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El reencuentro con la eficacia simblica en
Big Fish Juan Jos Burguera Rozado
Universidad Complutense de Madrid
Facultad de Ciencias de la Informacin
Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad II
Doctorado en Teora Anlisis y Documentacin Cinematogrfica
El reencuentro con la eficacia simblica en
Big Fish Trabajo de investigacin
Doctorando: Juan Jos Burguera Rozado
Director: Jess Gonzlez Requena
ndice
I. Introduccin ........................................................................................ 7
II. Metodologa ...................................................................................... 13
I.1. Objeto de estudio ................................................................................. 14
I.2. Objetivos .............................................................................................. 14
I.3. Hiptesis .............................................................................................. 15
I.4. Metodologa .......................................................................................... 16
I.5. Estado de la cuestin ........................................................................... 17
III. El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish .................. 19
1 Big Fish ............................................................................................. 21
1.1 Big Fish ................................................................................................ 23
2 La eficacia simblica en Big Fish ................................................... 27
2.1 Conceptos generales ............................................................................ 28
2.2 La eficacia simblica ............................................................................ 36
3 Anlisis .............................................................................................. 43
3.1 Criterio de seleccin de las secuencias a analizar ................................ 44
3.3 El comienzo del relato, salida de las profundidades ............................. 45
3.4 El relato del padre ................................................................................ 62
3.5 Primera conversacin padre-hijo: un hijo que no escucha. ................. 121
3.6 Segunda conversacin padre-hijo: la incomprensin de los relatos
simblicos 152
3.7 Los hechos: la recuperacin del padre simblico ................................ 168
3.8 El chamn .......................................................................................... 187
3.9 La eficacia simblica .......................................................................... 196
3.10 Eplogo: Will padre .......................................................................... 217
4 La eficacia simblica de Big Fish ................................................. 223
4.1 La eficacia simblica de los relatos mticos ........................................ 224
4.2 La eficacia simblica de Big Fish ........................................................ 225
IV. Conclusiones .................................................................................. 235
IV. Bibliografa ...................................................................................... 239
I. Introduccin
8 Introduccin
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 9
A lo largo de la dcada de los aos 80 del siglo pasado, comenz a cobrar auge
la literatura de fantasa que tan estrecha relacin guarda con la mitologa celta y
escandinava, como con los relatos de caballeras y los cuentos de hadas. Durante todo
el siglo XX haban proliferando diferentes muestras de este tipo de literatura: autores
como Tolkien, Leiber, Vance, rsula K. Leguin o C.S. Lewis centraron sus creaciones
en este tipo de literatura, pero siempre de un modo marginal en lo que a la acogida del
pblico se refiere.
Pero es en la dcada de los 80, cuando este tipo de literatura comienza a
convertirse en literatura de masas, recuperando muchas de las obras de los autores
antes sealados e incorporando infinidad de ttulos nuevos como la series de la
Dragonlance y de La Espada de Joram (ambos de Margaret Weis y Tracy Hickman),
Aoranzas y Pesares de Tad Williams, la infinidad de ttulos bajo el nombre Los Reinos
Olvidados, El Seor del Tiempo de Louise Cooper, La Rueda del Tiempo de Robert
Jordan e incluso obras de fantasa hilarante como la saga de El Mundo Disco de Terry
Pratchett. Estos relatos que inicialmente se extendieron entre el pblico juvenil se han
terminado por alcanzar gran relevancia entre el pblico adulto, fruto, probablemente, del
envejecimiento paulatino de aquellos adolescentes de los aos 80. Pero el auge ha
continuado con las generaciones posteriores y los lectores adolescentes del siglo XXI
consumen ms que nunca este tipo de literatura (desde Harry Potter hasta Eragn,
pasando por los numerosos xitos de Laura Gallego aqu en Espaa).
Ha sido cuestin de tiempo que los xitos se extendieran de la literatura al cine,
donde la tibia acogida de las pelculas de fantasa de los aos 80 ha dado paso al xito
apabullante de la triloga de El Seos de los Anillos, la serie de Harry Potter, Las
10 Introduccin
Crnicas de Narnia y una larga lista de ttulos que copan las carteleras desde el
comienzo del siglo XXI.
La recuperacin de este tipo de relatos ha alcanzado mayor apogeo, si cabe, en
esta segunda dcada el siglo, cuando se han comenzado a producir infinidad de
adaptaciones de cuentos de hadas clsicos, dando el salto incluso a la pequea
pantalla, donde en 2010 se inici la programacin de una serie de gran produccin
basada en la saga Cancin de hielo y fuego de George R.R. Martin (con gran xito) y
en 2011 han empezado otras dos series de alto presupuesto como Once Upon a Time o
Grimm, ambas basadas nuevamente en cuentos populares de hadas.
Desde luego, las campaas de imagen y mercadotecnia que las grandes
distribuidoras ha impulsado de forma decisiva este auge. Pero, como casi siempre en
estos casos, la inversin ha sido posterior al xito inicial, es el pblico quien reclama
este tipo de pelculas.
A nuestro entender, no puede ser casual la demanda masiva de este tipo de
relatos en un mundo como el nuestro donde cualquier forma de relato simblico ha sido
marginado, en primer lugar por la intelectualidad reinante y finalmente por el conjunto de
la sociedad.
Ya no creemos en hadas, duendes ni dragones y, sin embargo, hay algo que
sugieren las pelculas de fantasa que hace que jvenes y adultos de todo el mundo
acudan masivamente a su encuentro. La pregunta es evidente: Qu buscan los
espectadores de hoy en da en el cine de fantasa? Y la respuesta parece evidente
tambin: tanto las referencias, como las aparentes- semejanzas que este tipo de
pelculas tienen con relatos mticos del pasado (Mitos, leyendas y cuentos de hadas),
nos llevan directamente a la conclusin de que los espectadores buscan,
inconscientemente digmoslo de paso, nuevos relatos simblicos que substituyan a
aquellos que les han sido vedados. Relatos tolerados por el pensamiento dominante por
ser considerados inocuos y de entretenimiento (en apenas un siglo hemos olvidado el
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 11
valor y poder de los relatos mticos-fantsticos), pero que, potencialmente, tendran la
capacidad de ayudar al hombre a recuperar elementos simblicos necesarios para
enfrentarse a lo real. Relatos y smbolos en los que creer para poder encontrar sentido
a sus acciones y a sus vidas.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 13
II. Metodologa
14 Metodologa
I.1. Objeto de estudio
El objeto de la investigacin es la pelcula Big Fish, de Tim Burton estudiado
desde el punto de vista del anlisis cinematogrfico.
I.2. Objetivos
I.2.1. Identificar algunos de los motivos del auge del cine de fantasa en el
pblico contemporneo.
I.2.2. Demostrar que la eficacia simblica asociada normalmente al
mbito de los mitos y rituales, guarda estrecha relacin con el efecto
que la literatura y el cine de fantasa puede desencadenar en el
lector o espectador actual.
I.2.3. Analizar elementos de un film contemporneo con intencin de
encontrar trazos ilustrativos de eficacia simblica en un relato
reciente.
I.2.4. Localizar ejemplos concretos, de cmo un relato cinematogrfico
puede desencadenar en el espectador este tipo de eficacia y
configurar subjetividad, como punto de partida para investigaciones
futuras sobre el cine de fantasa.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 15
I.3. Hiptesis
I.3.1. La gran acogida de pblico hacia una pelcula de fantasa como Big
Fish, se debe a una bsqueda, por parte de los espectadores, de
cierto tipo de relatos simblicos de los que carecen en la actualidad.
I.3.2. Un relato simblico cinematogrfico como Big Fish es capaz de
generar en el espectador contemporneo, el mismo tipo de
respuesta que los rituales o cuentos de hadas populares operan en
los miembros de una tribu o los nios.
I.3.3. El largometraje Big Fish de Tim Burton contiene elementos que
reflejan fielmente la respuesta del hombre moderno ante los relatos
simblicos.
16 Metodologa
I.4. Metodologa
La metodologa adoptada se basa en el anlisis textual del largometraje objeto
de la investigacin. Dado que tratamos de indagar de indagar en la naturaleza del
relato, el anlisis es fundamentalmente narrativo, tomando en consideracin slo los
elementos formales de la pelcula que guardan relacin directa con la naturaleza del
relato.
Por ello, nuestro anlisis se centrar en las partes de la narracin que guardan
relacin con las hiptesis de la investigacin y la base terica sobre la que se sustenta.
A partir del anlisis se realizar un proceso deductivo en dos niveles. En primer
lugar para revisar algunos de los conceptos tericos de referencia y adecuarlos al
marco de esta investigacin. Y segundo lugar para dar relevancia a los aspectos
nucleares del anlisis a partir de datos biogrficos de los de la pelcula.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 17
I.5. Estado de la cuestin
Las investigaciones en torno al cine de fantasa estn marcadas por los intentos
de definicin del gnero y la categorizacin de una serie de pelculas en base a la
estructura de gnero definida.
Dada la dificultad de establecer unos lmites definidos para un gnero de esta
naturaleza, la mayora de los estudios actuales tratan de encontrar caractersticas
comunes en base a la naturaleza de los mundos fantsticos recreados en este tipo de
pelculas y al tipo de temtica que plantean. En base a estas caractersticas comunes
se realizan inventarios de una serie de films representativos para las cualidades
descritas.
