resulta sumamente fructífero en el campo de lo fi cti cio, pero
cuando dicho juego se traslada a sus ensayos la cues tión se hace mucho más
problemática , ya que nos preguntamos : cómo leer un ensayo del cual contantemente
es tamos dudando respecto a la veracidad de sus referencias, un ensayo en el cual de
antemano sabemos que su autor busca confundi rnos y engañarnos. Con estas dudas en la
cabeza , el análisis de uno de sus ensayos nos podría revelar los alcances que dicho
artifi cio tiene en varios textos de Otras Inquisi ciones . Como modelo tomaremos “El
enigma de Edward Fi tzGerald”.
2.2 Toda colaboración es misteriosa. En el título del ensayo “El enigma de Edward FitzGerald” encontramos dos
insinuaciones . La primera nos sugiere la persona sobre la cual va a gi ra r el texto,
centrando la atención sobre ésta . La segunda hará especial énfasis en el misterio, la idea
de algo ocul to que es tá por ser revelado cobra especial relevancia desde las primeras
palabras. A pesar de las expecta tivas que el lector hubiera podido crear, el primer párra fo
28
del ensayo nos ubica en un contexto completamente di ferente al que sugiere el título.
Es te primer párra fo, que ocupa casi la mitad del ensayo, nos presenta la vida de Umar ben
Ibrahim:
Un hombre, Umar ben Ibrahim, nace en Persia, en el siglo XI de la era cristiana
(aquel siglo fue para él el quinto de la Héji ra), y aprende el Alcorán y las
tradiciones con Hassán ben Sabbáh, futuro fundador de la secta de los
Hashishin o Asesinos , y con Nizam ul ‐Mulk, que será visir de Alp Arslán,
conquis tador del Cáucaso (OC II : 80).
Como se ve entre el título y el primer párrafo hay un cla ro desplazamiento: si el título
sugiere que se va a habla r de Fi tzGerald, poeta inglés del siglo XIX, el texto comienza
varios siglos antes en una cul tura remota , con una figura que al parecer poco tiene que
ver con Fi tzGerald. Pero más allá del desplazamiento que puede desconcerta r al lector,
llama poderosamente la atención la forma como se presenta esa vida , ya que
evidentemente tiene más forma de una narración que de un ensayo. Al lector consciente
de la “perversa” tendencia de Borges a falsea r las referencias, y ante la conjunción de
nombres diversos , le janos y un tanto desconocidos , inevi tablemente le surge la duda de
has ta qué punto los nombres presentados aquí son apócri fos o no. Hoy en día con un
recurso como Internet resolver es tas dudas resul ta una ta rea más sencilla; hace cincuenta
años , cuando fueron publi cados es tos textos , creo que la labor sería un poco más fa tigosa.
De cualquier forma que sea hecha la investigación, los resultados son cla ros : todos y cada
uno de los nombres , as í como las referencias de estos, en es te primer fragmento son
verdaderos . El tono narra tivo junto a lo intrincado de las referencias nos hace dudar de su
veracidad. Investigamos los nombres y encontramos que son verdaderos . Sin embargo el
29
tono narra tivo sigue presente, haciendo que la duda, ya no sobre los nombres sino sobre
los acontecimientos que se les atribuyen, continúe viva . Un ejemplo de cómo funciona lo
narra tivo como semilla de dudas en el rela to, es el mini relato de los tres amigos :
Los tres amigos , entre burlas y veras , juran que si la fortuna , algún día, da en
favorecer a uno de ellos , el agraciado no se olvidará de los otros. Al cabo de los
años, Nizam l ogra la dignidad de visi r: Umar no le pide otra cosa que un rincón
a la sombra de su dicha para reza r por la prosperidad del amigo y para medi tar
en las matemáticas. (Hassán pide y obtiene un ca rgo elevado, y, finalmente,
hace apuñala r al visi r) (OCII : 80).
Es ta pequeña trama de trai ción y amis tad que se inserta al ensayo da la sensación de ser
una invención del autor: el es tilo narrativo en que se cuenta, la falta de una referencia que
indique de dónde fue tomada y la aparente inutilidad que tiene en el ensayo, colaboran
para crear esa sensación en el lector, sensación que será cons tante a lo largo de todo el
texto.
Después del relato, el ensayo se centra en la figura de Umar ben Ibrahim,
recons truyendo su vida a través de sus lecturas y sus obras , fórmula común en las
biogra fías de Borges (recuérdese el catálogo de la obra visible de Pierre Menard). Primero
nos refiere los dos acontecimientos por los que fue más conocido en su época Umar:
parti cipar en la reforma del calendario y publi ca r un libro de matemáticas sumamente
complejo. Es corto el espacio que se le dedica a las que fueron las empresas más
importantes en vida de Umar, haciendo mayor énfasis en sus lecturas filosóficas , paso en
el que de nuevo lo narra tivo va a tener preeminencia sobre el discurso ensayís tico: “Los
arcanos del número y de los as tros no agotan su atención; lee, en la soledad de su
biblioteca , los textos de Plotino” (OCII : 80). Después de señala r las lecturas filosófi cas de
30
Umar marcadas por el platonismo, se nos revela un dato que tendrá repercusiones más
adelante; nos interesa la forma como dicho dato se introduce: “Algunas crónicas nos
refieren que cree, o juega a creer, en las transmigraciones del alma, de cuerpo humano a
cuerpo bes tial, y que una vez habló con un asno como Pi tágoras habló con un perro” (OCII
80‐81). La alusión a “algunas crónicas” nos hace caer en cuenta que a lo largo de todo el
texto, el ensayista ha omitido cualquier tipo de bibliografía que revele las fuentes de
donde ha sacado la información recopilada. Si en un cuento fantástico como “Tres
versiones de Judas” encontramos una serie de referencias bibliográfi cas sumamente
precisas, con fechas de publi cación y distintas versiones del libro de Nils Runeberg (OCI:
620) (autor que como ya se vio es apócri fo), en el ensayo que nos habla de Umar ben
Ibrahim, fi gura his tórica suficientemente documentada , las referencias bibliográ ficas
es tán ausentes . Si bien las referencias bibliográ fi cas no son prenda de garantía de la
veracidad de una referencia , su presencia sí contribuye a crear una ilusión de veracidad
que Borges aprovechará en sus cuentos pero desdeñará en algunos de sus ensayos . Es así
como ante la falta de un entramado bibliográfi co que sus tente la veracidad de lo dicho
sobre Umar, la duda inevi tablemente se acrecienta .
La breve biogra fía que se presenta en el ensayo de Umar ben Ibrahim corresponde a un
modelo común en la litera tura de Borges , modelo que plantea Beatri z Sarlo: “Por su
brevedad, por la arbitra riedad de los hechos seleccionados que buscan el asombro y la
rareza más que la prueba de alguna necesidad biográ fi ca , es tas biografías recuerdan el
modelo de los relatos de His toria Universal de la infamia” (261). El ensayo hace énfasis en
detalles como las lecturas filosófi cas y teológicas de Umar, el supues to diálogo con un
31
asno, y sus composiciones poéti cas. Es tos hechos , como el mismo texto señala, poca
relevancia tuvieron en su época , dejando en segundo plano las dos actividades que mayor
fama le tra jeron en vida: la astronomía y las matemáticas . De esta forma , más que como a
un persona je his tóri co, el texto construye a Umar como un persona je li tera rio. El lector
que conoce el arti fi cio de las referencias en la li tera tura borgiana se ve suspendido en un
umbral de ambigüedad; sabe que el persona je es real pero desconoce cuánto de
invención pueden tener los acontecimientos narrados. La descripción de la muerte del
protagonista es un claro ejemplo de ese umbral ; la dosis dramática que le confiere a la
narración, así como l o íntimo y personal de és ta, nos hace pensar que aquí la imaginación
del ensayista es la que cons truye al personaje.
El año de 517 de la Hérejia, Umar es tá leyendo un tra tado que se ti tula El uno
y los muchos; un malesta r o una premonición lo interrumpe. Se levanta, marca
la página que sus ojos no volverán a ver y se reconcilia con Dios , con aquel
Dios que acaso existe y cuyo favor ha implorado en las páginas di fíciles de su
álgebra . Muere ese mismo día, a la hora de la puesta del sol (OCII : 81)
El párrafo termina con una referencia a la Inglaterra del siglo XI, comenzando a hacer
énfasis en las dis tancias, tanto espacial como temporal y cul tural , entre los dos
protagonistas del ensayo. Y es que si el título nos había insinuado que la figura central del
texto sería FitzGerald, el desarrollo del mismo hasta ahora había ocul tado
constantemente la presencia de és te.
El segundo párrafo entonces presenta rá la otra cara de la moneda : Fi tzGerald.
“Siete siglos transcurren, con sus l uces y agonías y mutaciones , y en Ingla terra nace un
hombre, Fi tzGerald, menos intelectual que Umar, pero acaso más sensible y más tris te”
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(81). Desde el comienzo del segundo párrafo se empieza a hacer énfasis en las distancias y
di ferencias de carácter que separan a las dos fi guras protagonistas, pero la relación entre
ellos no es cla ramente es tablecida , creando un interrogante respecto a qué une estas
figuras tan dis ímiles y lejanas. El texto se centra rá en la figura de Fi tzGerald, quien al igual
que Umar, será ca racteri zado a partir de una serie de detalles cuyo valor his tóri co no
resul ta tan relevante, sino que son relevantes respecto al efecto final que logra el texto.