Algunos estudios recientes llevan a cabo aproximaciones a pelculas concretas
del gnero como la triloga del El seor de los anillos de Peter Jackson o la saga de
Harry Potter.
Las caractersticas del gnero han suscitado varias aproximaciones
considerando tanto la literatura como el cine de fantasa, aproximndose a la naturaleza
de sus propuestas temticas y simblicas y estableciendo relaciones con el los cuentos
populares y de hadas.
III. El reencuentro con la eficacia
simblica en Big Fish
1 Big Fish
22 Big Fish
Los mitos, leyendas y cuentos de hadas, en el pasado acompaaban la
experiencia vital de cada individuo, dando expresin simblica a ritos de iniciacin u
otros ritos de pasaje, tales como la muerte metafrica de un yo, viejo e inadecuado,
para renacer en plano superior de existencia1 pero en la actualidad han quedado
reducidos a una presencia residual. El discurso de la modernidad, anclado en el saber
emprico, la objetividad y la razn, ha marginado este tipo de relatos desacreditando
cualquier vala de sus componentes simblicos. Incluso los relatos literarios o flmicos
creados durante el siglo XX y XXI, herederos de aquellos referentes, son tildados como
relatos de evasin o relatos para nios. Por ello estos relatos han sido relegados por la
crtica reinante y por el pblico, alejados de cualquier tipo de repercusin.
Sin embargo, en nuestra opinin, el auge del cine de fantasa en los ltimos 25
aos tiene relacin directa con la bsqueda por parte del pblico de relatos repletos de
elementos simblicos, que hacen referencia a los mitos y cuentos de hadas de antao.
Est bsqueda demuestra la necesidad del pblico actual de recuperar este tipo de
relatos. Necesidad de evadirse s, para precisamente encontrar los fantsticos sucesos
de los mitos y los cuentos de hadas2 y dar expresin de lo que, normalmente,
evitamos que surja a la conciencia3.
Se manifiesta, por lo tanto, que el pblico de hoy en da, nacido en una sociedad
gobernada por la racionalidad, echa en falta un tipo de relato que no slo involucre a la
1 BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, Crtica, Barcelona, 2004, p.42.
2 BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, p.43.
3 BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, p.43.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 23
razn, sino que tambin de cuerpo de forma simblica a los fenmenos psicolgicos
internos4.
1.1 Big Fish
De entre todos estos largometrajes de gran acogida, hemos escogido Big Fish
(Tim Burton 2003) como objeto de anlisis porque recoge una serie de particularidades
que lo hacen idneo para abordar la temtica que nos ocupa.
En primer lugar, y a pesar de no tratarse de una pelcula completamente
fantstica, contiene, en una de sus dos narraciones en paralelo, una serie de cuentos
maravillosos que hacen referencia simblica a momentos significativos de la vida del
padre del protagonista. El modo en el que estos cuentos estn concebidos, sirven de
ejemplo ilustrativo de cmo un cuento de hadas se vertebra entorno a una serie de
vivencias reales, pero aadiendo elementos simblicos que le dotan de un sentido
imposible de localizar en la mera descripcin de los hechos. Los cuentos de la pelcula
hacen referencia a las vivencias de un nico hombre, frente a los cuentos de hadas
populares que hacen referencia a vivencias humanas universales5. Sin embargo, esta
diferencia no invalida la interesante hiptesis, que se plantea en la pelcula, de cmo se
pudieron originar los cuentos de hadas y el valor que como relatos pueden aportar.
En segundo lugar, es necesario considerar que se trata una obra de Tim Burton,
un autor particularmente consciente del valor y las caractersticas de los diferentes
relatos mticos tradicionales. Como muestra recogemos algunas de sus reflexiones en
4 BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, p.43.
5 BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, p.43.
24 Big Fish
las conversaciones de Mark Salisbury con el director, recogidas en el libro Tim Burton
por Tim Burton6:
Creo que por eso siempre me han interesado los cuentos de
hadas, porque son smbolo de algo ms. Tienen una base, pero van
ms all, estn abiertos a la interpretacin7
Es lo mismo que se piensa de los cuentos de hadas. Cuando se
oyen las palabras cuentos de hadas, en lo primero que se piensa en
una encantadora historia para nios, lo que no es exacto.8
Y creo que la razn por la que me gustan tanto los cuentos de
hadas como forma, por lo menos lo que yo entiendo como forma, lo que
obtengo de los cuentos de hadas, de los cuentos populares, leyendas,
son estas imgenes tan extremas, muy elevadas, pero con cierta base
[] Yo agradezco que haya algo de simbolismo, de interpretacin y de
abstraccin. Prefiero, con mucho, conectar con algo a un nivel
inconsciente a intelectualizarlo.9
Pero a m siempre me han fascinado los mitos y las leyendas
populares. Es otra de esas cosas que cambian cuando uno se hace
adulto. Se olvida el hecho de que estos cuentos, incluso los de brujas y
hombres lobo, estn basados en ciertas realidades psicolgicas y
emocionales. Para m, son el medio ms natural de reflejarlas, de
explorar los sentimientos reales de un modo idealizado, y siempre me ha
6 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, Alba Editorial, Barcelona 2009.
7 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.36.
8 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.81.
9 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.156.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 25
sorprendido que, a medida que las personas se hacen mayores, olvide
este tipo de cosas.10
Siendo un director que valora de este modo los mitos y los cuentos de hadas,
nos pareca particularmente idneo para nuestro anlisis. Sobre todo, considerando que
la pelcula trata el tema de la naturaleza de los mitos y los cuentos maravillosos. Es
difcil encontrar otra pareja pelcula-director tan apropiado para el objeto de esta
investigacin.
Y en tercer lugar, Big Fish presenta una segunda narracin, donde relata la
bsqueda de reconciliacin de un hijo, Will, con Edward, su padre moribundo. La
necesidad de reconciliacin de Will se articula sobre dos ejes argumentales: una
bsqueda consciente y un descubrimiento no consciente. En uno trata de saber si su
padre ha sido fiel a su madre y la unidad familiar, trata de averiguar, por lo tanto, si su
padre merece ser reconocido como tal, ocupando su lugar en la familia. El segundo eje
surge inesperadamente cuando Will, que trata de desprenderse de los cuentos de su
padre para llegar a l, y descubre, en ltima instancia, que la vida de su padre est en
los cuentos, as acabar encontrando el valor de las historias de padre.
Este hilo argumental, que recoge cmo Will redescubre el valor de los cuentos,
es el escogido para el anlisis detenido que recogemos en la parte principal del trabajo.
El motivo fundamental es que esta trama ofrece un paralelismo directo con la bsqueda
que el pblico hace en los largometrajes de fantasa, a la que nos hemos referido
anteriormente. La trama propone a un hombre moderno, Will, anclado en la racionalidad
y en los hechos como nica realidad que acaba descubriendo una verdad diferente,
simblica, en los cuentos de su padre, que ayuda a dotar de sentido a diferentes
episodios vitales.
10
SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.330.
26 Big Fish
Nuestra hiptesis es que el pblico del cine de fantasa busca, sin saberlo, este
tipo de verdad simblica en los relatos que consume masivamente. Por ello, nos parece
idneo el anlisis de este hilo argumental en la pelcula, como reflejo fiel de cmo el
espectador moderno recibe los relatos simblicos, capaces de dotar de un nuevo
sentido a sus vidas. En palabras de Bruno Bettelheim:
Para alcanzar un sentido ms profundo, hay que ser capaz de
trascender los estrechos lmites de la existencia centrada en uno
mismos, y creer que uno puede hacer una importante contribucin a la
vida; si no ahora, en el futuro.11
11
BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, p.9.
2 La eficacia simblica en Big Fish
28 La eficacia simblica en Big Fish
2.1 Conceptos generales
Antes abordar el anlisis, se hace necesario definir aquello que hace posible que
un relato fantstico, simblico, narrado en el momento adecuado, pueda desencadenar
un cambio en el receptor, tan significativo, como para ayudarle a conformar un sentido a
su vida. Es decir, que el relato simblico sea capar de anclar en l las experiencias con
las que lo real le sorprende y, as, sustentar y configurar- su subjetividad.12
Esta capacidad de cierto tipo de relatos simblicos, fue nombrada, en primera
instancia, por Claude Lvi-Strauss como eficacia simblica, en su anlisis de un ritual
chamnico de los indios cuna13, y revisada, posteriormente por Jess Gonzlez
Requena en su ensayo La eficacia simblica14 y su libro dedicado a los Tres Reyes
Magos15. Desde esta definicin trataremos de enunciar una aproximacin del concepto
de eficacia simblica adaptado para el posterior anlisis de Big Fish.
Pero antes de desgranar el concepto de eficacia simblica, debemos definir
algunos de los conceptos en los que se apoyan tanto la definicin de eficacia simblica
como los principales argumentos expuestos en el anlisis textual. Las definiciones que a
continuacin exponemos tratan de establecer los conceptos primeros sobre los que se
articula esta investigacin. No se propone ni un anlisis ni una demostracin de cada
concepto, que queda en manos de las fuentes citadas. nicamente se han escogido
12 GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009, p.24.
13 LVI-STRAUSS, Claude, Antropologa estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968.
14 GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009.
15 GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simblica. Ediciones Akal,
Madrid, 2002.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 29
aquellas definiciones que creemos ms pertinentes para cada concepto dentro del
mbito de este trabajo.