FitzGerald se caracteri za como una persona tris te y solita ria , un poeta por vocación (a
di ferencia de Umar cuyo paso por la poesía fue ci rcuns tancial), como un escri tor regular
que del es tudio del español pasa a traduci r textos persas. En es te camino se encuentra
con los poemas de Umar y decide transcribi rlos al inglés, dando vida a su obra más
célebre: Las Rubaiya t. Hasta aquí la presentación de los dos protagonistas, sus obras , sus
caracteres y el vínculo que los une. Aparece entonces el enigma que desde el título se nos
había prometido: “Un milagro acontece: de la fortuita conjunción de un astrónomo persa
que condescendió a la poesía , de un inglés excéntri co que recorre, tal vez sin entenderlos
del todo, libros orientales e hispánicos, surge un extraordinario poeta, que no se parece a
los dos” (OCII : 82). Lo maravilloso, lo extraordina rio comienza a tomar preeminencia en el
ensayo, encontramos algo misterioso que llamó la atención del ensayista , quien pretende
transmitir esa inquietud al lector. Pero, como ocurre en “La muralla y los libros”, el enigma
no es intrínseco a los acontecimientos enunciados , siendo el contexto y la forma en que se
presentan lo que les confiere el ca rácter maravilloso y enigmático. Es clara entonces la
razón por la cual se caracteri za a los personajes haciendo énfasis en la distancia que los
separa , o porque desde el título se anti cipa el enigma pero sólo se revela al finaliza r el
33
ensayo (creando tensión y expecta tiva respecto a és te), o porque el tono narra tivo en que
se enmarca el texto. Todas éstas son es tra tegias que logran hacer de la aparentemente
cotidiana idea de un poema persa vertido al inglés, un milagroso acontecimiento con
implicaciones de tipo maravilloso y fantásti co.
Ante el enigma planteado, de nuevo, el juego de la conjetura comienza . En es te
caso el ensayista se limi ta a tres conjeturas , dos de las cuales, a pesar de su origen
metafísico, tienen tintes fantásti cos (en repetidas ocasiones Borges argumentó que la
metafísica es una rama de la literatura fantásti ca). La primera de las conjeturas tiene que
ver con la doctrina platónica de la transmigración del alma , la cual le permite al ensayista
conjeturar: “quizá el alma de Umar se hospedó, hacia 1857, en la de Fi tzGerald” (OCII : 82).
La segunda es tá relacionada con el panteísmo; es ta conjetura “nos deja ría pensar que el
inglés pudo recrear al persa, porque ambos eran, esencialmente, Dios o ca ras
momentáneas de Dios” (OCII : 83). Da la “casualidad” de que ambas doctrinas ya habían
sido sugeridas con anterioridad en el ensayo, la primera con la referencia del diálogo de
Umar con el asno, la segunda al referenciar uno de los libros que Fi tzGerald tradujo del
árabe. La coincidencia resul ta demasiado sospechosa, por lo cual regresa a nues tra mente
la idea de que intencionalmente se han introducido es tas referencias en la vida de los
protagonistas como anti cipación a las conjeturas finales, sin que éstas guarden demasiada
relación con los hechos históricos. Finalmente la tercera conjetura apela al aza ;, la forma
como la i ntroduce denota cuán importante ha sido has ta aquí lo maravilloso a la hora de
formula r las conjeturas: “Más verosímil y no menos maravillosa que es tas conjeturas de
tipo sobrenatural es la suposición de un aza r benéfico” (OCII : 83). El ensayis ta, de nuevo,
34
no concluye ni se orienta por ninguna de las conjeturas , dejando el mis terio intacto;
atrapa la imaginación del lector con las dos historias de Umar ben Ibrahim y Edward
FitzGerald, plantea el enigma que se construye a parti r de la forma como han sido
presentados sus dos protagonistas , ensaya distintas soluciones fantás ti cas y maravillosas,
para al final , ante la inquietud despertada en el lector, volver a la imposibilidad del
resolver el enigma: “Toda colaboración es misteriosa. És ta del inglés y del persa lo fue más
que ninguna , (…) la muerte y las vicisitudes y el tiempo si rvieron para que uno supiera del
otro y fueran un solo poeta” (OCII : 83).
Un proceso similar se encuentra en “El sueño de Coleridge”, otro ensayo de Otras
Inquisiciones. En és te de nuevo se pregunta por el origen de una obra li teraria, “el
fragmento l íri co ‘Kubla Khan’” (OCII : 24), el cual escribió Coleridge a parti r de un sueño; lo
sorprendente, lo maravilloso es que el poema es tá basado en un antiguo palacio mongol,
palacio que según el ensayista a su vez fue construido con base en el sueño de un
emperador mongol del siglo XIII . El ensayo, como señala Gutiérrez Gira rdot, “narra una
his toria verdadera que, por la combinación de fechas le janas, parece cobra r la figura de
una de sus fi cciones y a la vez de una de sus fórmulas sobre el eterno retorno” (45). De
forma similar como a Girardot “El sueño de Coleridge” le sugiere una de las fórmulas del
eterno retorno, “El enigma de FitzGerald” nos siguiere otra de las ideas recurrentes en la
literatura borgiana: la idea que expone en “Borges y yo” respecto a la banalidad de la
autoría : “Nada me cues ta confesa r que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esa
páginas no me pueden salva r, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del
otro, sino del lengua je o la tradición” (OCII : 221). Toda colaboración es mis teriosa, nos
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dice el ensayista, colaboraciones que precisamente se refieren a esos procesos de
intertextualidad de la que se nutre la litera tura , y en los cuales cada autor se apropia de la
tradición para renovar la li teratura . As í, el ensayo nos mues tra un doble proceso de
intertextualidad, una doble colaboración mis teriosa; la primera , la de un no tan buen
poeta que gracias a unos versos persas reconstruye las Rubaiya t, uno de los poemas más
hermosos de la tradición inglesa; la segunda, la del ensayista que aprovecha este primer
proceso que dio origen a las Rubaiyat para crear un ensayo con tintes de relato fantás ti co.
El ensayis ta logra hacer resalta r dichos procesos por medio del ca rácter sorprendente,
maravilloso y enigmático que les confiere, con lo cual lleva al lector a plantearse el
problema de la intertextualidad desde una nueva ópti ca . El misterio de Fi tzGerald resul ta
ser una pregunta por las procesos de intertextualidad en la li tera tura , los cuales llevan a
concebi rla como el producto de una tradición, más que el producto de un autor i ndividual
que crea de la nada.
2.3 Ya el hecho de nombrarlo lo hace ficción del arte La forma arbi traria , personal y deliberada en que se usan las figuras de Umar y
FitzGerald es común en Otras Inquisiciones; de Valéry se rescata su personalidad e imagen
por encima de su obra, Pascal es reducido a la imagen de un hombre perdido en la
metafísica , Chesterton aparece como una persona que no escribió lo que quiso sino lo que
pudo; en su conferencia sobre Hawthorne, como Molloy lo destaca (24) al relata r la
his toria de “Wakefield”, Borges altera levemente el original para darle un valor propio. Al
consta tar cómo se anteponen las valoraciones personales por encima de los hechos
his tóri cos , i nevitablemente nos preguntamos: ¿cuán deformadas aparecen es tas figuras
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por la imaginación de Borges? ¿Cuánto de ficción o de realidad hay en éstas? Al analizar
“El enigma de Fi tzGerald” vimos que establecer ese lími te es extremadamente di fícil,
porque el ensayo se empeña en mezclar y confundi r es tas dos esferas . La pregunta cobra
mayor relevancia cuando recordamos que lo apócri fo es considerado un cri terio de
selección entre la obra narra tiva de Borges y sus ensayos , por lo cual textos como “El
acercamiento a Almotásim”, “Examen de la obra de Herbert Quain” o “Pierre Menard
autor del Qui jote” son considerados como ficciones a pesar de su estructura ensayísti ca,
por el hecho de que l os libros y autores allí ci tados son apócri fos . En cambio “El enigma de
FitzGerald” es un ensayo porque efectivamente en una enciclopedia se pueden cons ta tar
los nombres allí mencionados . Al analizar el ensayo concluimos que por momentos en su
forma y es tilo está más cerca al relato o la narra tiva que al ensayo. Qué pasaría entonces
si variamos los nombres del texto, a Umar ben Ibrahim se nombrase Mir Bahadur Al í y el
de Edward Fi tzGerald por el de Pierre Menard, ¿automáticamente lo ubicaríamos en una
antología de los mejores cuentos de Borges? Parece ser que el juego con lo apócri fo
precisamente busca someter al lector y al críti co en estas dudas; i ncluso podríamos i r más
lejos y afi rmar que lo apócri fo más que problematiza r entre lo real y lo fi cti cio busca
reduci r todo, absolutamente todo lo escri to, a la segunda es fera.
En el ensayo “El falso problema de Ugolino”, encontramos la siguiente afi rmación:
Robert Louis Stevenson (…) observa que los persona jes de un libro son sa rtas
de palabras; a eso, por blasfematorio que parezca , se reducen Aquiles y Peer
Gynt, Robinson Crusoe y don Qui jote. A eso también los poderosos que
rigieron la tierra : una serie de palabras es Alejandro y otra es Atila (OC III : 422).