En primer lugar el concepto angular de la eficacia simblica y tambin,
probablemente el ms espinoso, el sentido. Teniendo en cuenta que el sentido lo
consideramos dentro del mbito del relato y el relato cinematogrfico, primero
convenimos con Greimas que:
... hemos aprendido mejor a darnos cuenta del lugar donde se
manifiesta y de la manera cmo se transforma. Consecuentemente,
renunciamos de ms en ms a considerarlo exclusivamente como la
sucesin lineal y uniforme de las significaciones en los textos y en los
discursos.16
Es decir, el sentido de un texto va ms all del conjunto de significados
recogidos en l:
Sentido no significa, pues, nicamente lo que las palabras
quieren decir; significa tambin una direccin, es decir, en el lenguaje de
los filsofos, una intencionalidad y una finalidad.17
Consideramos adecuada esta definicin de sentido de Greimas para el mbito
de este trabajo. Acaso, y teniendo en cuenta que en la mayor parte del trabajo
hablaremos del sentido que un relato simblico genera en un receptor frente a sucesos
de lo real, matizaremos que la intencionalidad y finalidad filosficos tan generales, se
concretan aqu en una intencionalidad y una finalidad dentro de los lmites de la realidad
subjetiva de dicho receptor, ya que dotar de sentido a aconteceres de un sujeto en lo
real, es integrarlos en su realidad.18
16
GREIMAS, Algirdas Julien, En torno al sentido, Fragua, Madrid, 1973. p.13
17 GREIMAS, Algirdas Julien, En torno al sentido, Fragua, Madrid, 1973. p.12
18 GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 17
30 La eficacia simblica en Big Fish
El segundo trmino a considerar es el de smbolo. Si bien, a priori, su definicin
puede presentarse casi tan espinosa como la de sentido, consideramos acertada la
aproximacin que hace Gonzlez Requena:
Y lo propio del smbolo [], es otra cosa: algo que funda, en el
campo de lo real, algo que, antes de su irrupcin, no exista. Podemos
decirlo, tambin de otra manera: lo propio del smbolo no es significar,
su valor no estriba en lo que designa. Y ello porque, en el lmite, no
designa nada. Por el contrario: funda. Funda, en el mbito de lo real, eso
mismo que all no exista hasta que su presencia hubo de
desencadenarse: una entidad simblica. Tambin podemos decirlo as:
lejos de nombrar lo que hay, funda el ser.19
Como podemos ver, tanto sentido como smbolo estn ms all del mero
significado. Trminos relevantes ambos para nuestra investigacin, puesto que nuestra
hiptesis acerca del cine de fantasa es que su valor est en ese algo ms all del
significado del texto.
En tercer lugar es necesario exponer lo que consideramos por relato.
Tomaremos para ello la definicin de Gonzlez Requena:
relato, entendido ste como esa conformacin especfica de la
narratividad caracterizada por una frrea determinacin que permite al
acontecer narrativo alcanzar la pltora de sentido20
19
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 27 20
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 495.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 31
El propio Gonzlez Requena parte de esta definicin para despus
particularizarlo de acuerdo a unas formas narrativas comunes que comparten el mito, la
tragedia de Grecia clsica, el cuento maravilloso y el cine clsico de Hollywood, y que:
por su comn origen y estructura, permite reconocer una
forma especfica de narratividad para la que conviene bien el nombre de
relato21
Haremos nuestra esta definicin del relato, dado que de acuerdo a nuestra
hiptesis, el cine de fantasa moderno, comparte una estrecha similitud con las formas
descritas enumeradas. Y para comprender mejor su naturaleza, seguiremos el mismo
camino propuesto por Gonzlez Requena en su teora del relato:
De manera que podemos definir el relato como la narracin del
trayecto del deseo de un Sujeto, configurado por su Tarea y su
Objeto.22
Y aade:
Con lo que el relato se nos presenta entonces como la forma
narrativa que moviliza e implica el deseo de su lector23
En este punto es donde el relato se muestra como una forma especfica de
narracin donde el lector (espectador), externo al propio relato, participa de un modo
particular, al ver implicado su deseo por los mecanismos que el relato moviliza. Ser a
21
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 498
22 GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 521
23 GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 523
32 La eficacia simblica en Big Fish
partir de estos mecanismos cuando se hace posible que surja la eficacia simblica que
definiremos ms adelante y sobre la que se basan las hiptesis de esta investigacin.
Y es gracias a esta capacidad, de ese tipo de narracin que es el relato, surge
su potencial para llevar a cabo las transformaciones propias de la eficacia simblica
cuando:
el relato se manifiesta como el instrumento que permite a la
conciencia sobrevivir sin desintegrarse frente a las siempre azarosas
series de sucesos que le es dado padecer. Pues slo el relato ofrece el
hilo de sentido que permite ligar esos aconteceres en s mismos
deshilachados que constituyen la experiencia de lo real24
Y as finalmente:
es el relato mismo el que introduce, en el mundo de lo real, la
idea misma de la causalidad.25
Por todo ello, el relato tal y como lo concebimos, ser la narracin del trayecto
del deseo de un sujeto, configurado por su tarea y objeto, capaz de movilizar al deseo
del lector (espectador) y, bajo unas determinadas circunstancias, capaz de introducir
causalidad en el mundo de lo real, ofreciendo al lector un sentido para su vida, all
donde antes no lo haba.
Es necesario definir dos formas del relato y a las que haremos referencia a
menudo: el relato mtico y el relato simblico.
24
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 24 25
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 521
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 33
El relato simblico al que ya nos hemos acercado citando a Gonzlez Requena,
agrupara, entre otras, a las formas narrativas del mito, la tragedia Griega clsica, el
cuento de hadas y el cine clsico de Hollywood:
la intensa participacin que en [ellos] tena lugar en nada
dependa del ms o menos placentero juego de formulacin de hiptesis
sobre unos aconteceres que [los pblicos] conocan sobradamente, sino
por el contrario, en el hecho de aguardar, de repetir y de deletrear los
acontecimientos que saban haba de producirse de manera
inexorable26
Y retornamos a ellos no slo por placer, como acabamos de ver, sino por
necesidad:
Algo en su trama, le retiene con un extraordinario poder:
necesita deletrearlo. Todo indica, en suma que no es el juego de
hiptesis sobre el devenir de la narracin lo que le atrapa, sino
precisamente todo lo contrario: la necesidad del reencuentro con esa
trama que conoce y que, a la vez, necesita repetir.27
El motivo de esta necesidad guarda relacin directa con otra caracterstica de
los relatos mticos: su carcter mistrico. Ese carcter que, al hablar del mito, Gonzlez
Requena describe as:
En el ncleo mismo de la estructura del relato mtico tiene lugar
sucesos no slo maravillosos, sino tambin incomprensibles: sucesos
que escapan, por tanto, a toda verosimilitud y a toda previsibilidad a
26
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 496
27 GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 497
34 La eficacia simblica en Big Fish
toda otra previsibilidad que la que el mito garantizaba con su misma
existencia. O todava en otros trminos: que quiebran todas las hiptesis
previsibles, que nos responden a ninguna inferencia razonable distinta
de la que el mito mismo funda con su existencia. Y en ellos, sin
embargo, anida, para las civilizaciones mticas, el ncleo mismo de su
sagrada- verdad.28
Concluiremos entonces que el relato mtico, teniendo en cuenta las
caractersticas que acabamos de ver: su carcter mistrico y la necesidad del lector
(espectador) de buscar su reencuentro, comparte:
la pltora de sentido que caracteriza al mito y, por extensin,
a aquellos otros relatos que participan de su estela- lejos de ser el efecto
de una frrea causalidad lgica que ligara sus aconteceres, constituye
en cambio su fundamento mismo.29
As pues, el relato simblico sera la forma esencial del relato, compuesta por
una combinacin de dos estructuras: la de la Donacin y la de la Carencia.30 La
estructura de la Carencia vendra determinada por los conflictos suscitados por el deseo
del sujeto y, en principio, esta estructura sera suficiente para configurar un relato, al
desencadenar sus efectos en el campo del suspense y la identificacin. Sin embargo,
para la conformacin de esa forma esencial del relato que es el relato simblico, es
necesaria la presencia de la estructura de la Donacin ya que:
28
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 498
29 GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 498
30 GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 525
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 35
permite modalizar [] en trminos ticos, es decir, en relacin
a la Ley 31
Y por lo tanto ser la estructura de la Donacin la que hace posible calificar las
acciones desencadenadas por la carencia, como positivas o negativas, y diferenciar las
acciones del antagonista y del protagonista, y configurar a ste como hroe.