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Llevados a un mismo nivel los ilustres personajes his tóri cos con los no menos ilustres
personajes li terarios, Borges mues tra has ta qué punto una vez contaminados con el poder
de la palabra ambas clases de persona jes quedan i gualados en una misma ca tegoría . En
es te sentido, se hace cla ro que para Borges existe un vacío tan i nconmensurable entre las
cosas y el lengua je , que el mero acto de nombrar transforma lo real en fi cción. Lo
anteriormente dicho lo encontramos cla ramente expuesto en el poema “El otro tigre”. En
és te la voz poéti ca se dispone a describi r un tigre , pero descubre que al designarlo
inevi tablemente l o está trans formando: “Al tigre de los s ímbolos he opues to/ el
verdadero, el de caliente sangre (…) pero ya el hecho de nombrarlo/ y de conjetura r su
circunstancia / lo hace ficción del arte y no cria tura/ viviente de las que andan por la
tierra” (OCII : 240). Ba jo este orden de i deas poco importa si es Menard o Fi tzGerald el
autor o protagonista de cierto texto, ambos no son más que una sarta de palabras, tanto
“Pierre Menard autor del Qui jote” como “El enigma de Fi tzGerald” resultan igualmente
ficción. A es ta conjetura parece arrojarnos el juego de lo apócri fo en Borges . tTal vez, és ta
coincida con las palabras de Emir Rodríguez Monegal en el prólogo a Ficcionario: “Por eso,
todo lo que Borges escribe se transforma en lectura , es deci r: en li tera tura , en ficción”
(1985: 7). Es así como el juego de lo apócri fo, al converti r en fi cción toda su li tera tura,
permite a Borges exal tar lo maravilloso y extraordina rio que puede albergar sucesos tan
comunes a nuestra vida diaria como la intertextualidad.
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Capítulo 3. La filosofía en Otras Inquisiciones: una vacilación entre el asombro y la perplejidad
Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad, ni siquiera la verosimilitud: buscan el
asombro. Abundan los sistemas increíbles, pero de arquitectura agradable o de
tipo sensacional.
Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.
Seguramente el prefacio de Las palabras y las cosas sea una de las ci tas más
célebres y recordadas en los estudios borgianos , nada extraño si tenemos en cuenta que
en és te uno de los filósofos más importante de la segunda mitad del siglo XX a fi rma haber
sido inspi rado por cierto texto de Borges , reflejando el magnetismo y la fascinación que su
obra produjo entre filósofos y pensadores de distintas ramas del saber. Es sabido que la
influencia filosófi ca es recíproca : la fascinación de Borges por la filosofía y la metafísi ca lo
llevó a nutri r sus rela tos , sus ensayos e incluso su poesía con temas como el tiempo, el yo
o la sus tancialidad del universo; como señala Gutiérrez Gira rdot, “Pocas obras li tera rias en
la his toria de las letras hispánicas contemporáneas se prestan tanto a una interpretación
‘filosófi ca’ como la obra de Jorge Luis Borges ; más aún: ella invi ta a semejante
interpretación” (1). Precisamente interpretaciones filosófi cas es lo que ha prodigado en la
críti ca borgiana; sin embargo su análisis no resul ta una ta rea dócil, porque al estudiarla
encontramos dos formas opues tas de interpreta r dicha relación. Por una parte algunos
críti cos afirman que la intención del autor de Otras Inquisiciones fue aprovechar las ideas
y los conceptos metafísi cos como material o herramienta para sus ficciones, y que siempre
dio privilegio a lo es tético por encima de lo filosófi co. En es te sentido se pronuncia Juan
Nuño cuando afi rma : “En Borges : el pretexto es la filosofía. En este sentido tiene plena
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razón y no es un juego de falsa modes tia, cuando insiste en que ni hace filosofía ni
construye i deas filosóficas” (15). También Ana María Barrenechea habla de manera
similar: “se detiene (Borges) en comentar o reelaborar las soluciones li terarias y filosóficas
de mayor poder imaginativo para comunicar el drama o la magia del des tino humano”
(63); es pertinente mencionar que como lo enuncia Nuño, Borges mismo cons tantemente
renegó de ser vis to como un filósofo. Otros, por el contrario, han vis to en su obra los
ras tros del pensamiento de un “verdadero” filósofo, cuyas palabras influenciaron y
anti cipa ron las principales corrientes litera rias y filosófi cas contemporáneas . Uno de los
que más fervientemente se pronuncia en esta di rección, como ya lo vimos en el primer
capítulo, es el catedrá tico español Carlos Ulises Moulines , quien no duda en demandar de
forma impera tiva el título de filósofo para el autor de “Nueva refutación del tiempo”:
“Reclamo, pues, para Borges no sólo el esta tuto de litera to que usa la filosofía (lo cual es
evidente), sino también el de filósofo que usa la li tera tura para propósi tos genuinamente
filosófi cos” (180). De i gual forma Fernando Sava ter invierte el papel que la filosofía juega
en la litera tura borgiana: “Es deci r, que lo verdaderamente cierto no es que Borges haga
fas cinante a la filosofía sino que la filosofía hace fas cinante a Borges” (123). La posibilidad
de abarca r dos interpretaciones tan disimiles, opuestas e i ncluso contradictorias nos lleva
a pregunta rnos : ¿Cómo sus textos logran hacer converger dos pos turas contra rias sin que
necesa riamente se anulen o contradigan?
Al leerlas y recordarlas, las palabras de Foucaul t no sólo demues tran el profundo
impacto de la litera tura borgiana en la cul tura occidental contemporánea, sino que éstas
también nos permiten vislumbrar una respues ta a nuestra anterior pregunta : “Este libro
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nació de un texto de Borges . De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al
pensamiento (…) trastornando todas las superfi cies ordenadas y todos los planos que
ajus tan la abundancia de seres , provocando una la rga vacila ción e inquietud en nues tra
prácti ca milenaria de lo Mismo y lo Otro” (1). Foucaul t nos describe el efecto que le
produjo la lectura de “El idioma analíti co de John Wilkins”, efecto que seguramente es
común a más de un lector del autor de Otras Inquisiciones, y el cual resul ta sumamente
parti cular y llamativo. Lo describe como una risa, pero una risa capaz de hacer cues tionar
la forma como concebimos el universo, un doble sentimiento que nos lleva de la hila ridad
a la reflexión, produciendo en el lector tanto el goce como la perplejidad. Un par de
páginas después Foucault insiste sobre es te doble sentimiento: “Este texto de Borges me
ha hecho re ír durante mucho tiempo, no sin un malesta r cierto y di fícil de vencer” (3),
palabras que refle jan hasta qué punto la dualidad que encontramos en las
interpretaciones filosófi cas de Borges es una dualidad que permanece en lo profundo de
sus textos , y cómo estos permiten la conjunción del asombro y la perple jidad es trechando
los lími tes entre li tera tura y filosofía , entre la imaginación y la lógi ca, entre lo intuiti vo y lo
abs tracto. Es te proceso nos permiti rá vislumbrar otro de los artificios por medio de los
cuales se produce es te doble sentimiento en el lector: la reducción al absurdo. Para mirar
cómo éste funciona en los ensayos de Otras Inquisiciones , nada más permitente que
analiza r “El idioma analíti co de John Wilkins”, el texto que tanto entusiasmó y perturbó a
Foucaul t.
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3.1 Ante una tesis tan espléndida, cualquier falacia cometida por el autor es baladí. La figura de John Wilkins no es una de las más recordadas en filosofía ; es más,
desde el ini cio del ensayo se hace palpable la intención de reivindicarlo e incluso
“resca tarlo” del olvido: “He comprobado que la decimocuarta edición de la Encyclopaedia
Britannica suprime el artículo sobre John Wilkins” (OCII : 102). Es ta indicación no obedece
a que el ensayista considere importante la figura o la vida de Wilkins , solamente una parte
específi ca de su obra es la que debe ser recordada . Como ya vimos en el capítulo anterior,
en varios de los textos de Borges es por su obra por lo que se juzga y reconoce a los
personajes his tóri cos , por lo cual nada particula r tendría esta primera presentación de
Wilkins. Sí cobra un matiz especial cuando observamos que no hace referencia a su obra
en general , sino que des taca el ca rácter especulativo de és ta , enfati zando las “felices
curiosidades” en que él abundó, tales como “la teología , la criptogra fía, la música , la
fabri cación de colmenas transparentes , el curso de un planeta invisible, la posibilidad de
un viaje a la luna , la posibilidad y los principios de un lengua je universal” (OCII : 102). Lo
heterogéneo de la lista , así como lo extravagante de algunas de estas empresas, cons truye
la imagen de un Wilkins excéntri co, cuyo verdadero valor no se encuentra en sus logros
académicos o intelectuales sino en lo parti cula r y llamativo de las obras que emprendió.
Dicha acti tud no es exclusiva de es te ensayo, por el contra rio nombres como J. W. Dunne,
P.H. Gosse o John Donne, a quienes Borges les dedica ensayos enteros en Otras
Inquisiciones, ates tiguan esa tendencia de trabaja r no sólo con los grandes nombres de la
his toria de la filosofía , sino también con aquellos cuya críti ca y bibliografía es mucho más
modes ta. Borges rescata es tos nombres no porque considere importantes sus tesis o
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argumentos en el desarrollo de pensamiento alguno, sino por lo extravagante o lo extraño
de estos, haciendo constante énfasis en lo parti cular, lo llamativo y lo asombroso que
es tos puedan llega r a albergar; por ejemplo respecto a Dunne afirma : “ha derivado del
interminable regressus una doctrina suficientemente asombrosa del sujeto y del tiempo”
(OCII : 29). Vemos cómo, incluso desde la presentación de Wilkins , el ensayo comienza a
llamar la atención sobre el lado “especulati vo” de su obra por encima de su lado
intelectual o argumenta tivo. Después de es ta parti cula r presentación del capellán y
académico John Wilkins, el ensayis ta centra rá la atención sobre la lengua universal, una de
las “feli ces curiosidades” que le atañeron, haciendo de és ta el aparente tema central del
ensayo.
Antes de entra r de lleno a enuncia r o presenta r los argumentos y conceptos que
hacen posible el idioma de Wilkins, el ensayo comienza con una premisa cla ra y
contundente: “todos los idiomas del mundo (sin excluir el volapuk de Johann Schleyer y la
románti ca interlingua de Peano) son i gualmente inexpresivos” (OCII: 102‐103). Es
interesante que a pesar de las fuertes implicaciones que es ta afi rmación contiene, ya que
en ella se recoge uno de los problemas más importantes de la historia de la filosofía, la
relación entre el lengua je y las cosas, ésta no produce mayores expli caciones ni
argumentos que la sus tenten; por el contra rio pasa con un perfil bajo, como si lo dicho no
representa ra polémica alguna . Es posible que aceptemos con tanta facilidad es ta premisa
por el contexto en la que se enmarca ; contexto que consta de una escena y una críti ca a la
Real Academia de la Lengua . La primera es un cla ro ejemplo del tono burlón y paródico
que comienza a penetra r el ensayo: “Todos, alguna vez, hemos padecido esos debates
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inapelables en que una dama, con acopio de interjecciones y de anacolutos , jura que la
palabra luna es más (o menos) expresiva que la palabra moon” (OCII: 102). La introducción
de es te tono resta seriedad y transcendencia a los temas tratados, por lo cual la
afi rmación según la cual todo lengua je es inexpresivo no resul ta tan controvertida e
incluso logra que el lector la acepte fácilmente. Aceptada la anterior a fi rmación, el ensayo
le contrapone el idioma de Wilkins como forma de supera r esta limi tación y ca rencia del
lengua je, como un medio que logra dar salida a esa arbitra riedad e inexpresividad de
todas las lenguas : “En el idioma universal que ideó Wilkins al promedia r el siglo XVII , cada
palabra se define a sí misma” (OCII : 103). Al introduci r el concepto del idioma de Wilkins,
y para darle mayor peso y validez frente a la contundente afi rmación de la inexpresividad
de la lengua , se presenta a la pres tigiosa figura de Descartes como fuente y origen del
pensamiento que dio vida al idioma , además se le asemeja al lengua je que por mucho
tiempo se concibió como el más puro y exacto, el de las matemáticas. Si bien en un primer
momento nos parece que es ta enunciación busca valida r el idioma de Wilkins, al leerla
detenidamente se puede percibi r que sutilmente és te se está cues tionando desde el
principio. Lo primero que nos hace intui r es ta posibilidad es la nota a pie de página:
“Teóri camente, el número de sistemas de numeración es ilimi tado. El más complejo (pa ra
uso de divinidades y de ángeles) regis tra ría un número infinito de s ímbolos, uno para cada
número entero” (OCII : 103). Esta referencia a un número ilimi tado de sis temas numéricos
nos hace pensar en un sistema tan caóti co y deliberado que se asemeja al que ideó Funes
el memorioso: “Me di jo que hacia 1886 había discurrido un sis tema original de
numeración y que en pocos días había rebasado el veinti cua tro mil (…) En luga r de siete
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mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en luga r de siete mil catorce, El ferrocarril;
otros números eran Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, el gas, la caldera,
Napoleón, Agustín de Vedia” (OCI: 588). Es as í como la información de la nota a pie de
página pone en duda la validez de que un lenguaje semejante al de las matemáticas sea
capaz de superar las estrecheces propias de los idiomas, ya que éste puede resul ta r tan
arbi tra rio como aquel del ejemplo del precursor del superhombre borgiano. Junto a es te
sutil cues tionamiento al sis tema numérico de las matemáticas como salida a la
inexpresividad del lengua je , también la exageración en el propósito del idioma de Wilkins
va a poner en duda la viabilidad de éste: no solamente se introduce como un sistema que
busca remediar la i nexpresividad del lenguaje , sino que sus propósi tos son mucho más
desmesurados : “Abarca r todos los pensamientos humanos” (103). Conociendo la
renuencia de Borges a afi rmaciones tan contundentes que busquen abarca r y totaliza r el
orbe entero, esta afi rmación nos hace sospechar sobre la posibilidad de un i dioma que
logre semejante ta rea , haciendo que desde su misma presentación el idioma analíti co de
Wilkins sea cuestionado por el lector que no omite estos pequeños detalles.
Este doble proceso entre la enunciación del sis tema y su cues tionamiento es una
de las cons tantes del ensayo; si al principio és te es bastante sutil como anteriormente
vimos , paula tinamente se hará mucho más evidente, incrementando cada vez más el
grado de críti ca y de parodia . Por ejemplo en la definición del sistema que apli có Wilkins,
se hace énfasis en la capacidad de que cada palabra contenga intrínsecamente su propio
signi fi cado, anulando de esta forma la arbi tra riedad de los signos : “de, quiere decir
elemento; deb, el primero de los elementos ; el fuego; deba, una porción del elemento del
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fuego, una llama” (OCII: 103). Es te primer ejemplo muestra cierto orden y coherencia que
dan sentido al i dioma de Wilkins ; parece posible que la palabra deba, siguiendo las
categorías impues tas por el sis tema del lenguaje , al contener su defini ción sea más
expresiva que la palabra llama. En los otros ejemplos dicho sistema no sale tan airoso, en
especial el úl timo atribuido a un tal Boni facio Sotos Ochando: “imaba quiere deci r edi fi cio;
imaca, serrallo; imafe, hospital ; imafo, laza reto; imari, casa; imaru, quinta; imedo, pos te;
imede, pilar; imego, suelo; imela, techo; imogo, ventana; birre, encuadernador; birer,
encuadernar” (OCII : 103). La ilusión de orden y coherencia desapareen en este úl timo
ejemplo, nos parece tan arbi tra rio el idioma de Bonifacio como el mismo español, ambos
parecen igual de inexpresivos , el ejemplo en vez de afi rmar parece contradeci r al sis tema
de Wilkins . Si el caóti co ejemplo del señor Bonifacio no resulta lo sufi cientemente
convincente, las palabras que le prosiguen parecen ahondar el cues tionamiento,
introduciendo una fuerte ca rga de i ronía y burla : “Las palabras del idioma analíti co de
John Wilkins no son torpes s ímbolos arbi tra rios ; cada una de las letras que las integran es
signi fi cati va , como lo fueron las de la Sagrada Escri tura para los cabalistas” (OCII : 104). Es
inevi table que una leve sonrisa invada al lector cuando percibe este sutil juego del ensayo,
cuando descubre la disparidad y la contra riedad entre la a firmación que abre la frase y el
ejemplo inmedia tamente anterior del sacerdote español , el cual parece presenta rnos
precisamente una serie de torpes s ímbolos arbitra rios. La comparación que a continuación
se hace con la Biblia parece acrecentar el efecto, no por el carácter sagrado o religioso que
és ta pueda llegar a tener, sino porque para los cabalistas al ser las Escri turas inspi ración
divina, absolutamente todo en ellas es tán predeterminado, por lo cual desde la
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disposición y el orden has ta el signifi cado de cada una de sus palabras albergan sentidos
ocultos . Ante tan divinas proporciones , el idioma de Wilkins queda disminuido y
empobrecido, haciendo la crítica y la burla mucho más evidente. Es te proceso alcanza rá su
clímax en el pasa je de la enciclopedia china , que para delei te del lector me permito
reproduci r en su totalidad.
Esas ambigüedades, redundancias y defini ciones recuerdan las que el doctor
Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se ti tula Emporio celestial
de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas es tá escri to que los
animales se dividen en (a ) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados , (c)
amaes trados , (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h)
incluidos en es ta clasificación, (i) que se agi tan como locos, (j) innumerables,
(k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera , (m) que
acaban de romper el ja rrón, (n) que de le jos parecen moscas. El Ins ti tuto
Bibliográ fico de Bruselas también ejerce el caos… (OCII : 104).