El relato simblico ser, entonces, el trayecto del deseo (carencia) de un sujeto
cuyos actos estarn dotados de una dimensin tica (hroe) en un universo narrativo
donde la ley se hace presente (donacin).32
31
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 527
32 GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 527
36 La eficacia simblica en Big Fish
2.2 La eficacia simblica
Claude Lvi-Strauss define la eficacia simblica de este modo:
La eficacia simblica consistira precisamente en esta
propiedad inductora33 que poseeran, unas con respecto a otras,
ciertas estructuras formalmente homologas capaces de constituirse, con
materiales diferentes en diferentes niveles del ser vivo: procesos
orgnicos, psiquismo inconsciente, pensamiento reflexivo.34
Esta definicin es, intencionadamente, amplia, pero si tomamos en
consideracin el contexto en el que Levi-Strauss la enuncia, que no es otro que el
anlisis de la cura que cierto ritual chamnico opera a nivel orgnico en un parturienta
con un parto difcil, debiramos descartar la aparente reciprocidad de la propiedad
inductora de unas estructuras sobre otras a diferentes niveles, para quedarnos
nicamente con aquella que el autor demuestra en su anlisis que es la induccin que
un ritual chamnico (performance de un relato simblico) opera sobre la mujer
embarazada (tanto a nivel racional, como a nivel inconsciente y, gracias a ello, a nivel
orgnico). La eficacia simblica sera, entonces, la propiedad inductora de un relato
mtico que provoca en el sujeto paciente, una aceptacin racional de ciertos elementos
33 propiedad inductora hace referencia al prrafo del texto inmediatamente anterior a la definicin
propuesta: se tratara en cada caso de inducir una transformacin orgnica, consistente, en esencia, en
una reorganizacin estructural, haciendo que el enfermo viva intensamente un mito ya recibido, ya
producido y cuya estructura sera, en el plano del psiquismo inconsciente, anloga a aquella cuya
formacin se quiere obtener en el nivel del cuerpo.
34 LVI-STRAUSS, Claude, Antropologa estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 37
simblicos no objetivos. Y en el marco del ritual, esta aceptacin provoca una respuesta
a nivel orgnico desbloqueando el proceso del parto.
La debilidad de la definicin de Lvi-Strauss tiene que ver con su enfoque
estructural. Propone que un relato simblico es capaz de inducir por s mismo
transformaciones en un receptor. Segn su planteamiento una cura sera capaz de
sanar una dolencia por s misma. Parece obviar la necesidad ineludible que dicha cura
sea llevada a cabo por un mdico sobre el paciente en un momento dado. Es decir, no
considera en su definicin de eficacia simblica, la performance necesaria de un emisor
cualificado sobre un receptor crdulo en un momento determinado. Continuando con el
smil mdico, si un mdico preparado no llevara a cabo la cura del modo adecuado, en
el momento adecuado, sobre un paciente que confiara en el tratamiento, la cura
carecera de valor. Sin esta necesaria performance la cura quedara nicamente en un
estadio de capacidad potencial sanador.
Como veremos en el anlisis realizado a la pelcula Big Fish en el apartado
principal de esta investigacin, Will, el protagonista, narra un relato ficticio a su padre,
Edward, en el momento de la muerte de este, gracias al cual el progenitor es capaz de
morir en paz satisfecho con la historia de su vida. Sin embargo ser necesaria la
convergencia de numerosos factores para que el relato de Will ejerza su efector
reparador. Ser necesario, en primer lugar, que tanto Will como Edward ocupen
ntegramente sus roles de hijo y padre respectivamente. Sin la adecuada consideracin
del uno con relacin al otro, el relato no ejercera eficacia alguna. Ciertas historias no
tienen valor para cada uno de nosotros sino son contadas por la persona adecuada.
En segundo lugar, padre e hijo debern tener cierta sensibilidad consciente
hacia un tipo particular de historias. El tipo de historia que Edward cuenta sin cesar
sobre eventos significativos de su vida, a los que viste de elementos simblicos,
consiguiendo que el suceso adquiera una dimensin diferente, dotada de un sentido,
que la mera descripcin de los hechos no conseguira. Por lo tanto, ambos deben
38 La eficacia simblica en Big Fish
reconocer el valor de estas historias para que las puedan experimentar como
verdaderas, an sabiendo que no todo lo que relatan es objetivamente verdadero.
En tercer lugar, la historia debe ser contada por Will en el momento oportuno. Si
el relato fuera narrado por Will en un momento diferente al de la muerte de su padre, es
posible que ayudara a que Edward encontrar un mayor sentido a su vida. Pero al contar
la historia en el umbra de la muerte, consigue que Edward supere su angustia y afronte
con satisfaccin el fin de su existencia.
Estos tres factores son crticos a la hora de entender la capacidad
transformadora de ciertos relatos mticos, en el mbito concreto de anlisis
cinematogrfico de esta investigacin. Por ello, es necesaria una definicin de eficacia
simblica que contemple una serie de factores por encima del potencial de un
determinado tipo de historias.
Para esta dimensin diferente de la eficacia simblica, consideraremos la
revisin crtica que Jess Gonzlez Requena lleva a cabo en los textos antes citados.
Desde esta revisin, trataremos de demostrar cmo los tres factores a los que hemos
aludido, son necesarios en una eficacia simblica que ejerza su poder transformador.
En primer lugar aludamos a la necesidad de que Will y Edward se reconozcan
en sus roles de padre e hijo, del mismo modo que un miembro de una tribu y un chamn
han de reconocer conscientemente sus respectivos roles para que la labor de ste se
lleve a cabo satisfactoriamente. Como veremos en el anlisis de la pelcula, Edward
reconoce a su hijo como propio sin discusin (una escalera del hogar familiar est
decorada con fotografas del su crecimiento hasta convertirse en adulto y de sus
ulteriores xitos profesionales), sin embargo Will alberga dudas sobre su padre. Le cree
infiel a su madre y ausente del hogar y por lo tanto de su cuidado.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 39
Como recoge Gonzlez Requena en su texto sobre los Tres Reyes Magos, para
que el hijo pueda recibir la donacin que sus padres realizan en nombre de los Reyes
Magos, para que este acto adquiera la donacin simblica necesaria para el hijo:
, nada tan imprescindible para el nuevo ser destinado a
afrontar su travesa por lo real, que la promesa de que es posible un
futuro digno que le aguarda. [] Sin duda, si los padres no realizan ese
trabajo, esas palabras, como los propios Magos, dejan de existir35
Por ello:
Slo si los padres afrontan su angustina y sustentan un digno-
relato, hacen posible que exista para el nio ese orden de trascendencia
que es el orden mismo del sentido. Es decir, el orden del mito en el que
el sentido anida.36
En el caso de Will, en tanto que adulto, es necesario que crea que su padre ha
sustentado el digno relato, ha de creer que ha ejercido como Padre, para creer en su
palabra en el seno de la familia.
Una vez que Will crea que Edward ha mantenido su promesa como padre,
entrar en juego el segundo factor, aquel que har que sea sensible al valor de las
historias que cuenta, que los relatos que narra tienen un sentido ms all de la intencin
de novelar los acontecimientos de su vida. Para que esto sea posible no ser suficiente
que Will sepa que las historias aluden a hechos concretos de la vida de su padre,
porque esto siempre lo ha sabido, y slo:
constituye uno de los datos podramos decir tambin: de los
enunciados- que conforman su realidad, la realidad intersubjetiva que
35
GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos, La eficacia simblica, p. 119
36 GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos, La eficacia simblica, p. 120
40 La eficacia simblica en Big Fish
habita y comparte con los otros individuos de su cultura. Pero ese, en s
mismo, es un saber distante, objetivo, abstracto.37
nicamente ese conocimiento no le permite valorar las palabras de su padre
ms que como encubridoras de los hechos que tanto reclama conocer. Sin embargo,
ms adelante, cuando las palabras del mdico de la familia y su propia narrancin le
muestren de forma sbita que las historias albergan otro tipo de valor, comenzar a
considerar los relatos de su padre como relatos capaces de articular sentido sobre su
vida. Es entonces cuando los har suyos y pasarn, por fin, a formar parte de:
ese interior de su espritu de que nos habla Lvi-Strauss, en
su insconsciente en suma
Porque una de las condiciones que Gonzlez Requena considera necesarias
para que los relatos simblicos operen su eficacia, es que el sujeto los haya incorporado
a su espritu interior, a su subjetividad.
No basta, como los hechos as lo demuestran, si la mujer no
puede vivirla como propia: reconocerla como su narracin, es decir
como el relato que constituye su verdad interior38
Ser necesario, entonces, que Will entienda y acepte el potencial de los relatos
de su padre y los incorpore a su propia visin del mundo.
El tercer factor al que hacamos referencia es la necesidad de que un relato
smblico sea narrado en el momento oportuno, para que despliegue toda su eficacia.
Probablemente sea el aspecto ms evidente una vez que se toma en consideracin,
pero a la vez es el que ms fcilmente se olvida en las aproximaciones tericas. En
37
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 18
38 GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 24
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 41
buena parte de las investigaciones tanto antropolgicas como folclricas se tiene a
consider a los mitos, cuentos y leyendas, objeto de su anlisis, como conceptos
aislados, como entidades propias cuyas caractersticas se pueden desgranar
aisladamente. Si bien estas investigaciones han postulado avances necesarios en el
anlisis de este tipo de relatos, a menudo olvidan que slo es el mensaje de una
comunicacin.
Quiz en otro tipo de relatos, como la literatura o el cine, la comunicacin en s
pueda considerarse en un segundo plano, por su inmutabilidad y la reducida influencia
de factores externos. Pero no es el caso de los relatos simblicos mencionados, donde
el acto mismo de la comunicacin, el ritual, forma parte esencial en la perpetuacin del
grupo social que los alberga.
Si nos tomamos en serio la comunicacin del mensaje relato simblico-,
debemos considerar la accin la enunciacin y el tiempo el momento- en el que
esta se produce.
Se comprende entonces por qu el smbolo, para serlo, debe
ser narrado: en el campo, siempre azaroso, de lo real, debe introducir
una cadena de sentido que genere una causalidad necesaria all donde,
por s misma, no puede existir. Y se comprende igualmente, por ello
mismo, que esa narracin no pueda ser genrica, sino concreta: su
eficacia depende, en buena medida, de que el relato irrumpa en el
momento necesario39
Para que el relato de Will a su padre cumpla su cometido, para que logre
generar una cadena sentido en la vida de Edward, deber ser narrado por aquel y
deber hacerlo en el momento concreto, en el umbral mismo de la muerte.
39
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 28
42 La eficacia simblica en Big Fish
Una vez considerados estos tres factores, debemos convenir que para que un
relato alcance la eficacia simblica deber ser contado en el momento oportuno, por un
narrador cualificado a un oyente que haya aceptado dicho relato como parte de su
subjetividad. Slo entonces, el relato provocar en ste una aceptacin racional de
ciertos elementos simblicos no objetivos, introduciendo as un sentido en su vida que
no se encontraba all antes de la narracin.
Este es el punto de partida terico que consideramos adecuado para abordar el
anlisis de Big Fish como ejemplo de texto cinematogrfico que muestra el necesario
reencuentro del hombre moderno con la eficacia simblica de cierto tipo de relatos.
3 Anlisis
44 Anlisis
3.1 Criterio de seleccin de las secuencias a analizar
Las secuencias escogidas para su anlisis detenido son, como comentbamos
anteriormente, pertenecientes al hilo argumental que narra la historia de la familia, as
como el reencuentro de sus miembros los ltimos das antes de su muerte. No se
analizan, por lo tanto, las secuencias que recogen los cuentos maravillosos sobre la
vida del padre.
As pues, nos centraremos nicamente en las secuencias que contienen
encuentros entre padre e hijo, con la nica excepcin de la secuencia que narra el
encuentro del hijo con una posible amante del padre. Ha sido necesario realizar esta
excepcin por la relevancia de esta secuencia para explicar la evolucin de la relacin
del padre y el hijo en el film.
En el anlisis del ltimo encuentro de Will con su padre, se han incluido
imgenes del cuento que Will narra, no para ser analizadas, sino, nicamente, para
facilitar la compresin del anlisis realizado de dicha secuencia.
El resto de las secuencias del tiempo presente de la narracin, as como
aquellas que recogen las historias simblicas del Edward (el padre) quedan fuera del
alcance de este trabajo, quedando pospuestas para una investigacin futura.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 45
3.3 El comienzo del relato, salida de las profundidades
La primera intervencin consciente del director en el film se produce sobre la
cabecera de la productora40. Comenzamos con un plano general habitual en la
presentacin de las pelculas distribuidas por la Columbia
En el mismo momento de la aparicin de la imagen por fundido comienza una
meloda no diegtica, de tono suave y tempo lento. Esta meloda antecede y acompaa,
primero a la desaparicin de los textos (palabras) en la imagen dejndonos nicamente
40
Este tipo de intervencin se ha convertido en una especie de marca de la casa de Tim Burton.
Excepto en su primer film Bitelchus (Beetlejuice 1988), en todas sus pelculas lleva a cabo algn tipo de
actuacin en la cabecera de la productora. En algunos casos se trata de una intervencin leve,
superponiendo nicamente la banda sonora sobre la cabecera. Pero en otros llega a modificar la
composicin visual de la misma (particularmente en las pelculas producidas por la Warner, su productora
habitual), con una marcada tendencia a integrar el anagrama de la distribuidora con la imagen que da
comienzo al relato.
46 Anlisis
con la figura humana y, posteriormente, la meloda acompaa a un movimiento que
podramos llamar de zoom hacia el brillo de la antorcha que porta el icono de la
distribuidora, hasta que el brillo de la misma ocupa toda la imagen dejando en blanco la
pantalla.
De este modo, la cabecera de presentacin de la distribuidora, que en
numerosas ocasiones simplemente acompaa a la introduccin de la meloda de la
pelcula, en este caso toma protagonismo al presentar a la figura humana y, ms
concretamente a la antorcha como el lugar de donde surge el relato, en definitiva
donde se da a luz al relato. Tenemos, por lo tanto, una mujer como representacin del
icono de la libertad estadounidense (y probablemente occidental) como portadora de
una antorcha donde nace el relato.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 47
La meloda contina de fondo a la vez que el brillo blanco de la pantalla va
dando paso, paulatinamente, a unos haces de luz similares a los de la antorcha, que
ahora oscilan suavemente. A la vez, el fondo ha cambiado, desvelando formas
ondulantes, abstractas en principio, que se van conformando como la superficie del
agua. Un agua que se nos presenta verde y oscura, muy oscura, una vez que dejamos
de mirar al reflejo, a la luz. La cmara realiza lo que parece un movimiento panormico
vertical que nos aleja del haz de luz, sumindonos en la oscuridad verdosa de un fondo
acutico. Lo que pareca un reflejo desde el interior del agua, no era un reflejo, sino la
luz directa del sol atravesando la superficie del agua hacia el interior oscuro, muy
oscuro, ms de lo que sera en un fondo acutico de tan poca profundidad bajo una luz
tan directa del sol.
A medida que el movimiento de cmara nos aleja de la luz, el entorno se revela
ms y ms oscuro y ramas negras de plantas acuticas comienzan a aparecer en la
parte inferior de la imagen y van ocupando la pantalla a la vez que aparecen siluetas de
peces (all donde llega la luz del sol) y volvemos a ver el rtulo Columbia Pictures
Presents. La imagen contina oscurecindose y las ramas pasan a enmarcar casi por
completo la imagen. Las ramas son ramas secas, de plantas muertas, no tienen hojas,
no parecen vegetacin.
48 Anlisis
As, despus de la iluminacin y inicio del relato, nos adentramos en la
oscuridad, una oscuridad irreal, excesiva en un fondo marino de vegetacin muerta. Al
mismo tiempo comienza a sonar de fondo, de modo sutil, un sonido similar al de los
motores de un submarino acompaando al tintineo que la msica reproduce en ese
momento.
Una vez situados en el fondo, la cmara comienza un movimiento de travelling
de avance y, justo en ese momento, las siluetas de pequeos peces huyen asustadas
hacia fuera de plano por los oscuros laterales de la imagen. De fondo cesa el sonido
grave y se oye un efecto sonoro que acompaa la desbandada de los pececillos.
Cuando los peces salen de cuadro por el lateral superior de la imagen un breve
brillo de luz aparece en el tercio inferior de la imagen. Es poco perceptible, pero destaca
en la oscuridad que impera en la imagen en ese momento.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 49
Un instante despus, desde el lado izquierdo de la imagen, aparece una especie
de tentculo que barre la imagen de izquierda a derecha casi por completo.
El tintineo de la meloda cesa casi por completo y da cierto nfasis a la aparicin
progresiva de una masa negra oscilante que se va adueando de la imagen desde el
marco superior hacia abajo. Mostrando sucesivamente barbas y aletas de un gran pez.
50 Anlisis
La masa oscura llena de extremidades adelanta a la cmara en su avance y
oculta los haces de luz luminosos de la superficie. Dejndonos atrapados en una
estrecha franja de azul, entre las numerosas extremidades y las plantas retorcidas del
lecho del ro (como pronto identificaremos).
Por fin la masa oscura sigue avanzando a la vez que ondula y se muestra como
un pez que se aleja nadando de la cmara. El propio avance del animal oculta sus
extremidades, excepto las aletas principales. De nuevo se vuelve a ver la superficie de
las aguas y, justo en el instante que se muestra el pez por completo, se identifica la
obra como una pelcula y a Tim Burton como su autor o propietario. Y la cola del pez
parece recorrer el nombre del director de lado a lado.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 51
En el momento de la aparicin del nombre del director, el pez contina su
movimiento oscilante pero deja de avanzar en profundidad, facilitando que la cmara se
coloque a su lado derecho inmediatamente despus de la desaparicin del nombre de
Tim Burton.
52 Anlisis
La figura del pez oscurece por completo la mitad izquierda del cuadro, y la
desaparicin de las letras deja vez un anzuelo brillante que hasta entonces haba
ocultado el nombre del director. La msica contina con acordes largos y meldicos.
Cuando finalmente la cmara se sita a la altura de un pez que parece que se
haya detenido a contemplar el anzuelo que le espera, comienza una voz en off diciendo
que algunos peces no pueden ser cogidos41.
41
Tanto en este caso como en el resto del documento hacemos referencia a los dilogos originales
en ingls, que en ocasiones pueden no coincidir con los subttulos mostrados como referencia.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 53
La cmara termina de adelantar a un pez que mira al anzuelo sin dejarse
atrapar.