La hilarante clasificación de la enciclopedia china representa la es tocada final que el
ensayo da al idioma de Wilkins ; basado en un sis tema que pretendía clasifi ca r el mundo
en cuarenta categorías, el bestia rio que nos presenta el ensayo des figura y lleva al
extremo dicha posibilidad, mostrando la desproporción existente entre la pretensión
humana de organiza r y es tructura r el mundo que nos rodea y el caos al que en verdad
es tamos sometidos . De esta forma , la parodia y el humor resul tan ser las herramientas
que usa el ensayo para mostrar las limi taciones y falencias del sis tema que rige el idioma
analíti co de Wilkins , una herramienta que resulta ser más efectiva que cualquier
argumento lógi co que buscara el mismo propósito: “A través de la exageración, de la
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reducción al absurdo, lo ridículo es más potente que si Borges hubiera planteado una
críti ca directa. As í Borges utiliza el humor para hacer el texto más efi caz” (Cos ta : 42).
Es evidente que el proceso anteriormente descri to obedece al recurso dialécti co
conocido en la lógica como reductio ad absurdum, el cual consiste en aceptar
momentáneamente la teoría que se busca refutar para después extraer de ella una
conclusión decididamente absurda . Pero es te recurso no funciona de forma tradicional,
con la exposición de una serie de argumentos y refutaciones : es resal tando el lado
fantásti co y maravilloso de estas teorías como se consigue su cues tionamiento. En es te
sentido, se comprende porque desde el comienzo del ensayo se hizo énfasis en el lado
especulati vo de la obra de Wilkins, porque se introducen ilusorios sistemas numéricos
atribuidos a dioses, o porque se presentan extravagantes ejemplos de monstruosos
bes tia rios dignos de algún manual de zoología fantásti ca ; todos estos buscan des tacar y
explora r los alcances li tera rios que el argumento de Wilkins puede albergar. En otras
palabras, la reducción al absurdo enriquecida por la parodia, que explota el lado
imagina tivo de las tesis filosóficas , se convierte en el medio más difundido en la obra de
Borges para demostrar el carácter arti fi cial y conjetural que encierra todo sis tema
filosófi co: “Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las
filosofías) pueda parecerse mucho al universo” (OCI: 304). En es te punto inevi tablemente
resuena el epílogo de Otras Inquisiciones, en el cual Borges confiesa su tendencia “a
es timar las ideas religiosas y filosófi cas por su valor estéti co y aun por lo que encierran de
singular y de maravilloso” (OCII : 185). Es así como a lo largo del libro cada vez que se
analiza alguna teoría con tintes filosófi cos se privilegia el lado es téti co por encima de su
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virtud lógi ca o argumental, como ocurre en “El idioma anal ítico de John Wilkins”, el
panteísmo de Pascal se reduce a una vívida metáfora “Dios es una esfera inteligible, cuyo
centro está en todas partes y la ci rcunferencia en ninguna” (OCII : 17); de la teoría de la
creación de Gosse destaca su “elegancia casi monstruosa” y la posibilidad de que és ta
postule una “humanidad que recuerda un pasado ilusorio” (OCII : 36); en la vindicación del
suicidio de John Donne entrevé la “idea barroca (…) de un dios que fabri ca el universo
para fabri car su propio patíbulo” (OCII : 97); mucho más diciente que las anteriores es la
conclusión que deriva de la teoría del tiempo de Dunne: “Ante una tesis tan espléndida,
cualquier falacia cometida por el autor resulta baladí” (OCII : 32). Parece cla ro entonces
que la filosofía se convierte en un pretexto, como i ndica Nuño, que por encima de los
argumentos o ideas que és ta pueda enunciar, en Borges sólo se aprovecha su ca rácter
singular y maravilloso. Sin embargo el ensayo continúa , y en sus conclusiones podemos
vislumbrar los alcances de es ta premisa .
3.2 Lo importante es la transformación que una idea puede obrar en nosotros, no el mero hecho de razonarla Después de la demostración de lo absurdo del propósito de Wilkins de dividi r el
mundo en ca tegorías y derivar de és tas un idioma universal, el ensayo da un gi ro y
es tablece una ca tegórica conclusión: “He regis trado las arbi tra riedades de Wilkins , del
desconocido (o apócri fo) enciclopedis ta chino y del Ins ti tuto Bibliográfi co de Bruselas;
notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbi tra ria y conjetural . La razón
es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo” (OCII: 105). A primera vis ta parece
que el ensayo ha dejado de lado la parodia y la i ronía embistiendo de frente contra la
posibilidad de clasifi car el mundo. Este punto puede resulta r bastante problemático ya
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que como lo muestran varios críti cos , entre ellos Giordano (48‐49) y Alfonso de Toro, en
los textos de Borges exis te un cons tante desplazamiento en el sentido que imposibilita
determinar el verdadero o úl timo propósi to de es tos . Es to hace que establecer cuándo
habla Borges en serio o en broma sea sumamente difícil, y que resul te supremamente
complejo establecer fi guras como la i ronía o la parodia en su obra , como lo señala Carlos
Rojas: “El uso de la i ronía en los textos de Borges es tan ambiguo, que el lector no podría
valerse ni siquiera de es ta figura del lenguaje para identi fica r el sentido apropiado del
texto o la verdadera intención signifi ca ti va detrás de él” (60). Consciente de es ta
di fi cul tad, es tan contundente y rei tera tiva en su obra la consigna que se recoge en es te
fragmento del ensayo, que cedemos a la tentación de creerle, e imaginarnos que
posiblemente Borges concebía el universo como un caos imposible de comprender para el
hombre. Al asimilarla, descubrimos que ella nos plantea un pensamiento capaz de
tras toca r nues tro sentido de la realidad y del universo.
El fragmento de la enciclopedia china nos permite intui r el caos y el desorden del
mundo, cri ti cando cualquier i ntento de delimi ta rlo o clasifica rlo, y mostrando la profunda
desproporción entre el mundo y el lenguaje que pretende ser refle jo de és te. En la
conclusión que se deriva de la enciclopedia , dicha intuición se convierte en una certeza,
adqui riendo nuevas proporciones , ya que si antes nos parecía que se limitaba a la esfera
del lengua je , en es te punto se extrapola al conocimiento en general. El planteamiento se
i rá haciendo cada vez más radical , primero por medio de una ci ta a Hume, la cual ubica al
hombre en un mundo incompleto o mal cons truido, producto de una divinidad mediocre o
acabada que dejó el universo que nos rodea a medio hacer. Si la patéti ca decla ración que
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se recoge en la ci ta de Hume no es lo sufi cientemente desalentadora respecto al des tino
humano, el ensayo termina por negar cualquier posibilidad de conocer el mundo por parte
del hombre, evidenciando lo vano e infructífero que pueden resultar la ciencia , la filosofía
o la religión que buscan sis tematiza r, comprender y dar sentido al universo: “Cabe i r más
lejos ; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico, uni ficador, que tiene
esa ambiciosa palabra. Si lo hay, falta conjeturar su propósi to; fal ta conjetura r las
palabras, las definiciones, las etimologías, las sinonimias, del secreto diccionario de Dios”
(OCII : 105). Tal vez esta afi rmación no esté acompañada de los sesudos argumentos
comunes en la filosofía, seguramente no encontremos grandes conceptos que busquen
sus tentar lo que aquí se afi rma ; sin embargo es cla ro que es tas l íneas entrañan un
postulado respecto a la insus tancialidad de la realidad y a las capacidades cogniti vas del
hombre, es decir una visión del mundo con aparente pretensión meta físi ca. Insisto, tal vez
la manera como dicho pos tulado es tá planteado no sea la más ortodoxa para uso de la
filosofía , pero la enciclopedia china junto a la conclusión que se deriva de ésta nos deja,
casi, vislumbrar ese mundo caótico, afantasmado, i rreal e incomprensible que nos
presenta, haciendo a su tesis menos veraz pero mucho más convincente. Hecho que
trans forma nuestra percepción de lo filosófi co ya que, como señala Rössner, “sus textos
transmiten, susci tan, permiten la sensación de vivir las consecuencias de ciertas ideas de
metafísicas” (292). Es así como aquello que comenzó como una broma y una parodia nos
conduce a un postulado con “verdaderas” connotaciones de tipo filosófi co. Es posible que
gracias a es ta parti cular forma de acerca rse y a la vez reflexionar sobre la meta física,
Borges alcanzó la admiración y la curiosidad que su obra despierta en algunos de los más
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grandes pensadores contemporáneos : “Fue porque Borges i roni zó sobre la filosofía
europea, porque se rió de ella, que filósofos europeos como Derrida, Foucaul t o Deleuze,
comenzaron a leerlo con interés filosófico, además de li tera rio” (Eduardo Gutiérrez: 117).