54 Anlisis
Es la cmara la que se dirige directa hacia el anzuelo como si furamos nosotros
los que furamos a morderlo hipnotizados, hasta que finalmente el plomo y el propio
anzuelo ocupan el centro de la pantalla, rodeado de ramas secas, retorcidas,
amenazantes.
De hecho finalmente el anzuelo nos golpea, cuando llega hasta nosotros
subrayado por el suave tintineo de un golpe metlico.
Justo cuando el anzuelo nos golpea comienza un encadenado de la imagen del
lecho del ro seco y de ramas retorcidas por otro, igual de oscuro, pero con plantas
vivas y oscilantes. Al mismo tiempo que el encadenado, la voz en off continua,
mencionando las cualidades que no diferencian a unos peces de los peces imposibles
de coger.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 55
Slo son tocados por algo extra contina la voz en off al finalizar el
encadenado y los brillos de la superficie cobran protagonismo. El nombre del actor
principal, aparece en el instante que se menciona la palabra extra.
56 Anlisis
El avance en travelling de la cmara contina, pero es el movimiento
panormico vertical el que hace cambiar la composicin de modo sutil. La panormica
reduce la presencia de las plantas, de la oscuridad, subiendo poco a poco la mirada
hacia los brillos de la superficie. Menguando la oscuridad y aumentando la luz, aunque
sea una luz dubitativa, fluctuante.
Cuando los brillos ondulantes de la superficie ocupan la mitad superior del
cuadro, los haces de luz tenue recorren la imagen de arriba abajo ligeramente
inclinados. El fondo oscuro ha desaparecido y slo algunas ramas ocupan el tercio
inferior de la imagen. Uno de esos peces especiales es presentado: La Bestia, justo
antes de aparecer por la derecha del cuadro con la boca abierta, anhelante, y
aduearse de todo lo el cuadro hasta taparlo (obturarlo?) por completo con su cuerpo
en un barrido de derecha a izquierda.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 57
Despus termina su recorrido, permitindonos ver la luz de nuevo en el instante
que la voz en off menciona que naci By the time I was born.
La voz en off contina a medida que el pez desaparece y aparece el nombre de
Albert Finney el actor con el rol de padre en la historia.
58 Anlisis
Apenas queda rastro del fondo, el agua turbia, los haces de luz y las ondas
brillantes ocupan todo el plano. Pero nuevamente es efmero, un nuevo encadenado
nos muestra una imagen del fondo del ro donde el fondo oscuro aparece otra vez y el
campo de visin se llena de anzuelos.
El dej pasar ms anzuelos de 100 dlares que cualquier otro pez en Alabama
Es importante sealar que la voz en off utiliza el artculo el en lugar del impersonal it
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 59
empleado en ingls como artculo para los animales. De igual modo, otorga cualidades
racionales al pez al proponer que el pez dej pasar los anzuelos. Ms como una
eleccin que como una huida o escapatoria, una eleccin difcil al rechazar: anzuelos
muy caros. Por ltimo, el narrador remarca la procedencia del pez: Alabama.
La imagen sigue oscurecindose a medida que la cmara contina su avance
entre los anzuelos.
60 Anlisis
Y el narrador contina su historia Algunos dicen que ese pez era el fantasma de
un ladrn
quien se habra ahogado en el ro Remarcado la frase con al mostrar una
calavera en uno de los plomos de los anzuelos. Una calavera que aparece como
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 61
el reflejo de la cmara, de nuestra mirada. El plomo refleja la calavera del espectador,
nuestra calavera. Y la imagen se oscurece casi por completo.
62 Anlisis
3.4 El relato del padre
60 aos antes Finaliza la frase la voz, marcando un periodo temporal que la
narracin parece recorrer al coincidir con un encadenado que inicia un flashback. En el
encadenado cambia el avance en profundidad de la cmara por un travelling lateral
hacia la izquierda que comienza mostrando la pared de una habitacin y el nombre la
protagonista femenina del film, Jessica Lange, la madre. El nombre surge cuando an
se puede ver, levemente, el agua y sta, por obra del encadenado, se transforma en la
pared del dormitorio del protagonista, de la casa familiar. Y la pared termina de fraguar
visualmente al mismo tiempo que termina de fraguar el nombre de la actriz-madre.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 63
El travelling contina su movimiento hacia la izquierda y ligeramente hacia atrs
mostrando el empapelado a rayas verticales de la pared de la habitacin de Will, el hijo.
La pared, adems del empapelado decorativo, muestra otro tipo de empapelado: los
dibujos de Will nio tambin estn pegados en ella.
-Otros clamaban que era un dinosaurio del periodo Crucico
64 Anlisis
El primer papel muestra un dibujo de un superhroe multicolor, de brazos
fuertes, cuerpo rojo y con forma de corazn, una C como inicial y una cara con tres
manchas, una de ellas tambin con forma de corazn.
El siguiente papel, debajo del anterior, muestra una forma animal verde
(dinosaurio o dragn?) y comenzamos a ver la cabecera de la cama de Will.
Un nio (Will en su infancia) escucha atento el cuento en su cama
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 65
-Yo no daba ningn valor a esa especulacin o supersticin
El nio, Will, se encuentra recostado sobre la almohada, en una cama de
madera con barrotes, con un pijama a rayas y muy tapado, mirando hacia fuera de
campo entregado a la historia. Es un nio que escucha embelesado el cuento que le
narra su padre.
66 Anlisis
-Todo lo que saba era que haba estado intentando atrapar ese pez
Por lo tanto, accedemos en primer lugar a la visin del hijo. No se nos muestra al
narrador para que le veamos y escuchemos. Lo importante es que veamos lo que el
nio siente y vive al escuchar la historia. La pelcula narrar las historias mgicas del
padre, pero la visin que compartimos es la del hijo como receptor de los cuentos y su
evolucin en la percepcin de las mismas. Y el nio en este momento cree en los
cuentos del padre como corresponde a la etapa de pensamiento en la que por su edad
se encuentra.
El travelling contina e introduce al narrador en escena.
Pero aunque su silueta empieza a mostrarse recortada por el marco izquierdo de
la imagen, lo primero que cobra protagonismo es su mano, entrando en primer plano
con un movimiento enrgico. Y el nio deja de mirar a su padre para seguir el
movimiento de su mano. Un movimiento casi igual al que tena la cola del pez en la
secuencia anterior.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 67
Junto con el aleteo de la mano vamos viendo ms y ms al narrador. Un
narrador de espaldas y por lo tanto sin identidad an. Al ocultarse la mano, el nio
vuelve a mirar a su padre.
Es importante remarcar que la figura entra en imagen por un doble movimiento:
el travelling de la cmara que incorpora su figura al cuadro, pero tambin porque el
narrador se inclina sobre el hijo, se abalanza sobre l aduendose del cuadro.
68 Anlisis
Hasta que, finalmente, la figura del padre eclipsa a la del hijo.
- desde que era un nio no mayor que tu
La figura del padre tapa, oculta, niega al hijo justo en el momento en el que le
dice l a su edad ya estaba tratando de pescar ese pez. Minusvalora a su hijo por
comparacin consigo mismo, mucho ms avezado.
El travelling contina, el tiempo pasa, y a medida que la figura del hijo y del
padre sale por la derecha del cuadro, volvemos a la pared del papel a rayas y de los
dibujos:
primero una figura-bola tricolor sin cabeza, luego una especie de figura animal o
draconiana roja y finalmente en el da que naci Will un dragn verde enfrentndose a
unos caballeros.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 69
-En el da que tu naciste
El narrador deja la frase en puntos suspensivos, brevemente, coincidiendo con
la imagen pintada de la batalla del dragn. Fundido a un oscuro fondo acutico, casi
negro. El narrador vuelve de la breve pausa ... bueno, ese fue el da que finalmente lo
captur.
La Bestia aparece en esa agua negra, encima nuestro avanzando del margen
inferior hacia el superior de la imagen. Pero es slo una sombra, una silueta oscura, que
nada libre a sus anchas. No hay, por lo tanto, correlacin visual entre el momento de su
captura en el discurso y las imgenes del gran pez nadando. Tenemos la imagen
objetiva para que como espectadores no creamos la realidad objetiva de la historia del
padre. As de este modo, de una parte, se nos demuestra que la historia no es verdica
y por lo tanto se trata de un cuento. Pero a la vez, como el film nos desmiente la
realidad de la historia del padre, nos sita en la posicin del nio cuando descubre que
los cuentos del padre no eran verdad objetiva, en el momento de cese del pensamiento
mgico. A partir de este momento, y hasta el final del film, el nio no cree en los
cuentos del padre
70 Anlisis
El pez contina su movimiento, oscilando su cola y sus aletas con el mismo
movimiento que Edward oscilaba sus manos frente a su hijo.
Otro encadenado, cambiando de nuevo un fondo acutico por una travelling
lateral desde la izquierda por la oscuridad de las ramas de un arbusto de noche, a
travs del cual vemos pequeas puntitos luminosos.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 71
-Ahora, Intent todo para ello:
Y el travelling ocasiona el efecto ptico de que los arbustos son en realidad un
teln, que se descorre para dejarnos ver una actuacin.