Una vez desvelados l os alcances de la reducción al absurdo del idioma de Wilkins, y
después de haber condenado al fracaso toda búsqueda por principios úl timos que ri jan el
universo, el ensayo regresa sobre sus pasos y deja abierta la posibilidad al desarrollo del
pensamiento humano: “La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no
puede, sin embargo, disuadi rnos de planear esquemas humanos, aunque nos cons te que
és tos son provisionales” (OCII: 105). Vedada la posibilidad de comprender el orden del
universo, el ensayo nos restringe a otro orden mucho más modesto: el laberinto urdido
por el propio hombre, “el hombre ha inventado su propia realidad, ordenada según leyes
humanas que puede llega r a conocer” (Alazraki, 1978: 39). Limi tados al conocimiento de
es ta realidad imaginada, los sistemas filosóficos y teológicos son reducidos a invenciones
artifi ciales no muy distintas de la fi cción, y su pretendida búsqueda de sentidos úl timos así
como de certezas y verdades inva riables pierde todo ca rácter transcendente. De es ta
forma , la aspi ración de la meta físi ca no puede ser la elaboración de esquemas,
argumentos o conceptos que pretendan dar cuenta o abarca r el universo, su búsqueda
debe esta r orientada a la fascinación y la perple jidad (recuérdese los metafísi cos de Tlön),
al desvelamiento de una realidad caóti ca , en cons tante cambio y sin una finalidad
prees tablecida . Como señala Alazraki , Borges “se esfuerza por transcender esa imagen del
mundo inventada por ‘la lógica deductiva de Aris tóteles y Desca rtes ’ para acercarse a un
mundo que ya no se enumera y que más que pensarse se intuye, un mundo más cerca de
52
Laotsé que de la Grecia Socrá ti ca” (325). Para dicho propósito la paradoja resul ta ser uno
de los recursos más apreciados por Borges, el medio más efi caz para cues tionar, por
medio de la transgresión del principio de i dentidad, el aparente orden que rige el
pensamiento humano y su artificial realidad: “En la imposibilidad de la paradoja naufragan
el sentido, la certeza , los dioses , los dogmas ; en los calderos de esa imposibilidad nace la
incertidumbre como lámpara de Diógenes del conocimiento” (Bravo: 34). La certeza es
remplazada por la conjetura , dando un gi ro en las aspi raciones cogniti vas del hombre al
poner el enigma y la incertidumbre como máximo rector a la hora de plantear esquemas
humanos. Es te gi ro determina la acti tud denominada por Borges mismo como
escepti cismo esencial , acti tud que lo lleva rá a cons trui r algunos de sus ensayos como una
constante búsqueda , una búsqueda que desvele lo frágil e ilusorio de ese mundo
ordenado, rígido y coherente que el mismo hombre ha inventado: “¿Tocar a nuestro
concepto del universo, por ese pedaci to de tiniebla griega?, interrogará mi lector” (OCI:
291).
Transmitir fas cinación ante l os mis terios de la metafísi ca será la principal finalidad
de los ensayos de Borges dedicados a la filosofía . Para lograr dicha finalidad la litera tura y
la filosofía entrela za rán labores , logrando que sus l ími tes se diluyan, siendo ambas
interdependientes : “para Borges la filosofía es la ocasión del reencuentro con la li tera tura.
O bien: all í donde, leyendo a la filosofía, Borges reencuentra a la litera tura, nos
reencuentra con la filosofía , con su olvidado ges to origina rio” (Giordano 12). Como vemos
el humor, la parodia y la i ronía no representan para Borges un simple deseo de engañar:
son los medios más eficaces para reduci r al absurdo las ideas filosófi cas con la intención
53
de cuestionar nuestro conocimiento y forma de percibi r el mundo, buscando produci r esa
risa reflexiva que inquietó a Foucaul t y que tras toca a todo lector que se acerca a sus
textos.
54
Capítulo 4. El juego de la autocontradicción: refutar la refutación del tiempo
Soy el que pese a tan ilustres modos
de errar, no he descifrado el laberinto
singular y plural, arduo y distinto,
del tiempo, que es uno y es de todos.
Soy.
Tal vez no resul te exagerado afi rmar que “Nueva refutación del tiempo” es el texto
más oscuro, hermético y ambiguo de todo la obra borgiana . Lo indócil y complejo del
tema que tra ta , así como lo descomunal de la empresa que se propone, hacen de es te
ensayo uno de los más fascinantes que la imaginación de Borges nos ha dejado,
fas cinación que no ha sido ajena a la críti ca que es tudia su obra y que regresa
constantemente sobre éste, en especial a su enigmático y poéti co párrafo final, el cual
parece ser uno de los momentos cumbres de toda su li teratura . Más allá de lo
sorprendente y maravilloso del ensayo (como vimos en el capítulo anterior es to es una
constante en Borges cuando se acerca a temas filosóficos), gran parte del éxi to de “Nueva
refutación del tiempo” en la críti ca se debe a que en sus páginas se recoge uno de los
temas más relevantes en sus escri tos : “El tiempo es un problema para nosotros , un
tembloroso y exigente problema , acaso el más vi tal de la metafísica” (OCI: 417). Para
nadie es un secreto que la pregunta y la reflexión sobre el tiempo atraviesa toda su obra,
incluso me aventura ría a deci r que no hay libro suyo en el que en algún momento no haga
referencia a este tópico. Ante las proporciones que el tema del tiempo tiene en sus
escri tos , parece inevi table que se acoja ávidamente un texto en el cual Borges parece
reuni r y sintetiza r su personal concepción del tiempo, haciendo que el ensayo resul te
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insoslayable para cualquiera que pretenda estudia r es te tópico. El hecho de que el ensayo
es té dedicado íntegramente al tiempo, cosa que se sugiere desde el título, sumado al
orden exposi ti vo y argumentativo, que por momentos en forma y es tilo serán semejantes
a un tra tado de filosofía tradicional ; as í como la posibilidad de que el ensayo nos otorgue
una clave para comprender el res to de su obra hace que en la gran mayoría de los casos
nos acerquemos a “Nueva refutación del tiempo” pretendiendo desentrañar su sentido,
buscando comprender qué entiende Borges por tiempo. Prueba de la importancia que el
mismo Borges otorgó a es te texto son las palabras del comienzo: “Esa refutación está de
algún modo en todos mis libros (…) Ninguno de los textos que he enumerado me satisface
(…) A todos ellos procura ré fundamentarlos con este escrito” (OCII : 166). Es pertinente
acla rar que el propósi to de es te capítulo no es analizar ni estudia r la función del tiempo en
la obra de Borges o en alguno de sus textos, el limi tado espacio no permite semejante
objetivo. Para l os fines de es te traba jo nos limi ta res a estudiar la forma como se cons truye
el concepto en “Nueva refutación del tiempo”.
A pesar que el ensayo se presenta como el espacio idóneo para comprender el
concepto del tiempo en Borges, todo aquel que lo haya le ído sabe que es to no resul ta tan
fácil ; es más, dicha búsqueda de sentido puede terminar en una gran frus tración. Es to
debido a que el texto se contradice una y otra vez, es deliberadamente ambiguo y juega
con la posibilidad de alcanza r un único sentido, planteando así un constante movimiento
de vaivén entre las necesidades del lector de establecer un sentido y la imposibilidad de
alcanza rlo. Es te capítulo se centrará en es te juego de la autocontradicción o
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autorefutación, quizá , el artifi cio más des tacado y evidente que produce un efecto
es téti co en sus ensayos.
4.1 ¿Qué es el tiempo? Si no me lo preguntan, lo sé. Si me lo preguntan, lo ignoro
Desde su título, “Nueva refutación del tiempo”, se nos anuncia la vas ta empresa a
la que el ensayo es ta rá dedicado. Sin embargo su objetivo no es la mera enunciación del
tema, el adjetivo “nueva” varía sustancialmente el sentido de éste; no hay que ser
demasiado perspicaz al respecto, el mismo ensayo se encarga de hacernos evidente es te
aspecto:
Una palabra sobre el título. No se me ocul ta que éste es un ejemplo del
monstruo que los l ógi cos han denominado contradictio in adjecto, porque
deci r que es nueva (o antigua) una refutación del tiempo es atribuirle un
predicado de índole temporal , que ins taura la noción que el sujeto quiere
des trui r (OCII : 164).
De es ta forma , el título contiene una primera refutación a la posibilidad de refuta r el
tiempo, haciendo evidente una de sus principales falencias , que el lengua je no es la
herramienta idónea para semejante empresa , por el contra rio la entorpece: “Por lo
demás, tan sa turado y animado de tiempo está nuestro lengua je que es muy posible que
no haya en estas hojas una sentencia que de algún modo no lo exija o lo invoque” (OCII:
164‐165). Es interesante destaca r la forma como el ensayo hace evidente el arti ficio, no le
bas ta con insinuarlo en el título y dejarle al lector el gus to de descubri rlo, sino que lo hace
evidente y lo expli ca , como para obliga r al lector a cues tionarse sobre los verdaderos
alcances de la empresa que se propone, y empezar a perfilar la di fi cul tad de establecer
una solución al problema del tiempo. En la misma di rección podría apunta r el comienzo de
57
la nota preliminar que abre el ensayo, en el cual lo califica como la anacrónica reducción al
absurdo del idealismo, o como “el débil arti ficio de una argentino extraviado en la
metafísica” (OCII : 164). Más allá de la falsa modes tia que se le puede atribui r a es te pasaje
es cla ro que busca resta rle validez, transcendencia e importancia al texto. En la nota
preliminar también se expone la es tructura fragmentaria y de collage que presenta el
ensayo. El texto es tá compues to de dos escri tos distintos e individuales, el primero
apareció en la revista Sur en 1944, denominado simplemente como “A”, el segundo, que
afi rma el autor ser la reelaboración del primero, es de 1946 nombrado como “B”; cada
parte como veremos más adelante tendrá a su vez otra subdivisión.
El lado “A” presenta el tema y la i ntensión del texto, manteniendo el tono
dubi tati vo e i rónico que se percibía en la nota premia r: “En el decurso de una vida
consagrada a las letras y (alguna vez) a la perplejidad meta físi ca he divisado o presentido
una refutación del tiempo, de la que yo mismo descreo, pero que suele visita rme en las
noches y en el fa tigado crepúsculo, con ilusoria fuerza de axioma” (OCII : 166). Es te
pequeño fragmento evidencia el vacilar sobre el que se va construyendo el ensayo, entre
exponer y argumentar la tesis que busca sustenta r, y res tarle veracidad a ésta , llegando
incluso a cues tionar nuevamente las posibilidades de su pretensión. Después de es te
comienzo vacilante, el ensayo se nos presenta como un discurso de tipo exposi ti vo y
argumenta tivo que perfectamente podría colarse, como lo sugiere el autor al comienzo de
la nota preliminar, en una enciclopedia de filosofía . La línea argumental es cla ra: Berkeley
negó la materia y el espacio, Hume extendiendo la tesis de Berkeley niega a Dios y al
sujeto, admitida esta doctrina, su consecuencia sería inevi tablemente negar el tiempo.
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Es ta línea argumental desemboca en una primera conclusión: “Me dicen que el presente
(…) dura entre unos segundos y una minúscula fracción de segundo; eso dura la his toria
del universo. Mejor dicho, no hay esa historia (…) cada momento que vivimos exis te , no su
imaginario conjunto” (OCII : 170). Es tas palabras nos presentan una cla ra concepción del
tiempo, la idea de l o sucesivo es producto de la mente humana como lo es la idea de un
yo, no exis te una linealidad temporal porque cada momento es individual y autónomo.
Como lo señala Moulines , el argumento contra el tiempo que has ta aquí se presenta
funciona por analogía , “las razones que hablan en contra de la realidad del tiempo serían,
no idénti cas , pero s í análogas, a las que Berkeley y Hume presenta ron en contra de la
realidad de la materia, espacio y yo” (182). El ensayista no se resigna a esta conclusión y
sigue buscando al ternativas que hagan más convincente y comprensible su argumento,
pasando a plantear en la cons tante repetición de la vida cotidiana un argumento para
negar el tiempo. En medio de los ejemplos que ates tiguan lo repeti ti vo de la vida , el
ensayis ta señala el pasaje de Heráclito como una de las cosas que rei tera tivamente vienen
a su vida; pero como sabemos Heráclito nos recuerda el cons tante cambio y el cons tante
flui r del tiempo, con lo cual “El ejemplo, en luga r de ilus trar la repeti ción que anula ría el
tiempo, refuta la refutación del tiempo porque postula la imposibilidad de repeti r un
ins tante” (Rojas: 55). Parece que has ta aquí todavía no se ha refutado completamente el
tiempo, los argumentos usados para es te propósi to resul tan débiles o contradictorios , a la
imagen de un tiempo fragmentado e individual se le contrapone la de un tiempo cícli co,
pero ambos parecen igualmente falibles. La primera parte del lado “A” termina con una
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nueva imagen del tiempo, “el tiempo está hecho de tiempo”, imagen que termina de
confundir y nubla r el sentido del argumento.
La segunda parte de “A” comienza haciendo hincapié en las falencias del
argumento de la primera parte: “Todo lengua je es de índole sucesiva ; no es hábil para
razonar lo eterno, l o intemporal” (OCII : 172), proponiéndose hacer un nuevo intento para
logra r refuta r el tiempo. Este nuevo intento resulta ser un vie jo texto de Borges, “Senti rse
en muerte”, que publi có por primera vez en El idioma de los argentinos , aquel libro de
ensayos publi cado en el remoto año de 1928 que su mismo autor quiso condenar al
olvido. El mismo texto vuelve aparecer en su la rgo ensayo “Historia de la eternidad”
perteneciente al libro homónimo publicado en 1936. Si tenemos en cuenta que “Senti rse
en muerte” es un texto con evidente es tructura narrativa , y que más que la exposición de
un argumento es el relato de una experiencia mís ti ca, llama la atención que los tres libros
en que Borges recoge es te texto sean libros de ensayos ; es más, los dos úl timos casos
acude a él en medio de lo que podríamos considerar los textos que es tán formalmente
más cercanos al dis curso expositi vo y racional más común en filosofía que en arte.
Además, en ambos casos lo invoca como fórmula para explicar su concepción del tiempo,
así nos lo revela en “His toria de la eternidad”: “Sólo me res ta señala r al lector mi teoría
personal de la eternidad” (OCI: 433). Tal vez es to sea otra muestra de la importancia que
tiene para Borges conmover más que simplemente razonar las perple jidades metafísicas.
Al comenzar el rela to el narrador duda de la denominación pertinente para el texto
finalmente lo define de la siguiente manera: “Se tra ta de una escena y de su palabra:
palabra ya antedicha por mí, pero no vivida has ta entonces con entera dedicación” (OCII:
60
172). Siguiendo la exposición que sobre es te pasaje hace Rössner, la palabra representa la
argumentación y el pensamiento, pero éstos al es ta r sujetos al lengua je resul tan
inapropiados para expresar la negación del tiempo, “és ta debe ser vivida en una escena,
una experiencia i rrazonable y sentimental para poder ser comprendida, experimentada
incluso físi camente” (296). Es así como el nuevo recurso para negar el tiempo es menos
racional y más emocional, no se apoya en ci tas ni argumentos , la recreación de un vívido
sentimiento pretende ser suficiente. En es ta oportunidad para refuta r el tiempo se le
contrapone la eternidad, pero no una eternidad entendida en el sentido cris tiano, la cual
sólo es posible después de la muerte. Es una eternidad cercana y cotidiana, capaz de
alcanza r a un simple transeúnte en un arrabal cualquiera . A pesar de lo intenso de es te
nuevo intento, el tiempo se rehúsa a ser refutado, “puesto que el tiempo, fácilmente
refutable en lo sensitivo, no lo es también en lo intelectual , de cuya esencia parece
inseparable el concepto de sucesión” (OCII : 174). El rela to “Senti rse en muerte” parece ser
demasiado subjetivo y emocional para alcanza r el éxi to, la experiencia personal no logra
refuta r en lo intelectual al tiempo, en defini ti va son necesarios los argumentos y el
pensamiento para hacer comprensible y creíble esa experiencia por otros.
El lado “B” parece buscar enmendar esa ca rencia , en éste se reelaboran los
argumentos más cla ros de la primera parte de “A”. En es ta oportunidad el ensayo es más
generoso en ci tas que en imágenes , haciendo que es ta segunda parte sea mucho más
rigurosa y estructurada. A pesar que es ta parte no parece aportar argumentos nuevos
para la refutación del tiempo, son interesantes las implicaciones que para la estructura del
ensayo tiene la inclusión de es te lado. Como hemos visto a lo la rgo del ensayo la
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repeti ción de un i nstante es uno de los argumentos más fuertes en contra del tiempo. Es
entonces curioso que la parte “B” sea una repeti ción de “A”, incluso algunos fragmentos
son i dénti cos , reproducidos palabra por palabra . Pero como el mismo ensayo lo señala al
comienzo, en es ta segunda parte leemos otro texto, desvelando lo infructuoso de la
repeti ción para negar el tiempo. En otras palabras, que a pesar de las repeti ciones
expl íci tas del ensayo, percibimos que el texto no es el mismo sino que va cambiando,
nuestra lectura inevi tablemente se ve influencia por lo expues to en el lado “A” por lo cual,
así el lado “B” repita los mismos argumentos del “A”, és tos adquieren nuevos matices,
haciendo de su lectura novedosa y distinta. De es ta forma la es tructura de repeti ción que
se plantea entre el lado “A” y el “B” mostra rá lo infructuoso del argumento. A pesar del
despliegue de erudición del lado “B”, es te tampoco logra refuta r el tiempo o siquiera darle
un sentido final al ensayo:
And yet, and yet… Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo
astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos . Nues tro
des tino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología
tibetana ) no es espantoso por i rreal ; es espantoso porque es i rreversible y de
hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río, que
me arrebata, pero yo soy el río; es un ti gre que des troza , pero yo soy el ti gre;
es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo,
desgraciadamente, es real ; yo, desgraciadamente, soy Borges (OCII : 181).
A mi juicio estas palabras sumadas a “Borges y yo” son las dos páginas de mayor
perfección que el genio de Borges nos ha legado; elucida r sus aciertos sería juga r al
carnicero, simplemente dejemos que su ambigüedad nos toque y nos conmueva .