- gusanos, anzuelos, mantequilla de cacahuete, mantequilla de cacahuete y queso
72 Anlisis
-Pero aquel da tuve una revelacin:
-Si aquel pez era el fantasma de Henry Walls (?), entonces el cebo normal no iba a
funcionar
El teln, una vez descorrido, muestra un decorado, unos personajes disfrazados
y un intrprete. Nos muestra una representacin. Quiz la recreacin de aquellas
escenas del pasado, en las que el jefe de la tribu narraba sus historias mticas a los
jvenes indios americanos. Una representacin que referencia a una posible
escenografa de la transmisin oral de los relatos mticos, de los moradores originarios
de Norteamrica.
Sin embargo, una apropiada escenografa de tradicin oral, no es suficiente para
mantener la fantasa del pensamiento mgico en el nio, as que cuando el travelling se
detiene, Will nio entra en imagen y es el nico que no presta atencin a su padre, ya
sabe racionalmente que la historia no es real y por lo tanto escucha defraudado. Pero lo
hace al margen, callado, permitiendo a su padre mantener la ilusin con otros oyentes.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 73
Y stos an s se creen la historia a pies juntillas.
Salto sobre el eje en aproximacin a la espalda del narrador. sta conforma gran
parte de la imagen (en negro) y a ambos lados vemos los rostros de los nios
iluminados por las llamas del fuego, que escuchan embelesados la historia.
-Iba a tener que usar algo que de verdad el deseara
De nuevo son las manos del narrador las que cobran protagonismo. La mano
izquierda entra en plano desde la parte inferior del cuadro.
74 Anlisis
La mirada de los nios se dirige hacia la mano del narrador.
Salto a primersimo primer plano de parte de una palma de una mano con un
tpico anillo de matrimonio en uno de los dedos. Mostrando el anillo como el objeto del
verdadero deseo del pez (nuevamente nombrado con artculo masculino y no neutro)
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 75
Sin embargo no parece un anillo de oro brillante, parece un anillo oscuro, de
obsidiana, sobre el que se reflejan las luces del campamento. Un anillo de oro, una
alianza que aparece oscurecida. Esta es la primera muestra de uno de los ejes
centrales en el camino de reconciliacin del hijo con su padre, las dudas que el hijo
sobre la fidelidad del padre. Fidelidad a su madre y al propio hogar familiar. Cuando
Jenny, la muchacha de Espectra, le confirme la fidelidad de su padre, entonces Will
comenzar a su reconciliacin con l.
Pero los nios, inmersos an en el pensamiento mgico no lo entienden.
76 Anlisis
-Tu dedo? -Oro
Y son los mismos dedos del narrador los que enturbian el plano medio corto del
nio, que a su vez se encuentra rodeado de un fondo oscuro y desenfocado. Y
finalmente sabemos que lo que el pez deseaba no es el anillo, sino el material del que
est hecho, el oro.
Continua el movimiento de travelling lateral y el nio que pareca mirar al dedo
termina por mirarnos a nosotros cuando el movimiento de la cmara introduce otro nio
embelesado en campo.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 77
El movimiento contina mostrando otro nio espectador.
-Entonces at mi anillo en hilo ms fuerte que se fabrica
Y otro nio ms.
78 Anlisis
-suficientemente fuerte para sujetar un puente, deca, por unos minutos
Y finalmente entra en cuadro el hijo del narrador, casi a oscuras, mirando al
suelo. Con una expresin ms de repudia al cuento, que de aburrimiento.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 79
-Y lanc ro arriba
Repudia la historia porque ya no se la cree, ha superado el pensamiento mgico
(al menos en relacin a las historias de su padre) y como sabe que el cuento es
objetivamente falso ha dejado de tener valor para l. Como sabemos, tardar muchos
aos en creer en el valor simblico de las historias como esta.
Y nuevamente la oscuridad se aduea de la imagen mientras omos el sonido de
un carrete de caa de pescar soltando pita. En este caso el sonido antecede a la
imagen, ya que justo despus, sobre el fondo oscuro, vemos volar, lanzado, al anillo de
oro sujeto por el hilo de pescar. El anillo aparece de derecha a izquierda, y casi parece
empujar al hijo fuera de la imagen. El nio desaparece empujado por el anillo, la
historia, o la fantasa de su padre. Por segunda vez el nio es tapado, obturado. Antes
lo fue por la figura de su padre, ahora lo es por el empuje de su alianza.
80 Anlisis
Desaparece el anillo, nuevamente la oscuridad y, de nuevo, vuelve la voz del
narrador, pero en esta ocasin es la voz de un hombre bastante ms mayor, casi en la
tercera edad, pero una voz an con el cuerpo y la fuerza de un narrador.
-La Bestia salt y lo atrap antes incluso de que tocara el agua.
Encadenado a una pared de un tono similar al de la primera habitacin estamos
en la misma casa. El travelling lateral de derecha a izquierda contina y muestra un
pasillo en profundidad donde vemos al narrador, otra vez de espaldas, narrando la
historia a una muchacha sentada vestida para un baile.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 81
Y, de nuevo, ante la falta de identidad del narrador, sus manos cobran
protagonismo, con el enrgico movimiento de uno de sus puos, y el dedo ndice.
-e igual de rpido, cort limpiamente el hilo
Al fondo unas cortinas dobles sugieren, nuevamente, un escenario, una
representacin. Una representacin con una princesa y con un prncipe que van a asistir
al baile.
82 Anlisis
Una referencia visual ms al mundo de los relatos mticos, en este caso a los
cuentos de hadas. Pero a esta segunda representacin asistimos desde fuera. En
escena una princesa y un narrador, pero el prncipe an no est en su lugar, an no
est listo para salir a escena y ocupar su posicin frente a la princesa, es el narrador, su
padre, el que la est cautivando. No es un hombre, an es un nio que tiene que ser
ayudado por su madre para vestirse.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 83
Hasta tiene la voz de un nio y se queja como tal.
Porque aunque abre la boca slo omos una negacin con voz de mujer o de
nio. Es la voz del narrador la suena: Bien, puedes ver mi predicamento
84 Anlisis
El travelling cesa en este hermoso y preciso encuadre. El padre, en escena,
seduciendo a la novia y, en los hombros del escenario, la madre ayudando al hijo,
porque an es un nio y no est listo a salir escena, a desempear su papel de novio
consorte (acaso no es el atuendo de ambos para una boda tanto como para un baile?).
Y es este preciso momento, cuando el oscuro anillo de oro aparece como lo que es: el
smbolo de matrimonio y fidelidad. Ya hemos mencionado la importancia de esta
fidelidad en el film. La necesidad del hijo de creer en la fidelidad del padre. Su
necesidad de creer que su padre ejerce como tal de nombre y de acto, aceptar las
historias del padre como relato simblico y creer en su valor.
Y es en este momento, cuando suena las palabra Mi anillo de boda cuando
el hijo se gira para ver la historia que cuenta su padre
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 85
-Mi anillo de boda, el
- smbolo de fidelidad a mi mujer.
Y siguiendo la mirada del hijo, saltamos al lugar de la representacin. La novia
sentada aparece de espaldas con un vestido lila, mirando hacia las manos del narrador.
Un narrador que contina oscuro y sin identidad, con la cabeza fuera de campo. Son
86 Anlisis
sus manos las protagonistas del plano, las manos portadoras de la alianza
matrimonial42.
Tampoco debemos pasar por alto la importancia del umbral en este plano. Un
umbral doble, con dos puertas. Dos son an los umbrales que separan a Will
adolescente-nio de su padre en el papel de novio seductor y dos son los umbrales que
le separan de su novia, porque l no es capaz de asumir ese rol. Y si bien la presencia
de las dos lmparas junto a los novios, crea una relacin visual entre ellos, no es menos
cierta la presencia de la puerta entre ellos, separndolos. Y tan grande es la separacin,
y tan lejos se encuentra el muchacho de su papel de novio, que no aguanta la mirada y
desaparece del plano.
42
Incluso un error de raccord refuerza la intencin del cineasta con respecto a las manos. Slo una
mano vemos levantada antes del cambio de plano. Dos son las manos alzadas despus.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 87
Con el cambio de plano posterior, volvemos a salir del escenario.
- que pronto iba a ser la madre de mi hijo
88 Anlisis
Y la mujer se iba convertir en madre. La misma madre que an ha de arreglar a
su hijo. Y la nica que puede mantener su presencia frente al padre, ya que el hijo no
puede, y le tiene que pedir a ella que le haga callar.
-Hazle parar
l no puede hacer callar a su padre, slo la madre podra. Y volvemos al
escenario.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 89
- estaba ahora perdido en el intestino de un pez inalcanzable
En l, ya no vemos a Will, pero las manos continan siendo protagonistas. Es lo
nico que se mueve dentro del plano. Y an cobran ms protagonismo.
90 Anlisis
Cambio de plano. Pasamos a un plano con un punto de vista particular. En
primera instancia lo podramos clasificar de semi-subjetivo del narrador, sin embargo la
perpendicularidad con respecto a las manos y la mirada de la muchacha nos aleja de la
posible mirada del narrador. La proximidad fsica con ste es evidente, pero el objeto
del plano es, sin duda, mostrar en primera instancia las manos del narrador.
-Qu hiciste?
Incluso la pregunta de la muchacha enfatiza la importancia de la manos, ya que
su funcin principal no es otra que la de hacer. Y stas se mueven.
-Segu a aquel pez ro arriba y ro abajo
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 91
Detengmonos un momento en la importancia de las manos. Hasta este
momento el narrador es alguien annimo, alguien que no conocemos slo omos su
voz, slo vemos sus silueta y sus manos. Y sus oyentes, hasta ahora, tambin se han
fijado en sus manos: Will nio en la cama, los nios del campamento indio, la muchacha
vestida para el baile, incluso nosotros, como espectadores, terminamos mirando a sus
manos.
El narrador tiene voz, pero tambin tiene manos, podemos decir, por lo tanto,
que es un narrador que detenta la palabra, pero tambin la accin. Un narrador-padre
que no slo dice, tambin hace.
A nuestro entender, ya desde este momento tan temprano en el film (an no
hemos llegado al ttulo) queda claro lo que el hijo (Will) tardar mucho en comprender:
que su padre adems de hablar, acta y desempea el rol que le corresponde. Sus
palabras como narrador contienen el valor simblico necesario para configurar un relato
vlido para el hijo, porque las pronuncia desde la posicin del Padre. Pero Will piensa
que su padre biolgico no est en esa posicin (sus ausencias del hogar, las dudas
sobre su fidelidad) y por lo tanto sus historias carecen de valor simblico para l. Como
ahora veremos, no ser hasta el da de su boda, hasta el da que se convierte l mismo
en consorte, cuando se enfrentar a su padre para poner en duda sus palabras.
Retomemos el anlisis de la pelcula, donde lo dejamos, ro arriba y ro abajo.
92 Anlisis
Porque es justo all, en el ro, donde comienza la siguiente secuencia.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 93
Esta vez no es un ro annimo, es el ro Sena a su paso por Pars, como la
silueta de Notre Dame denota al fondo sobre el atardecer. Y en el Sena se encuentra
amarrado un barco, Excelencia, y debemos sealar que se encuentra amarrado justo
antes de una bifurcacin del ro, como si sus tripulantes hubieran realizado un alto para
decidir por donde seguir. Estamos ante un momento clave, donde las acciones de los
personajes les pueden llevar por uno u otro derrotero.
Pero nuestro barco, como smil de un viaje a punto de comenzar, est an
amarrado a tierra, an no ha zarpado. De hecho, el muelle al que est anclado tiene
casi la misma presencia visual que el propio barco, y en l tendr lugar el momento
decisivo de la secuencia y de la relacin entre el padre y el hijo en los aos venideros.
La voz del narrador contina la historia.
-Este pez, la bestia
94 Anlisis
- que todo el tiempo estuvimos...
-llamado el
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 95
Salto a primer plano del hijo adulto. Nuevamente accedemos al relato del padre
desde el punto de vista del hijo. Y nuevamente, el hijo no presta atencin al relato del
padre. Su rostro, tambin ahora, expresa ms falta de inters que aburrimiento.
La cmara retrocede con un lento travelling acompaador de una ligera
panormica hacia la derecha que termina por introducir en el plano a la esposa de Will.
-cuando en realidad era ella
La secuencia se enmarca en la boda del hijo, es pues el momento para la
diferenciacin sexual. No era un pez macho, era un pez hembra. Y la esposa de Will s
mira al narrador de la historia.
Will comienza a mover su cabeza de derecha a izquierda (acaso tambin como
se mueve el pez en el inicio del film?)
96 Anlisis
-Estaba llena de huevos que iba a poner ese da
As pues el pez hembra iba a ser madre tambin ese da, y nos lo cuenta el
narrador al mismo tiempo que la esposa de Will pasa a protagonizar el plano.
El movimiento panormico contina introduciendo en plano una silueta y un
ramo de flores que ofrecen continuidad con el siguiente plano, tambin con la cmara
en un movimiento lateral.
-As que yo estaba en una situacin
Vemos a los asistentes de la boda de espaldas atendiendo al narrador.
Contina le movimiento de cmara hasta mostrarnos por primera vez a Edward
Bloom como el narrador de la historia que hemos estado escuchando.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 97
-Poda destripar a aquel pez
Edward aparece en profundidad, delante de la tarta nupcial, con sus manos de
nuevo tomando protagonismo.
-y recuperar mi alianza.
Salto a primer plano de Edward, con ojos muy abiertos casi saltones, con las
figuras nupciales de la tarta a su izquierda y un teln rojo de fondo sugiriendo, de
nuevo, un espacio de representacin teatral.
98 Anlisis
- pero hacindolo as, estara matando el pez gato ms inteligente
Cambio de plano, donde vemos la espalda de Edward y a los asistentes a la
boda que escuchan embelesados la historia.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 99
- del ro Ashton43.
Cambio de plano a la pareja de recin casados, en el momento en el que el hijo
es nombrado.
- Iba a privar a mi hijo...
Edward cita a su hijo precisamente como heredero de un futuro en el que l
tambin pueda atrapar un pez como ese. Pero el hijo, al escuchar estas palabras, ya no
puede mantener la posicin de esposo en esta boda. Susurra a su mujer al odo.
43
Las referencias al pueblo y ro de Ashton parecen inventados por el guionista, ya que no hemos
encontrado tales municipios en Alabama. S existe, en cambio, el municipio de Ashland, en el que se sitan
las historias en la novela de Daniel Wallace.
100 Anlisis
- de la oportunidad de atrapar
Insistimos de nuevo, el hijo no es capaz de mantener su lugar como marido en el
momento en el que la historia del padre hace mencin a la posibilidad de atrapar
(casarse) con una mujer44 inalcanzable.
Al fondo pasa una barcaza llena de luces, marcando la direccin por la que se
marchar Will. Y ste deja el plano, abandonando a su mujer en el banquete de boda.
44
Decimos mujer y no pez, porque es lo que har el propio Edward un poco ms adelante.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 101
- a un pez as por s mismo ?
El padre, por lo tanto, no est negando a su hijo, al contrario, reconoce su
derecho a atrapar a su propio pez45.
45
Es importante mencionar en este punto el uso en ingls coloquial del verbo pescar como sinnimo
de ligar. En castellano se pierde la fuerza de esta similitud de significados, dado que el verbo pescar
apenas se utiliza con ese significado, frente a otros verbos como cazar. Recordemos pelculas como Su
juego favorito (A mans favorite Sport?, Howard Hawks 1964) y Un pez llamado Wanda (A fish called
Wanda, Charles Crichton y John Cleese 1988) en las que el propio argumento gira en torno a este doble
significado para tratar de entender de su peso entre los angloparlantes.
102 Anlisis
-Este ladyfish46 y yo
Y el narrador deja de hablar durante un par de segundos mirando al fondo. Le ha
afectado, y mucho, que su hijo se marche. Tanto, que aparta la mirada.
46
La traduccin literal para este trmino sera Macab. Siendo esta una especie diferente a la del
pez gato referido. De hecho en el guion original aparece separado como lady fish, por lo que pensamos
que el guionista en realidad quera hacer un juego de palabras pez seorita relacionando, ahora s, de
forma explcita el pez hembra con una seorita casadera.
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 103
-Bueno, tenamos el mismo destino
Vemos al hijo acercndose desde el fondo. Extraamente, ninguno de los
asistentes presta atencin a la marcha del novio, todos miran al narrador.
104 Anlisis
Un movimiento panormico sigue la marcha de Will. En su camino las lmparas
de la pared muestran tambin un recorrido similar al sugerido por las luces de la
barcaza unos planos antes.
El movimiento de cmara, junto con el propio recorrido de Will, producen una
aproximacin al objetivo hasta que llega a primer plano.
-Bien, tenamos el mismo destino. - ramos parte de la misma ecuacin (voces del padre e hijo a la vez).
Es en el momento del primer plano, cuando omos que Will corea una frase de la
historia de su padre ramos parte de la misma ecuacin. Se sabe la historia de
memoria y, justo elige esa frase para mostrarlo. Debemos entender que l tambin se
senta parte de la misma ecuacin con su padre (y su madre), parte de la misma familia,
pero ya no.
Precisamente, al terminar la frase, su caminar hace que pierda su identidad
como individuo para pasar a ser una silueta. Ya no se siente parte de la misma
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 105
ecuacin (padre-madre-hijo) y por ello pierde su identidad, se transforma en una silueta
oscura, que se aleja del relato de su nacimiento.
Es la madre, la que viene al rescate del muchacho que ya no siente47 la
ecuacin.
-(Ahora, se pueden preguntar)
Una madre que mira al padre y toca al hijo. Es por lo tanto el nexo de unin
entre ambos. Y gracias a esta unin puede para a Will y que ste recupere su rostro, su
identidad.
47
Decimos siente, porque este es justo el problema, la ecuacin existe, la familia existe, pero Will no
cree en ella, no la siente.
106 Anlisis
Sus propias palabras lo refuerzan.
-Oh, cario, cario, todava es tu noche
El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 107
Pero el hijo no lo siente, lanza una ltima mirada al padre e insiste en alejarse
incapaz de articular sus propias palabras.
-( Por qu ataca tan rpido al oro, cuando nada ms le atrae?)
La madre s ocupa su lugar en la ecuacin, se mantiene firme en su lugar sin
seguir al hijo que se aleja. Pero su mirada muestra su reproche al padre.
Pero el brindis del padre es hacia ella, y reconoce la leccin que aprendi.