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El hecho es que en ella decidida y brutalmente se niega la empresa de la que se
ocupa las úl timas diecisiete páginas, cifra que para nada resul ta desdeñable si tenemos en
cuenta que Borges fue un maes tro de lo concreto y de la economía litera ria ; además,
excluyendo la conferencia sobre Nathaniel Hawthorne, resul ta ser el texto más la rgo en
todo el libro. ¿Qué conclusión entonces nos permite es te radical gi ro? Para Nuño es te
párra fo demuestra lo fallido del intento del ensayo: “Difícilmente va a encontrarse más
patéti ca confesión de fracaso” (136). Alazraki ve en es te pasaje el momento en que le es
revelado a Borges la exis tencia de una segunda realidad, y la inevitable desgarradura del
des tino humano condenado a vivi r entre dos realidades, aquella imaginada por Dios y la
inventada por el hombre, “Hay un momento en que el ensayo de Borges percibe es ta
condición trágica ; es cuando dice con esa frase neta y no menos desgarrante: El mundo,
desgraciadamente, es real…” (1983: 333). Por su parte para Moulines este fragmento
representa la comprobación de las pretensiones filosófi cas del texto: “en él se tra ta de
refuta r la realidad del flui r temporal (objetivo filosófi co expl íci to) y a la vez refuta r esa
misma refutación (objetivo metafilosófi co impl íci to, y por tanto doblemente filosófi co)”
(180). Es evidente que es tas conjeturas no agotan el texto, i ncluso podríamos ensayar un
par más . La primera de es tas conjeturas es heredera di recta del capítulo anterior. Tal vez
“Nueva refutación en el tiempo” sea la máxima expresión de la reducción al absurdo; en
es te sentido el objetivo del texto sería refuta r la doctrina idealista, aceptándola
momentáneamente para conclui r de és ta una suposición absurda : la refutación del
tiempo. El rela to “Sentirse en muerte” sería la coronación litera ria a ese absurdo. A es ta
conjetura la sustenta el mismo texto, “es ta refutación (…) es la anacrónica reductio ad
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absurdum de un sis tema pretéri to” (OCII 164); la contradice el hecho que el ensayo no
finalice inmediatamente después del relato. Paso a otro intento. Borges aterrado ante lo
i rremediable del des tino humano buscó una forma para escapar al régimen del tiempo,
encontrando la palabra eternidad: “¿Cómo pude no senti r que la eternidad, anhelada con
amor por tantos poetas, es un artifi cio espléndido que nos libra , siquiera de manera fugaz,
de la intolerable opresión de lo sucesivo?” (OCI: 415). “Nueva refutación del tiempo” es
ese artificio espléndido que nos libra de la atroz conciencia de lo temporal , aunque su
efecto es li gero y momentáneo volviendo al tigre que nos devora . Tal vez no sea necesa rio
enfa tiza r que todas es tás conjeturas no son defini ti vas, exis ten muchas más que no hemos
leído o ci tado, muchas más que todavía no han sido encontradas, es incluso posible que
atrapado por el enigma que encierra “Nueva refutación del tiempo” te permitas leer o
releer el ensayo, y encuentres alguna nueva conjetura interesante. Lo cierto es que el
texto no sólo permite múltiples sentidos, está construido para propicia r y bi furca r es tos
sentidos, evi tando la posibilidad de ser fi jado o es tablecido.
4.2. No exagero la importancia de estos juegos verbales El orden expositi vo que apreciamos en “Nueva refutación del tiempo” es una
es tructura común a varios ensayos de Borges, és te fue uno de los primeros rasgos que la
críti ca descubrió cuando empezó a es tudia r los ensayos por su forma . En este aspecto
Alazraki parece ser el abanderado, al dilucida r es ta estructura en su ensayo “Estructura
oximorónica en l os ensayos de Borges”. Sin embargo, como en muchas ocasiones ocurre,
Borges se le anti cipó a su críti ca y lo prefigura en su obra . Mientras leemos el ca tálogo de
la obra visible de Pierre Menard, encontramos entre sus muchas curiosidades el siguiente
64
libro: “e) Un artículo técnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez eliminando uno
de los peones de torre. Menard propone, recomienda , dis cute y acaba por rechaza r esa
innovación.” (OCI: 531). A grandes rasgos es ta es la es tructura de autorefutación de
algunos de sus ensayos: propone un problema o tema a discutir, expone opiniones y
teorías que se han planteado respecto a ese problema , trata de dar una respuesta suya,
termina negando tanto su teoría como las demás para conclui r con una ambigüedad.
Como vimos en el análisis de “Nueva refutación en el tiempo”, es ta estructura imposibilita
una lectura de tipo lógi co‐racional, que a parti r de unas premisas o argumentos busque
una conclusión o el sentido del texto. De es ta forma el texto se niega a establecer l ími tes
interpretativos , asignando el papel de productor de sentido al lector, “Una litera tura
di fiere de otra , ul terior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser le ída”
(OCII : 152). Es to hace del texto un espacio móvil , que se cons truye y se renueva en cada
lectura .
La estructura de autorefutación permite ampliar el horizonte de perspectivas del
texto, otorgándole un papel mucho más activo al lector, pero también lo sitúa en el
ámbito de la incertidumbre, porque cada lectura , cada interpretación y cada sentido de
antemano resulta provisional y falible , des truyendo cualquier posibilidad de certeza y
seguridad. El ámbi to de la incertidumbre suprime el pensamiento lógi co‐racional, el cual
basado en el principio de la identidad niega la posibilidad de contradicción y la
multiplicidad de sentidos ; contrapues to a éste aparece el juego como posibilidad de
supera r las estrecheces de dicho sistema . En el juego, “Borges susti tuirá la certeza por la
conjetura y la causalidad por la combina toria” (Bravo: 29). En es te sentido se entiende
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porque Borges califica “Nueva refutación del tiempo” como “juego verbal”, su discurrir
vacilante junto a la movilidad de su sentido contaminan al lector con la idea de un
mis terio por descubri r, lo invitan a su búsqueda , conduciéndolo por caminos sinuosos,
para al final demostra r lo infructuoso del recorrido, porque el centro del laberinto es el
regreso al enigma i rresuelto, arrojando al lector de nuevo ante el misterio en todo su
esplendor. Sin embargo el juego no ha resultado vano. És te crea la sensación de que algo
se nos quiere revela r, o que algo esta por revelá rsenos ; esta inminencia de una revelación,
que no se produce, es el hecho estéti co.
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5. Conclusiones Al comenzar es te trabajo percibimos la dualidad que recorre la crítica que ha es tudiado los
textos pertenecientes a Otras Inquisiciones. Por un lado, aquellos que destacan la forma
de es tos trabajos, resaltando rasgos de estos escri tos como la ambigüedad, la i ronía y lo
arbi tra rio. Por el otro, aquellos que buscan resalta r el contenido haciendo hincapié en la
influencia que las ideas de Borges han tenido en distintas áreas del saber. Es tos dos tipos
de lecturas seguramente es tán li gadas al género al que constantemente se han vinculado
es tos escri tos , el ensayo. El ensayo como género parece esta r sujeto al mismo debate
respecto a sus alcances y pretensiones . La críti ca que lo ha es tudiado lo señala como un
género hibrido que transcurre con un pie adentro y otro a fuera de la li tera tura , un espacio
textual donde se entrecruzan los discursos del arte y de la ciencia. Al ser el género una
marca textual que inevi tablemente influye en la lectura nos vemos sumidos en la misma
dualidad cuando nos acercamos a Otras Inquisiciones . En la búsqueda de supera r esa
dualidad y encontra r un camino que nos guiara en la lectura de estos textos , se des tacó
como en el epílogo, así como en la frase final del ensayo que da ini cio al libro, se nos
insinúa la importancia que lo es tético tiene en es tos escri tos. Partiendo de estas
afi rmaciones , se nos sugiere un tipo de lectura en la cual los rasgos estéti cos cobran
mayor relevancia de la que habitualmente la críti ca les ha dado. Esto no quiere deci r que
se desconozcan es tos rasgos , sino que no siempre se hace énfasis en el papel que és tos
juegan dentro de los textos como es tructuras autónomas .
De la gran variedad de rasgos es téti cos que se pueden encontra r en los ensayos de
Otras Inquisiciones, seguramente el número varía de acuerdo al lector, el trabajo se
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centró en l os cuatro que aparecen como los más evidentes . Al analiza rlos, cada uno de
es tos artifi cios mostró dis tintas ca racterís ticas aunque buscaban objetivos simila res: la
exal tación del enigma y de la movilidad que su búsqueda produce, los vagos lími tes entre
ficción y realidad, la i ncertidumbre ante un mundo que no se deja conocer por medio de
sistemas humanos , la imposibilidad de es tablecer sentidos úl timos a los textos . Estos son
formas que representan una cla ra concepción del mundo, la cual Borges caracterizó como
escepti cismo esencial. Ante su desconfianza por un pensamiento lógico basado en
argumentos , el escepticismo esencial se impondrá como esa nueva forma de percibi r el
mundo, forma en la cual el juego, la conjetura y la multipli cidad de sentido encuentran su
espacio como manera válida de interpreta r la realidad, haciendo del arte, al i gual que
Nietzs che, la última actividad meta física del hombre.
De es ta forma, es ta actitud se configura en una rúbrica que atraviesa toda su obra,
pero tomará mayor fuerza en el ensayo, concebido és te como un género capaz de
albergar ambos dis cursos sin que necesa riamente se opongan, un género que, como lo
caracterizó Hugo Friedri ch: “En cuanto es una configuración entre prosa y poesía es ta él
(el ensayo) abierto tanto a la reflexión como a la intuición, a los intereses objetivos como
a los simples humores; puede formula r, pero también narra r” (ctd en Gutiérrez 44).
Concebido de es ta forma, el ensayo por encontrarse en el l ími te entre el pensar por
imágenes y pensar por abs tracciones se cons ti tui rá en la mejor expresión de su
escepti cismo esencial, as í como el género i dóneo donde podemos percibi r su figura de
poeta intelectual .
68
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